Akademia polskiego filmu

„Kino” 1970, nr 2, s. 11-18

Czerwona sól

Aleksander Ledóchowski

 

W 1920 lud śląski po raz drugi pod­niósł głowę i chwycił za broń. Pozosta­wieni samym sobie, bez pomocy i od­sieczy powstańcy ulegli przeważającej i zorganizowanej sile wroga. Większość z nich znalazła schronienie w ziemi – na zawsze, tylko nieliczni przedostali się na drugą stronę do Polski. I znów zapanował względny chwilowy spokój pod skrzydłami czarnego orła. Bez­imienne mogiły dawały tylko świadec­two, że Ordnung muss immer sein.

I to właściwie jest wszystko. Kazi­mierz Kutz – Sól ziemi czarnej. Opowieść odgrzebana z hałd wspom­nień. Obraz ziemi tamtych lat, ziemi, któ­ra kryje coś więcej niż tylko czarny węgiel.

Jest jedna pamiętna scena, która może być skrótem całego filmu albo też jego rdzeniem. Powstanie ma się ku końco­wi. Jeśli jeszcze nie w znaczeniu mili­tarnym, to w każdym razie w znacze­niu psychologicznym – w poczuciu przegrania i opuszczenia. W czasie szturmu na garnizon i ugrupowania Niemców Gabryel, najmłodszy syn starego Basisty, zachodzi wroga od tyłu i zdobywa punkt obserwacyjno-dyspozycyjny – wysoką murowaną wieżę z radiostacją i lunetą dużego za­sięgu.

Cylinder ogromnej lunety spoczywa na obrotowym teleskopie, w metalo­wej obudowie. Chłopiec przygląda się instrumentowi nieufnie, kusi go tajem­nicze urządzenie, lecz także wzbudza lęk. Schyla twarz do okularu, rękoma szuka dźwigni: przez szkła i pryzmaty oczom ukazują się zupełnie nowe wi­doki. Z tej wysokości, a zarazem w niekrępowanym niczym zbliżeniu, w per­spektywie z lotu ptaka, która tak w zna­czeniu dosłownym, jak i w przenośni jest pierwszym i ostatnim w filmie ujęciem „z góry”, zaczynają się przesuwać obrazy: grupki powstańców, zbloko­wanie niemieckie, zabudowania, do­mostwa, hałdy, pola. Nagle w okularze

– 11 –

– 12 –

lunety pojawiają się nowe i „obce” obrazy – potężny, spękany, zasnuty sinością dali masyw Tatr, bliżej pola, a tuż-tuż, nad brzegiem granicznej rzeki wyrasta słupek z tabliczką: w czerwonym polu biały orzeł. Trochę dalej, w głębi, łąka z kępami krzewów i drzew – tam małe figurki żołnierzy polskich. Czy spieszą oni na ratunek, odbywają ćwiczenia czy też czekają na jakiś znak? Długo wahadłowym ru­chem wytycza luneta szlak od granicz­nego słupa aż do zamykających kraj­obraz stromości gór, jakby patrzący chciał na zawsze utrwalić w pamięci ten widok, jakby się czegoś spodziewał, kogoś oczekiwał...

Film Kutza Sól ziemi czarnej (scenariusz reżysera) ma dwa układy nerwowe, w których pulsuje życie całej struktury dzieła: są nimi szczególnie pojęty autentyzm i szczególna poetyka.

Nie jest to autentyzm w dosłownym znaczeniu jako dokumentalna rekon­strukcja lub kronika wydarzeń podana w historycznych kategoriach. Auten­tyzm przejawia się przede wszystkim w konstrukcji filmu, w wygaszaniu wątku fabularnego na rzecz „opowieści” o powstaniu, o ludzie śląskim, o rodzie Basistów. Autentyzm premotywacji, de­terminacji w postępowaniu, przezna­czenia.

Autentyczni są przede wszystkim lu­dzie. Nie kierują nimi wielkie racje, górnolotne frazesy, ambicje. Są po prostu jak trawa powalona wiatrem, która się podnosi i którą znów powali wiatr, która nawet nie rozumie samej siebie, bo premotywacja czynu jest zakodowana we krwi, zawarta w języku ojczystym, wtopiona w myślach, strze­żona obyczajami – jest głosem ziemi. Powstanie jest bardziej sprawą biolo­giczną niż światopoglądową – wyzwo­lenie z czeluści podświadomości natu­ralnego instynktu, który wbrew ra­cjom historycznym czy taktycznym pro­wadzi do (militarnej) porażki.

Dlatego film jest zbudowany na za­sadzie krótkich spojrzeń; nie ma w nim perspektywy wydarzeń, tylko są epi­zody: ostre, wyraziste, zwyczajne. Pre­cyzja epizodów, ich pozorna przypad­kowość i przyziemność nadają obrazom tę szczególną, surową prawdę; może dzięki temu ulega rozbiciu fabularna konstrukcja filmu, może ulega zatarciu czytelność przebiegu samych wyda­rzeń, natomiast uzewnętrznia się spon­taniczność i autentyzm samego dzia­łania, czujemy ów niewidoczny mecha­nizm, który z ukrycia koordynuje tym, co jest jednostkowe, indywidualne, nie­wyrażalne i – w tym znaczeniu – instynktowne. To jest właśnie owa cenniejsza niż wszystko „sól” ziemi czar­nej, której nie można usunąć z krwi,

– 13 –

– 14 –

która przechodzi z ojca na syna, która zawsze daje o sobie znać.

Ale na tego rodzaju „werystyczne” rozumienie sprawy nakłada się drugi rastr, pozornie sprzeczny, w gruncie rzeczy pogłębiający sens artystyczny. Poetycka transkrypcja faktów. O ile ów autentyzm epizodów powoduje pew­ne zbliżenie, spłaszczenie horyzontu i nagość behawiorystycznego opisu, to nałożona na niego poetycka wizja re­dukuje dosłowność, powiększa wymiar, wprowadza nowe znaczenie.

Jest więc w tej poetyckiej wizji coś z ludowej balladowości, zasłyszanej przypowieści, song o ziemi śląskiej. Misterium grane w imię domyślnych reguł, sztywne i chropowate, w nie zawsze udokumentowanych gestach lub reakcjach, w których – przecież – zastyga w ekspresyjnych skrótach obraz-znak, obraz-symbol. Te wewnętrzne reguły wyrażają się przede wszystkim w sposobie artystycznego myślenia: w tym poważno-dziecinnym trakto­waniu wszystkiego na serio, przyjmo­waniu za dobrą monetę wszystkich zew­nętrznych atrybutów rzeczywistości, w jednakowym pojmowaniu przedmio­tów i ludzi, w panteizmie formy, treści i zdarzenia, które – być może – po­wodują nieudolność rysunku i po­wierzchownej faktury, by za to tym le­piej wydobyć wewnętrzne ciepło. Jest to typ czucia i refleksji właściwy sztuce ludowej, która łączy dosadność z fan­tazją.

Dlatego też pojawia się drugie tło poetyckie, które nie zostało podane wprost, lecz zawarte jest w pierwiastkach kulturalnych i etnograficznych, w na­wykach i wzorcach postępowania. Stąd każda scena, sytuacja, nawet gest mają swój rytuał, swoje środowiskowe od­niesienie, swoją historię. Przez te wzorce postępowania przebija ciągłość (i od­rębność) kulturowa. Język gestów, od­ruchów i reakcji tworzy mozaikę zna­czeń i nową hierarchię wartości.

W postępowaniu ludzi pojawia się znamienny rys – celebracja wszelkich czynności. Ta nieuchwytna powaga w czynnościach, choćby najbardziej zwyczajnych, podnosi je do rangi ob­rządku. Czy to jest wabienie kury, czy rozdawanie „zacierki”, czy preparo­wanie petard –towarzyszy temu solenność, znamienne namaszczenie, rytualizacja. Zwykła, banalna czynność staje się elementem przedstawienia.

Dzięki temu film uzyskał dystans; prawda życia i prawda misterium ludo­wego koegzystują w jednej formie.

Akcja filmu rozgrywa się w scenerii daleko przestylizowanej, choć w sposób niedostrzegalny (operator – Wiesław Zdort, scenograf – Bolesław Kamykow-

– 15 –

– 16 –

ski). Nie jest to w ścisłym znaczeniu krajobraz Śląska, ale wizualna istota tego krajobrazu, jego dusza i natura zamknię­ta w kilku motywach scenograficznych. Ta koncepcja wydaje się w tym przy­padku najsłuszniejsza, film bowiem nie jest reportażem czy rekonstrukcją historyczną, lecz pieśnią o powstaniu i ziemi śląskiej. Piętrzące się hałdy, ciąg torów kolejowych, ceglane zabudo­wania, nasypy wiaduktu i ściany ko­minów organizują przestrzeń akcji na zasadzie plastycznego komentarza, zna­ków rzeczy i miejsc, na które wstąpił człowiek, by spełnić swój los.

Ta wyszukana subtelność i prostota są także przejawem koncepcji este­tycznej, w tym przypadku komentarza odautorskiego. Ekran nie daje iluzji faktów historycznych, wręcz przeciw­nie, między konkretną przeszłością a teraźniejszością rozciągnął Kutz półprzezroczystą zasłonę, na którą nałożył cienie swojej wyobraźni i wrażliwości artystycznej. Wizja historii i wizja Kutza zgadzają się w konturach, to prawda, przemianie ulegają tylko barwa opisu i modelunek wydarzeń.

Postawa artystyczna Kutza jest typu interwencyjnego. Interweniuje on do wrażliwości widza poprzez swoją formę i konwencję obrazu, zbudowanego z przesłanek sztuki ludowej i z przesłanek sztuki obserwującej. Interwencje kie­ruje także do historii, którą kształtuje na modłę swoich wyobrażeń i odczuć. Zyskuje na tym jednolitość stylowa dzieła, obraz jest czymś pośrednim między faktem a wyobrażeniem.

W postawie takiej zawarta jest doza niebezpieczeństwa. Między „własnym stylem” a manierą rozciąga się nie­uchwytna, zygzakowata granica, którą naruszyć bardzo łatwo i po której Kutz balansuje.

Stara się więc nadać filmowi charak­terystyczne piętno poetyckie. Osiąga to przez kojarzenie elementów obser­wacji (czy rekonstrukcji) i elementów ludowej sagi. Najczęściej mu się to udaje – dzięki temu realny fakt osiąga rangę poetyckiego znaku, a poetycki znak jest na wskroś realny. Ale koniecz­ność zachowania owej ars poetica po­woduje, że w niektórych partiach bie­rze górę poezja „robiona” kosztem po­ezji „naturalnej”, oscylująca niekiedy w kierunku płaskiego symbolu lub emfatycznego skojarzenia. Na pewno film by zyskał, gdyby Kutz zdobył się na niezbędną powściągliwość i w kilku miejscach dokonał skrótów, na pewno niektóre sceny (na przykład ta z posą­giem) są zbyt „wysmakowane”, roz­sadzają stylistyczne ramy obrazu, niosą poezję innego (i gorszego) rodzaju, sprzeczną z duchem filmu. To „upięk-

– 17 –

szanie”, to na siłę robienie „sztuki” jest zmorą filmu polskiego.

Są także sceny dyskusyjne. Do nich zaliczyłbym „intermezzo” przed czo­łówką i epilog. Ten „wstęp” rozbudo­wany do rozmiaru samodzielnej etiudy jest montażem obrazów, grafik i rycin opatrzonych poetyckim słowem; ma on pełnić rolę wprowadzenia, alegoryczno-symbolicznego skrótu i od­autorskiego dystansu. Jest to, podkreś­lam, rzecz gustu, ale osobiście wolałbym film bez tego wprowadzenia. Po prostu wydaje mi się, że film jest zbyt dobry, by wymagał takiego poetyckiego filtru i takiego nakierunkowania odbiorczego; ten wstęp pozostaje w pamięci jako coś odrębnego i samodzielnego – i mimo wszystko poza klimatem dzieła.

Większe zastrzeżenia budzi sam epi­log; symboliczna scena, gdy cztery młode wznoszą –przechodząc przez graniczną rzekę – rannego Gabryela i przebudzenie w wymarzonej Polsce. Symbolizm tej sceny typu ni to grottgerowskiego, ni to böcklinowskiego jest zbyt oczywisty, zbyt – chciałoby się powiedzieć – demagogiczny oraz sty­lowo obcy.

Niezależnie od takich czy innych zastrzeżeń, od takiego czy innego ode­brania filmu, przecież gdy spojrzymy na niego ogólniej, nie można pominąć bezsprzecznych zalet i osiągnięć Kutza.

W pierwszym rzędzie udało mu się przedstawić losy zbiorowości w porząd­ku: powstańcy, synowie starego Ba­sisty, Gabryel. Mimo różnych proporcji dramatycznych i ważności akcji w fil­mie nie ma „ról głównych” ani „indy­widualnych bohaterów”. Prawda, że główna uwaga skupia się wokół Gabryela (Olgierd Łukaszewicz) i dowódcy od­działu Erwina (Jan Englert), przecież właściwym bohaterem jest lud śląski. Sprzyja temu obsadzenie ról aktorami w zasadzie nieznanymi jeszcze z ekra­nu.

Zdobył się także Kutz, co u nas jest rzeczą wyjątkowo rzadką, na poważne potraktowanie tematu, to znaczy film został zrealizowany przy głębokim zro­zumieniu środowiska i regionu, z mądrą i dojrzałą artystycznie życzliwością, bez natrętnego i w swej istocie fałszywego „poklepywania po ramieniu”, bez ucie­kania do pozy przyjaciela ludu...

Osiągnął to wszystko w koncepcji i formie artystycznie zrównoważonej, celnie dobranej, zachowując indywi­dualność i oryginalność środków wy­razowych, nie gubiąc po drodze własne­go stylu i własnego punktu widzenia.

Potrafił też wniknąć w sam miąższ odczuwania pewnej grupy społeczno-środowiskowej w kategoriach bytu na­rodowego, co – pomnożone przez inne regiony kraju – decyduje o historycz­nym istnieniu narodu.

– 18 –

Aleksander Ledóchowski

Wróć do poprzedniej strony