Akademia polskiego filmu

„Kino” 1971, nr 7, s. 22-24

Cztery sylwetki: Olgierd Łukaszewicz

Małgorzata Fik

– 22 –

Olgierd Łukaszewicz zżyma się w którymś z wywiadów na określenie „kariera” w odniesieniu do swej drogi twórczej. Zżyma się przez skromność – kwestionując sens słowa, gdy nie potwierdza go wiele oczywistych artystycznych osiągnięć, i zżyma się z zarozumialstwa – że niby co tu mówić o karierze, gdy niektórzy recenzenci pozwalają sobie na nonszalancję w ocenie niejednej z jego kreacji.

Ale nie ma – w dość, wbrew pozorom, ubogim polskim języku – terminu oddającego trafniej ten szybki i oszałamiający sukces aktora, który już w drugim roku samodzielnej pracy zdobył popularność, o jaką inni zabiegają latami. Można by powiedzieć więcej – od popularności zaczyna się w ogóle artystyczny życiorys Łukaszewicza; nie jest to sprawa w filmie bez precedensu, ale jednak wystarczająco rzadka, by zasłużyć na miano fenomenu.

Debiut był, wprawdzie cichy, na scenie. Po ukończeniu krakowskiej PWST w 1968 roku rola lotnika w Dobrym człowieku z Seczuanu Brechta (reż. J. Wyszomirski), rozpoczynająca pracę w teatrze Rozmaitości. Przedtem działalność w studenckim teatrzyku STU, którą w pewnym stopniu kontynuować miano w założonym przy Rozmaitościach – Proscenium. Przynależność do młodych twórców tej sceny wskazywała, iż ambicje teatralne Łukaszewicza szły dalej, poza zwykłe marzenia obsadowe. Program teatralny Proscenium nie został zrealizowany na skutek tragicznej śmierci jej kierownika, rokującego wielkie nadzieje dwudziestoczteroletniego Jana Łukowskiego. W wystawionym na inaugurację Nosie Gogola (reż. J. Łukowski, scen. J. Polewka) grał Łukaszewicz jednego z Urzędników, niewyróżniony zresztą – o ile wiem – żadną pochlebną recenzencką wzmianką. Epizodyczne role teatralne nie spopularyzowały jego nazwiska w okresie krakowskim, nie zyskały mu także sławy późniejsze (od sezonu 1970/71) kreacje w stołecznym Teatrze Dramatycznym. Ani mdły, stereotypowy (co już zda się tradycją) Wacław z głośnej i uroczystej Zemsty w reżyserii Holoubka, ani nawet pierwszoplanowa, ciekawa (choć nieco deklamacyjna) rola Krzysztofa Baczyńskiego w Iskrą tylko Z. Jerzyny (reż. M. Englert). Mimo że Warszawa to już okres Łukaszewicza gwiazdora.

Gwiazdora w filmie. Rozbieżność między powodzeniem Łukaszewicza aktora filmowego i teatralnego jest zastanawiająca (powodzeniem – zarówno w sensie przyjęcia przez widownię, jak i w sensie rzeczywistej artystycznej wartości). Za wcześnie jest jeszcze na analizę jej istotnych przyczyn. Być może analiza taka nie jest potrzebna. Precedens Łukaszewicza zdaje się potwierdzać tezę, iż występować na scenie i na ekranie to sprawa całkiem różnych predyspozycji, umiejętności i talentów. Sam Łukaszewicz ujmuje sprawę krańcowo: „praktyka teatralna szkodzi potem aktorowi w filmie. Teatralność przeszkadza filmowi”, dodając już całkiem prywatnie: „lepiej czuję się w filmie, bo nie odczuwam takiego onieśmielenia, bo moja wyobraźnia lepiej działa (...), ale aktorem filmowym nie jestem (...), bo u nas nie ma takiego zawodu” (wywiad dla „Tygodnika Kulturalnego” z kwietnia ub.r.).

Nie wiadomo zresztą, czy fakt „przypisania” Łukaszewicza kinu nie jest rzeczą przypadku. Popularność w teatrze zdobywa się dłużej i mozolniej niż w filmie, kto wie jednak, jak potoczyłyby się losy młodego aktora, gdyby znalazł się inscenizator teatralny o odwadze i intuicji Kazimierza Kutza, skłonny powierzyć debiutantowi rolę rangi Gabriela w Soli ziemi czarnej. Proroctwa, jak wiadomo, prowadzą donikąd. Teraźniejszość – i jak się zdaje przyszłość – Łukaszewicza związana jest z nazwiskami wybitnych twórców filmowych. Jeśli zechcą, dzisiejsza „kariera” okazać się może trwała. Czy zechcą?

Łukaszewicz ma (dotychczas przynajmniej) prócz zdolności wiele szczęścia. Grał dotąd w dziewięciu filmach (zaczynając od epizodów w Ostatnich dniach i Pogoni za Adamem), w tym w pięciu – role pierwszoplanowe. Owych pięć filmów (Sól ziemi czarnej Kutza, Brzezina Wajdy, Romantyczni Różewicza, Wezwanie Solarza, Dancing w kwaterze Hitlera Batorego) weszło na ekrany na przestrzeni jednego roku. Były to wszystko dzieła reżyserów wybitnych lub przynajmniej doświadczonych, filmy interesujące, a w każdym razie szeroko dyskutowane. Prawdziwy, nie najlepszy debiut filmowy (Dancing w kwaterze Hitlera, Romantyczni) – nie był w praktyce rolą wprowadzającą Łukaszewicza na ekrany: wielu za debiut uważa po prostu Sól ziemi czarnej, film wyświetlany wcześniej i pokazujący aktora już w pewnym sensie doświadczonego.

Zresztą naprawdę „odkrył” Łukaszewicza właśnie Kazimierz Kutz, tym bardziej tu zasłużony, że nie zraziła go widoczna w Romantycznych niedojrzałość i nieporadność (jak sam później pisał) debiutanta, o którym mówiono co prawda już w Krakowie, że zdolny, nie mając wszak na potwierdzenie tej opinii rzeczowych argumentów. Wydaje się, że Kutza zainteresowały w Łukaszewiczu przede wszystkim warunki zewnętrzne, odpowiadające doskonale sylwetce młodych bohaterów większości jego filmów. Owych chłopców na pograniczu dziecięctwa i dojrzałości, nieprzystosowanych, naiwnych jeszcze i zbuntowanych, w konflikcie z otoczeniem, chłopców ze Skoku, Milczenia, Nikt nie woła. Kutz miał więc swój model aktora na długo przed tym, nim spotkał Łukaszewicza. Wspominając swą pracę nad Solą ziemi czarnej, pisze, iż postać Gabriela nagiął po prostu do osobowości Łukaszewicza, że go niejako „pod Łukaszewicza” przekomponował. W istocie jednak ukształtował w równej mierze obu: nie tylko bohatera fikcyjnego dostosowując do predyspozycji konkretnego aktora, ale także z aktora tego, tworząc pewien typ, wzorzec, który zaciąży potem na dalszej jego twórczości. Kutz stał się bowiem, jak się wydaje – nie tylko odkrywcą Łukaszewicza, także jego modelatorem. Jego szansą i ograniczeniem zarazem.

W Soli ziemi czarnej gra Łukaszewicz, jak wiadomo, 16-letniego chłopca, wprowadzonego nagle w wymiar spraw, które przerastają wszystko, czego wcześniej doświadczył: w zabijanie, śmierć, odpowiedzialność, miłość do dziewczyny z obozu wroga i w walkę o ojczyznę, która nie wiadomo nawet jak wygląda, jak może wyglądać i jak wyglądać powinna. Sól ziemi czarnej, film urzekający wielością stylistyk, ukazuje także innego Gabriela: wcielenie ludowego bohatera z ballad i baśni, symbol buntu i nieco lekkomyślnego heroizmu. Ale interpretacja druga wynika z pierwszej. Na tle alegorycznych niemal postaci drugoplanowych i scen-symbolów wyraźnie wybija się Gabriel żywy, Gabriel – nie uosobienie mitu, a bohater indywidualny i konkretny, „ludzki”. Może nawet troszeczkę za konkretny i za „ludzki”. Postać Łukaszewicza-Gabriela kreuje reżyser niemal w całości. W zgodzie z aktorem, za jego aprobatą. „Zawsze wiedziałem, dlaczego żąda ode mnie Kutz jakiegoś gestu, spojrzenia”, ocenił tę współpracę główny bohater, ale dopiero o Wajdzie powie: „iż pozwala być aktorowi współtwórcą”.

Rezultaty współpracy z obydwoma reżyserami są zresztą podobne. Kutz i Wajda wydobywają z Łukaszewicza w zasadzie maksimum jego możliwości w rolach z określonego emploi, w ramach którego przyszło mu dotychczas pozostawać. To maksimum – to oznacza naprawdę wiele – szczególnie jak na debiutanta. W Soli ziemi czarnej radzi sobie Łukaszewicz z wszystkimi pułapkami tej zawiłej poetyki, radzi zresztą najprościej – będąc po prostu sobą. Wszelkie cechy zewnętrzne, określone potem po wielekroć jako szlachetna naiwność, wrażliwość, wdzięk, uroda, sympatyczność, pewne marzycielstwo, niewykluczające żywiołowości, są mu pomocą i w zasadzie wystarczają. W Brzezinie musi już bardziej „tworzyć postać”, postać skomplikowaną, uwikłaną w doznania prawdziwe, wyimaginowane i w świadomie udawane. Wachlarz środków aktorskich musi tu być bardziej oszczędny (w Soli ziemi czarnej robić może prawie wszystko, co mieści się w pojęciu młodości pełnej zapału, lekkomyślności i bohaterstwa), a zarazem bardziej celowy. Każdy gest ma znaczenie niejako potrójne i ukazuje Stanisława, jakim jest z temperamentu, jakim musi być w obliczu śmierci i jakim chce być w stosunku do otoczenia. I to się Łukaszewiczowi udaje, choć nie wychodzi poza wachlarz ruchów i „min” na pozór monotonnych, które ktoś określił jako „budowanie roli na uśmiechu”. Uśmiechu ogarniającym całą twarz – i na uśmiechu – samych ust, zamieniającym twarz w tragiczną maskę klowna.

Rola Stanisława kryła w sobie także dodatkową trudność: implikowało ją istnienie literackiego pierwowzoru, wobec którego należało przyjąć określoną postawę aprobującą lub polemiczną. Gabriel Basista, najmłodszy z siedmiu synów śląskiego górnika, był wyłącznie wytworem wyobraźni autora filmu, zaś wszelkie precyzyjne odnoszenie bohatera do jakiejś postaci wzorca musiałoby się wydać bezcelowe. Błędy i zalety w konstrukcji owego młodego powstańca z poetyckiej przypowieści złożyć można było w równej mierze na karb aktora, co reżysera. Chwilami za daleko chyba posunięta indywidualizacja Gabriela, wydobytego jakby kontrastowo z metaforycznego tła, jego zbytnia miejscami „współczesność”, „inteligenckość” etc. niekoniecznie wynikały z ograniczo-

– 23 –

ności środków aktorskich (przeciwnie przedstawił ich w tym filmie Łukaszewicz niemało); mieściły się być może w koncepcji Kutza.

Stanisław nie mógł stać się tak wyłączną własnością Wajdy, jego twórcą był bądź co bądź Iwaszkiewicz – i siłą rzeczy wedle schematu „postać filmowa” a „literacka” oceniało się wartość aktorskiej kreacji. I tu Łukaszewicz, przeciwnie niż Bogusław-Olbrychski, odniósł właściwie zwycięstwo. Przemieszanie cech młodopolskiego pozera i współczesnego młodego chłopaka dokonało się tu finezyjnie i pozwoliło w sposób dyskretny zasygnalizować rodowód bohatera literackiego, a równocześnie odmłodzić postać o owe lat blisko czterdzieści, które dzielą nowelę od adaptacji.

Na pozór odległe kreacje w Soli i Brzezinie łączyło zresztą wiele. Mimo wszystkich oczywistych różnic – Gabriel i Stanisław przynależeli do tego samego typu psychicznego – obaj, choć w krańcowo odmienny sposób, zagrożeni śmiercią, przemienieni nagle w dorosłych, w jakiś podobny mimo wszystko sposób neurasteniczni i sytuacją czy też charakterem wyróżnieni spośród otoczenia. I gdy oglądać obie te kreacje obok siebie, kreacje powstałe wszak w niezbyt odległym czasie i stworzone przez początkującego aktora, podziwiać należy kunszt, z jakim potrafi pokazać nie tylko to, co je łączy, ale i co je dzieli.

Ale zarówno Sól, jak i Brzezina, przynosząc Łukaszewiczowi zasłużony rozgłos, przyczyniły się też w jakiś sposób do utrwalenia pewnej złej, mym zdaniem, o tym aktorze legendy. Potwierdziły bowiem jakby jego przydatność w określonym tylko rodzaju ról, zawęziły niesłusznie chyba jego emploi.

Z pięciu dużych ról filmowych Łukaszewicza zaprezentowanych w ubiegłym roku można by od biedy sklecić jedną kreację w kilku wariantach. Tak są sobie bliskie już nie w wykonawstwie tylko, ale w generalnym zamyśle.

„Zawiniły” tu z pewnością w znacznym stopniu warunki zewnętrzne Łukaszewicza: wiek, typ urody, delikatność, pewna nerwowość, skłaniające do przyoblekania go nieodmiennie w postać młodego wrażliwca, samotnika wyobcowanego z otoczenia przez swą „inność”, fakt bycia artystą (Stefek Zawada z Wezwania, w pewnym stopniu Stanisław z Brzeziny), młodzieńczą niedojrzałość (Gabriel z Soli ziemi czarnej, Władysław z Romantycznych, Rafał z telewizyjnej adaptacji Popiołów, w innym aspekcie bohater w Dancingu w kwaterze Hitlera), „klasową przynależność” warunkującą niektóre cechy charakteru (Dancing), nieuchronność śmierci (Brzezina), patologiczną obsesję (telewizyjne Bicie serca). Podobne jest nawet tło, na które rzucona jest akcja: wszyscy wymienieni wyżej bohaterowie związani są np. silnie z przyrodą, akcja każdego filmu wtopiona jest niejako w plener, nastrój, krajobraz określają (mniej lub bardziej „zewnętrznie”) postać, jej działanie. Nie jest też chyba sprawą wyłącznie przypadku, że scenariusze wszystkich poza Solą filmów (także telewizyjnych) oparte są na adaptacjach dzieł literackich (Wezwanie – według Kawalca, Brzezina – Iwaszkiewicza, Dancing – Brychta, Rafał Olbromski – Żeromskiego, „Bicie serca – Poego, nawet Romantyczni – na mocno zbeletryzowanym sprawozdaniu z „Pitavala Wielkopolskiego Szenica). Postać filmowa jest więc w każdym przypadku określona, co ogranicza improwizację. Każe aktorowi bardziej wcielać się w postać, niż ją tworzyć. A model jest za każdym razem dość podobny.

W roku 1970 otrzymał Łukaszewicz nagrodę im. Zbyszka Cybulskiego, przyznawaną przez redakcję „Ekranu” za najlepsze kreacje roku (w latach poprzednich: Daniel Olbrychski i Marian Opania). Była ona kulminacją powodzenia, jakie stało się w ciągu kilkunastu miesięcy udziałem aktora. Zaraz potem, jak zwykle u nas bywa, poczęto w twórczości jego szukać błędów: że zbyt jednostajny, operujący kilkoma „minami”, identyczny w różnych rolach. To nieprawda: dowiodły tego Sól ziemi czarnej i Brzezina. Ale aktor, szczególnie młody aktor, ma do dyspozycji tylko swe ciało i głos. Nie ma nic dziwnego w tym, że w podobnych sytuacjach zużytkowuje je w podobny sposób. „Ładność” i młodość Łukaszewicza, to co Kutz podkreśla z pewną egzaltacją, kreśląc sylwetkę Łukaszewicza w „Ekranie” („miał jasną twarz i tę rzadką sympatyczność daną od Boga, którą potocznie nazywamy wdziękiem”) – dopomogły mu w sukcesie. Nie byłoby dobrze, aby w następnym okresie wstrzymały jego rozwój. Naiwna szlachetność, sentymentalizm oraz wydobywane z upodobaniem cechy właściwe romantycznym amantom – czy to może wystarczyć aktorowi myślącemu poważnie o swej artystycznej karierze? Może należałoby radykalnie zmienić mu emploi. Tym bardziej że i „warunki zewnętrzne” Łukaszewicza są mylące. Jego „ładność” jest zimna, za „sympatycznością” ukrywa się prześwitująca czasem (choćby w Brzezinie czy Dancingu) twarz fanatyka czy może sadysty? „Szlachetność” nie wyklucza pewnego cynizmu. Podobno największym sukcesem Łukaszewicza w szkole teatralnej był Ben w Samoobsłudze Pintera. Chyba należy wyciągnąć z tego jakieś wnioski.

Małgorzata Fik

– 24 –

Wróć do poprzedniej strony