Akademia polskiego filmu

„Kino” 1971, nr 10, s. 4-12

Czas zatraty, czas odkupienia

Aleksander Ledóchowski

Trzecia część nocy jest debiutem długometrażowym Andrzeja Żuławskiego. Jeśli ten film można do czegoś porównać, to tylko do nagle zapalonej olbrzymiej latarni w martwym i monotonnym krajobrazie. A ta kuje zmysły, nerwy i myśli. Jest na tle bieżącej produkcji czymś wyjątkowym: przez swoją gęstą i nasyconą materię filmową, przez problematykę i przez ostateczny sens myślowy.

– 4 –

 

TAJEMNICA WYROKU

Film rozpoczyna się cytatem z Apokalipsy św. Jana. Pierwszy anioł zatrąbił: i powstał grad i ogień zmie­szany z krwią i spadł na ziemię. Trzecia część ziemi zgorzała, trzecia część drzew zgorzała i wszystka tra­wa zielona zgorzała. I z dźwiękiem dalszych trąb anielskich trzecia część mórz i wód, dobytku ludzkiego oraz jasności gwiazd, księżyca i słońca zostały zniszczone. A po ziemi rozeszły się szarańcze, którym dano moc skorpionów. Ludzie, którzy nie pomarli, szukali śmierci, lecz znaleźć jej nie mogli… Film kończy się po­dobnym cytatem: szósty anioł za­trąbił. Wtedy zostali zwolnieni z pęt czterej aniołowie, którzy stali w pogotowiu, by porazić trzecią część ludzi.

Apokalipsa wyjaśnia tytuł filmu. Determinuje też czas i miejsce zda­rzeń. Okupacja.

Andrzej Żuławski urodził się w czasie, w którym rozgrywa się akcja jego filmu. Wyniósł z tych lat za­kodowany we krwi odruch strachu – koszmaru o zatartych granicach między jawą i snem. I świadomość własnej historii, genezę pokolenia, choć skazanego na zagładę, lecz zwycięskiego. Bo właśnie skazanie i zwycięstwo to główne kanwy tego moralitetu.

Nowelę do filmu napisał ojciec reżysera, Mirosław Żuławski, w oparciu o własne wspomnienia. W rękach syna, którego pamięć nie sięga czasu przedstawionego, roz­padła się ona na strzępy, a z nich powstało coś zupełnie nowego. Jest to spojrzenie wstecz na podstawie relacji drugiej osoby, ale autentyczność spojrzenia została zachowana dzięki dziedzictwu doznań. I także dzięki temu prostemu, choć in­stynktownemu zrozumieniu, że był to okres inkubacji dzisiejszego człowieka. Przyczyny przetrwania i analiza sił utrzymujących przy życiu.

Żuławski postawił podwójne pytanie i dał podwójną odpowiedź: o człowieku wplątanym w historię i o człowieku tworzącym historię. Epizod historyczny stał się wykładnią egzystencji. Tajemnica wyroku skazującego dla tych, których po­mordowano, i dla tych, którym dano siły, by przetrwali czas zatraty.

                         

OBRAZ WIZYJNY

 

Korytarz, którego długość wyzna­cza strach ściganego człowieka. Za­myka go ślepa ściana, u jej stóp stoją nosze nakryte białym płótnem. Gdy Michał podniósł płótno, zoba­czył samego siebie martwego. I wte­dy kula pistoletu uderza go w gardło. Więc jeszcze raz korytarz, sale i schody szpitala, ściany, które go okrążają, zastępują drogę lub rozstępują się, ściany, za którymi na fo­telach śmierci zastygły w ostatnich pozach nagie trupy torturowanych i wreszcie – po raz ostatni – wzrok biegnie ku górze ku malowidłu, które beznamiętnie i bezosobowo pokazuje oko Opatrzności w trój­kącie.

Gdyby Trzecią część nocy chcieć do czegoś przyrównać, to do ogromnego barokowego fresku. Bo właśnie w jego sztuce jest coś barokowego, ów charakterystyczny alians realizmu i wizjonerstwa, mi­stycyzmu i brutalności życia, biblijności i powszedniości. Kronikarska dokładność większości szcze­gółów i scen, z których powstaje całość wychodząca poza historyczne i czasowe ramy konkretnych zda­rzeń. Apokaliptyczność przypowie­ści, przygniatająca swoją intensywnością, ekspresją wyrazu i irracjo­nalną wymową. Podstawowe cechy Trzeciej części nocy: transcedentalność treści, brutalny realizm epizodów, moralizatorstwo, pewne­go rodzaju mistycyzm, skłonność do posługiwania się ostrymi i szokują­cymi środkami wyrazowymi oraz bogata, rozbudowana kompozycja wizualno-dźwiękowa.

Podobnie jak w ogromnym fresku, w filmie Żuławskiego nie ma tradycyjnej konstrukcji toku wydarzeń. Rzecz opowiedziana jest z dystansu, choć szalenie gwałtownie, układ i wiązanie poszczególnych sytuacji moją w sobie coś z gorączkowego koszmaru lub pulsowań zranionej pamięci. Dramaturgiczną osią jest na przemian albo waga poszczegól­nych sytuacji, albo ich znaczenie emocjonalne.

Film jest wielowymiarowy, labi­ryntowy, wielowersjowy. Pierwszą jego warstwę tworzy faktura obrazowo-dźwiękowa: stuk kroków, trzask strzałów, warkot silników i metaliczna, wybuchająca spazmami muzyka A. Korzyńskiego wraz z towarzyszącymi obrazami plastycznie niespokojnymi, uderzeniowymi, agresywnymi (zdjęcia W. Sobocińskiego, scenografia i dekoracje T. Barskiej). Drugą – już pozasensualną – warstwę tworzą poszczególne sceny, każda z nich stanowi pewien zamknięty epizod. Zapełniają one czasoprzestrzeń fil­mu, łączą się z sobą, jak karty w złej kabale – tajemniczo, nie­zrozumiale, a przecież niesłychanie logicznie. I wreszcie trzecia war­stwa filmu, jakby jego rdzeń ner­wowy, warstwa znaczeń pierwot­nych – wymagający odgadnięcia szyfr egzystencji i przeznaczenia.

Jest to fresk barokowy albo las, który wciąga do środka i osacza.

 

WSZY

 

Akcja filmu rozgrywa się w sce­nerii okupowanego Krakowa. Sama okupacja, a raczej jej formalne piętno zarysowane jest szkicowo: gdzieniegdzie szczątkowy mundur niemiecki, niekiedy fragmentaryczna wypowiedź dialogu.

Ale okupacja istnieje, nie jako rekwizyt historyczny, lecz jako no­wy tryb życia czy bardziej jako nowy sposób umierania, gdy śmierć niosą anonimowi cywile w jasnych płaszczach, gdy dawny porządek egzystencji został rozbity, świat

– 5 –

wytrącony ze swego łożyska, gdy zapanował czas obłędu, rozpaczy i walki.

Motyw okupacji nie jest rzadko­ścią w filmie polskim. Ale Żuławski ujął go inaczej, powiedziałbym, że jest to czwarte i najbardziej prze­trawione spojrzenie. Pierwszy obraz okupacyjny ukazały filmy z lat pięćdziesiątych (Ostatni etap Ja­kubowskiej, Ulica Graniczna For­da i Miasto nieujarzmione Za­rzyckiego) – było to potrójne requiem: dla narodów, dla rasy i dla miasta. Do okupacyjnego wątku powróciła Szkoła Polska, przede wszystkim Wajda (Pokolenie i Kanał) oraz Munk (Eroica); twórcy Szkoły Polskiej zanurzyli się w martyrologię narodową, rozu­miejąc ją przede wszystkim pod wpływem ówczesnych nastrojów jako osąd losu jednostki i zbioro­wości, których historia zagnała w ślepy zaułek zbyt wielkiego, bo taktycznie niepotrzebnego, poświę­cenia. W latach sześćdziesiątych na­stąpił ponowny nawrót do tematów okupacyjnych; było to, przynaj­mniej w największym zarysie, trochę sterowane zadanie według mapy i kalendarzyka, świat widziany po­przez celownik karabinu, a więc przy założonym małym realizmie i programowości, pozbawiony szer­szego oddechu i potrzebnego sztuce kontrowersyjnego niepokoju.

Po raz czwarty do tematu wrócił Żuławski. Odrzucił podręcznik hi­storii politycznej i narodowej historiozofii. Spojrzał na sprawę z dy­stansem, świadomy jednak jej ak­tualności. Dla niego okupacja jest okresem rozpadu istniejącego po­rządku i norm, okresem śmiercionośnego chaosu, tworzenia się no­wej odporności, nowych praw i no­wej struktury bytowej, okresem zagłady, ale i próby, gdyż przetrwają tylko ci, którzy są zdolni unieść nowe brzemię epoki. Ukazał sam rdzeń piekła i jego mechanizm, wła­śnie mechanizm, a nie scenerię – działanie sił dodatnich i ujemnych, prawidłowość obłędu i samoobrony w swych najistotniejszych racjach. Treść życia i śmierci.

Jednym z wątków filmu jest mo­tyw wszy. Białych insektów niosących zarazki tyfusu. Tyfus niesie śmierć, ale śmierć może być zaczątkiem odrodzenia. Z jelit sztucznie zakażonych wszy preparuje się szczepionkę.

W instytucie szpitalnym hoduje się wszy. Ci, którzy zostają przyjęci do pracy, karmią je własną krwią. Karmiciel otrzymuje względnie dob­re wynagrodzenie, większy przydział żywności i odpowiednie dokumenty chroniące przed areszto­waniem. Karmią śmierć, aby sami mogli przeżyć. Z ich krwi powstają zarazki, które właściwie dawkowane stają się lekarstwem.

Powstaje zamknięty obwód: człowiek jest matką dla robaka, a robak lekarzem dla człowieka. Transfuzja życiodajnej krwi poprzez jelita insekta. Zbratanie życia i śmierci we wzajemnym przenikaniu. Realizm scen szpitalno-laboratoryjnych i metafora bytu. W zagładzie jest ocalenie, bo uodpornienie: dantejska ko­egzystencja dwóch ostatecznych przeciwieństw.

 

GOLGOTA

 

Centralną postacią filmu jest Mi­chał w wykonaniu Leszka Teleszyńskiego. Ten młody także de­biutujący aktor stworzył przejmujący portret – w jego kreacji nie ma gry ani pozy. Po prostu wchodzi w okrutny i obcy świat, pozostając sobą, to znaczy wrażliwym i reflek­syjnym chłopcem, który musi zna­leźć modus adaptacji, pojmowania i przetrwania.

Koncepcja postaci odbiega od dotychczas powtarzanych wzorów: nie jest on ani trybem maszynerii o działaniu zdeterminowanym, ani też reprezentantem jednostki umotywowanej chwilą bieżącą. Chce pojąć to, co się dzieje wokół niego, i przez zrozumienie wytworzyć sobie psychiczne antidotum. Jest przeciwstawieniem zarówno postawy romantycznej, jak i racjonalno-realistycznej. Na jego wizerunek psychiczny składają się zarówno lęk, zagubienie, niepewność, jak i obsesyjna pasja samostanowienia wyboru drogi, stopienia się z inną osobą –  wreszcie zjednoczenia się z własnym społeczeństwem i narodem, aby żyć jego treściami. Chce przejść przez piekło zwycięski, mówi do żony: jesteś starsza ode mnie, mądrzejsza, powinnaś mną lepiej kierować.

Wpisany w koło tortur, uwielokrotnia się w innych postaciach, których losy są odpowiedziami na jego pytania-wątpliwości. Gdy odchodzi od ojca, rzuca świat minionej kultury, a właściwie tych wartości, które mają już zbyt wątłą postawę, które same się rozpadają: nie re­zygnuje z kultury i tradycji w ogóle, tylko szuka takich wzorców, które pozwalają się przenikać światu wyobraźni ze światem realnym, z ko­rzyścią dla tego drugiego. Gdy mąż Marty wybiera pewną śmierć – w czasie łapanki niszczy papiery, które mogą go ocalić – jest to tylko reprojekcja jego własnego stanu, przeczucie, że śmierć może być kontynuacją życia. Jego siostra, zakonnica, opiekująca się starcami, wchodzi dobrowolnie z pensjonariuszami do samochodu z podłączo­nymi rurami wydechowymi do wnętrza. Na wstrzymujący gest konwojenta odpowiada (bardziej w imieniu Michała niż swoim), że tą decyzją stawia pytanie, na które otrzyma natychmiast odpowiedź… Spotyka Żyda Rosenkrantza – jego synowi dawał przedtem korepetycje – i otrzymuje od niego biblię, księgę prastarej mądrości z zakreślonym akapitem. Rosenkrantz dał mu ją w godzinę wyjazdu – paszporty do Szwajcarii, wykupione w imię bierności, strachu i chęci ucieczki, okazały się glejtem do grobu. I wreszcie drugie spotkanie z przy­wódcą podziemia – Ślepym. Owa dramatyczna decyzja, że pomoc, nawet za cenę własnego życia, należy

– 6 –

– 7 –

– 8 –

nieść nie tylko ważnym i potrzebującym, ale i tym najbardziej lichym, że oprócz hierarchii konspiracyjnej czy wojskowej jest jeszcze inna skala ocen, po prostu skala ludzka.

Postać Michała jest wykładnią no­wych wartości, w czasie gdy trąby anielskie obwieszczały zagładę. Wartości nowego, a więc i dzisiej­szego.

 

OCALENIE

 

Jeśli postać Michała potraktować jako kluczowe pytanie filmu (dla­czego?... co robić?...) rozwinięte w długą frazę, to postać Heleny-Marty (w wykonaniu Małgorzaty Braunek) stanowi zwartą odpo­wiedź.

Jest to w polskim filmie rola wy­jątkowa choćby dlatego, że nasza kinematografia nie miała dobrej rę­ki do postaci kobiecych. W filmach pierwszego dziesięciolecia prawie wyeliminowano kobiety z ekranów, a i potem niewiele się poprawiło. W większości filmów rezerwuje się dla nich role drugoplanowe lub epizodyczne, zaś ich funkcja dra­maturgiczna oraz umotywowanie biologiczne, psychologiczne i spo­łeczne są tak cienkie, że bez większego uszczerbku dla dzieła można by je skreślić lub przerobić na postacie męskie. Tylko nie­wielka grupa filmów (np. Ewa chce spać, Ostatni dzień lata, Pociąg, Matka Joanna od Aniołów, Jak być kochaną, Nieko­chana, Polowanie na muchy, filmy Zanussiego i dalszych kilka) potrafiła integralnie i w sposób artystycznie uzasadniony włączyć postać kobiety w wątek opowieści. Ale i w tych przytoczonych przykła­dach nie są to pełne wizerunki, a ra­czej typologicznie skrajne osobo­wości kreślone na niepełnym reje­strze możliwości jej natury i życio­wych funkcji.

Zjawisko to łatwiej wytłumaczyć niż usprawiedliwić. Prawdopodob­nie zadecydowały tu głębokie prze­miany w naszym życiu, przerwa w ciągłości rozwojowej kultury, tra­dycji i sztuki, społeczny i artystyczny neofityzm nowej generacji, a także towarzysząca temu niestabilność krytyków. Tak czy inaczej powstała znamienna luka.

Złą passę przerwała dopiero Małgorzata Braunek w sposób nieocze­kiwany. I trudno zawyrokować, czy stało się to za wyłączną sprawą jej talentu, czy też w oparciu o kon­cepcję Trzeciej części nocy i założeń reżyserskich. A może samo­rzutnie – jako konieczność chwili – został przekroczony próg prze­milczeń, może pod wpływem we­wnętrznego ciśnienia papierowe postacie zostały dokrwione. W każ­dym razie otrzymaliśmy najpełniej­szy filmowy portret kobiecy i jak dotychczas najwnikliwsze studium analityczne o jej naturze.

Jednym z wątków filmu jest mi­łość i właśnie poprzez miłość defi­niuje się postać bohaterki. Pierwot­na racja i biologiczny instynkt, który w niej drzemie. Miłość będąca zatraceniem, będąca odwrotnością okrucieństwa i nienawiści. Witalna siła pozwalająca i zmuszająca do życia, stanowiąca kompas prze­wodni wśród biologicznych i psy­chologicznych zniszczeń. Miłość, która zmazuje winy, uodparnia, wyznacza kierunek i cel. Ratunek i nadzieję.

A z miłością wiąże się drugi od­wieczny impuls – pragnienie ma­cierzyństwa. Poświęcenie dla nieurodzonego jeszcze, a potem bez­bronnego. Konieczność przetrwania dla tego, kto stanowi ich najbardziej osobistą wspólność. Bezbronność dziecka jest obronnością dorosłych.

I wreszcie kobieta jako wyraz ra­cjonalnej postawy, ów tak bardzo niemęski praktycyzm, jednak w skutkach błogosławiony. To ona – choć w sposób mało widoczny, mo­że bardziej przez fakt swego istnienia – angażuje mężczyznę w walkę o życie; ważny jest nie tyle fakt wy­nalezienia mu pracy, co obdarzenie go łaską czynu, wytworzenie dla niego pola zainteresowań i obo­wiązków. Zaangażowanie Michała – choć dla niej i przez nią – w skutkach rozszerza się poza sprawy personalne; los rodziny jest losem społeczeństwa, a kobieta w tym przypadku stanowi siłę napędową i siłę kierującą.

Jest także w tej postaci nieodgadniony motyw kobiecego postę­powania, tajemniczość, niedopo­wiedziana do końca właściwość natury, których rozwiązanie staje się aż bolesne. Bezmiar czegoś, co ogarnia ze wszystkich stron, zdaje się bliskie, będąc dalekie – nieuchwytne przez swoją konkretność.

W postaci stworzonej przez Brau­nek jest coś z pergaminu, który odwrotną stroną ogląda się pod światło. Skomplikowany rysunek o rozproszonych obrzeżach, wielo­krotność sylwetki nachodzącej na siebie. Początkowo może wydawać się to błędem, ale potem już wiado­mo, że tak powinno być. Bo w jednej i tej samej osobie zawarta jest historia pokolenia i płci. Jest taką jako młoda dziewczyna wpatrzona w oczy Michała z rozchylonymi, lekko drgającymi wargami. I jako istota biologiczna, rodząca kobieta z twarzą zalaną potem, z wydętym brzuchem, z rozchylonymi udami, na moment nim wyda maleńkiego człowieka w krwawej opasce z pę­powiny – a potem ten jej uśmiech. W tej naturalistycznej klinicznie scenie jest coś wzniosłego i poe­tycznego, jak w gotyckich obrazach narodzin ze starych ołtarzy. I także wtedy, gdy jej dziewczęce czoło pocięte jest zmarszczkami, a na twarzy maluje się upór i siła kobiety świadomej najważniejszego, że musi sprostać nadmiernie dużym zada­niom – być radą, pomocą, nadzieją.

Postać wyjątkowo pełna, synte­tyczna, wieloznaczna.

 

PODZWONNE

 

W punkcie przecięcia się minio­nego i nadchodzącego wytworzyła się pustka. Próżnia ta stała się ob-

– 9 –

szarem egzystencji ojca Michała, którego gra Jerzy Goliński.

 Z wszystkich postaci ta jest naj­bardziej kontrowersyjna, postępo­waniem swoim wywołująca uczucie zirytowania, natrętna, na swój sposób ludzka, a jednocześnie jakoś wyobcowana, drażniąca, patetycz­na, prawdziwa i fałszywa zarazem.

Postać ojca reprezentuje (a może symbolizuje) czas przeszły, dla któ­rego stanęły zegary. Świat obra­zów, szabel, nut – ów zbiór rekwizytów dawnej świetności, na które pracowały pokolenia, w których zawarła się historia, a które teraz stały się tylko martwymi przedmiotami.

Byłoby przesadą twierdzić, że świat ojca Michała jest światem całkowicie wymarłym i nieprzy­datnym. Między nim a Michałem, mimo że w ich żyłach płynie ta sama krew, powstała ściana, to prawda, ale z drugiej strony i mimo istnieją­cego przedziału wzajemne przeni­kanie istnieje i będzie coraz silniej narastać. Pewne wartości kultury i tradycji mogą w pewnym okresie stracić na znaczeniu, ale potem po uspokojeniu następuje potrzeba powrotu do nich. Jest to znamienny aspekt sprawy.

I po drugie – w postaci tej miłość ojcowska ma charakter odpychają­cy, ale przecież jest to miłość. Oschła i egoistyczna, nietolerancyjna, na swój sposób okrutna, a przecież – mimo tego wynaturzenia – żarliwa, przez swój tragizm ludzka i dająca się wytłumaczyć.

Ojca i syna dzieli inne doświadczenie, inny punkt wyjścia i inne przeznaczenie. Dwa różne herme­tyczne światy, które nie mogą się z sobą zespolić, ale pozostają w sfe­rze swoich wpływów, aby bardziej cierpieć.

 

GENEZA FILMU

 

Trzecia część nocy jest zdu­miewającym renesansem Szkoły Polskiej, świadectwem tego, że wulkan działający w latach 1956-1960 po dłuższej przerwie wybuchnął ponownie, rzucając ze swego wnę­trza cenny kruszec.

Do Szkoły Polskiej Żuławski na­wiązuje świadomie; kurtuazyjnym gestem wobec Wajdy jest pierwsza scena – wjazd żołdaka na koniu do komnaty (reminiscencje Lotnej) i trochę później sceny ucie­czek i pogoni na klatkach schodowych i podwórkach (Pokolenie).

Ważniejsze są jednak nie zbieżności formalne, lecz intencjonalne, będące dowodem, że treści Szkoły Polskiej nie zostały wyczerpane do końca, że – wbrew pesymistycznym głosom – jest to tendencja jak najbardziej żywa i aktualna. Trzecia część nocy potwierdza zarówno artystyczną słuszność Szkoły Polskiej rozumianej histo­rycznie, jak też wskazuje, gdzie tkwią dalsze i szczęśliwe inspiracje dla naszej sztuki.

Związek filmu Żuławskiego ze Szkołą Polską nie wynika z wykalkulowanego powtórzenia, lecz jest odwołaniem się do po­dobnej postawy myślowej i arty­stycznej, są to więc – nie obawiaj­my się tego określenia – najbardziej istotne determinanty polskiej sztuki, tego, co stanowi o naszej odrębności i wartości.

Przejawia się to przede wszystkim osobistym stosunkiem do filmu: z jednej strony nosi on piętno jak najbardziej autorskiej i indywidualnej wypowiedzi, gdy z drugiej – wszystkie jego wewnętrzne elementy (gra aktorska, scenografia, muzyka, zdjęcia), zachowując swoją samoistność, stanowią równocześnie harmonijny składnik całości.

Poetycka struktura filmu jest wyjątkowo bogata, agresywna, wieloznaczna. Duet plastycznie rozbudowanego obrazu z literackim drążeniem myśli głęboko ukrytych w mózgu. Odwołanie się do naszych doświadczeń historycznych, do teraźniejszości, do pramotywów moralnych. Do zagadnień naszej egzystencji.

Związek ze Szkołą Polską polega przede wszystkim na podobnej wyjściowej postawie artystyczno-myślowej i poetyce, różnice zaś wynikają z innej perspektywy założeń przewodnich i koncepcji dramaturgicznej.

Trzecia część nocy ma swoje punkty wyjścia z kinematografii światowej. Przede wszystkim artystyczne powinowactwo z Bergmanem przez dwoistość odniesienia. I u Żuławskiego, i u szwedzkiego reżysera kreowany świat ma podwójny wymiar: opowieść o takim czy innym zdarzeniu stanowiącym samoistną strukturę filmową i – na tym podłożu – zbudowane uniwersalne uogólnienie. Po prostu analityczne studium i filozoficzne umotywowanie. Z Bergmanem łą­czy też Żuławskiego tworzenie postaci kobiecej wieloaspektowej, aktywnej w całym bogactwie swej natury filozoficznej, biologicznej i społecznej, a przy tym nie dopowiedzianej do końca i trochę tajemniczej.

Narzucają się także skojarzenia z Buñuelem. Przez bezpardonowość wypowiedzi, przez wyzbycie się artystycznego wstydu, ostrość konfliktów i obnażenie okrucieństwa. A także przez dialektyczną technikę konstrukcji frazy filmowej: każda scena budowana jest na zasadzie pytania i padającej zaraz odpowiedzi. Tak powstaje dramatyczna linia skurczów i rozkurczów, których pul­sowanie szarpie myślą i sumieniem widza.

Żuławski wprowadził pewne novum w filmie polskim – elementy scen krwawych: grozy i koszmaru. Podobne środki wyrazowe zastosował między innymi Roger Corman w Bloody Mama: w obu przypadkach wspólna jest pewna umowność, która łagodzi brutalność na rzecz szczególnej poetyki. Corman oscyluje w kierunku bandyckiej ballady, Żuławski – ku apokaliptycznej wizji.

– 10 –

– 11 –

 

SUMMA POLONICA

 

Nie ulega wątpliwości, że Trze­cia część nocy Żuławskiego jest pozycją pierwszej wielkości, filmem, który się liczy i będzie liczyć. Rangę tę nie pomniejszają pewne dyskusyjne usterki w rodzaju niedopraco­wania roli ojca, zbyt natrętne wstawki pojawiającego się Łukasza (czy może mało szczęśliwie rozwią­zane) i – moim zdaniem – nieco deklaratywna i o wątpliwej tradycji scena palenia nut. Najważniejsze jest jednak to, że otrzymaliśmy film, który jest wyrazem polskiego sposobu myślenia, pojmowania i rea­gowania. Właśnie ta „polskość” ma szczególne znaczenie dla naszej kinematografii, świadcząc o jej ory­ginalności i żywotności.

To, co jest „polskie” w Trzeciej części nocy i co jest ważne dla polskiej kinematografii, można spro­wadzić do następujących zagad­nień:

1. „Barokowość” poetyki, stylu, środków wyrazowych i treści z tym, że wyrażenie „barokowość” należy dobrze zrozumieć. Utarło się prze­konanie, że najważniejsze tenden­cje filmu polskiego oscylują między postawą romantyczno-emocjonalną a realistyczno-racjonalną (np. w Szkole Polskiej Wajda – Munk, obecnie Wajda – Zanussi). Wydaje mi się, że istnieje trzeci nurt, który najpełniej reprezentuje Żuławski, odwołujący się do tych tradycji na­rodowej sztuki, które skrystalizo­wały się właśnie w epoce baroku: sztuki uniwersalnej, o formie i treści jednolitej dla jej odmian kościel­nych, dworskich i ludowych, sztuki mistycznej i realistycznej, intrygu­jącej i moralizatorskiej. Właśnie w okresie baroku dojrzały literackie, plastyczne, myślowe i duchowe wzorce artystyczne i stylistyczne, stanowiące niejako nasz narodowy język. Wtedy też wyłoniły się aktu­alne do dziś dwa skrzydła sztuki: tej bardziej powszechnej (i uniwersalistycznej) i tej bardziej rodzajo­wej (sarmacko-ludowej). Do sztuki barokowej nawiązał romantyzm, tak w zakresie formy, jak i poetyki, a za tym pośrednictwem Szkoła Polska, zwłaszcza Wajda. Nato­miast Żuławski oparł się bezpośred­nio na inspiracjach barokowych, omijając pośrednictwo romantyz­mu, dotarł do źródła bez użycia filtru. Jest więc „barokowy” w sensie postawy artystycznej i poetyki, a nie w sensie powtarzania stylu. Czerpie z baroku malowniczość przedsta­wienia i dynamiczność akcji, rozu­mie zmysłową realność świata, ale równocześnie przenosi ją w sferę zjawisk. Pokazuje rzeczywistość, a dokładniej epizody w całej do­słowności ich materialnej egzy­stencji, odrealniając je przez indy­widualizm artystyczny i przez zwra­canie się do indywidualnego odczucia widza. W jego filmie pojawia się motyw panteistycznej ideologii – połączenie czynników formal­nych z czynnikami duchowymi, tak że zanika zróżnicowanie na „formę” i „treść”. Synteza pierwiastków artystycznych, duchowych i naro­dowych. Skojarzenie w jedną ca­łość Sądu Ostatecznego, Tańca śmierci i Prześladowań.

2. Tematyka filmu – okupacja. Nie jest to – jak już pisałem – motyw nowy, ale po raz pierwszy w naszym filmie Żuławski nie ogra­nicza się do pokazania przebiegu i skutków barbarzyństwa, do anali­zy historycznej lub politycznej, lecz wydobywa mechanizm samoobro­ny i oporu, pokazuje te podświadome i spontaniczne siły, które w spo­sób naturalny chronią naród i spo­łeczeństwo przed zniszczeniem. Istotne też jest, że mechanizm ten pokazał niejako pozahistorycznie, a więc działający w przeszłości i będący także naszą gwarancją na przyszłość. W tym tkwi poznawczy i humanistyczny walor filmu.

3. Pierwszy pełny wizerunek kobiety w naszym filmie.

Złożoność jej natury i racje jako kochanki, żony i matki. I jako oso­by, która swoją obecnością narzuca mądry i aktywizujący ład, która po­czynaniom ludzkim nadaje uwa­runkowaną celowość.

4. Afirmacja wartości kultury i sztuki.

O tym, że kultura (jako tradycja i jako otaczająca rzeczywistość) i sztuka (jako forma indywidualności osobowej i narodowej) wzbogacają naturę człowieka, dają mu siły i ra­cję, uodparniają, pozwalają przetrzy­mać najgorsze, wiążą przeszłość z przyszłością. Nie bez powodu boha­terowie filmu są na swój sposób poetami, a jeśli nie, to odwołują się do poezji. A zarazem płynie stąd gorzkie przypomnienie, że ci, którzy chcieli zniszczyć Polskę, zaczynali zbrodnię od tępienia uczonych i artystów, że w pierw­szym rzędzie swoją nienawiść zwra­cali do ich książek i dzieł.

Po raz pierwszy w kinematografii polskiej Żuławski stał się orędow­nikiem inteligencji. Nie jako klasy społecznej, lecz jako rzeczników wiedzy, sztuki i kultury – tych, którzy strzegą i pomnażają ten naj­cenniejszy skarb narodowy.

5. Film Żuławskiego nie jest ani religijny, ani ateistyczny. Zawiera jednak pewną mistykę i metafizykę. Bowiem wchłonął w siebie te pierwiastki religijne, które w tysiąc­letnim rozwoju neutralnie zasymilizowały się w naszej psychice w postaci tradycji lub nawyków odruchowych, zostawiając trudne do zdefiniowania, lecz bardzo wyrazi­ste polskie piętno.

I jeszcze jedna generalniejsza uwaga. Typowy dla Szkoły Pol­skiej i filmu Żuławskiego jest na­tłok obrazów i myśli, ich skłębienie i ekspresja. Jest to rezultatem we­wnętrznej potrzeby, kompresji spraw i problemów, które należy poruszyć. A także rezultatem milczenia, gromadzenia się nieujawnionych tę­sknot, przemyśleń i pragnień. Na­wet w najwybitniejszych filmach intencje te nie znajdowały pełnego ujścia; stąd wywodzi się ich meta­foryka, a także wyczuwalny element fałszu. Doskonale rozumiem przy­czyny tego stanu rzeczy i to, że w stosunku do intencji artystycznych jest czegoś za dużo lub za mało. W przypadku Żuławskiego nastą­piła także ta gwałtowność wybu­chu myśli i obrazów, ale w sposób autentyczny, spontaniczny i szcze­ry – bez tamtego fałszu. Wylew krwi, żółci i miodu.

Myślę, że teraz i w przyszłości jest to najważniejsze dla naszej kinematografii.

– 12 –

Aleksander Ledóchowski

Wróć do poprzedniej strony