Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2017

 

Urszula, Helena, Genowefa.
Tryby narracji w Naszych znajomych z Łodzi

Justyna Jaworska

 

Nasze znajome z Łodzi (1971) Krystyny Gryczełowskiej to pewniak na zajęcia, jeśli chcemy rozkręcić dyskusję: szesnastominutowy dokument, o którym ma się ochotę rozmawiać i który trudno zapomnieć. Nie jest szczególnie wstrząsający ani kontrowersyjny, nie stawia mocnej tezy, nie przedstawia niezwykłych postaci, pokazuje po prostu bez autorskiego komentarza trzy łódzkie włókniarki w różnym wieku. A przecież działa na kilku poziomach nawet dziś, po ponad czterdziestu sześciu latach od nakręcenia. Zanim się jednak zastanowimy, co się tu autorce udało, trzeba chyba zacząć od tego, co się udało mniej.

Krystyna Gryczełowska, fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FN

Nazwisko Gryczełowskiej (1930–2009) padło jako przykład w marcu 2017 roku, gdy z okazji Dnia Kobiet studentki i wykładowczynie Instytutu Kultury Polskiej UW podjęły akcję „Dziewczyny w Wikipedii”, upominającą się o pominięte lub nazbyt zdawkowe biogramy kobiece w sieci. Kobiet związanych z przemysłem filmowym nie było znów tak wiele, co nie jest akurat winą Wikipedii[1], zastanawia jednak, dlaczego  nawet te nieliczne dostały hasła krótsze lub nie mają ich wcale[2]. Uprzedzając pytanie – Gryczełowska nie ma go wcale[3], a przecież nakręciła ponad trzydzieści dokumentów, z których przynajmniej dwa, czyli 24 godziny Jadwigi L. (1967) i właśnie Nasze znajome z Łodzi, przeszły do klasyki gatunku. Znamienne, że były to akurat filmy o robotnicach, wyjątkowe w dorobku autorki zainteresowanej przede wszystkim obrazami prowincji. Takie jej krótkie metraże, jak interwencyjne Siedliszcze (1960) o niszczejącej osadzie, Nazywa się Błażej Rejdak... (1968) o codzienności chłoporobotnika czy nakręcona dużo później Studnia (1986) o wiosce, z której wyjechali młodzi, zdradzały wrażliwość na detal, delikatność w portretowaniu bohaterów oraz wyczucie wiejskich realiów – kłopot w tym, że wsią nie tak łatwo było zainteresować odbiorcę. Zwłaszcza wsią przedstawianą od mało spektakularnej strony „losu zwykłych ludzi”, bo do takiej przegródki te krótkometrażówki często trafiały (jakby na wzmocnienie tezy, że skoro  reżyseruje kobieta, to wybiera kameralne i mniej efektowne tematy).

To uogólnienie zaważyło chyba na dość słabej recepcji kobiecego dokumentu z okresu PRL.  Szansę na jego renesans przyniósł wybór filmów dokumentalistek (Krystyny Gryczełowskiej, Danuty Halladin i Ireny Kamieńskiej), wydany już prawie dziesięć lat temu w serii Polskiej Szkoły Dokumentu i opatrzony entuzjastycznym wstępem Mikołaja Jazdona[4]. Na tle innych tytułów z serii ten akurat zestaw płyt nie okazał się jednak przebojem, co nasuwa nieco melancholijną refleksję, że przez kilka dekad wspomniane trzy twórczynie kręciły opowieści o włókniarkach, wiejskich nauczycielkach, aktywistach, seniorach, dzieciach z PGR-ów, po czym zostały w szerszym obiegu właściwie zapomniane, podobnie jak bohaterki i bohaterowie ich filmów. Mimo że zostawiły po sobie dokumenty ciekawe formalnie, utrzymane w różnych tonacjach, zaangażowane albo właśnie z założenia bezstronne (w duchu Szkoły Karabasza, do której były zaliczane[5]), najłatwiej dziś o nich myśleć jako o kronikarkach PRL, a to nie wróży łatwego powrotu.

Twórczość Ireny Kamieńskiej przywołała Urszula Tes w wydanej niedawno monografii[6], pozostałe dwie artystki wciąż czekają na podobne opracowania. Najczęściej przypomina się ich portrety robotnic, i to w kontekście kina kobiecego, na przykład Maria Zmarz-Koczanowicz analizowała dwa wymienione filmy Gryczełowskiej oraz Robotnice  (1981) i Dzień za dniem (1988) Kamieńskiej jako przykłady „kobiecej perspektywy” w filmie dokumentalnym: perspektywy wnikliwej, stroniącej od dydaktyki, przejmującej spojrzenie osób portretowanych, wyczulonej na detal[7]. Jak pisała: Autorki mają dystans do swoich bohaterek. Nie „zaprzyjaźniają” widza z nimi, co jest łatwe i często stosowane w dokumencie. Dzięki temu pokazywane życie, los jest surowszy[8]. Tym samym tytułom poświęcono osobną uwagę w drugim tomie Historii polskiego filmu dokumentalnego pod redakcją Małgorzaty Hendrykowskiej i chyba nie bez przyczyny: portrety pracującej na nocną zmianę Jadwigi L., trzech łódzkich włókniarek, całej załogi zakładów włókienniczych w Krośnie, wreszcie zmęczonych życiem sióstr murarek ładujących cegły mają w sobie podobnie oskarżycielską moc. Oglądane w porządku chronologicznym, akcentują też, a niekiedy zapowiadają, momenty historycznych przełomów czy przesileń: pierwszy z nich powstał jeszcze za Gomułki, na rok przed Marcem, drugi na otwarcie rządów Gierka, trzeci tuż przed strajkami Solidarności, czwarty wreszcie u samego schyłku PRL. Smutne to zestawienie, bo w tej historycznej perspektywie widać, że choć zmieniały się gabinety, los robotnic w Polsce Ludowej  raczej się nie poprawiał.

Trzeba oczywiście pamiętać, że Gryczełowska z Kamieńską działały w szerszym kontekście, bo temat robotników (już nie heroizowanych, przeciwnie, pokazywanych często jako ofiary systemu albo przynajmniej kwestionujących socjalistyczny ład) był w dokumencie lat siedemdziesiątych mocno obecny: Krystyna M. (1973) czy Dialog (1979) Kazimierza Karabasza, Z miasta Łodzi (1969), Fabryka (1972) czy Murarz (1973) Krzysztofa Kieślowskiego, Robotnicy 1971. Nic o nas bez nas (1971) Kieślowskiego i Tomasza Zygadły, Zderzenie czołowe (1975) i Próba mikrofonu (1980) Marcela Łozińskiego, Wanda Gościmińska. Włókniarka (1975) Wojciecha Wiszniewskiego, wreszcie Robotnicy '80 (1980) Andrzeja Chodakowskiego i Andrzeja Zajączkowskiego to tylko kilka przykładów. A przecież Nasze znajome z Łodzi, jeden z wcześniejszych filmów tego nurtu, ma na tym tle charakter dość szczególny: można go oglądać jako świadectwo kryzysu społecznego i gospodarczego u progu rządów Gierka, świadectwo emancypacyjnych dążeń klasy robotniczej, a zarazem jako uniwersalną, ponadhistoryczną przypowieść o kobiecym losie. Oraz – co może najciekawsze – jako ćwiczenie formalne: przykład gry trybem narracji w filmie dokumentalnym.

Gryczełowska nakręciła Nasze znajome w Łodzi po strajkach w łódzkich fabrykach, które wybuchły 10 lutego 1971 roku (początkowo w Zakładach Marchlewskiego i w „Stomilu”, ale pięć dni później pracę zawieszono już w trzydziestu dwóch zakładach, głównie przemysłu lekkiego). Domagano się wyższych płac i ich sprawiedliwego systemu, a także poprawy zaopatrzenia. Z pacyfikacją nastrojów nie radziły sobie kolejne partyjne delegacje – nowy rząd Gierka nie ustępował w obawie, że podniesienie pensji wywołałoby falę żądań w całym kraju, z kolei robotnice wyciągnęły wnioski z grudniowego dramatu na Wybrzeżu i postawiły na bezpieczny strajk okupacyjny i rotacyjny[9]. Ostatecznie protesty zakończyły się sukcesem – władze robotniczych pensji co prawda nie podniosły, ale wycofały się oficjalnie z wprowadzonych 12 grudnia podwyżek cen żywności, a więc cała Polska miała za co dziękować łódzkim włókniarkom. Mimo (lub właśnie dlatego) że udane i bezkrwawe, strajki pozostały w cieniu „wydarzeń grudniowych”, za to ich okupacyjną formą zainspirowali się niespełna dekadę później stoczniowcy. Na razie postawione pod ścianą władze postanowiły zamienić kij na marchewkę: padły deklaracje, że życie robotnic się poprawi. Jak tłumaczył potem Karol Modzelewski: Skoro nie można było dać Polakom demokratycznych swobód, a jednocześnie wykluczono stosowanie najbrutalniejszych form przemocy wobec rządzonych, trzeba było zaspokajać ich aspiracje materialne. Obrano politykę łączącą wzrost inwestycji ze wzrostem spożycia[10]. Wiosną po kryzysie lutowym dokumentalistka przyjechała do Łodzi, by zbadać nastroje.

Zrekonstruujmy film blisko obrazu i ścieżki dźwiękowej, by prześledzić, jak zmienia się tu sposób portretowania bohaterek. Początek przywodzi na myśl słynne Wyjście robotników z fabryki braci Lumière: widzimy tłum kierujący się w stronę kamery, robotnice idą szybkim krokiem wzdłuż ceglanego muru. Autorka zdaje się mówić – to film o nich wszystkich[11]. Idą do pracy albo z niej wracają, niewyraźne i nieciekawe. Twarze zmęczone, ściągnięte albo bez wyrazu, wiosenne nylonowe chustki, ortalionowe płaszcze. Niektóre postacie rozmywają się przed obiektywem, inne skręcają w załomek muru. Mężczyzn zdecydowanie mniej, jeden pod murem rozgląda się nieco bumelancko, lustruje przechodzące i gwiżdże. Żadna kobieta w podobny sposób się nie zachowuje: wszystkie się spieszą. Jakaś młodsza otwiera torebkę, zapewne w poszukiwaniu karty do odbicia, starsza niesie pęczek rzodkiewek jak bukiet.

Urszula - kadr z filmu Nasze znajome z Łodzi 

Tu cięcie i epizod pierwszy – Urszula. Wnętrze mieszkania. Brunetka siedzi za stołem w półzbliżeniu i rozczesuje od karku mokre włosy przysłaniające jej twarz, najpierw nie widzimy więc, kto mówi. Na pierwszym planie bukiet bzów w wazonie (a więc zdjęcia kręcono w maju), na stole radyjko, lusterko i garść kosmetyków: arsenał młodej dziewczyny. Nie przerywając czesania, Urszula opowiada o sobie swobodnym, lekko zblazowanym tonem:

Wydaje mi się, że takiego złego charakteru nie mam. Czuję się sama, że nie jestem złą dziewczyną, przede wszystkim dobrze się prowadzę, z czego jestem zadowolona i w ogóle. Oczywiście, no marzenia to mam, niesamowite. Przede wszystkim chciałabym być jeszcze ładniejsza, jak jestem, bo jestem nie bardzo ładna. Chciałabym mieć jeszcze dłuższe włosy, poza tym chciałabym być naprawdę bardzo elegancka i ładna, i w ogóle zgrabna.

Podobny chwyt (i podobną redundantną frazę) zastosuje Janusz Kondratiuk w kręconych rok później Dziewczynach do wzięcia, gdy bohaterce granej przez Reginę Regulską każe siąść za stołem i opowiadać do kamery o swoich marzeniach, a wcześniej zapewniać koleżanki i siebie samą, że jest „powabna”. W powtórzeniach i niezręcznościach językowych pobrzmiewa tu oczywiście „dystynkcja klasowa”, ale równoważy ją empatia, z jaką bohaterka jest pokazywana – humor tego ujęcia jej nie ośmiesza, nie ma tu jeszcze protekcjonalizmu, który można zarzucić Kondratiukowi.

Ciekawość widza narasta, bo twarzy Urszuli wciąż nie widać, i w tym momencie się wyłania –  sympatyczna, mniej więcej dwudziestoletnia, żadna piękność, ale aspirująca do modnego typu. Wklepując w twarz krem, dziewczyna mówi, że chciałaby dostać się na politechnikę i zdobyć „konkretny” zawód, bo fabryki nie lubi. Trudno jej pogodzić naukę w technikum z pracą zmianową, największy problem ma ze zwolnieniami, które wymagają interwencji „do kierownika, nawet do rady zakładowej”. Skarży się, robiąc kreskę nad okiem:

Jak ktoś nie ma znajomości jakichś konkretnych, to niestety, ale musi się męczyć na trzy zmiany i chodzić do szkoły. Są chwile, kiedy w ogóle odechciewa mi się żyć, absolutnie mi się odechciewa. To mieszkanie mnie troszeczkę denerwuje...

Tu kamera pokazuje kąt pokoju – święte obrazki, dewocjonalia na etażerce, w wazoniku na serwecie sztuczne kwiaty, niżej skrypty i książki. Bohaterka z tego ludowo-drobnomieszczańskiego otoczenia najwyraźniej wyrasta, chciałaby się z niego wyrwać, wie jednak, że musi „coś skończyć, żeby potem zacząć coś innego”. Uśmiecha się dopiero przy kresce na drugiej powiece:

Oczywiście mam chłopca, spotykam się z nim, ale to niedługo, dopiero chodzę z nim ile? Pół roku. W tej chwili to właściwie, bo ja wiem, jak to w ogóle można określić? Angaż niezbyt duży, nie wiem, co z tym dalej będzie, okaże się.

Sięga po papierosa i zapałki:

Jeżeli by się to wszystko sprawdziło, o czym ja myślę, przypuśćmy, to by było wspaniale, życie by mi się zapowiadało cudowne. […] Dobrego męża mieć, piękne mieszkanie, piękne umeblowanie i w ogóle, dwoje dzieci, bliźniaczki, dwóch chłopczyków. No i właściwie z tego bym była bardzo zadowolona.

Wolną od papierosa dłonią kończy kreskę.

Tu cięcie – Urszula stoi przy krosnach, już bez makijażu i bez uśmiechu, w fartuchu z falbaną, włosy zebrane na karku.  Zbiera szpule nici. Przez chwilę widzimy czarną ścianę Zakładów Marchlewskiego z trzema rzędami rozświetlonych okien, zapewne wieczorna zmiana. Znów zbliżenie na twarz, skupioną, delikatną – ujętą z półprofilu, jak twarz włoskiej Madonny. Słychać miarowy stukot maszyn. Urszula  pcha wypełniony szpulami wózek, waży go w punkcie kontroli pod obojętnym okiem starszej robotnicy i wypycha z magazynu na halę, pochylona, filmowana od tyłu. Kamera jedzie za nią na wózku, bo obraz się trzęsie. Teraz widzimy, że jej fartuch jest zalotnie krótki i odsłania zgrabne nogi, co podchwytuje ironia montażu – w następnej scenie widzimy łydki robotnic w umywalni: opuchnięte, opłukiwane na tle białych kafelków, babskie. Na szafkach w szatni wiszą fotosy filmowych amantów, ale lusterka odbijają zniszczone twarze, kamera podgląda niemłode ciała w bieliźnie. Koniec zmiany. Urszula wychodzi ubrana w modny „bliźniak”, uczesana w kucyki. Uśmiecha się do kamery szelmowsko, jeszcze odwraca się przez ramię.

I lekcja tańca – na tle kolumnady młode kobiety ćwiczą pod okiem instruktora, Urszula wśród nich. „Raz, dwa i do boku”. Wybucha taneczny rytm, który potem jazzowo się łamie. Dziewczęta ćwiczą nierówno i niezgrabnie, od baletowych wymachów przechodzą do stepowania, niektóre chichoczą. Urszula znów ma rozpuszczone włosy, wygląda na szczęśliwą. Gdzieś z boku stoi mężczyzna w kaszkiecie, pewnie robotnik, odwrócony tyłem. Pięć łabędzic mija go zamaszyście i przez chwilę wygląda to jak na próbie musicalu. Dziewczęta tańczą tylko dla siebie, po pracy, to ich  prywatna przyjemność, ale jest w tej krótkiej scenie i tęsknota za Zachodem, i oczekiwanie młodości, i naiwna śmieszność naśladownictwa: cała aspiracyjna „niedojakość”.

Teraz drugi epizod – Helena, kobieta koło trzydziestki, odprowadza synka do przedszkola. W szatni zdejmuje mu kurtkę, przylizuje włoski grzebieniem, czule dopytuje, czy nie zmarzł. Wchodząc do fabryki, mija napis: „Dzień dobry! Życzymy przyjemnej pracy”, wyżej jakiś ideowy transparent. Znowu monotonny stukot, twarz Heleny w podobnym półzbliżeniu jak wcześniej Urszuli i podobnie przygaszona, skupiona nad szpulami. Fartuch mniej frywolny, rozpinany jak szmizjerka, krótkie włosy. Przez chwilę nieśmiały uśmiech, ale nie do kamery, tylko w bok, może do koleżanki? Potem scena w umywalni zmienionej na czas przerwy w palarnię, chwila relaksu. Kobiety siedzą pod ścianami, kamera znów pokazuje ich gołe nogi, w fabryce zapewne jest gorąco; Helena trzyma kolana szeroko, niedbale, bez kokieterii (jakby bez świadomości, że jest filmowana). Rozmawiają o obietnicach i o pieniądzach: „No przecież było powiedziane: na jakim stanowisku się będzie pracować, tak będzie płatne. No dlaczego nie?”.  Helena coś dopowiada, ale niewyraźnie, zaraz zresztą ogłuszający huk wprowadza znowu obraz hali. Bohaterka stoi przy krosnach, nad nią transparent: „Dzień międzynarodowej solidarności ludzi pracy”. I odjazd do planu totalnego, rozedrgane krosna w równych rzędach pracują już same. Trzeba by tu pióra Reymonta.

Sklep mięsny. Kamera ustawiona nietypowo, bo od strony sprzedawcy, pokazuje plecy ekspedientki i tłum napierający na ladę. „No zaraz, niech się pani nie pcha”, „Przejdzie pani!”, „Nie ma bułeczek”. Helena przeciska się z trudem. Kamera nadal nie chwyta jej wzroku.

Powrót z synkiem z przedszkola. Wchodzą w bramę starej kamienicy, potem kamera robi tilt z dołu do góry po fasadzie oficyny, niektóre okna klatki nie mają szyb. Równocześnie słychać kroki po schodach i rozmowę: „Zmęczyłeś się? / Tak. / I odpoczniesz? / Odpocznę”. Dojeżdżamy bodaj do czwartego piętra, jeszcze widok z góry na odrapane podwórko studnię i na ponure drzwi u samego szczytu.

Helena - kadr z filmu Nasze znajome z Łodzi 

Intymna scena w kuchni. Najstarszy synek siedzi przy stole nad kromką z dżemem, w szklance z herbatą łyżeczka na sztorc, w rogu kadru odwrócona tyłem dziewczynka. Przedszkolak je osobno, przy zydelku. Urszula krząta się, potem przysiada, ani na chwilę nie przerywając czułego gderania:

Ale chwileczkę! Nie tak od razu, Bożena, on nic ci krzywdy nie zrobi, Bożena, Bożena, Bożena...  Idź ty, chimerze mały, Sławuś je ładnie. Mamusia da jeszcze chlebek. Niech nie je, łaski nie robi. […] Jedz, Bożenko, proszę cię. Będziesz chciała pieska, mamusia kupi. Ja ci kupię pieska, zobaczysz. W ogóle nie kupię. Januszku, chcesz jeszcze chlebka? […] No, ja teraz będę Sławka pilnowała, czy on je. No śliczny chłopak. No jedz, córuńko, no jedz, kochana. Bożenko! No nie chimeruj już, no.

Przez ten czas widzimy najpierw grzecznego (może z uwagi na obecność kamery) Januszka, mniej więcej ośmioletniego, potem Sławka z matką, natomiast dziewczynka unika obiektywu. Nad stołem i kuchnią wiszą haftowane ściereczki z sentencjami, jedna brzmi bodaj (całości nie widać): „Zimna woda to dobra ochłoda”. Przypominają się slogany, wśród których Helena pracuje – prywatne domowe mądrości kontra mądrości oficjalne, podobnie bez znaczenia, wieszane dla ozdoby... Na koniec tapczan, rodzinne pieszczoty. Onieśmielony Sławek głaszcze Helenę po twarzy, w rogu kadru znowu zastyga odwrócona, smutna buzia Bożenki. Helena: „A teraz powiedz mi wszystko, jak mnie kochasz, tak? Powiedz mi głośno!”. Sławek rzuca się matce na szyję. „Ojejku, bo już nie mogę oddychać. Tak mocno mnie kochasz? Jak się zmęczyłeś!”.

Tu cięcie, bohaterką trzeciego epizodu jest Genowefa. Jesteśmy w poczekalni przychodni, na krzesłach po obu stronach korytarza siedzą zmęczone, raczej starsze osoby. Ktoś narzeka: „Dwudziesty siódmy numerek, to kiedy ja się załatwię? Przed pierwszą, wcześniej nie. Iść na rejon – nie przyjmą. Przyjść tutaj – nie można się dostać...”. Przez chwilę mamy zbliżenie na twarz dość jeszcze młodej kobiety w okularach – jest czujna, spięta, jakby wystraszona. Inna, starsza,  pokazuje siedzącemu obok mężczyźnie pokryte żylakami łydki: „Teraz już na moje nogi i tak mężczyźni nie patrzą. Jak kobieta jest młoda, to się tam oglądają, pół metra patrzą za nią, ale teraz już nie. Teraz jak się pójdzie na emeryturę, to już się będzie leżeć tylko”. Motyw nóg przewija się przez wszystkie trzy nowele jako metonimia kobiecej atrakcyjności: Urszula eksponuje swoje, Helena wydaje się już obojętna na spojrzenia, pacjentka w poczekalni sarkastycznie kokietuje tym, co jej zostało. Trzeba pamiętać, że moda na mini w 1971 roku nie dopuszczała wyjątków, kobiety musiały odsłaniać łydki bez względu na wiek, może dlatego Gryczełowska szuka tu wizualnych rytmów i analogii.

Genowefa - kadr z filmu Nasze znajome z Łodzi 

W gabinecie lekarskim siedzi Genowefa (wcześniej widzieliśmy ją w kolejce), szczupła i zmęczona, na oko po pięćdziesiątce. Opowiada o swoim zdrowiu łagodnym, niepewnym, prawie  lirycznym głosem: „Serce mi bardzo dokucza i bezsenność, czuję się roztargniona taka i nerwowa, sypiać wcale nie mogę. Oczywiście wątroba mi bardzo dokucza, co najważniejsze, że jeść nic nie mogę”. Następnie odpowiada na rzeczowe pytania lekarki  i dowiadujemy się, że ma (zaledwie!) czterdzieści cztery lata, pracuje od dwudziestego pierwszego roku jako tkaczka, urodziła dwoje dzieci. Jada obiady w domu, ale raczej nieregularnie. Od pięciu lat cierpi na bóle stawów („nawet atretyzm już posiadam”), choruje też na korzonki. Lekarka dość bezceremonialnie bada ruchomość jej nadgarstków i łokci, jakby animowała marionetkę, bo pacjentka siedzi zupełnie biernie. Dziś pewnie do orzeczenia schorzeń zawodowych doszłaby przy tych objawach diagnoza menopauzy,  ale na początku lat siedemdziesiątych jeszcze jej nie medykalizowano. 

Tu zmiana scenerii, Genowefa stoi w fabryce przy krosnach. Najpierw widzimy ją w portretowym półzbliżeniu, jak poprzednie bohaterki: ma okulary i wzorzysty fartuch z krótkimi rękawami. (Bohaterki filmu noszą odzież „stosowną” do wieku – mini z falbanami dla dwudziestolatki, dopasowana szmizjerka dla trzydziestolatki, po czterdziestce fason worka do kolan. Kiedy kamera odjedzie, zobaczymy jeszcze brzydkie ortopedyczne obuwie z dziurą na palce). Genowefa pochyla się nad maszyną, potem toczy pod ścianę ciężką belę materiału, wraca do krosien, rutynowo przekłada nitkę. W finale kamera odjeżdża do planu totalnego, ukazując halę fabryczną. Na tle stukotu maszyn i obrazów monotonnych czynności płynie z offu spokojny monolog. Bohaterka skarży się, że praca zabrała jej zdrowie, do renty ma jeszcze szesnaście lat, a w mieszkaniu w starej kamienicy okropne warunki i tak wieje, że córki marzną przy nauce. A przecież cała nadzieja w tym, że zdobędą wykształcenie – młodsza jest w liceum, starsza na pedagogice.

Nieraz przychodzę bardzo zmęczona, ale zabieram się do pracy domowej, bo wiem, że to nikt nie wykona oprócz mnie. Bo nie mogę dużo liczyć na córki, ponieważ się one uczą. Wiem, że do ciężkiej pracy jeszcze zdążą. Ja mówię, dopóki siły mi  pozwalają, to uczcie się. Mąż oczywiście bardzo niewiele się zajmuje domem, on się czuje bardziej swobodny. […] A u niego to różnie bywa, jak to u mężczyzny, lubi sobie też i wypić, chociaż nie można przecież powiedzieć, że nie wolno, prawda. Córki są bardzo za mną. Ojca mogłoby nawet nie być. […] Nie sądziłam nawet, że gdy będą dzieci dorastać, będzie mi trudniej, będzie mi ciężej. No nie wiem, kogo w tym winować. Ja tylko liczę na to, gdyż córki pokończą szkoły, a potem może będzie im łatwiej […]  bo bardzo pragnę, żeby im było łatwiej w przyszłości. I liczę na to, mam nadzieję raczej.

Genowefa - kadr z filmu Nasze znajome z Łodzi 

Jeszcze przez kilka sekund słyszymy łomot krosien i obraz się urywa, ale maszyny huczą nadal, podczas napisów końcowych. Przytaczam te trzy wypowiedzi bez większych skrótów nie po to, by się porywać na ich socjologiczną analizę, ale z szacunku dla ucha Krystyny Gryczełowskiej – to w umiejętnie zasłyszanym języku odbija się świadomość bohaterek jej filmu. A właśnie ich głos, jego „słyszalność” zdaje się właściwym, niedopowiedzianym tematem Naszych znajomych z Łodzi. Łatwiej też w zapisie zauważyć to, co tu bodaj najistotniejsze dla interpretacji, czyli trzy różne tryby wypowiedzi.

Maria Zmarz-Koczanowicz pisała: Dramaturgia tego dokumentu jest tak zachwycająco prosta, jak w poprzednim filmie [scil. w „24 godzinach...”]: marzenia, życie, rozczarowania. Trzy kobiety w różnych momentach swojego życia uosabiają los większości z nich. Wydaje się, że nie mają wyboru[12]. Istotnie, film Gryczełowskiej zdaje się dotykać sedna determinizmu. Samo przychodzi tu na myśl zestawienie prządek i losu, ale omsknięta to i ironiczna figura, bo trzy łódzkie prządki nie są przecież Parkami, prędzej już ofiarami przeznaczenia. Ich życie, niczym tkanina na maszynie żakardowej, dąży do powtarzającego się wzoru. Ironia polega bowiem nie na tym, że młode robotnice mają marzenia, których dalsze życie nie spełnia. Ironiczne jest to, że los przynosi im, czego pragnęły.

Oczywiście – przynosi im to w nie do końca oczekiwanej formie, niejako w „opakowaniu zastępczym”. Urszula marzy o roli żony i matki: „Dobrego męża mieć, piękne mieszkanie, piękne umeblowanie i w ogóle, dwoje dzieci, bliźniaczki, dwóch chłopczyków”. Helena z poświęceniem i  samotnie[13] wychowuje trójkę, Genowefa pragnie już tylko, by jej dzieci miały łatwiej. Warto zauważyć, że to świat właściwie bez mężczyzn. Chłopiec Urszuli pojawia się w jej opowieści głównie jako życiowa szansa czy ewentualność („angaż niezbyt duży”), Helenę widzimy samą z dziećmi, męża Genowefy „mogłoby nawet nie być”. W całym filmie prócz epizodów (instruktor tańca, pacjent w poczekalni) widać jeszcze tylko męskie „wątki znalezione” – to typ gwiżdżący pod murem i facet w kaszkiecie odwrócony tyłem do tańczących kobiet[14]. Łódź w obiektywie Krystyny Gryczełowskiej jest więc nie tyle miastem kobiet, ile odpowiednikiem społeczności pszczół, z jej podziałem na trutnie i robotnice. Te ostatnie uwijają się w fabrycznym ulu i dokarmiają larwy (inaczej niż w pszczelim świecie – własne), ale żadna nie osiągnie upragnionego prestiżu królowej matki, co najwyżej opadnie z sił. Nie przypisujmy jednak Gryczełowskiej naturalistycznej perspektywy, która byłaby i redukująca, i fałszywa. W świecie ludzi, inaczej niż w przyrodzie, błędne koło walki o byt i reprodukcji można przynajmniej spróbować przezwyciężyć, choćby miało tego dokonać dopiero następne pokolenie. „I liczę na to, mam nadzieję raczej” – uściśla ostrożnie ostatnia bohaterka.

Skoro mowa o dzieciach i płci, warto zauważyć pewną regularność: Urszula marzy o synach, Helena wyraźnie synów faworyzuje, Genowefa ma córki i dlatego tak martwi się o ich los. Kobiety są więc nie tylko ofiarami tradycyjnego podziału ról, ale i jego strażniczkami, bo reprodukują go w domu, jako żony i matki. Tu spojrzenie Gryczełowskiej zdaje się wyprzedzać świadomość bohaterek jej filmu.

Rzecz jasna, zarysowany tu determinizm egzystencjalny i biologiczny (żyjąc, tracimy życie, rodząc, rezygnujemy z własnego życia) byłby banałem, gdyby nie dodawało mu dramatyzmu tło ekonomiczne. Na szerszym planie film Nasze znajome z Łodzi traktuje bowiem o niespełnionych obietnicach – praca, wbrew  życzeniom widniejącym na murze fabryki, wcale nie jest przyjemna, nie przynosi też upragnionego dostatku. W umywalni fabrycznej podczas przerwy na papierosa narasta niezadowolenie (które znakomicie uchwyci dekadę później Kamieńska w Robotnicach).  Jak zauważył Wojciech Otto, Gryczełowska na przykładzie trzech łódzkich włókniarek, reprezentujących skądinąd różne pokolenia, starała się wykazać rozbieżności między oficjalną retoryką państwa, propagującą hasła humanizacji pracy i powszechnego dobrobytu, a stojącą w wyraźnej do niej opozycji realną rzeczywistością, najeżoną życiowymi porażkami, przeciwnościami losu i „obiektywnymi trudnościami”[15]. Film jest w swojej wymowie zawieszony między gorzką deziluzją a nadzieją: nakręcony u zarania rządów Gierka, nie może jednoznacznie krytykować systemu, stawia jednak znaki zapytania.

Bodaj najciekawszy jest tu jednak pomysł na poprowadzenie narracji. Urszula mówi wprost do kamery; zapewne – na co wskazują delikatne przeskoki jej monologu – odpowiada na wycięte w montażu pytania o samoocenę, marzenia i życie osobiste. Jest przy tym otwarta, ufna, nawet kokieteryjna. „Chce całego życia”. Helena filmowana w poetyce cinéma-vérité zwraca się bezpośrednio jedynie do dzieci, o niej samej nie dowiadujemy się nic więcej ponad to, co zdradza obraz. Kamera zdaje się być wtedy niewidoczna, tylko lekka niepewność („nadgrzeczność”) malców zdradza jej obecność. Genowefa skarży się lekarce, ale jej prawdziwe wyznanie płynie potem zza kadru, jak strumień myśli, które lepiej zatrzymać dla siebie. Niczym w szkolnej etiudzie Gryczełowska prezentuje tu trzy podstawowe sposoby wypowiedzi postaci w filmie dokumentalnym, ale można z tego zabiegu odczytać dialektykę tracenia i odzyskiwania kobiecego głosu.

Oto dwudziestolatka mówi w pierwszej osobie, o sobie. Snuje swobodnie rodzinne i konsumpcyjne marzenia, a przy tym – w scenie makijażu – sama niejako się przyrządza, by stać się chodliwym towarem. Widzimy potem, jak pracuje i tańczy w milczeniu, ale znamy już jej pragnienia i aspiracje. Trzydziestolatka, milcząca przy krosnach, w scenie z dziećmi jako karmicielka przechodzi z pierwszej osoby do trzeciej („mamusia da jeszcze chlebek”), tak jakby nawet macierzyństwo, ta sfera intymności i swobody po godzinach alienującej pracy, odcinało ją od niej samej. Wreszcie Genowefa znowu mówi w pierwszej osobie, mówi jednak z dystansu, z offu, podczas gdy my widzimy ją przy pracy, która przecież od lat odbywa się bez słów. To taka, trawestując Guy Deborda, „alienacja dokonana” – oddzielenie głosu od cierpiącego ciała, traktowanego już tylko jako dodatek do maszyny[16]. Jak się zdaje, dopiero wizyta w gabinecie lekarskim i rutynowe pytania o zdrowie uruchamiają w bohaterce końcową refleksję, myśl o sobie, która narasta w gorzką skargę układaną dla niewiadomego słuchacza.

Prosty, ale subtelny zabieg Gryczełowskiej (gra monologów i milczenia uchwycona na trzy sposoby) nasuwa pokusę uniwersalizacji. Rysuje się tu los kobiety, która najpierw żywi oczekiwania wobec świata i sama się naiwnie do świata przymierza niczym do lustra („chciałabym być jeszcze ładniejsza, jak jestem”), potem jak gdyby znika, istniejąc przede wszystkim dla innych, wreszcie mogłaby odzyskać podmiotowość, tylko że jest już wtedy „bardzo zmęczona”, właściwie niewidoczna oraz niesłyszalna. A przecież Gryczełowska miała udokumentować krajobraz po wygranej bitwie: rząd wycofał się z podwyżek, wolno już było marzyć o „pięknym mieszkaniu, pięknym umeblowaniu”, wydawało się, że (jako to sarkastycznie ujął Wojciech Roszkowski) wraca  nowe[17]. 

Chociaż konteksty historyczne Naszych znajomych z Łodzi są już dla dzisiejszych studentów mniej czytelne,  film nadal się sprawdza jako szkolny przykład nie tyle nawet poetyki, ile gramatyki filmu dokumentalnego: na trzy podstawowe modusy wypowiedzi, trzy rodzaje relacji postaci wobec kamery nakładają się tu trzy czasy, w jakich bohaterki myślą o swoim życiu. Urszula, w konwencji wywiadu, snuje plany na przyszłość, filmowana bezpośrednio Helena zanurzona jest w teraźniejszości, Genowefa, choć formalnie używa czasu teraźniejszego, mówi zza kadru, co podkreśla dystans i ewokuje czas przeszły. To przyporządkowanie jest rzecz jasna arbitralne, ale szczęśliwy dobór środków niuansuje te trzy portrety i sprawia, że możemy w tym przypadku mówić o klasyce polskiego dokumentu.              

 

Wróć do poprzedniej strony