Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 18, s. 34-37

Ciało i dyscyplina. Rejs jako próba pewnej strategii syntezy

Barbara Kosecka

Zasłużoną popularność przyniósł Rejsowi jego wkład w przepastną kolekcję perełek rodzimego absurdu. Jeden z trafniejszych „cytatów z rzeczywistości” pojawia się na początku filmu: Nie kąp się na plaży niestrzeżonej. Nikt nie zauważy twojego utonięcia – ostrzega obywatela niepokojąco obojętny głos z megafonu. Gdybyś utonął pośród zatroskanych współobywateli, wyciągających do ciebie ręce i rzucających ci (również tonące) koła ratunkowe – byłbyś w sytuacji bez porównania bardziej komfortowej.

W trosce o to, by wypoczynek obywatela na KS „Dzierżyński” nie przemknął niezauważony, tworzy się tu zwartą mikrospołeczność. Spontanicznie rodzą się organa władzy. Tytułowy rejs nie może poddać się swobodnie prądom rzeki – należy przypisać mu kaowca, podporządkować radzie rejsu oraz wszechogarniającej dyscyplinie rekreacji. W zamęcie powszechnego „uaktywnienia” dochodzi do konfrontacji postaw, gestów, grymasów. W rezultacie, jak zauważył jeden z krytyków, żaden film tak doskonale nie odzwierciedla zbiorowej schizofrenii, jak Rejs.

Metody, jakimi autorzy osiągnęli ów efekt, były wówczas (i pozostały do dzisiaj) bez precedensu. W rejs „stateczkiem szaleńców” zabrano, nie jak w Średniowieczu – odrzutków, lecz całkiem okazały kwiat polskiego (robotniczego) społeczeństwa. Reprezentanci owi zostali wybrani przez autorów, jak wolno nam przypuszczać, ze złośliwą precyzją – tak złośliwą, że nikt z nas, widzów, nie próbowałby wyobrazić sobie siebie pośród takich wybrańców. Aktorów naturalnych stymulowała grupa zawodowców. To również była bardzo specyficzna śmietanka polskiego aktorstwa; Janusz Głowacki celnie uchwycił fenomen obecności na ekranie Jana Himilsbacha, pisząc, że ma on poczucie poetyckości spraw, wśród których się porusza¹.

Aktorzy pomogli reżyserowi w „organizacji i prowokacji” założeń tak zwanego scenariusza dyspozycyjnego (zupełnie inny zaakceptowała komisja scenariuszowa). Koncepcja filmu zrodziła się z potrzeby fabularyzacji dokumentu (który i tak nigdy nie będzie „obiektywny”) i ożywienia, uprawdopodobnienia fabuły². Wyobrażoną przez scenarzystów rzeczywistość (w przypadku Piwowskiego chodzi tu głównie o relacje międzyludzkie) należy sprowokować do zaistnienia. Wszelkie chwyty są dozwolone – jak podstawienie aktorów w miejsce rodziców w Psychodramie czy sprowokowanie delirium tremens u bohatera Korkociągu. Prawda filmowanego wycinka rzeczywistości ustępuje miejsca prawdzie wewnętrznej filmu, prawdzie konstrukcji.

– 34 –

Z drugiej jednak strony, jak to się okazało w przypadku Rejsu – choć trudno powiedzieć, w jakim stopniu „pomogła” w tym autocenzura zespołu, który dla uśpienia oficjeli wyciął z filmu zapewne więcej, niż trzeba było – „prawda” konstrukcji wyraźnie uległa chęci stworzenia na ekranie wrażenia autentyczności. Potrzebę tę reżyser na każdym kroku podkreślał, mówiąc, że najważniejsze to zatrzeć granicę między rzeczywistością, życiem a filmem (z tego powodu, choć nie tylko, większość krytyków zarzuciła filmowi brak konsekwencji i przemyślanej struktury oraz jakiejkolwiek ujmującej całość pointy).

To z tęsknoty za autentyzmem zebrano na pokładzie naturszczyków, którzy niezupełnie zdawali sobie sprawę z faktu, że uroczystość dla kapitana jest jedynie pretekstem dla filmu, a nie na odwrót. Stąd na przykład poetycki ogląd rzeczywistości (tej zewnętrznej, przyrodniczej, jak i wewnątrzludzkiej, gotowej do wszelkiej „ekstazy nerwowej”), przedstawiany niepewnym głosem artysty (tak niepewnym, że pośrednikiem poety musi zostać kaowiec), jest oglądem autentycznym – ów poeta istnieje, tak właśnie mówi i myśli.

Czy to dlatego uwielbiamy oglądać Rejs? Z powodu uderzającej fotogeniczności „głupoty”, jaką udowodnił film? Autentyzm perorującego „idioty” ma magnetyzm bez porównania większy niż naturalność elokwentnego mówcy. Siła filmu polega bowiem na tym, że nie utożsamiając się z grupą wycieczkowiczów, czujemy jednak bardzo silną, trudną do wytłumaczenia więź z tym, co się dzieje na ekranie. Czy jest to czysta złośliwość, chęć poużywania sobie kosztem niesfornej grupy rodaków?

Ze względu na uczucie zażenowania, jakie wzbudzają bohaterowie, porównywano Rejs do czeskich filmów Formana. Niewiele wówczas można było znaleźć porównań, chociaż, jak zauważył Konrad Eberhardt³, trwał wtedy okres rozmaitych szkiców filmowych i brulionów (za oceanem przykładem mogłyby się stać Cienie czy Twarze Johna Cassavetesa). Z reguły również dostrzegano różnice: Forman z ciepłem (choć i z ironią) rejestrował prostotę, nieefektywność, bezradność wobec okrucieństwa kamery, która widzi wszystko; metoda Piwowskiego sprawia wrażenie systematycznego uporu w szyderstwie⁴, odsłania raczej wtórne wobec naturalnych odruchów, przyrosłe do twarzy grymasy i przesączone do naszego języka potworki nowomowy.

To o twarze tu głównie chodzi – nigdy nieneutralne, trwale zespolone z naszą osobowością. Twarze z Rejsu są czymś najbardziej niezapomnianym (może obok dialogów, które dzięki wytrwałości fanów jedynego chyba filmu kultowego w Polsce mają już charakter anegdotyczny). Tutaj, nie jak w przypadku ekspresji aktorskiej, są nieświadomym sygnalizatorem kondycji duchowej bohaterów. Czy któryś z nich byłby zadowolony ze swego portretu? Nam samym rzadko udaje się spojrzeć sobie w oczy z pełnym spokojem i bez specyficznego poczucia zażenowania. Niewielu z nas bywa zadowolonych na przykład ze swoich zdjęć. Świat bowiem zaludniony jest wyobrażeniami. Intensywność istnienia wyobrażeń wydaje się czasem większa niż egzystencja faktów. Zderzenie obydwu rodzi bolesne, dwuznaczne uczucia. Prawdopodobnie to właśnie uczucie przywiązuje nas do oglądanych wizerunków, nie tylko własnych.

Twarz z obrazka jest prawie zawsze obca, wroga i złośliwie karykaturalna, mamy wrażenie, że uchwycono nas dokładnie w tym krótkim momencie, kiedy akurat wszystko tu jest „nie tak”. Wrażenie owo potęguje fakt, że przestajemy

– 35 –

być właścicielem swojej fizis – każdy może korzystać z „przyjemności” patrzenia na to, co dla nas już nieodwracalne. „A więc tacy jesteśmy?” – pytamy (zapominając, że fotografia też bywa wyobrażeniem). Jednocześnie przecież nie mniejsza niż zażenowanie jest satysfakcja posiadania i oglądania owych wizerunków – malarskich, fotograficznych czy filmowych. Oczywiście – dzięki nim przetrwamy, ale dzięki nim również jesteśmy – zdawałoby się nawet, że jesteśmy o tyle, o ile nas widać. Obecność medium intensyfikuje nasze istnienie – to, co znamy z życia, na ekranie staje się śmieszniejsze, bardziej karykaturalne, głupsze. Jak wiadomo (i jak pokazują inne dokumenty z tego czasu), zebrania podobne jak w filmie Rejs odbywały się setki razy – nikogo z uczestników jednak aż tak nie śmieszyły.

Szczególne jest to, że dzięki metodzie Piwowskiego, przez absurd i pokraczność życia społecznego mocniej zaznacza się fizyczna obecność ciała. Nieprzypadkowo krzepiący i socrealistyczny z ducha pomysł sportowca, aby nie pomijać elementów fizycznych, jest tak gorliwie podchwycony. Oto pasażerowie decydują się świętować ku czci kapitana (i dać świadectwo swemu istnieniu) „ofiarowując” mu przede wszystkim swoje ciała. Ciała te maszerują, śpiewają bądź też, w hołdzie dla syntezy natury i kultury – piętrzą się w groteskowych piramidach. Niepokojący dysonans, jaki wywołuje udział własnego ciała w przygodzie estetycznej z innymi ciałami, został dostrzeżony, jak się zdaje, przez jednego z uczestników rejsu, autora koncepcji „nowej strategii syntezy”, również autentycznego krytyka (Andrzeja Dobosza). Jego uwagi o niemożności znalezienia dystansu nie są wcale aż takim bełkotem, jak to sugeruje zabawny głos inteligenta i zresztą ton całego filmu.

Tym, co wydobywa z nas życie społeczne, są nie tylko maski (nie wydaje się, aby w finale filmu ujmowały one w czymkolwiek „naturalności” bohaterów). Gombrowiczowskie gęby przeszły w filmie Piwowskiego metamorfozę. Tu nie można uciec z gębą w rękach – tu nikt już o swojej gębie nie pamięta. Interakcja z otoczeniem prowokuje nie tyle do zaistnienia gęby, ile do jej ujawnienia. Ona tam już jest, razem ze swoją brzydotą wrosła w ciało i panoszy się niepodzielnie – nie wywołując jednak żadnego konfliktu. W każdym razie taki konflikt jest zupełnie niewidoczny. Piwowski deklaruje zresztą, że nie interesuje go analiza psychologiczna. Dlatego epitety dotyczące głupoty są ujęte w cudzysłów – życie wewnętrzne bowiem staje się nic nieznaczącym, malejącym punktem. Rejs ujawnia absurd istnienia i nieistnienia jednocześnie. Gdy krzyczy nasze „ja” – nazwijmy je społeczne – wtedy „ja” indywidualne zdaje się tylko jego niemrawym echem. Za zdeterminowaną przez zewnętrzność (społeczną i fizyczną) powłoką naszej obecności kryje się jakaś istotna nieobecność...

Tu zrodzić się może pytanie (być może o charakterze politycznym) – kto lub co te gęby nam dorobiło? Czy w takim ujęciu film jest specyficznie polski? W Rejsie z pewnością roi się od polityki – film ten powstał w pewnym systemie, w dodatku jego wady i niedostatki wynikają po części ze sposobu funkcjonowania tego systemu. Wiadomo jednak, że publicystyka „wietrzeje” z filmów – jeżeli nie, z czasem staje się natrętna. Jeden z fenomenów niesłabnącego powodzenia Rejsu polega na tym, że film ten ukazuje nie tylko fotogeniczność, ale i wieloznaczność absurdu. Podobnie jak nie można pozostać przy satyrze poli-

– 36 –

tycznej jako kluczu interpretacyjnym (choć naturalna ekspresja istniejących w całym społeczeństwie wynaturzeń jest tu czymś niezwykłym), tak samo nie da się odczytać istoty tego filmu przez gatunkowe konwencje komedii (lub ich łamanie).

Piwowski zrezygnował z tradycyjnego scenariusza (według reżysera wykluczałby on osiągnięcie wrażenia autentyczności), nie pozwolił także, aby film stał się konwencjonalną burleską (stąd zlikwidowanie romansowego wątku panny Krysi). Nie znaczy to jednak, że twórcy całkowicie „poszli na żywioł”. Autorska interwencja ujawnia się najsilniej, gdy próbuje się analizować humor filmu. Staje się wówczas widoczne, że autorzy nie tylko dokonali wymuszenia na rzeczywistości, tak, aby ujawniła się ona w swym najgłębszym absurdzie⁵, ale również zasymilowali z tym absurdem zawarty już w scenariuszu zarówno humor dialogów, jak i groteskę czy gagi słowne i sytuacyjne. Dzięki tej, niekoniecznie dobrej dla filmu, rozpiętości ujawnia się jeszcze jedna różnica ze wspomnianymi filmami Formana. W Czarnym Piotrusiu czy w Miłości blondynki styl czeskiego reżysera jest bardziej jednolity, jego metoda zdecydowana, a przez to nie ujawniają się, jak w Rejsie, szwy konstrukcyjne. Przez nie widać bowiem, jak autorzy zderzają spontaniczność z grą (na szczęście tak doskonałą, że na tle naturszczyków prawie niewidoczną), burleskę z naturalną ekspresją ludzkiego ciała, autentyczny bełkot z przemyślanym dowcipem – co, być może w niezauważalny sposób, wywołuje w filmie zdecydowany rozłam. Uwzględniając przy tym drastyczne cięcia, które zniekształciły pierwotną wersję, trudno się dziwić, że nie tylko recenzenci, ale i reżyser był z Rejsu niezadowolony.

Film wzbudzał jednak duże nadzieje – według wyobrażeń krytyki miał być jedynie niezbyt udanym początkiem nowej, ożywczej fali w polskim kinie. Tak się jednak nie stało, sam Piwowski od 1970 roku zrealizował tylko dwa kinowe filmy fabularne, a Rejs nie zmienił złych nawyków polskiej komedii⁶. Film jednak do dziś stawia intrygujące pytanie o granicę dokumentu (i fabuły jednocześnie), zwłaszcza zaś wyczula na jego istotne problemy: etyczne, estetyczne, dotyczące wierności prawdzie. Jak w przypadku Psychodramy każe się zastanawiać, czy dotychczasowy atut dokumentu – świadomość widza, że „to wszystko” zdarzyło się naprawdę – może i powinno ustąpić miejsca „prawdzie” całości. Rodzi wątpliwość, czy magnetyczne oddziaływanie poszczególnych scen, słów, twarzy, przenosi się na film, czy Rejs jako całość daje wrażenie autentyczności. Stanowi również dwuznaczny komentarz do stwierdzenia pewnego debiutującego dokumentalisty polskiego, że rzeczywistość jest zawsze bardziej interesująca od tego, co jesteśmy w stanie wymyślić.

Barbara Kosecka

PRZYPISY:

Wróć do poprzedniej strony