Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2020

 

Czarne parzenice, czyli Aleksander Ścibor-Rylski
i Paweł Komorowski walą głową w mur

Piotr Śmiałowski

 

Niewielu czytelników sięga już dziś po książkę Rano przeszedł huragan (1955) Władysława Machejka. Nie ma się zresztą czemu dziwić. Ostatnie wydanie ukazało się w 1985 roku, a jej treść to modelowy przykład politycznego i ideologicznego kłamstwa. Machejek był komunistą, tuż po wojnie został sekretarzem Komitetu Powiatowego PPR w Nowym Targu i właśnie wówczas zetknął się z Józefem Kurasiem „Ogniem”, który początkowo współpracując z nową władzą, stał się wkrótce partyzantem, który ją zwalczał. Kłamstwo Machejka polegało na tym, że pisząc Rano przeszedł huragan w formie dziennika, pozornie zdawał sprawę z codziennej walki z oddziałem „Ognia”, lecz w istocie kreował czarno-biały podział ówczesnej rzeczywistości, w której tylko tacy ludzie jak sam autor mają prawo mówić o sprawiedliwości, a tacy jak „Ogień” raz na zawsze zostają nazwani bandytami. By poprzeć swoją argumentację, Machejek w drugiej części swojej książki cytował rzekomy notatnik „Ognia”, obfitujący w opisy okrucieństw, jakich dopuszczał się Kuraś na ludności cywilnej i swoich przeciwnikach politycznych. W efekcie pojmanie „Ognia” i jego śmierć w epilogu książki jawiły się jako nadejście prawdziwej wolności. Literackim skandalem trzeba nazwać dziś fakt, że zapiski Kurasia spreparował sam Machejek.

W okresie PRL książka Rano przeszedł huragan była jednak sztandarową pozycją popieraną przez władzę i drukowaną w wielotysięcznych nakładach. Machejek, który w kolejnych latach stał się wysoko postawionym działaczem partyjnym – na przełomie lat 60. i 70. zasiadał nawet w Komitecie Centralnym PZPR – nie musiał obawiać się oskarżeń o kłamstwo. Można było wprawdzie pisać czasem niepochlebnie o warsztacie pisarskim Machejka, ale cenzura wstrzymywała wszelkie ostrzejsze próby wykazania konfabulacji w książce Rano przeszedł huragan, zyskującej zresztą nowe fragmenty z każdym kolejnym wydaniem[1].

Lecz Stanisław Barańczak, który w 1981 roku opublikował w podziemnym wydawnictwie zbiór swoich felietonów Książki najgorsze, wykazał wprost grafomanię Machejka: [T]ypowe dla machejkizmu są większe całości zdaniowe, których chłopsko-partyzancka pieprzność i dosadność zderza się z partyjno-urzędniczym brakiem logiki i pustym frazesem. Produktem końcowym jest bełkot, przy którego pomocy tworzy się pozór jakiejś aktywnej i samodzielnej interwencji publicystycznej w »określonych« sprawach, jednocześnie zaś nie mówi się nic określonego, co pozwala uniknąć kłopotów[2]. Machejek był więc produktem swojej epoki i gdy umarł w grudniu 1991 roku, a więc wkrótce po jej upadku, Jan Józef Szczepański wspomniał go krótko w swoim Dzienniku: Umarł (chyba wczoraj) Machejek. Ubytek b. malowniczego (jakkolwiek groteskowego, a także dość paskudnego) akcentu rzeczywistości. Ale to rzeczywistość, która odeszła. W tym nowym krajobrazie nie było miejsca dla niego[3].

Machejka droga na ekran

Na książkę Rano przeszedł huragan można by więc spuścić zasłonę milczenia, gdyby nie to, że w 1969 roku scenarzysta Aleksander Ścibor-Rylski i reżyser Paweł Komorowski podjęli przewrotną próbę jej ekranizacji, a ich film Czarne parzenice – niestety nieukończony – zapowiadał się nader interesująco. Na przełomie lutego i marca tego roku minęło zresztą dokładnie pół wieku od momentu, gdy wstrzymano rozpoczętą już realizację Parzenic. Paradoksalność tego projektu polegała na tym, że choć formalnie była to adaptacja Rano przeszedł huragan – nazwisko Machejka na stronie tytułowej scenariusza wiele spraw ułatwiało – to tak naprawdę Ścibor napisał własną, pasjonującą opowieść o „Ogniu”, korzystając zaledwie z kilku wątków opisanych przez Machejka[4]. Faktycznie więc odebrał Machejkowi jego temat oraz bohatera i pokazał, z jak wielkim dramaturgicznym nerwem można go na nowo przedstawić.

Aleksander Ścibor-Rylski, fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FINA

Dziś narracja historyczna dotycząca Józefa Kurasia ma charakter dwóch skrajności: z jednej strony są to opinie – związanych głównie z obozem prawicowym – historyków bezkrytycznie odnoszących się do „Ognia” jako jednego z czołowych „żołnierzy wyklętych”, z drugiej – na przykład filmy takie jak Zakątki zapomniane przez pana Boga (Bohom zabudnuté kúty, 2010) Igora Siváka, nakręcony na Słowacji i dokumentujący zbrodnie dokonane przez Józefa Kurasia na ludności cywilnej. Wybór którejś z tych narracji staje się od razu wyborem pewnego światopoglądu. W niniejszym tekście pozostaję z boku tej problematyki. Odtwarzam natomiast szczegółowo historię niezrealizowanego projektu Czarne parzenice, bo był on pierwszą i tak poważną próbą znalezienia złotego środka; pokazania „Ognia” święcącego najpierw partyzanckie tryumfy, a potem przeżywającego swój upadek, którego nie potrafił zrozumieć. Machejek nie umiał pisać, lecz na pewno umiał wyczuć szansę, jaką dawały świetnie napisane przez Ścibora Czarne parzenice: oficjalna informacja, że są oparte na książce Machejka i zapowiadają emocjonujący film polityczny, od razu nobilitowała jego grafomanię. Poza tym Machejkowi bardzo zależało na współpracy z kinematografią.

Temat „Ognia” i walki z jego oddziałem, który pisarz uważał za jeden z najważniejszych w swojej biografii, polskie kino zrealizowało wcześniej, korzystając jednak ku ubolewaniu Machejka nie z jego prozy, lecz z książki niejako konkurencyjnej: Drogi przez front (1956) Mariana Kozłowskiego, nota bene jeszcze bardziej konfabulacyjnej niż Rano przeszedł huragan. Kozłowski w swojej książce przedstawił – z perspektywy UB – historię śledztwa przeciwko „Ogniowi” i prób, by go schwytać. Inaczej niż Machejek opisał jednak okoliczności pojmania „Ognia”: w Drodze przez front Kuraś po prostu poddał się obławie KBW, a zaraz potem próbował uciekać, co było już skrajną nieprawdą historyczną[5].

Powstał jednak film Milczące ślady (1961) Zbigniewa Kuźmińskiego, oparty na motywach książki Kozłowskiego, w którym wyeksponowano postać wtyczki w UB i powtórzono ten finałowy motyw. Pseudonim „Ognia” zmieniono jednak na „Piorun” i nie wspomniano w czołówce filmu o pierwowzorze literackim. Chodziło o to, by jak najdalej odsunąć skojarzenia odbiorców od postaci Józefa Kurasia, w obawie, że film pokaże na tyle poważną przewagę siłową UB nad oddziałem „Ognia”, że widz mógłby kibicować nie tym, co trzeba. Dlatego, na wszelki wypadek, już w scenariuszu mówi się o „Piorunie”, a nie o „Ogniu”[6]. W kolejnych latach ten unik stanie się symptomatyczny.

Film Kuźmińskiego spotkał się mimo wszystko z dość przychylną reakcją krytyki filmowej, która doceniła przede wszystkim udaną próbę gry konwencją westernową i sensacyjną[7]. Niestety, skłamane Milczące ślady pozostały do dziś jedynym filmem fabularnym, który odnosi się do postaci „Ognia”, choć blisko urzeczywistnienia, oprócz Czarnych parzenic, były inne projekty. Po przełomie ustrojowym o „Ogniu” chcieli opowiedzieć m.in. Jerzy Stefan Stawiński i Wojciech Solarz, przygotowując w 1998 roku dla telewizji publicznej projekt serialu Płomienie, o którego realizację Solarz zabiegał potem bezskutecznie przez dziesięć lat. Straciwszy nadzieję, zdecydował się w końcu na jego wydanie książkowe[8]. Później próbował także Michał Rosa, który w 2010 roku napisał scenariusz Próby Ognia. Wraz ze swoim producentem Henrykiem Romanowskim prowadzili już nawet rozmowy koprodukcyjne z telewizją TVN, która jednak szacując budżet przyszłego filmu na 20 milionów złotych, nie była pewna zainteresowania widzów[9].

Natomiast jeszcze w okresie PRL Władysław Machejek twierdził, że ekranizacją jego książki Rano przeszedł huragan interesowali się kolejno Andrzej Wajda, Aleksander Ford i Jerzy Hoffman[10]. Zainteresowania Wajdy nie sposób dziś potwierdzić[11], natomiast faktem jest, że już sześć lat po pierwszym wydaniu książki Machejek złożył scenariusz własnego autorstwa w Zespole „Studio” Forda. Tekst zatytułował Przeszedł huragan[12] i oparł go nie tylko na swojej powieści o „Ogniu”, ale także na kolejnej swej książce – wydanych właśnie Dwóch siostrach (1961). Scenariusz był na pewno lepszy niż obie książki, choć i tak słaby, lecz przede wszystkim co najmniej o kilka miesięcy spóźniony wobec projektu Milczących śladów, realizowanych również w Zespole „Studio”. I prawdopodobnie dlatego nie wyszedł poza dyskusje w Zespole.

Z kolei Hoffman i Skórzewski przymierzali się do filmu o „Ogniu” w 1965 roku, gdy działali jeszcze w tandemie i byli etatowymi reżyserami w Zespole „Kamera” Jerzego Bossaka. Jako niegdysiejsi wytrawni dokumentaliści, dla których spotkania z ludźmi i dokumentacja tematu stanowiły najważniejszy aspekt pracy nad scenariuszem, jeździli z Machejkiem w Nowotarskie, by rozmawiać z tymi, którzy znali „Ognia”[13]. Scenariusza jednak nigdy nie skończyli. W swoim filmie chcieli pokazać, że wieloletnia partyzantka sprowadzi człowieka na bandycką drogę, czy on tego chce, czy nie[14], ale byłby to jednocześnie utwór z tezą: Kuraś walczył w niesłusznej sprawie. Dziś Hoffman mówi, że Bóg i przeciwności polityczne ustrzegły ich ze Skórzewskim przed realizacją tego filmu, choć na porzucenie projektu wpłynęła wówczas także rozwijająca się choroba alkoholowa Skórzewskiego[15].

Niewygodne fakty o „Ogniu”

Przeciwności polityczne w kontekście prób sfilmowania losów „Ognia”[16] polegały de facto na tym, że historiografia PRL przedstawiała jednoznacznie negatywną ocenę działań „Ognia”, czemu wychodziły naprzeciw utwory Machejka, Kozłowskiego czy Stanisława Wałacha, pułkownika SB i autora tomu opowiadań Był w Polsce czas... (1969), który, co udowodnię, osobiście wstrzymał pracę nad Parzenicami. Nikt z decydentów nie widział wówczas powodu, by postać „Ognia” ożywiać jako bohatera filmowego. Na tego rodzaju próby spuszczano po prostu kurtynę milczenia. Doświadczył tego również Leopold Rene Nowak, aktor, reżyser i publicysta, który w 1968 roku przygotował w Zespole „Rytm” projekt siedmioodcinkowego serialu Rano przeszedł huragan (o alternatywnym tytule Sekretarz)[17] z myślą o swoim debiucie reżyserskim. Scenariusz napisał razem z Machejkiem, którego znał z kierowanego przez pisarza „Życia Literackiego”, a który teraz, przy okazji pracy nad adaptacją, umożliwił mu poprzez swoje wpływy dostęp do dokumentów o „Ogniu” z 1945 roku, zgromadzonych w budynku przy ul. Mogilskiej w Krakowie, gdzie mieścił się komisariat MO.

W tych właśnie dokumentach Nowak znalazł informacje, że to poparcie Zofii Gomułkowej stało na przykład za powierzeniem Kurasiowi funkcji kierownika UB w Nowym Targu czy to, że Kuraś w czasie wojny przejmował akowskie zrzuty, bogacąc się na nich, za co od swoich dawnych dowódców dostał wyrok śmierci i wówczas stał się wobec AK wrogi. Nowak, jak twierdzi, namówił Machejka, by do ich scenariusza włączyć informacje zawarte w archiwalnych dokumentach[18]. Nawiązał także kontakt ze Stanisławem Wałachem, czekającym właśnie na ukazanie się jego książki Był w Polsce czas.... Rozmowy z nim stały się dodatkową inspiracją dla scenariusza. Nie ma więc co ukrywać: serial Nowaka, jeśliby powstał, siłą rzeczy przesiąknięty byłby odczuciami Machejka i Wałacha, tożsamymi przecież z perspektywą władzy. Scenariusz miał przekonywać, że władza wcale nie aresztowała akowców, nikogo nie wywoziła na Sybir i chciała współpracować z Kościołem, choć ten był wobec niej wrogi. Mimo to – jak dziś wspomina Nowak – gdy złożył scenariusz w telewizji, stała się rzecz paradoksalna: najpierw kierownictwo przyjęło tekst z entuzjazmem, a wkrótce zleciło poprawki[19].

Gdy Machejek je wprowadził, ci, którzy decydowali o skierowaniu serialu do produkcji, zaczęli unikać rozmowy z Nowakiem. I nie liczyło się tu wsparcie Machejka oraz Wałacha. W efekcie cała sprawa zawisła w próżni, choć Nowak miał już ustaloną obsadę: „Ognia” miał grać Józef Nalberczak, a sekretarza – Tadeusz Łomnicki. Jan Rybkowski, szef rozwiązanego już Zespołu „Rytm”, powiedział Nowakowi wprost: musisz poczekać. Dla Nowaka stało się jasne, że żaden scenariusz, w którym wprost pada imię, nazwisko i pseudonim „Ognia”, nie przejdzie[20], co potwierdzał zresztą przypadek Milczących śladów. Jednak w przeciwieństwie do Hoffmana Nowak do dziś żałuje, że nie nakręcił filmu o „Ogniu”, i nie ukrywa, że gdy niedługo potem Aleksander Ścibor-Rylski napisał Czarne parzenice dla Pawła Komorowskiego, próbował z Komorowskim konkurować, wciąż walcząc o swój scenariusz.

Zresztą Nowak wcześniej ze Ściborem dużo na temat „Ognia” rozmawiał, z racji tego, że Sekretarz powstawał w Zespole „Rytm”. Wprawdzie Ścibor w kwietniu 1965 roku formalnie zrezygnował z kierownictwa literackiego w „Rytmie”[21], ale w praktyce aż do końca istnienia Zespołu konsultował składane tam scenariusze. Wiedział więc o problemach Nowaka z Sekretarzem, co musiało mieć wpływ również na to, że pisząc niebawem scenariusz Czarnych parzenic, zdecydował się od razu nadać głównemu bohaterowi fikcyjny pseudonim Płomień[22] i zapowiadał, że na ekranie zarówno postacie, jak i wszystkie miejscowości będą fikcyjne, choć w znacznej mierze oparte na (...) faktach[23]. Ostatecznie nie wszystkie miejscowości zyskały fikcyjne nazwy, bo Ścibor nie zrezygnował jednak w scenariuszu z Krakowa, Zakopanego, Nowego Targu czy rodzinnego dla „Ognia” Waksmundu, lecz chwyt z ufikcyjnieniem postaci pozwalał w pewnej mierze odejść od utartej w ówczesnej historiografii opinii o Kurasiu, a mimo to pozostać w kręgu jego spraw i działań. W jednym z fragmentów swojej książki, gdy Machejek cytuje rzekomy notatnik „Ognia”, pojawia się informacja, że Kuraś chciał nadać swojemu synowi imię Płomyczek[24]. I najprawdopodobniej ta wzmianka stała się dla Ścibora inspiracją, by głównego bohatera swojego scenariusza nazwać właśnie Płomień. Imię i nazwisko także dał mu jednak takie, by kojarzyło się z Józefem Kurasiem: Józef Struś. Ponadto wcześniejsze rozmowy z Nowakiem pozwoliły mu wpleść w scenariusz Czarnych parzenic motyw z bezprawnym przejmowaniem przez Kurasia akowskich zrzutów.

Paweł Komorowski był reżyserem predestynowanym do nakręcenia filmu o „Ogniu”. Pochodził z rodziny o tradycjach niepodległościowych i co równie ważne – znał okolice Zakopanego jak własną kieszeń, mieszkając na Podhalu od jesieni 1944 roku. Ojciec mój był zawodowym oficerem w stopniu kapitana – wspominał Komorowski. – W 1939 roku był jednym z dowódców obrony twierdzy Modlin, kawalerem Krzyża Virtuti Militari. Jako jeniec honorowy wrócił z szablą u boku, ale zaraz upomniało się o niego gestapo i odtąd nasza rodzina tułała się przez całą wojnę. Kilkadziesiąt razy zmienialiśmy miejsce pobytu. Po upadku powstania warszawskiego osiedliliśmy się w Zakopanem, podobnie jak wielu warszawiaków, pozbawionych dachu nad głową[25].

Paweł Komorowski, 1970 r., fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FINA

Potwierdzone przez rodzinę głębokie zainteresowanie Komorowskiego działalnością „Ognia” wypływało jednak również, a może przede wszystkim, z siły dramatycznego, młodzieńczego przeżycia, bezpośrednio związanego z osobą Kurasia. To było na przełomie zimy i wczesnej wiosny 1945 albo 1946 roku – opowiada Małgorzata Komorowska, córka reżysera. – Tata miał wtedy 15 albo 16 lat. Szedł ze swoją matką po mleko do górali. Byli umówieni w jakiejś chałupie, wtedy nie znało się konkretnych adresów, szło się po prostu do kogoś i mówiło: tam na Pardałówkę, w stronę Olczy. Gdy doszli do tej chałupy i gdy mieli już brać mleko od gaździny, nastąpił w obejściu okropny rejwach. Pojawili się jacyś faceci, zamknęli tatę i jego matkę w stodole ze zwierzętami. Kazali im tam leżeć i nie ruszać się. Chata tej gaździny była typową, starą chatą góralską, gdzie z jednej strony była część mieszkalna, a z drugiej – część dla bydła. Sama gaździna nie została zamknięta, działała w jakimś porozumieniu z tymi – jak się okazało – partyzantami. Podobno słychać było, że szykuje im jakiś posiłek. Do chaty przychodziły kolejne osoby po mleko i na zasadzie kotła – wszystkie były zamykane tam, gdzie leżeli już mój tato i jego mama. Cały czas ich pilnowano, ale tato zdołał przytknąć oko do szpary w deskach i obserwował, co się dzieje na zewnątrz. W pewnym momencie padło z podwórka hasło „Ogień”: że ma się niebawem zjawić. W jakiś czas potem tata zobaczył mężczyznę w białym kożuchu. Nie wiem tylko, czy od razu był pewien, że widzi „Ognia”, czy nabrał tej pewności dopiero wraz z upływem lat, gdy coraz głębiej badał jego historię. Jakkolwiek było, o świcie zostali wypuszczeni. Tamto zdarzenie było jednak dla taty czymś traumatycznym, mimo że w czasie wojny widział niejedno. Wszyscy zamknięci z nim ludzie przeżyli godziny panicznego strachu, bo nie wiedzieli, co ci partyzanci z nimi zrobią. Mogli ich przecież nawet zabić. Ludzi „Ognia” stać było na wszystko[26]. Scenariusz Czarnych parzenic utrwali powidok tego młodzieńczego przeżycia reżysera – Płomień nosi tu biały półkożuch. Wśród zachowanych projektów kostiumów do filmu autorstwa Magdaleny Tesławskiej jest nawet rysunek Płomienia w mundurze, na który ma założony dodatkowo właśnie taki półkożuch[27].

projekty kostiumów do filmu Czarne parzenice, teczka w zbiorach FINA, sygn. 2974., źródło: FINA

Komorowski najprawdopodobniej już w pierwszych powojennych latach zetknął się z Machejkiem, gdy ten bywał gościem w Domu Pracy Twórczej „Astoria” w Zakopanem, który do 1949 roku prowadziła matka reżysera. Musieli wtedy rozmawiać o „Ogniu”. Widać więc wyraźnie, że temat ten w Komorowskim kiełkował i docierał do niego różnymi drogami. Schyłek lat 60. mógł się wydawać w miarę dogodnym momentem, by spróbować dotknąć tabu, korzystając jednocześnie z doświadczenia tych filmowców, którym wcześniej nie udało się o „Ogniu” opowiedzieć. W 1967 roku Komorowski zrealizował swój najlepszy film Stajnia na Salvatorze, tworząc wnikliwe studium sytuacji wojennej, która wymusza nieodwołalne osądy, lecz nie zwalnia z wątpliwości moralnych. To nader udane zanurzenie się w czasy okupacji musiało być dla reżysera impulsem potwierdzającym, że wojenne i powojenne losy Kurasia to jego temat i obszar artystycznych poszukiwań, w ramach których zdoła odnieść się do wielu kontrowersji związanych z tą postacią.

Ścibor-Rylski wraca do swojej ulubionej tematyki

Kończyła się wówczas w polskim kinie wojennym epoka, którą Piotr Zwierzchowski nazywa kinem nowej pamięci, a którą zdominowała narracja nacjonalistycznego ugrupowania generała Moczara. Zadając pytanie – pisze Zwierzchowski – podobne do stawianych przez polską szkołę filmową, kino lat 60. udzielało jednak niekiedy zupełnie innych odpowiedzi. Odnosiło się do problemu pamięci zbiorowej, polskiej tożsamości, ale – zgodnie z oczekiwaniami władzy i przynajmniej części widzów – rezygnowało z umartwiania się, rozdrapywania polskich ran, przypominania kompleksów, odbrązawiania polskich mitów narodowych[28]. Kino to kreowało pozytywny wizerunek Polaka i pozornie zamazywało podziały w społeczeństwie. Jeszcze w 1969 roku nic nie wskazywało, że formuła kina nowej pamięci się wyczerpuje. W latach 1968–1969 nastąpił wręcz gwałtowny wzrost produkcji filmów wojennych, na czele ze sztandarowym Dniem oczyszczenia (1969) Jerzego Passendorfera, czołowego twórcy nurtu narodowo-kombatanckiego. Lecz jednocześnie formuła tego nurtu traciła impet, przestawała być dominująca, co dawało szansę takim projektom jak Czarne parzenice. Nawet pułkownik Załuski, ideolog tego kina, wyczuwał, że polski film wojenny znalazł się na zakręcie, choć nadal przeciwstawiał się filmom, które komplikowały wizerunek Polaka i mogłyby zostać skutecznie użyte przeciwko nam[29].

Ówczesny szef kinematografii Czesław Wiśniewski lekką ręką potrafił zestawić filmy tego nurtu z innymi, często wybitnymi i apolitycznymi filmami wojennymi tamtego okresu. Wymieniał obok siebie Barwy walki (reż. Jerzy Passendorfer, 1964), Westerplatte (reż. Stanisław Różewicz, 1967), Stajnię na Salvatorze czy Kontrybucję (reż. Jan Łomnicki, 1966), wydobywające z ciemności okresu okupacyjnego ważne przesłanie moralne. I dalej mówił: Filmy te tworzą ten właśnie klimat aprobaty dla wysiłku walczących, pochwałę patriotyzmu, pozytywnego sensu zbiorowych i pojedynczych, często tragicznych zmagań z okupantem[30]. A skoro wiceminister Wiśniewski chwalił Stajnię..., Komorowski mógł mieć nadzieję, że zyskał mimochodem kredyt zaufania na realizację Czarnych parzenic, które pokazywały, że wojna jednak nie wydobywa z człowieka najpiękniejszych cech, i które zamiast zamazywać podziały w społeczeństwie, raczej by je polaryzowały, opowiadając o postaci, którą w dyskursie nieoficjalnym od zawsze tytułowano albo bohaterem, albo mordercą.

reżyser Jerzy Passendorfer i minister Czesław Wiśniewski na gali rozdania Złotych Ekranów, 1972/03/27,
fot. Jerzy Troszczyński,  źródło: Fototeka FINA

Początek prac literackich nad filmem Komorowskiego o „Ogniu” przypada na połowę lutego 1969 roku[31], już w nowo powołanym Zespole „Plan”, w którym reżyser znalazł się po rozwiązaniu „Kadru”. Z „Planem” współpracował wtedy także Aleksander Ścibor-Rylski. Film o Józefie Kurasiu to również był jego temat. Ścibor nie zetknął się wprawdzie nigdy z „Ogniem”, ale wspominał, że poznał ludzi, którzy walczyli przeciwko „Ogniowi”. Po wojnie i jeszcze u schyłku lat 50. Ścibor deklarował: nie ma we mnie ani dla „Ognia”, ani dla jego ludzi sympatii[32]. Ten stosunek musiał jednak z czasem ewoluować – podobnie jak generalne poglądy Ścibora na sytuację polityczną w Polsce – by mógł powstać scenariusz tej miary co Czarne parzenice, próbujący oddać „Ogniowi” pewną sprawiedliwość, a nietający jednak jego przewinień.

Zresztą duża część pisarskiej i scenariopisarskiej aktywności Ścibora była próbą fabularnej analizy dramatycznej sytuacji politycznej na styku wojny i pokoju w 1945 roku. Zrealizowane scenariusze Cień (reż. Jerzy Kawalerowicz, 1956), Ostatni strzał (reż. Jan Rybkowski, 1958), Rok pierwszy (reż. Witold Lesiewicz, 1960), Morderca zostawia ślad (reż. Aleksander Ścibor-Rylski, 1967) i zatrzymany przez Komisję Ocen Scenariuszy Zaułek św. Sebastiana z 1957 roku oraz wydana dopiero po śmierci Ścibora i po przełomie ustrojowym powieść Pierścionek z końskiego włosia (1991) były jego osobistym zmaganiem się z tym, jak wyważyć polityczne racje między tych, którzy reprezentowali nową władzę, a tych, którzy się jej sprzeciwiali. Ścibor podejmował zadania bardzo trudne, jeśli nie karkołomne, tym bardziej że właśnie wobec tego rodzaju kwestii decydenci byli szczególnie uważni. Dlatego inny jest podział racji w zrealizowanym Cieniu i Roku pierwszym, będącymi swego rodzaju ukłonem w stronę ówczesnej władzy, a inny – znacznie bardziej odważny i bezkompromisowy – w Zaułku... i Pierścionku..., które ze względu na oskarżycielski ton wobec UB Ścibor musiał schować do szuflady[33].

Sam Ścibor podejmowaną przez siebie tematykę '44 i '45 roku nazywał swoją obsesyją[34], a momenty, gdy udawało się przywołać zimną i groźną atmosferę tamtego czasu, był chyba właśnie tym, czego poszukiwał, pisząc swoje scenariusze. Gdy odwiedził plan filmu Lesiewicza, tak pisał do swojego przyjaciela Stanisława Lema: Byłem parę dni na plenerach „Roku pierwszego” (…). Większość kręci się w Łęcznej pod Lublinem. Otóż, drogi mój, takiego miasteczka jeszcze w życiu nie widziałem, a znam parę takich dziur w Kieleckiem, że Jezusie Maryjo. Gdzieś, przed wojną, mieszkało tam z osiem tysięcy mieszkańców, większość Izraelitów, reszta Pijaków. Teraz jest niespełna dwa tysiące. Szyldy niektóre jeszcze sprzed wojny, na ścianach nietknięte napisy z czasów PKWN (Żołnierzu, utrwal nasze granice na Odrze i Nissie (sic!) Łużyckiej!), w całym miasteczku musieliśmy tylko trzy szyldy zmienić, żeby nam do roku '44 pasowały[35].

Ścibor przyjął propozycję napisania adaptacji książki Machejka na początku 1969 roku tym chętniej, że w tamtym momencie znów tkwił w atmosferze tużpowojennych zmagań politycznych. Gdy skończył prace nad swoim filmem Sąsiedzi (1969) o bydgoskiej „czarnej niedzieli”, od razu usiadł bowiem do pisania scenariusza filmu Południk zero (reż. Waldemar Podgórski, 1970) o dramatycznych konfliktach na Mazurach w 1945 roku[36]. Niemalże równoczesne rozpoczęcie prac nad Czarnymi parzenicami wymagało jednak ustalenia już na początku pewnych generalnych założeń, które pozwoliłyby de facto odejść od książki Machejka: przede wszystkim zagęszczenia dramaturgii, pominięcia propagandowych deklamacji oraz pewnej zmiany konwencji, która pozwoliłaby trochę inaczej spojrzeć na „Ognia”. Porzucenie pamiętnikarskiej narracji niwelowało w dużej mierze subiektywną optykę Machejka na powojenne sprawy Podhala, do której pisarz był przywiązany, lecz Ścibor i Komorowski uzyskali jego zgodę na daleko idące zmiany oraz nowy tytuł: Czarne parzenice, traktowany na razie roboczo[37]. Scenariusz, który napisał Ścibor, ma charakter – podobnie jak w przypadku innych jego tekstów dla filmu – rozbudowanej literacko noweli, którą można czytać jak pasjonującą prozę.

Nowa narracja o „Ogniu”

Przy skrajnie negatywnym wizerunku „Ognia” w książce Machejka, z której wynika, że Kuraś był diabłem w ludzkiej skórze, Ścibor chciał naszkicować w scenariuszu jego postać nie tyle może nawet jako bardziej pozytywną, ile ciekawszą – przedstawiając ją mniej posągowo w swej złowrogości, za to w sposób bardziej zróżnicowany. Jak zapowiadał w trakcie pisania scenariusza: Powstaną dwa odrębne, lecz uzupełniające się filmy. Pierwszy ukaże wydarzenia od strony „Ognia” (który u nas nazywać się będzie Płomień), drugi z punktu widzenia sekretarza[38]. Perspektywa sekretarza przybrała jednak w scenariuszu wymiar bardzo specjalny i nie była prostym ukazaniem wydarzeń oczami tej postaci. Ścibor zdecydował się na chwyt znacznie mocniejszy. Pierwsza część Czarnych parzenic, zatytułowana Płomień, ogniskowała się na początku 1945 roku, gdy tytułowy bohater nie ma sobie na Podhalu równych – jest kimś w rodzaju współczesnego Janosika: otoczony góralską sławą i kultem, autentycznie odpowiedzialny za ludzi i sprawy, które się tam toczą. Sam o sobie mówi: król Podhala. Tę część kończy scena, gdy Płomień dokonuje pierwszego bestialskiego mordu, zabijając porucznika Wróbla – milicjanta, którego obwinia o odebranie mu komendantury MO. Przeżywa wtedy szok: Pochyla się nad Wróblem, patrzy na niego długo, jakby nie wierzył w to, co się stało (…), potem spuszcza wzrok na pistolet w swojej własnej dłoni, krzywi się – tak jakoś dziwnie, jakby nie mógł obudzić się z dręczącego snu (cz. I, s. 85)[39].

Natomiast druga część, zatytułowana Popiół, jest ciągiem kilkunastu sennych wizji Płomienia, który po obławie na resztki jego oddziału na początku 1947 roku próbował popełnić samobójstwo, lecz zranił się tylko ciężko w głowę i teraz leży w oczekiwaniu na operację, pilnowany przez funkcjonariuszy bezpieczeństwa[40]. Nie jest już tym Płomieniem, którym był jeszcze w styczniu 1945 roku. Stał się watażką i bezlitosnym mordercą. I właśnie pokazując Płomienia jako watażkę, Ścibor oddaje w swoim scenariuszu perspektywę i poglądy sekretarza na tamte wydarzenia. Idąc tym tropem, w bardzo wymowny sposób pozwala zestawić ze sobą dwie oddalone w czasie sceny i dwa monologi: Płomienia i jego podwładnego Orła. Na początku scenariusza Płomień pośród okrzyków wiwatującego tłumu i dźwięków góralskiej orkiestry wjeżdża ze swoim osiemdziesięcioosobowym oddziałem do wsi Wiązownica. Witany chlebem i solą mówi wówczas do górali: Ja ta wiele gadać nie lubie. Ale co wam rzeke, to wam rzeke. Za wasz starunek i zyczliwość piaknie wam syćkim dziękuje. Bili my się tu wraz za te nasze góry i teroz sami będziemy w tyk górak rządzić. A ja bede bacył, czy się kajś góralowi krzywda nie dzieje. Jo, Płomień! I to wam dziś święcie przirzekom! (cz. I, s. 6).

Dwa lata później, w tej samej wsi, Płomień rozkazuje rozstrzelać starego gazdę Słodyckę, dotychczas swoją prawą rękę w Wiązownicy, za to, że Hyrnego i innych ludzi z jego oddziału nie chciał już więcej przeprowadzać przez granicę na Słowację. Bo ja już mom dosić – jak wytłumaczył zrezygnowany Słodycka (cz. II, s 35). Podobnym oporem reaguje na widok Płomienia reszta wsi: Na placyku przed kościołem, w tym samym miejscu, gdzie dwa lata temu czekało na Płomienia piętnaście par umajonych sani, stoi teraz grupka milczących mieszkańców, a przed nią krótki łańcuch leśnych z bronią, gotową do strzału. (…) Zapada głębokie milczenie i tylko dziesiątki ponurych spojrzeń kłują Płomienia jak żelazna szczotka (cz. II, s. 35).

Wkrótce górale z innej wsi – Zarębka – są już odważniejsi i bardziej zdeterminowani. Zaczynają strzelać do nadchodzących ludzi Płomienia. Staje się jasne, że partyzancki przywódca, który miał ich chronić przed złem, sam stał się źródłem tego zła. Nie zauważył, że wojna się skończyła, że ludzie chcą po prostu normalnie żyć. Płomień zostawia za sobą już tylko trupy. Gdy Orzeł, jego niedawny podwładny, zostaje wypuszczony z więzienia UB w Krakowie i przybywa do resztek oddziału Płomienia z ultimatum bezpieczeństwa żądającego ich ujawnienia, dodaje od siebie: Józuś, casy sie odmieniły. Już my ni som śpionce rycerze, co się pobudzili w Tatrak. My som bidne ludzie, któryk już nikt nie kce. Wozieli mnie po róznyk miejscak i pokazywali, jako jest. Zyjom ludzie, jak się należy, chodzom rano do roboty, wracajom na wiecór do domu, radyjo se puszcajom, gazete cytajom, a w nocy śpiom bez wselaknijakiego stracha. I nikt się już o nas nie kłopoce; my som nikomu niepotrzebne, rozumis. Mnie się widzi, ze już cas ostawic to syćko i wracać. Bo już z tego nie będzie nic wiency, ino jedno nieszcęście. I telo (cz. II, s. 47).

Płomień zabija Orła strzałem w brzuch, uznając go za Judasza. Tak samo będzie karał innych swoich podwładnych, którzy z coraz większą niechęcią wykonują jego rozkazy. Zwłaszcza że do wykonywania kar trzyma w swoim oddziale idealnego oprawcę, który nie cofnie się przed niczym. To niejaki Synuś, młodziutki góral o twarzy wiejskiego aniołka, (…) drobny, delikatny, zaróżowiony na policzkach (cz. I, s. 7). Lecz nawet Synuś zapragnie w końcu się żenić i odejść od Płomienia. W słowach monologu Orła zawiera się zatem istotna przyczyna, która wykopała przepaść między dowódcą i jego ludźmi. Oni walczyli po to, by móc żyć normalnie. Płomień – trwał dla samej walki, dla władzy, dla życia bez zasad i obowiązków. Machejek w swojej książce próbował przekonać czytelnika, że bezpieczeństwo próbowało porozumieć się z „Ogniem”, dawało mu szansę wyjścia z lasu, ujawnienia się i uniknięcia części kary. Ścibor w swoim scenariuszu nie mógł napisać, że tak naprawdę, wbrew temu, co mówi Orzeł, dla Płomienia i jego ludzi nie było powrotu do normalnego życia – po wyjściu z lasu zostaliby przez UB natychmiast uwięzieni i zgładzeni. Ale przyszły widz filmu sam by to sobie dopowiedział. Zwłaszcza że Ścibor, używając innych motywów, pozwala zrozumieć i empatyzować z początkowymi dążeniami Płomienia, gdy ten był jeszcze kochanym przez górali partyzanckim przywódcą.

Płomień walczył w tych stronach przez całą wojnę, najpierw w AK pod dowództwem niejakiego kapitana Geparda, potem dowodząc własnym oddziałem „Szczyt”. Od Geparda dostał wyrok śmierci za przechwycenie i przywłaszczenie alianckiego zrzutu, ale udało mu się uniknąć kary. Dla zwykłych górali liczyło się to, co Płomień robił dla nich: odpędzał od góralskich wiosek niemieckie ekspedycje karne (cz. I, s. 10). Płomień jest zadufany w sobie, sam nadał sobie stopień porucznika[41], uważa, że nikt go nie rusy, bo on w tych stronach jako jeden jedyniućki (…) Ruskim pomagoł (cz. I, s. 23). Płomień nigdy nie miał ciągot ku komunizmowi, Sowietom pomagał od listopada 1944 roku, gdy poczuł, że będzie to korzystne w późniejszej walce o władzę i że może uzyskać od nich po wojnie poparcie na piśmie, które traktuje jak swoją polisę na życie. Rozumował w sposób, który bardzo prosto wykłada w jednej ze scen Konradowi, nowo mianowanemu szefowi UB w Nowym Targu, którego zwierzchności nie uznaje: Hawok zyjom same górale i nie bedom słuchać nikogo, ino mnie. Ja ik bronieł za Niemca i jo teroz bedem nimi opiekowoł. I nikt więcy nimo tu zodnego prawa do władze. Ino jo (cz. I, s. 28). Dlatego jedyne, co chce Konradowi zaproponować, to stanowisko swojego zastępcy...

Logika myślenia Płomienia, którą szczegółowo opisuje Ścibor, może się wydawać naiwna, ale ma przecież swój sens. Płomień nie może zaakceptować, że mają nim rządzić szef UB Konrad, sekretarz PPR Władysław Mroczek i jego zastępca Wicuś, którzy nigdy wcześniej nie byli nawet na Podhalu! Ścibor pokazuje więc coś, czego wprost powiedzieć nie mógł, a co z dzisiejszej perspektywy jest oczywiste: w obsadzaniu stanowisk nie liczyła się znajomość spraw regionu, ale ideowość i oddanie PPR-owi. Płomień – podobnie zresztą jak jego pierwowzór – kradnie radziecką ciężarówkę i interweniuje na wyższym szczeblu partyjnym w Krakowie, otrzymując oficjalną nominację na szefa UB w Nowym Targu[42]. Ale jego tryumf jest chwilowy, bo sposób myślenia i działania Płomienia, jego niezależność nie przystają do dogmatów nowej władzy. Dlatego jego powtórne – w 1945 roku – pójście w góry można rozpatrywać dwojako: i jako niezgodę na podporządkowanie się komukolwiek, i jako zwykłą, ludzką niezgodę na niesprawiedliwość. W ten sposób Ścibor sprawia, że z Płomieniem przez pewien czas można sympatyzować. I zapewne na tej zasadzie trzymają z nim nie tylko członkowie jego oddziału, ale również ludzie, którzy potajemnie mu służą, jak choćby wiceszef UB Jurkiewicz czy członek PPR Żabiński, co było odwzorowaniem autentycznej opinii, że był czas, gdy „Ogień” wszędzie miał swoich ludzi.

Jak przepchnąć ten scenariusz?

Obawy przed tym, jak na taki wizerunek Płomienia zareagują decydenci, miała w pewnym stopniu zażegnać konwencja scenariusza. Ścibor nie tylko nadał postaciom fikcyjne pseudonimy i nazwiska, lecz także opowiedział o nich, zderzając dwa gatunki: film sensacyjny i poetykę ballady ludowej. Płomień jest w pierwszej części scenariusza postacią baśniową, księżycową, niosącą w sobie ludową moralność i proste rozumienie świata. Kwestie, które wypowiada góralską gwarą, stylizowane są na motywy ludowej mądrości, w której drzemie siła tradycji[43]. Gdyby Czarne parzenice powstały, omawiane byłyby zapewne w sąsiedztwie o dwa lata wcześniejszego filmu Słońce wschodzi raz na dzień (reż. Henryk Kluba, 1967), który został wprawdzie na kilka lat posłany na półkę, ale Ścibor musiał znać ten film i scenariusz Dymnego, bo na fali dramatu marca 1968 roku Słońce wschodzi raz na dzień stało się filmem legendarnym. Z jednej strony środowisko filmowe po kilku pokazach zamkniętych uznało Słońce... za film wybitny, z drugiej – władze organizowały pokazy dla robotników, na których podnoszono okrzyki, że nie może Żyd Kluba wcielać się w filmie w polskiego biskupa![44], bo rzeczywiście reżyser taki epizod u siebie zagrał[45].

Franciszek Pieczka jako Haratyk w filmie Słońce wschodzi raz na dzień, 1967 r., reż. Henryk Kluba, fot. Tadeusz Kubiak, źródło: Fototeka FINA

Płomień z pierwszej części Parzenic ma wiele wspólnego z Haratykiem z filmu Kluby. Nie bez powodu Ścibor, tworząc postać Józefa Strusia, nie wykorzystał informacji o wojskowym wykształceniu i doświadczeniu „Ognia”, który skończył szkołę podoficerską i przed 1939 rokiem służył w KOP-ie na wschodniej granicy. Płomień stał się w scenariuszu człowiekiem niemalże niepiśmiennym, trybunem ludowym, którego głos więcej waży niż opinia i działania bezpieczeństwa. Z tej perspektywy druga część scenariusza, która niesie ze sobą wprawdzie dramatyczny motyw wizji umierającego Płomienia, może się mimo wszystko jawić jako próba rozrzedzenia tak mocnego rysu tej postaci z części pierwszej, po to, by scenariusz przeszedł. Zwłaszcza że w drugiej części Płomień wyrasta na hulakę, który nie przepuści żadnej kobiecie, biorąc ślub z Walą, a już na weselu śpiąc z inną. Jedyna kobieta, z którą minimalnie się liczy, to jego łączniczka i organizatorka siatki w Krakowie – Hrabina. Płomień z części drugiej, którego Ścibor degraduje, czyniąc z niego już tylko watażkę, przywodzi taką myśl: to, ilu mordów dokonał Józef Struś, dowodzi, że władza miała jednak rację, od początku mu nie ufając. Różnice w wymowie pierwszej i drugiej części są bez wątpienia śladem taktyki Ścibora, który chciał pokazać Płomienia zarówno jako bohatera, jak i mordercę, wychodząc w ten sposób naprzeciw skrajnym opiniom o „Ogniu”.

Tę różnicę pomiędzy obiema częściami wyczuł Krzysztof Teodor Toeplitz, który na wniosek Zespołu „Plan” recenzował scenariusz Ścibora: Lepiej odbiera się historię ciągłą, opowiedzianą po kolei, w której poszczególne wątki mają okazję się rozwinąć, a nie tylko być po prostu zamarkowane. Ponadto umyka nieco główny przedmiot opowieści. To już nie historia niesamowitego góralskiego oddziału, zabłąkanego zarówno w sensie topograficznym, w lasach i górach, lecz również w sensie przenośnym, ideowym, ale raczej historia romansów Płomienia, które powinny stanowić tu raczej margines, rys obyczajowy niż omalże główny wątek. (…) Nie jestem przekonany, czy [film] należałoby dzielić na dwie tak różne serie i czy nie dałoby się zrobić z tego jednego filmu – jeśli już nie w sensie jednej serii, bo materiał rzeczywiście jest dość obfity – to w każdym razie w sensie jego stylu opowieści[46]. Recenzji Toeplitza warto przeciwstawić sformułowaną po latach opinię Tadeusza Drewnowskiego, badacza twórczości Ścibora, który przeczytał wszystkie jego niezrealizowane scenariusze: Spośród nich najbardziej atrakcyjna wydaje mi się obszerna nowela filmowa pt. „Czarne parzenice” (o ujawnieniu się oddziału „Ognia” na Podhalu i jego śmierci), skomponowana na motywach dwóch autentycznych książek wspomnieniowych Machejka, zupełnie zresztą artystycznie i językowo przenicowanych[47].

Uważny czytelnik książki Rano przeszedł huragan i scenariusza Czarne parzenice dostrzeże, że nie tylko Płomień, ale również wiele innych postaci, które powołał do życia Ścibor, ma swoje dalekie odpowiedniki pośród bohaterów Machejka. A więc na przykład sam Machejek przeobraził się u Ścibora w sekretarza Władysława Mroczka, Machejkowy szef UB Staszek to Ściborowy Konrad, odpowiednio: porucznik Wroński to milicjant Wróbel, podwładny „Ognia” – „Poświst” to Hyrny, łączniczka „Kontystka” to Hrabina, Kubuś Skalski – Synuś. Ścibor z jednej strony uciekał w fikcję, we własne pomysły scenariuszowe, a z drugiej – powoływał się jednak na pierwowzór Machejka, licząc, że widz skojarzy legendę „Ognia”.

Dlatego gdy w swojej recenzji scenariusza Czarnych parzenic Toeplitz napisał o „Ogniu” i Płomieniu, że identyczność tych postaci nie ulega kwestii, kierownik artystyczny Zespołu „Plan” Ryszard Kosiński mógł wpaść w popłoch lub stwierdzić, że taki scenariusz wymaga szczególnych środków, które uspokoją wiceministra Wiśniewskiego. Toteż do scenariusza Czarnych parzenic, przedłożonego 30 października 1969 roku wiceministrowi do akceptacji, dosłał 27 listopada notatkę z informacją, że kierownictwo Zespołu „Plan” po przeanalizowaniu wniosków z dyskusji z 17 listopada nad scenariuszem uzgodniło ze Ściborem-Rylskim i Pawłem Komorowskim, że:

1. Na etapie scenopisu, a następnie w trakcie realizacji filmu ulegną rozwinięciu te momenty, w których mówi się o znaczeniu i roli Polskiej Partii Robotniczej na Podhalu (…). W związku z tym jeszcze większy nacisk zostanie położony na postać sekretarza KP Mroczka, będącego przedstawicielem najbardziej ofiarnych sił narodu.

2. (…) realizacja pójdzie w kierunku jak największego uogólnienia sprawy, zacierając w stopniu jeszcze większym, niż to ma miejsce w tekście, związki tej postaci z postacią „Ognia”.

3. W drugiej części filmu, poświęconej stopniowej likwidacji bandy, uwypuklone zostanie jej rosnące osamotnienie w środowisku góralskim, odchodzenie górali od Płomienia, wygaszenie jego mitu.

4. W filmie – precyzyjniej niż w scenariuszu – określony zostanie stosunek Płomienia do „przybyszów”, widz nie może mieć wątpliwości, że nie chodzi tu o niechęć do przedstawicieli jakiegoś konkretnego ośrodka, np. Krakowa, lecz o niechęć do wszelkich reprezentantów prawa, którzy przybyliby na Podhale, aby zaprowadzić tam ład i porządek; regionalizm Płomienia jest w gruncie rzeczy przykrywką dla niepohamowanych, anarchicznych ambicji tego watażki.

5. Zarówno Zespół, jak i twórcy filmu traktują tytuły poszczególnych części jako robocze.

6. Zespół zdaje sobie sprawę, że „Czarne parzenice”, będąc filmem o Płomieniu, muszą być filmem o trudnych początkach władzy ludowej; Zespół w trakcie realizacji będzie czuwał, aby ta atmosfera ofiarności, bojowości, heroizmu, charakterystyczna dla ludzi budujących nową władzę, oddana została w przyszłym filmie z maksymalną wiernością[48].

Mimo wszystko trudno nie być zdziwionym, że wiele zgrabnie zasygnalizowanych w scenariuszu kwestii musiało zostać w eksplikacji aż tak topornie dookreślonych, a wrażenie to dopełnia jeszcze nowomowa użyta w piśmie autorstwa Kosińskiego. Wydaje się jednak, że inaczej się nie dało, jeśli chciało się przepchnąć ten projekt. Sam Ścibor w wywiadzie o Czarnych parzenicach mówił o „Ogniu” w podobnym tonie: [Machejek] osobiście uczestniczył w rozgromieniu groźnej bandy „Ognia”. Film ten indywidualne, bardzo osobiste doświadczenia uogólnia, usiłując dać syntetyczny portret takich zbłąkanych watażków, jak „Ogień”[49]. Podobne stwierdzenia są w jakimś stopniu efektem funkcjonowania podwójnej narracji – oficjalnej i nieoficjalnej. Jerzy Matula, który miał być drugim reżyserem Czarnych parzenic, zapamiętał, że przygotowania i zdjęcia odbywały się w atmosferze ogromnej nerwowości i obaw, że zaraz każą wszystko przerwać. I dodaje: Bardzo chcieliśmy powiedzieć maksimum skomplikowanej prawdy o „Ogniu”, która nie była tym, czego oczekiwała władza. W scenariuszu pewne rzeczy specjalnie były zamarkowane w ten sposób, żeby nie kłuć w oczy, ale Komorowski ze Ściborem byli od początku umówieni, że nie będą kropka w kropkę filmować scenariusza i scenopisu[50].

Ta podwójna narracja i pismo Kosińskiego do wiceministra odniosły skutek, bo 6 grudnia 1969 roku Wiśniewski zatwierdził scenariusz Ścibora, lecz przed skierowaniem go do produkcji prosił jeszcze – co było działaniem wyjątkowym wobec zwykłych procedur – by Naczelnemu Zarządowi Kinematografii przedstawić scenopis[51]. A scenopis autorstwa Komorowskiego[52] był już wtedy praktycznie gotowy. Reżyser pozostał bardzo wierny scenariuszowi Ścibora, dodając przede wszystkim ujęcia wysokich Tatr w śniegu, oświetlonym słońcem (cz. I, s. 4), pozwalające poczuć oddech gór i zamykając pewne sceny w nośnych symbolach wizualnych, jak na przykład ten, gdy oddział Płomienia biesiaduje z radzieckim oddziałem majora Miasowa:

Twarz Płomienia w tańcu. Rozgląda się i nagle podchodzi w kąt sali i pochyla się. Kamera panoramuje za jego ruchem. Widać, jak z leżącej na stole kupy automatów ręka Płomienia łapie za lufę jeden z nich. Po chwili inna ręka robi to samo, za nią inne. (…) Koło tańczących coraz szybciej przesuwa się przed kamerą. Na okrzyk i odpowiedni moment w tańcu nagle podnoszą się ręce do góry. W każdej automat. Kamera podjeżdża gwałtownie na moment zderzenia ciupag-automatów (cz. I, s. 37).

Scena ta następuje zresztą prawie bezpośrednio po najdłuższym – liczącym 140 metrów – ujęciu w całym scenopisie, w którym Komorowski bez cięć zainscenizowałby góralską biesiadę z Sowietami i kilka rozmów Płomienia, pijącego szklankami samogon i jednocześnie prowadzącego pierwsze rozmowy o mianowaniu starosty czy o zwierzchnictwie jego władzy nad wojskiem radzieckim, wymaszerowującym wkrótce z Podhala. W sekwencji tej Płomień jawi się jako samozwańczy, lecz rzeczywisty władca całego regionu. Tego rodzaju długie jazdy kamery były domeną Mieczysława Jahody, który miał fotografować Czarne parzenice. W innych fragmentach Komorowski chciał jednak zrealizować swój film w dynamicznych, zaledwie kilkumetrowych szwenkach, oddających nerwowy rytm ówczesnej sytuacji politycznej. W scenopisie Komorowski zaznaczył już także precyzyjnie miejsca, które prócz autentycznej muzyki folklorystycznej miały być ilustrowane stylizowaną muzyką w opracowaniu kompozytora Wojciecha Kilara[53].

Józef Letkier (w środku) i operator Mieczysław Jahoda (z prawej) podczas zdjęć dokumentacyjnych do filmu Czarne parzenice, 1970 r., reż. Paweł Komorowski, źródło: Fototeka FINA

Zmiany, jakie wprowadził reżyser wobec scenariusza Ścibora, są trzy. Po pierwsze, usunął sekwencję wypadu oddziału Płomienia do Krakowa, gdzie chcieli odbić Orła z więzienia na Montelupich. Scena ta następowała w scenariuszu po nieudanej próbie odbicia Orła z pociągu. Usunięcie wyprawy do Krakowa powodowało jednorodność miejsca akcji: w filmie byłyby nim tylko góry i górskie miejscowości. Kraków jawiłby się jako miasto mimo wszystko odległe, którego na ekranie nie widać, a z którego Płomień przywiózł kiedyś tylko swoją nominację na szefa UB. W scenopisie późniejsze wypuszczenie Orła z UB, jego przybycie do oddziału i zabicie go przez Płomienia od razu dramaturgicznie zgrywa się z nadchodzącym upadkiem partyzantów. Komorowski rozpisał tu na ciąg mikrosytuacji scenariuszową sekwencję zdrady. Siuhaj, brat Orła, również podwładny Płomienia, chce pomścić śmierć brata. Zgłasza się do UB, bezpieczeństwo organizuje zasadzkę...

Druga zmiana to scalenie przez Komorowskiego w jedną postać dwóch bohaterów reprezentujących nową władzę. W pierwszej części scenariusza Ścibora pojawiał się szef UB w Nowym Targu Konrad, natomiast w drugiej rannego w głowę Płomienia pilnował inny funkcjonariusz – Rafał. W scenopisie Konrad przestał istnieć, a w jego miejsce pojawił się Rafał, który w ten sposób stawał się bohaterem obu części filmu. Scena, gdy pilnuje rannego Płomienia, zyskiwała w scenopisie dodatkowe znaczenie: wcześniej Płomień postrzelił Rafała i teraz mężczyzna ma protezę zamiast nogi. Ale nie myśli mścić się na umierającym.

I zmiana ostatnia: w książce Machejka i w scenariuszu Ścibora sekretarz Mroczek szedł w umówione miejsce pod Kowańcem, by spotkać się na rozjemczą rozmowę z Płomieniem. Przed samym spotkaniem oddawał swój rewolwer jednemu z ludzi z obstawy Płomienia. W scenariuszu Płomień nie chciał zwrócić Mroczkowi rewolweru po rozmowie, która nie przyniosła rezultatu, obiecując mu, że dostanie ją przy kolejnym spotkaniu. To Płomień był tu więc tym, który rozdawał karty. W scenopisie jednak Płomień chce zwrócić broń Mroczkowi, lecz ten nie chce rewolweru i przecząco kiwa ręką w stronę Płomienia (cz. I, s. 153). W tym wariancie Mroczek jest górą, dając Płomieniowi ewidentny znak, że bez względu na to, ile zgromadzi broni, jego dni są policzone.

Wiesław Gołas, 1969 r., fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FINA

Wiesław Gołas w roli Płomienia

Komorowski wyliczył, że Płomień, pierwsza część Czarnych parzenic, będzie miała 2406 metrów (cz. I, s. 158). Druga część scenopisu, Popiół, nie została opatrzona podobną adnotacją, ale sądząc po liczbie ujęć – byłaby podobnej długości. Każda z części trwałaby więc prawie 90 minut; byłyby to dwa pełnometrażowe filmy. W grudniu 1969 roku, gdy Komorowski składał swój scenopis Parzenic w NZK, był w reżyserskim natarciu. Trwała właśnie premierowa emisja jego serialu Przygody pana Michała (1969)[54], który cieszył się ogromną popularnością, a reżyser miał już zaakceptowane scenariusze Przygód pana Andrzeja (jak wiadomo, serial ostatecznie nie powstał). Otrzymał też nagrodę ministra spraw zagranicznych. To powodzenie mogło mieć chociaż częściowy wpływ na odbiór scenopisu Parzenic, który musiał zostać w NZK szybko przeczytany i zaakceptowany, bo już 24 grudnia – a więc w niecałe trzy tygodnie po zatwierdzeniu scenariusza Ścibora – wiceminister Wiśniewski skierował projekt do produkcji[55].

skan piaczątki kierownictwa produkcji filmu Czarne parzenice, źródło: archiwum autora

Przygotowania do zdjęć zaczęły się od razu, bo filmowcy chcieli zdążyć z realizacją zdjęć zimowych – zwłaszcza że aura im sprzyjała: w Zakopanem spadło wkrótce dużo śniegu. Konstanty Lewkowicz, który kierował produkcją, zorganizował biuro w WFF 1 w Łodzi, powstały pieczątki z tytułem filmu i adresem biura, co było zwyczajowym znakiem rozpoczęcia przygotowań, a w prasie branżowej pojawiły się notki zapowiadające film i start zdjęć. Jedna z nich, zamieszczona w „Magazynie Filmowym”, przynosiła szczególnie dużą garść szczegółów i charakterystyczną narrację: Film będący dramatem sensacyjno-psychologicznym ukaże zbrojną walkę reakcyjnego podziemia z aparatem ludowej władzy, aż do tragicznego końca bandy samozwańczego „majora”, w którym łatwo rozpoznajemy rysy osławionego „Ognia”, terroryzującego Podhale w latach 1945-47. (…) Zdjęcia (operator Mieczysław Jahoda) kręcone będą w wysokich górach, dokąd tylko dojadą samochody ze sprzętem. „Czarne parzenice” będą filmem barwnym na taśmie „Eastmancolor”, w grę wchodzi bowiem uchwycenie naturalnego kolorytu Podhala. Reż. Komorowski wprowadzi do filmu góralską gwarę, pod tym kątem zamierza dobrać aktorów i zaangażować „naturszczyków”. Być może w filmie wystąpią aktorzy z amatorskiego teatru im. Modrzejewskiej w Zakopanem, a z pewnością wykorzystane będą góralskie zespoły regionalne. Scenariusz „Czarnych parzenic” przewiduje bowiem wesele Płomienia, tańce i śpiewy góralskie. (…) „Czarne parzenice” będą filmem dwuczęściowym, wyświetlanym na jednym, ponaddwugodzinnym seansie. Zdjęcia zimowe stanowić będą jedną trzecią filmu, tyleż samo plenery wiosenno-letnie, reszta ujęć nakręcona zostanie w łódzkim atelier. Tu zbudowane zostaną wnętrza chat góralskich, pokoje posterunku MO i budynku UB[56]. Dekoracje te projektował Roman Wołyniec.

W Archiwum Państwowym w Łodzi zachowała się księga ekonomiczna Szczegółowy plan filmu „Czarne parzenice”[57] z wyszczególnionymi członkami ekipy, obsadą aktorską, terminami zdjęć i budżetem. Płomienia miał grać Wiesław Gołas, Synusia – Marek Grechuta, Hyrnego – Jan Tesarz, Orła – Ryszard Filipski, Rafała – Witold Pyrkosz, Mroczka – Marian Kociniak, Wicusia – Stefan Friedmann, Wróbla – Andrzej Seweryn, Żabińskiego – Jerzy Karaszkiewicz, Jurkiewicza – Eugeniusz Kamiński, Walę – Krystyna Królówna, Hrabinę – Anna Ciepielewska, Geparda – Stanisław Jasiukiewicz, Miasowa – Janusz Kłosiński, Aloszę – Aleksander Bielawski, Słodyckę – Kazimierz Fabisiak[58]. W momencie domykania księgi szereg postaci nie było jeszcze obsadzonych. Były to głównie postaci epizodyczne, lecz vacat był również na odtwórcę dużej roli Siuhaja. Asystent Pawła Komorowskiego – Leszek Staroń, który odbył studenckie praktyki w Wytwórni i dostał się do ekipy Czarnych parzenic, znalazł jednak aktora do tej roli w krakowskiej szkole teatralnej. Był nim Grzegorz Warchoł[59]. Nikt nie jest jednak w stanie dziś powiedzieć, skąd w obsadzie wziął się Marek Grechuta. Być może podpowiedział go Komorowskiemu Kazimierz Kutz, który nieco wcześniej przeprowadził z Grechutą zdjęcia próbne do roli Gabriela Basisty w Soli ziemi czarnej (1969)[60]. Wówczas Grechuta w filmie Kutza jednak nie wystąpił, ale teraz, przy Czarnych parzenicach, jego delikatność idealnie kontrastowałaby z okrucieństwem Synusia, którego miał zagrać. Jednak Grechuta zdecydowanie odrzucił propozycję występu w Czarnych parzenicach...

O skali produkcji świadczy to, że sam okres zdjęciowy miał trwać 137 dni, z czego Wiesław Gołas wziąłby udział w 77. Na przygotowania do zdjęć Lewkowicz przewidział 55 dni. Zdjęcia miały ruszyć 17 lutego 1970 roku w rejonie Zakopanego. Uszyto kostiumy, przygotowano plenery, zarezerwowano pokoje w hotelach dla ekipy. Dziś bardzo trudno rozstrzygnąć, czy zdjęcia rzeczywiście się rozpoczęły. Część ekipy czekała na wyjazd na walizkach w Łodzi. Ale np. Wiesław Gołas, drugi reżyser Jerzy Matula i odpowiadający za ewolucje kaskaderskie Krzysztof Fus byli już w Zakopanem. Fus kupił od górali ruinę starej chaty i przygotowywał scenę, w której jako paląca się kobieta miał wyskakiwać przez okno z tej objętej pożarem chaty. Ale nie przypomina sobie, żeby zdjęcia ruszyły. Podobnie Leszek Staroń i Eugenia Rubaszewska, która była asystentką Lewkowicza[61]. W liście do Lema Ścibor także sugeruje, że do zdjęć nie doszło[62]. Jednak Wiesław Gołas[63] i Jerzy Matula pamiętają coś odwrotnego: odbyło się kilka lub kilkanaście dni zdjęciowych, w gęstym śniegu. Dla Matuli jest to wspomnienie tym wyraźniejsze, że nie brał żadnego udziału w pracach przygotowawczych i przyjechał wprost do Zakopanego na początek zdjęć. Przypomina sobie na dodatek, że Komorowski realizował jakieś sceny z pierwszej części scenariusza. Wiele wskazuje więc na to, że choć większa część ekipy czekała jeszcze w Łodzi na wyjazd, w górach odbyły się jakieś niezawarte w planie zdjęcia uciekające. Potwierdzałaby to notatka z końca lutego, którą opublikował „Magazyn Filmowy”: W Czarnym Dunajcu koło Zakopanego rozpoczęły się w połowie lutego zdjęcia do filmu „Czarne parzenice” Pawła Komorowskiego (…). W Czarnym Dunajcu zlokalizowano obiekty miejskie, takie jak posterunek MO, komendę UB, pocztę itp. Z „miasta” ekipa przeniesie się w okresie późniejszym w tatrzański plener, wysoko w góry, gdzie nie taje śnieg. Od pierwszych scen w filmie występuje wielu górali-statystów[64]. Oczywiście notatka ta mogła zostać sporządzona wcześniej, przed pierwszym klapsem, i opublikowana zgodnie z planem, gdy miał on paść, jeśli do redakcji nie dotarła na czas informacja o wstrzymaniu zdjęć. Ten krótki tekścik nie jest, niestety, opatrzony żadnym zdjęciem z planu, które byłoby pewnym dowodem na rozpoczęcie zdjęć. Fotosistą Czarnych parzenic miał być Józef Letkier, który już nie żyje. Nie udało mi się odnaleźć prawie żadnych materiałów fotograficznych związanych z Czarnymi parzenicami.

Minister Wiśniewski ulega prywatnym interesom komendanta wojewódzkiego SB

Lecz jakkolwiek było z pierwszym klapsem na planie Czarnych parzenic, wstrzymanie produkcji miało swoje konkretne i niespodziewane powody, a cała awantura rozegrała się w drugiej połowie lutego. Gdyby nie list Ścibora do Stanisława Lema z początku marca 1970 roku, odsłaniający mechanizm zakulisowej gry, trudno byłoby ustalić i uwierzyć w jej przebieg. Ścibor pisał:

Dwa tygodnie temu, w przeddzień wyjazdu ekipy Pawła Komorowskiego na zdjęcia, film z Machejka (owe „Czarne parzenice”, o których zapewne pamiętasz) został zatrzymany. Bezpośrednim sprawcą tego był znany Ci zapewne ze słyszenia tow. Wałach z Krakowa. Prehistoria tego była następująca: Twój przyjaciel Siunio Zieliński[65] zakupił w sklepie książkę w/w tow. Wałacha[66]. W tejże książce jest rozdział poświęcony „Ogniowi”. Siunio wpadł zatem na genialny pomysł, aby autora uczynić konsultantem filmu, że niby na miejscu, że wysokiej rangi, wszystko ułatwi itp. Komorowski – drugie nieprzytomne dziecię – nie zasięgnąwszy niczyjej rady ani opinii, bez wahania przesłał scenopis wzmiankowanemu autorowi. Autor – w pierwszej fazie – wyraził się o filmie dobrze, jednakże po kilkunastu dniach zmienił zdanie radykalnie, rozesłał wici po rozmaitych ważnych instytucjach i zażądał wstrzymania prac, a w rozmowie ze mną oświadczył, iż uważa tekst za zdecydowanie szkodliwy ideologicznie itp.

Sprawa – przy takim obrocie rzeczy – wylądowała natychmiast w sekretariacie KC i od decyzji stamtąd zależało, co się stanie dalej. Początek wyglądał bardzo niedobrze, bo źródło, z którego nadpłynęły zastrzeżenia, nie jest źródłem, na które łatwo macha się ręką. W pierwszych dniach wydawało się więc, że przegraliśmy całą rzecz do końca, co miało ten dodatkowy posmaczek, że wszystkie niedużego formatu pieski w Naczelnym Zarządzie Kinematografii natychmiast podniosły tryumfalne wycie i ze wszystkich stron koło naszych łydek rozległo się dźwięczne kłapanie ząbków. (…) Jeśli o mnie chodzi, to rzecz nawet nie leżała w pieniądzach, bo ja wszystko, co mi się należało, zdążyłem wziąć co do grosza (…); znacznie bardziej zależało mi na sprawach podstawowych: „Parzenice” są chyba jednym z moich najlepszych scenariuszy, tak się przynajmniej mówi, a ja i sam tak myślę, a przy tym jest to tekst dość kontrowersyjny i w sumie bardzo tragiczny. Już przy zatwierdzaniu go małe psy szumiały w NZK, wyciągając zza szafy zakurzone aparaty do szerzenia czujności; zatrzymanie „Parzenic” oznaczałoby, że na każdej następnej komisji psy już by nie szumiały, tylko z miejsca skakały do gardła.

Ostatnie wiadomości, dosłownie z wczoraj i przedwczoraj, wskazują raczej na to, że autor sprawę przegrał; pewne znaczenie miał fakt, zdawałoby się uboczny, a mianowicie – że autor – zwalczając „Parzenice” i Machejka – równocześnie zaoferował – poprzez uroczego Poldeczka Nowaka – swą książkę jednemu z zespołów i nie był od tego, aby ją kręcić zamiast naszego filmu[67].

Wałach, którego Ścibor nazywa autorem, działał w UB, a potem SB już od 1947 roku, docierając aż do stanowiska I zastępcy komendanta wojewódzkiego SB w Krakowie[68]. Mógł więc bardzo dużo, a już na pewno – nacisnąć na odpowiednich ludzi, by zatrzymali film Komorowskiego. Zwłaszcza że jego szwagrem był Franciszek Szlachcic, ówczesny wiceminister spraw wewnętrznych. Nadzieje Ścibora z ostatniego akapitu jego listu na zażegnanie kryzysu były płonne: minister Wiśniewski zatrzymał Parzenice[69]. Wałachowi to jednak nie wystarczyło. Krzysztof Fus zapamiętał jeszcze sytuację, gdy Wałach przyjechał do Zakopanego i przebywającej tam części ekipy Parzenic kazał – jak cytuje Fus – zwijać interes[70], odsłaniając przy tym pistolet, który miał pod marynarką. Trudno w polskim kinie o bardziej jaskrawy przypadek działania osoby wysoko postawionej, która chroni własne interesy i używa służb do wygrania prywatnego konfliktu. Nie znam zresztą innego przykładu z polskiej kinematografii, by SB tak jawnie i bezdyskusyjnie okazała swoją zwierzchność. Jednak Leopold Nowak, który podburzył Wałacha przeciwko ekipie Parzenic, i tak nie nakręcił swojego filmu o „Ogniu”, bo atmosfera wokół postaci Józefa Kurasia po raz kolejny zagęściła się do tego stopnia, że temat stał się nie do ruszenia, nawet dla reżysera z poparciem kogoś takiego jak Wałach. A Parzenice pogrzebano tak dokumentnie, że powstał nawet zapis cenzorski zakazujący jakichkolwiek wzmianek w prasie o tym, że taki projekt w ogóle kiedyś istniał...[71]

Paweł Komorowski na planie filmu Przystań, 1970 r., fot. Roman Sumik, źródło: Fototeka FINA

Tymczasem Komorowskiemu, którego ekipa czekała w gotowości, wmuszono projekt filmu Przystań (1970) o rybakach, którzy tuż po wojnie zaczynają nowe życie w małej osadzie nad Bałtykiem. Jerzy Matula wspomina na koniec: Komorowski po wstrzymaniu zdjęć do „Parzenic” był dosłownie załamany. Na planie „Przystani” ekipa musiała często mobilizować go do pracy Nie chciał kręcić „Przystani”, w ogóle go ten temat nie interesował[72].

 

Wróć do poprzedniej strony