Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 18, s. 6-22

Dlaczego jest tak, jak jest?

Poema naiwne

Dariusz Czaja

Tylko ptaki, dzieci i święci są interesujący.

O.W. Miłosz, Armand Godoy

Rzadko się zdarza, by debiut reżyserski spotkał się z tak jednomyślną, w większości niemal entuzjastyczną, opinią krytyki. Wkrótce po premierze w roku 1968 Żywot Mateusza Witolda Leszczyńskiego był chwalony niemal za wszystko. Wskazywano na dojrzałość reżysera i jego znakomity warsztat: Film Leszczyńskiego prezentuje zdecydowaną świadomość własnych celów. Reżyser nie waha się iść nawet „pod prąd" panujących aktualnie w filmie tendencji. „Żywot Mateusza” jest mianowicie filmem o niezwykłej wprost precyzji formalnej, starannym wyważeniu i czystości kompozycji [1]. Zwracano uwagę na odmienność filmu od standardowych propozycji repertuarowych i przyzwyczajeń ówczesnego kina polskiego: „Żywot Mateusza” to w języku kinowego relaksu dziwo, poza, nuda i jeszcze trochę podobnie brzydkich słów; w języku sztuki filmowej to utwór indywidualny, o smaku cierpkim, klarowny w wyrazistej prostocie formy, męcząco zawiły w znaczeniach treściowych i przenośnych. Tak czy tak, nie celuje na popularność - i jak myślę świadomie. A jest ważny - szczególnie dla naszej sztuki filmowej, unaocznia bowiem pożytki tego, czego z racji swoich cech narodowych przede wszystkim nasze filmy nie lubią: otoczki lirycznej bez nowomodnych kompleksów, pełni zaufania do obrazu filmowego i aktora, rozlewności toku narracji [2]. Akcentowano nadzwyczajne efekty pracy operatora: Rewelacyjna fotografia Andrzeja Kostenki jest tak ładna, że można jej pospiesznie przyznać funkcje symbolizujące. Bezbłędnie wypełniają swoje zadanie zdjęcia Andrzeja Kostenki [3]. Podnoszono talent i siłę kreacji odtwórcy głównej roli: Trudno (...) przechwalić Franciszka Pieczkę za rolę Mateusza. Wiele, bardzo wiele (...) polega na głębokim aktorstwie Franciszka Pieczki, bez niego nie byłoby filmu [4]. Podkreślano wysoką jakość adaptacji książki Tarjei Vesaasa Ptaki: Nie chcę w filmie „Żywot Mateusza” umniejszać roli norweskiego pisarza, ale przekład jego dzieła na język filmowy dokonany został konsekwentnie. Dowodem fakt łatwo sprawdzalny: jak bez wielkiej sztuczności udało się historię o skandynawskim nawiedzonym sprowadzić na mazurskie jeziora [5]. Dawano do zrozumienia, że mamy przed sobą dzieło nieporównywalne z niczym, co do tamtego czasu powstało w polskim filmie, utwór całkowicie osobny, wyjątkowy: „Żywot Mateusza” (...) jest na tle naszej bieżącej produkcji z wielu względów niezwyczajny. Takich filmów, od czasów niemych jeszcze dzieł szkoły szwedzkiej, już się nie

– 6 –

robi – i takich filmów na fali nerwowego ekshibicjonizmu różnych „nowych fal" jeszcze się nie robi [6]. Wobec tak gorących pochwał i nie skrywanych zachwytów, wobec powszechnej prawie admiracji dla dzieła Leszczyńskiego, nie dziwią słowa krytyka, które mogłyby posłużyć za podsumowanie przytoczonych przed chwilą opinii: Czy film Witolda Leszczyńskiego trzeba traktować jako jakieś signum, czy ma z niego wyniknąć jakiś nowy styl, temat, motyw kinematografii polskiej? Czy też jest to fenomen bez następstw? Nie wiem, przyszłość pokaże. Wiem natomiast, że jest to arcydzieło [7].

W kilku wnikliwych i rozumiejących tekstach krytycznych i interpretacyjnych opisano specyficzne dla Żywotu Mateusza właściwości języka filmowego, scharakteryzowano niuanse gry aktorskiej, zanalizowano każdą nieomal scenę, próbowano na różne sposoby deszyfrować ten zawiły w znaczeniach treściowych i przenośnych film. Już same ich tytuły wykreślają linie możliwej lektury, wskazują jej punkty węzłowe, dają do myślenia: Portret z ptakiem i kamieniem, Dziękczynienie, Ptaki nad głową, Wygnanie z Arkadii... Wydawać by się mogło zatem, że wszystko bądź prawie wszystko, zostało w Żywocie Mateusza opisane, skomentowane i wyjaśnione, że wszystko zostało już kiedyś powiedziane i nie sposób dorzucić do istniejących tekstów coś odkrywczego. Z niektórych tekstów można jednak wyczytać nie skrywane przeświadczenie o tym, jak duży opór stawia ten film zabiegom analitycznym, jak niełatwo poddaje się rutynowym procedurom wyjaśniającym, jak jest prosty i niewymyślny przy równoczesnym skomplikowaniu i wieloznaczności, jak jest otwarty na rozmaitość różnych punktów widzenia i wielość odczytań, jak niepodobna przepuszczać go jedynie przez scjentyficzne szkiełko i oko, jak zwraca się on do każdego z nas osobno, oddzielnie dotykając intymnej, pierwotnej sfery wzruszeń: „Żywot Mateusza” można odczytywać różnie, jego sens dzieje się między ekranem a fotelami w kinowej sali, nie tylko na ekranie. Jestem tylko jednym z odbiorców – nie chcę tego, co sam zobaczyłem w filmie, uważać za jego wykładnię; inni mogą zobaczyć i więcej, i coś innego [8].

...inni mogą zobaczyć i więcej, i coś innego... W dalszym ciągu, po prawie trzydziestu latach, ten film nie przestaje poruszać, zadziwiać i niepokoić. Wyzwala nowe pytania, zaprasza do kolejnych interpretacji i odczytań. Dzieło sztuki, może zwłaszcza takie, któremu przyznano status arcydzieła, a w każdym razie utworu wybitnego, nie jest obiektem statycznym, nie jest rzeczywistością daną, ale za-daną. Znajduje się wciąż in statu nascendi, wciąż jest, jeśli nie wyzwaniem, to przynajmniej zaproszeniem do rozmowy. Znaczenia nie są trwale przyszpilone do pierwotnego horyzontu interpretacyjnego, ale „przemieszczają się” wraz z nim. Odpowiedzi, których może dostarczyć dzieło, są funkcją pytań, które mu zadajemy. A te, z natury rzeczy, muszą się zmieniać. Mając w pamięci to, co o Żywocie Mateusza już zostało napisane, spróbujmy raz jeszcze pochylić się nad tym niezwykłym filmem, zwłaszcza zaś nad paroma obrazami, tymi szczególnie, które najmocniej zapadają w pamięć.

Kłopoty z ich interpretacją są dwojakiego rodzaju. Po pierwsze: najpierw i przede wszystkim są one przeżywane, a dopiero później stają się przedmiotem analizy. Interpretacja, niestety, jest zawsze spóźniona wobec doświadczenia, premiuje raczej dystans niż bliskość i z konieczności jest wobec niego uboższa. Po drugie: jest w tych obrazach jakiś nadmiar, nadwyżka znaczeniowa, bardzo

– 7 –

trudno przekładalna, o ile w ogóle, na język dyskursywny. Nie bez przekonania o prymacie współczującego oka nad rozumem analitycznym, nie bez tej deprymującej świadomości, że w zetknięciu z obrazami o hipnotycznej wręcz mocy słowa ledwie dotykają powierzchni nazywanej rzeczy, postaramy się nie tyle je rozjaśniać (co tak naprawdę znaczy: zaciemniać), ile, pośrednio, za sprawą innych, pod wieloma względami bliskich i pokrewnych im obrazów, wnikać w ich sens. Spróbujemy przejść od tego, co obrazy te mówią, do tego, o czym mówią, uwyraźnić, o ile to możliwe, jaki rodzaj świata przed nami odkrywają i na próg którego podprowadzają.

Mattis

Zanim jednak przywołamy je, zastanówmy się, kim w istocie jest główny bohater książki Vesaasa i filmu Leszczyńskiego. Kim jest Mattis – Mateusz. Jest to o tyle ważne, że świat przedstawiony filmu, a w każdym razie to, co w nim najistotniejsze, widzimy dzięki niemu i przez niego. Kamera, raz po raz, utożsamia się z jego wzrokiem, przyjmuje jego punkt widzenia, ale nawet wtedy, gdy tak się nie dzieje, gdy pojawia się kadr „obiektywizujący” (szczególnie w zdjęciach natury), to i tak nie odnosimy wrażenia jakiegoś radykalnego niedopasowania, pęknięcia wizualnego, zgrzytu estetycznego (choć nie tylko i nie przede wszystkim o estetykę tu chodzi). Wrażliwość Mateusza, jego szczególny sposób widzenia rzeczywistości, przenika niemal wszystkie kadry filmowe.

Kim więc jest Mattis? Odpowiadano różnie: to dorosły mężczyzna o mentalności dziecka, wiejski głupek, natchniony głuptak, prostaczek boży, wędrowny ptak, odmieniec, wariat, idiota, pomylony, nienormalny, niedorozwinięty, naiwniak, nadwrażliwiec. To typ bohatera, który pojawiał się już nie raz w historii kina, który ma swoich szacownych antenatów. Wspomnijmy dwie tylko, bliskie mu pod pewnym względami postacie wzorcowe, bohaterów archetypowych sztuki filmowej: Charlie i Gelsomina. Aleksander Jackiewicz kontrastując je, wydobywając różnice między nimi, wskazując na polemikę toczącą się pomiędzy Chaplinem a Fellinim, odsłania również łatwo zauważalne podobieństwa: Gelsomina, jak Charlie, lubi życie. Gdy jest smutna, to przeraźliwie smutna, gdy się cieszy - to całą twarzą i postacią. Radość nosi w sobie. Obydwojgu wystarczy, żeby ich tylko nie krzywdzono, żeby na chwilę ustał wiatr czy gniew i zaświeciło słońce, a już poprawiają na sobie szmatki. Charlie zaciera ręce, klepie się po wąskiej piersi, Gelsomina przygładza konopiaste włosy, mruga i uśmiecha się do siebie. Na szerokiej drodze, z dala od ludzi skrzywdzony Charlie odzyskuje humor, jego przed chwilą zwykły chód kończy się radosnym skokiem. Gelsomina, gdy pozostaje sama w polu, wącha polne kwiatki, staje przed chudym drzewkiem i ruchem ramion naśladuje gest bezlistnych gałęzi, snuje się po pustym pejzażu niby rozbawiony psiak i przykłada z zachwytem ucho do grającego słupa telegraficznego.

Oboje są nie z tego świata [9].

Podobnie Mattis. Łatwo ulega skrajnym nastrojom. Cieszy się - chciałoby się rzec: jak dziecko - kiedy dostaje wreszcie pracę przy sadzeniu drzew, kiedy wita się z parą obcokrajowców mknących przez wieś swoim ultranowoczesnym samochodem, kiedy może przewieźć łodzią na przystań spotkane przypadkiem

– 8 –

na wyspie młode dziewczyny. Lęka się - również jak dziecko - nadchodzącej burzy, przed piorunami chowa się do wychodka. Czeka tylko, żeby ustał na chwilę wiatr (...) i zaświeciło słońce. Oddaje się czynnościom z pragmatycznego punktu widzenia absurdalnym: wpatruje się w niebo, śledzi pilnie lot ptaka nad jeziorem, obserwuje drzewa, odciska ślady dłoni na leśnym mchu... Mattis wyraźnie odstaje od otoczenia. Chociaż pozostaje w przyjaźni z ludźmi ze wsi (niegroźni wariaci są traktowani, jak wiadomo, z wyrozumiałością), nie potrafi jednak w żaden sposób włączyć się w bieg ich życia. Nie pojmuje sensu pracy zarobkowej, całej tej krzątaniny wokół spraw codziennych i przyziemnych, nie angażujących uczuć i wyobraźni. Nie rozumie, po co uczyć się zawodu, skoro świat jest tak piękny, dziwny i zachwycający. Nie znajduje zrozumienia dla siostry nie ekscytującej się, tak jak on, Wielkim Ptakiem, który pojawił się w okolicy i przelatuje nad ich domem. Nie wie, nie rozumie, nie pojmuje. Dziwak, naiwniak, dziecko. Jest nie z tego świata.

Powiadamy „naiwność” i wydaje nam się, że wszystko zrozumieliśmy. Powiadamy „dziecko” i wydaje nam się, że wszystko pojęliśmy. Pojęliśmy? Wszystko?

Chwila zastanowienia pozwala, by podać w wątpliwość obiegowe sądy i konstatacje, by zostać gwałtownie wytrąconym ze świata zdroworozsądkowych oczywistości i błogiej, bo nie zmuszającej do rewizji mentalnych przyzwyczajeń, pewności. Oto Aleksander Jackowski, znawca sztuki artystów, których zwyczajowo określa się jako „nieprofesjonalnych”, „samorodnych”, „innych”, „naiwnych”, próbuje się bliżej przyjrzeć i jak gdyby po raz pierwszy, bez uprzedzeń, od środka, ejdetycznie zobaczyć fenomen naiwności. Nacisk pada przede wszystkim na sposób jego istnienia: Jedynym dowodem na istnienie „naiwnych" jesteśmy my sami, odbiorcy tej sztuki. To my decydujemy co jest naiwne, a co dojrzałe. To my tworzymy szufladki, do których wpychamy bogu ducha winnych malarzy czy rzeźbiarzy, spierając się o to, czy jeszcze są ludowi, czy od kultury ludowej niezależni, jak ci, których Jean Dubuffet zalicza do kategorii l' art brut. Drążmy więc dalej: Czym jest dzisiaj naiwność? Co kojarzymy z tym pojęciem? Kto wyda się nam naiwny? Otóż naiwne są w naszym odczuciu dzieci, ludzie, którzy odrzucają powszechnie uznane normy postępowania, nie dążą do sukcesu, materialnych wartości. Naiwne są ideały i słowa, które zdają się nam na miejscu tylko wtedy, gdy padają z ambon kościołów: miłosierdzie, szlachetność, pokora, dobroć, wzniosłość. I kolejne przybliżenie, tym razem via negationis: spróbujmy jeszcze inaczej określić sferę naiwności, przez wymienienie pojęć, które odczuwamy jako odwrotność naiwności. Oto pierwsze z nasuwających się na myśl: trzeźwość, dojrzałość, rozsądek, spryt, zapobiegliwość, koniunkturalizm, racjonalność, brutalność. Zdecydowanym przeciwstawieniem naiwności wydają się więc nam te pojęcia, które wiążą się z tzw. realizmem życiowym, te zachowania, które przynoszą wymierne korzyści. I jako konkluzja: Świadomie rzecz sprowadzam do kategorii etycznej. Naiwność bowiem jako wartość estetyczna jest tylko pochodną naiwnej postawy. Naiwnej, a więc przed-rozumowej, intuicyjnej, wywodzącej się z wiary, z prostych odruchów człowieczych [10].

Pointa odkrywczych wywodów Jackowskiego pada już w pierwszym zdaniu. Reszta jest rozwinięciem tej uwagi. To my jesteśmy dowodem na istnienie  naiwności. To my ustalamy i decydujemy, kogo uznać za naiwnego. Dzięki od-

– 9 –

wróceniu perspektywy mogliśmy zobaczyć naiwność z innej zupełnie strony. Nie przez pryzmat negatywnie wartościujących sądów, ale z jej wnętrza, podług hierarchii właściwej temu oglądowi świata. Bo naiwność jest to pewna koncepcja rzeczywistości, to pewien szczególny sposób postrzegania jej, rozumienia i hierarchizowania. To ufność pokładana w nieuprzedzonym, bezinteresownym spojrzeniu, to zaufanie intuicji raczej niż kalkulującej władzy rozumu. To jakieś radykalne „tak” przeciwstawione sceptycyzmowi i wątpieniu.

Nie przypadkiem w tych rozważaniach o fenomenie naiwności pojawia się dziecko. Mówi się przecież o artystach „naiwnych”, protekcjonalnie i pobłażliwie, że są jak dzieci, że ich umysł jest zdziecinniały, że zachowują się jak dzieci. Że ich twórczość to takie „dziecięce bohomazy”. Ale mówiąc tak, wyjaśniamy ignotum per ignotum. Bo dziecko, wbrew potocznym bezrefleksyjnym nawykom, jest w tego rodzaju równaniach jeszcze większą niewiadomą. Kim jest w istocie dziecko? Żeby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba przebić się najpierw przez zwały rutynowych skojarzeń, etykiet i epitetów. Trzeba dokonać, przypominającej nieco pracę detektywa, dekonstrukcji naszej mowy, naszego dyskursu na temat dziecka. Diabeł kryje się w szczegółach języka.

Początek filozoficznych rozważań Stanisława Cichowicza nad fenomenem dziecka i stanem dzieciństwa dziwnie przypomina wcześniejsze uwagi o naiwności. Z tą różnicą, że to dorośli są tu dowodem na istnienie dziecka: Przychodzącego na świat niemowlęciem zwą inni, ci, którzy od dawna są na tym świecie, najrozmaitszymi ciesząc się przywilejami. A należy do tych przywilejów mowa, sprawność językowa wyrabiająca się dopiero u dziecka, jedna z władz zapewniająca dorosłym panowanie nad ludźmi i rzeczami. Nieumiejętność mówienia jest czymś aż tak znamiennym, że aż jest u źródła imienia, jakie nowo narodzony otrzymuje jeszcze przed chrztem: ten, który jeszcze nie mówi, nie-mowlę, „in-fans" (bo to z łacińskiego wzorca korzysta tu polszczyzna) [11].

W porządku nazywania, definiowania, jest dziecko najpierw tym, kto nie mówi, nie używa języka, nie potrafi się za jego pomocą porozumiewać. Z punktu więc ustawia się je w sytuacji podległości, braku pełni, istotnej, w mniemaniu nazywających, nie-doskonałości. Dziecko to po prostu jeszcze – nie dorosły. Za takim rozumowaniem stoi słabo uświadamiane przekonanie, że dorosłość wraz z jej atrybutami jest stanem pożądanym, dzieciństwo natomiast jest jedynie krótkim epizodem, etapem prowadzącym do jego osiągnięcia. Dzieci, gdyby mogły spojrzeć na siebie oczami rodziców, wychowawców, wszystkich starszych ludzi, musiałyby ujrzeć własne życie jako przygodne i błahe („infans” to także po łacinie „błahy") przez wzgląd na doniosłość i istotność życia dojrzałego. A więc tak mało jest w dziecku z człowieka i tak długo musi na niego wyrastać. Dopiero wraz ze zmierzchem dziecięctwa nastaje człowieczeństwo ludzi? Tak zdają się mniemać dorośli, nawet jeśli na głos stwierdzają inaczej (...) [12].

Dorosły panuje nad dzieckiem, ma nad nim władzę. Szańcami tej władzy są język, wiedza, rozsądek. Śmiała i oryginalna wypowiedź dziecka zostaje zauważona i znaczy tylko o tyle, o ile przypomina coś, co już wcześniej, przez mędrców, zostało wypowiedziane i stemplem uczoności potwierdzone. Rozsądek wyrzuca ją z pola słyszenia, a więc i istnienia. Tak jak w uwagach Jackowskiego o naiwności prawem naturalnego przyporządkowania pojawiło się dziecko, tak w wywodach Cichowicza o dziecku natrafiamy równie naturalnie na

– 10 –

kategorię naiwności. Trawestując znaną frazą kiepskiego filozofa, można by skonstatować: Mówimy naiwność – w domyśle dziecko, mówimy dziecko – w domyśle naiwność. Ogół ma naiwność za wrodzoną samorzutność, bezpośredniość, brak sztuki i pozy udanej, następnie za szczerość, prostotą, dobroduszność, ale też za prostactwo, brak przenikliwości płynącej z rozumu, z doświadczenia i z wiedzy, głupotę! A więc to w imię wiedzy, doświadczenia i rozumu zabrania się dawania posłuchu dziecięcym słowom, jakby istnienie bez pojęcia, samorzutność bez zastanowienia, decyzja bez zdania racji nie były godne uznania... skoro są wszystkie taką czy inną odmianą bycia poza sobą [13].

Powróćmy do filmu i do naszego bohatera. Jeśli powiada się o nim, że jest naiwny, że przypomina dziecko, że jest dużym dzieckiem, to trzeba to rozumieć zgodnie z przedstawionymi racjami, ze zrekonstruowanymi i zdekonstruowanymi przed chwilą kategoriami naiwności i dzieciństwa. Może wówczas pełniej i głębiej – już bez narzucających się sentymentalnych asocjacji – zrozumiemy postać Mattisa i uchwycimy sens jego dziwnego i „nienormalnego” zachowania. Może również coś więcej niż tylko liryczne wyznanie odnajdziemy w słowach samego reżysera, wypowiedzianych już wiele lat po debiucie filmowym: Bogu dzięki pozostało we mnie jeszcze to, co można by nazwać naiwnością, dziecinnym spojrzeniem na świat [14].

Drzewo

Żywot Mateusza jest filmem pogańskim. I to nie tylko w pierwotnym znaczeniu łacińskiego „paganus”- (przymiotnikowo: wiejski, sielski; rzeczownikowo: mieszkaniec wsi, wieśniak). Jest, owszem, filmem dziejącym się na wsi, w scenerii wiejskiej, portretuje ludzi mieszkających i pracujących na wsi, pojawiają się w nim obrazki z życia wiejskiego, jego bohaterem jest wiejski głupek, odmieniec... Ale jest też filmem pogańskim w innym, znacznie głębszym rozumieniu. Jest pogański w tym znaczeniu, w jakim słowo to odnosi się czasem, już bez wartościujących konotacji, do świata archaicznej religijności. Do takiego świata oraz do takiego doświadczenia religijnego i odczucia sacrum, jakie rekonstruował w swoim opus Mircea Eliade: Dla człowieka religijnego kosmos „żyje" i „mówi". (...) Jego życie ma dodatkowy wymiar; nie jest wyłącznie ludzkie, jest równocześnie kosmiczne, gdyż ma strukturę ponadludzką. Można je nazwać egzystencją otwartą, gdyż nie jest ściśle ograniczone do ludzkiego sposobu bycia. Egzystencja homo religiosus, szczególnie człowieka pierwotnego, jest otwarta na świat; żyjąc, człowiek religijny nigdy nie jest samotny, część tego świata żyje w nim [15].

W świecie religijności archaicznej kosmos nigdy nie jest niemy, obojętny i nieprzezroczysty. Jest rzeczywistością żywą, emanującą energią i mocą. Fizyczne i duchowe nie są opozycjami, ale tworzą jedną i niepodzielną całość w strukturze doświadczenia. Homo religiosus nie stoi wobec czy też na przeciw rzeczywistości, ale jest jej żywą i nieodłączną częścią.

Użyte tu wcześniej łacińskie „paganus”, nie niesie więc z sobą i nie przywodzi na myśl wątków czy tematów nawiązujących do europejskiej tradycji pastoralnej, ale kryptonimuje, najpierw i przede wszystkim, opisany przez Eliadego rodzaj i sposób – w swej istocie religijny – postrzegania oraz przeżywania

– 11 –

rzeczywistości. Jednym z jej najważniejszych elementów, pojawiającym się niemal powszechnie w archaicznym doświadczeniu świata i myśli mitycznej, jest drzewo.

W Żywocie Mateusza drzewa pojawiają się kilkakrotnie i zawsze są to momenty dramaturgicznie znaczące.

W dwóch scenach Mattis ma za tło niezwykłą dekorację: gdy samotnie idzie na spotkanie z ptakiem i gdy, już po jego śmierci, przychodzi ze swoją siostrą na leśną polanę: jaka cisza – powie. Postać Mattisa pojawia się na tle zwartego szyku pionowych pni, które tworzą za nim monumentalną ścianę lasu. Kamera uwydatnia ten regularny rytm drzew i podkreśla ich wertykalny kierunek. Jak gdyby po to, by unaocznić, dlaczego mistrzowie wielkich katedr, porwani niegdyś nabożnym wysiłkiem podobnego wysokopiennego ogromu, co chociaż żyje- znieruchomiał, wybrali zeń pokornie tylko trzy, najwyżej cztery rzędy kroczących w szeregu jeden za drugim dziesięć pęków – w każdym po dwanaście strzelistych kolumn – dla podtrzymania sklepu świątyni, na to by w ludzkim skrócie ogarnąć modlitwę lasu [16].

Drzewa z Żywotu Mateusza to nie metaforyczny dantejski ciemny las (selva oscura z pierwszej tercyny Boskiej Komedii) ani żaden Baudelaire'owski, utkany z analogii las symboliczny (forets de symboles z Correspondances), ale są to najzupełniej realne, mocno stojące drzewa. I jeśli widzieć w nich byt szczególnie wyróżniony, rzeczywistość symboliczną, to tylko w tym rozumieniu symbolu, o jakim mówi Eliade: (...) drzewo staje się przedmiotem religijnym dzięki swej mocy, dzięki temu, co ono „objawia" (i co je przerasta). Ale ta moc jest ze swej strony uzasadniona przez jakąś ontologię: drzewo jest pełne sił sakralnych dlatego, że jest pionowe, że rośnie, że traci liście i na nowo je odzyskuje, a więc regeneruje się („umiera” i „zmartwychwstaje") nieskończoną ilość razy (...) Drzewo staje się święte (...) dlatego, że objawia rzeczywistość poza ludzką, (...) dla archaicznej świadomości religijnej drzewo jest wszechświatem, a jeżeli jest wszechświatem, to dlatego, że go powtarza i reasumuje, a zarazem symbolizuje [17].

W innej scenie niewinnie zapowiadający się dialog poprzedza znaczące, w oczach Mattisa, wydarzenie.

MATTIS: Tu jest jeszcze coś, co się nazywa Mattis – i – Olga. Tak przezwali nasze drzewa. Co ty na to?

OLGA: Wiem. I cóż to nam szkodzi. Zwykłe dziecinne żarty. Nie ma o czym mówić.

Mattis wychodzi przed dom. Jest już po burzy. Nagle zauważa, że po uderzeniu pioruna jedno z drzew zostało w połowie złamane i nadpalone: w niebo sterczy rozłupany kikut. Obraz ten Mattis przyjmuje jako wyraźną zapowiedź zbliżającego się nieszczęścia. Mówi o tym siostrze, ale ona nie dostrzega niczego złowróżbnego. Nie pierwszy to w tym filmie konflikt umysłowości archaicznej, religijnej i całkowicie świeckiego, wypranego z „przesądów” postrzegania świata. Jego istotę dobrze charakteryzuje Guido Ceronetti: Kiedy drzewo zmienia się w zwyczajną rzecz, w użyteczny lub zdobiący przedmiot, choć niegdyś było mieszkaniem żyjących w nim istot boskich, siedzibą sił nadprzyrodzonych, widzialnym śladem boskości, nie da się go już uratować. Drzewa niegdyś żyły [18].

– 12 –

Oko Mattisa dostrzega wyraźnie, że drzewa żyją. Mają dusze, mają swoje imiona, mają płeć, rodzą się i umierają tak jak człowiek. Analogia drzewo – człowiek pojawia się często w wielu tradycjach religijnych i mitologicznych. Przyjmuje różne postacie: Mąż pobożny będzie jako drzewo zasadzone nad strumieniem, wydające swój owoc we właściwym czasie, którego liść nie więdnie (Ps 1,3); Sprawiedliwy jako palma rozkwitnie, rozrośnie się jak cedr Libanu (Ps 91,13); w mitologii greckiej Filemon i Baucis po śmierci zostali zamienieni w dąb i w lipę splecione razem konarami (Metamorfozy 8, 620-724); w mitologii skandynawskiej bogowie Odyn, Hoenir i Lodur zobaczyli dwa drzewa, z jednego zrobili mężczyznę (jesion), z drugiego kobietę (wiąz). Odyn tchnął w nich ducha, Hoenir dał im rozum, Lodur ciało i zmysły. W Boskiej Komedii wędrowcy napotykają dusze samobójców zamienione w drzewa (Piekło 13). Myśl o pokrewieństwie człowieka i drzewa można odnaleźć w potocznych zwrotach: „starych drzew się nie przesadza”, „chłop jak dąb”, „niedaleko pada jabłko od jabłoni”. W świetnym filmie etnograficznym Andrzeja Różyckiego Drzewa, zaopatrzonym skądinąd w motto z Eliadego (Nigdy samo drzewo nie było przedmiotem czci, ale zawsze tylko to, co się przez to drzewo „objawiało”, co się w nim zawierało i co to drzewo oznaczało), filmie odkrywającym i przypominającym żywe we współczesnej polskiej religijności ludowej odczucie sakralności drzew [l9], została zarejestrowana wypowiedź, że mężczyzna jest twardy jak dąb, kobieta miękka tak jak lipa.

Najbardziej może przejmującą stronę pokrewieństwa i wspólnoty duchowej drzewa i człowieka ujawnia Żywot Mateusza wtedy, gdy w jednym z obrazów, w dużym zbliżeniu, widać drzewo ścinane piłą mechaniczną, padające bezwładnie na ziemię. Skoro drzewa posiadają duszę, to jest rzeczą oczywistą, że potrafią czuć, i wobec tego ścinanie ich staje się delikatnym zabiegiem chirurgicznym, który musi być dokonanym możliwie ostrożnie z uwagi na cierpienia ofiary (....) [20]. Drzewo ma takie czucie jak człowiek. Gdy się je ścina, to z bólu dygocze [21]. Scena ta przywołuje inną, sławną już scenę filmową z Pokuty Tengiza Abuładze, kiedy to do tartaku przychodzi z północy transport bali drewnianych z wygrawerowanymi nazwiskami zesłańców, drzew – listów, które pod tartaczną piłą zostaną zamienione w miazgę. W obydwu tych scenach – jakże inaczej, ale i jak podobnie! – drzewa życia stają się drzewami śmierci.

I jeszcze jeden obraz. Tuż przed wejściem do swojej łódki, tuż przed ostatnim wypłynięciem na jezioro, przed tą podróżą „w jedną stronę”, Mattis niespodziewanie wraca jeszcze na ląd, dobiega do stojącej nieopodal pomostu brzozy i odciska na korze ślad zębów. Z drzewa powoli spływa ciemna struga. Dłuższą chwilę obserwujemy ten dziwny list do pozostałych, ten krwawiący testament. Drzewo nie tylko jest niemym świadkiem nadchodzącej śmierci, ale, mocą jakiejś participation mystique, bierze w niej udział.

Ptak

Żywot Mateusza jest filmem pogańskim. Drzewa żyją, cierpią i umierają tak jak ludzie. Natura „mówi”, czuje, oddycha. Mattis, widziany już nie tylko jako dziecko i szaleniec, ale jako najczystszej wody homo religiosus, jest jej żywą

– 13 –

częścią. Może żadne inne sceny nie odsłaniają lepiej natury tego bliskiego, intymnego wręcz związku, jak sceny z ptakiem.

Dzień dobiega końca. Zmierzcha się. Mattis siedzi z siostrą przed domem. Pomaga jej w pracy. Co jakiś czas spogląda w niebo. Po chwili idzie za dom, schodzi na pomost, obraca się kilkakrotnie, ma oczy utkwione w górze, jakby czegoś szukał. Nagle wskakuje do łodzi, odpycha się parę razy wiosłami i wypływa na środek jeziora. W górze, nad nim kołuje Wielki Ptak. Spokojnie, powoli, majestatycznie. Ciemny, czarny kształt odcina się na tle nieba. Obraz, od którego trudno oderwać wzrok. Obraz hipnotyzujący. Obraz, który nie tyle daje do myślenia, ile „do przeżywania”, porusza najcieńsze włókna wzruszeń. Obraz, spod którego konretno-zmysłowej formy prześwieca archetyp, pra-obraz, pierwotna struktura symboliczna: Skąd bierze się uroda obrazu, który dzięki jakimś bezpośrednim cechom, na zasadzie jakiegoś zadziwiającego procesu abstrahowania odznacza się pierwotną pięknością?

Uroda ta w tym, co najistotniejsze, nie wiąże się z nagromadzeniem rozlicznych uroków. A zachwyt dopiero w dalszej fazie może ulec rozszczepieniu, w chwili jednak, gdy zachwycona istota przeżywa swe zdumienie, nie obchodzi jej cały świat, całą swą uwagę koncentruje na jednym błysku, który śpiewa.

Dajmy jednak pokój ogólnikom i rozważmy problem w precyzyjnie określonej dziedzinie poetyki lotu. Stawiam tezę, że ptaki działają tak silnie na naszą wyobraźnię, nie z racji swego wspaniałego ubarwienia. W ptaku piękny jest przede wszystkim lot. Dla wyobraźni dynamicznej lot to piękno pierwotne. Piękno upierzenia dostrzegamy dopiero wtedy, gdy ptak tyka ziemi, gdy dla marzenia przestaje być ptakiem. Można założyć, że istnieje pewna dialektyka imaginacji, która oddziela lot od barwy, ruch od urody zewnętrznej. Nie można mieć wszystkiego naraz: jest się albo skowronkiem, albo pawiem. Paw to istota par excellence ziemska, coś na kształt muzeum minerałów. Doprowadzając nasz paradoks do końca, wypadnie wykazać, że w dziedzinie wyobraźni lot musi stworzyć swą własną barwę. Przekonamy się wówczas, że ptak właściwy wyobraźni, ptak latający w naszych snach i w autentycznej poezji nie może być ptakiem różnobarwnym. Najczęściej jest albo niebieski, albo czarny; wznosi się albo opada [22].

Bachelardowską fenomenologię lotu w wyobraźni poetyckiej, w twórczości różnych poetów (któż to przyrównał wyobraźnię poetycką do wrażliwości dziecka, któż to powiedział o poetach, że są jak duże dzieci?) rozwija, dopowiada i dorzuca do niej kolejne wiązki znaczeń, jeszcze jeden Wielki Naiwny, artysta, w którego wypowiedziach odnajdziemy takie zdania: Kiedy przestajemy być dziećmi, stajemy się martwi oraz Poszukiwałem całe życie jednej jedynej rzeczy: istoty lotu [23]. Rumuński rzeźbiarz: Constantin Brancusi. W roku 1912 Brancusi rozpoczął, rozciągniętą na ponad dwadzieścia lat, realizację cyklu Ptaki. Początkowo punktem wyjścia był dla niego motyw z folkloru rumuńskiego Paserea Maiastra – Magiczny Ptak. Jest on ptakiem z bajki, schwytany bądź zraniony wraca do swego prawdziwego kształtu, zamienia się we wróżkę. W pierwszych pracach Brancusi stara się zaakcentować podwójną naturę ptaka, podkreślić w nim pierwiastek żeński. Z czasem jednak jego uwaga zwraca się w stronę tajemnicy lotu ptaka. Pojawiają się pierwsze Ptaki w przestrzeni. Symbo-

– 16 –

liczne, mitologiczne i religijne konteksty dzieła Brancusiego tak komentował inny Rumun, Mircea Eliade: Nie musiał (Brancusi - przyp. D.C.) czytać książek, by odkryć, że lot jest ekwiwalentem szczęścia, ponieważ symbolizuje wznoszenie, przekraczanie, pożegnanie z naszą ludzką kondycją. Lot świadczy o tym, że ciężar został odrzucony, że przemiana ontologiczna ma miejsce w ludzkim bycie. Na całym świecie znajdujemy mity, bajki, legendy opowiadające o bohaterach i czarownikach, którzy poruszają się swobodnie między ziemią i niebem. Cały zespół symboli, wskazujących na życie duchowe oraz przede wszystkim na duchowe doświadczenia i władze umysłu, opiera się na obrazach ptaków, skrzydeł, lotu. Ta symbolika lotu wyraża ucieczkę ze świata codziennego doświadczenia, a dwojaki kierunek tej ucieczki jest oczywisty: jest to równocześnie transcendowanie i wolność, których dostarcza nam lot [24].

Przypomnijmy jeszcze inny obraz, równie wstrząsający jak poprzedni: spotkanie Mattisa z ptakiem na leśnej polanie. Ptak nieruchomieje na moment, Mattis też. Stają przed sobą oko w oko. I trwają tak przez chwilę. To nie jest zwykłe przyglądanie się, to rodzaj duchowej bliskości w spotkaniu z czymś (kimś?) zupełnie innym, ale jednak bliskim, niepodobnym, a przecież w jakiś niepojęty sposób podobnym. Epifania!

Za próbę komentarza niech posłużą sięgające istoty rzeczy słowa Blaise Cendrarsa: Co do mnie, najbardziej u tych ptaków zastanawiają mnie ich oczy o spojrzeniu pozaświatowym albo pozagrobowym, bo gdzie jest ptasi cmentarz? Czy nie zafrapowało was nigdy to spojrzenie nieosobiste, rzekłbym nawet spojrzenie wieczności, którego Ptak nie wlepia w nas, ale przeszywa nim, jak gdybyśmy nie byli nieprzejrzyści, celuje poza nas w naszą duszę, w nasz cień, i gawędzi, gotów do zaślubin, gotów ulecieć w nieśmiertelność z naszym sobowtórem, albo gotów wydziobać i pożreć oczy waszego anioła stróża? Nie ma nikogo bardziej obcego na tym świecie niż ptak, bo gdzie jest cmentarz, kostnica ptaków? [25]

Ty i ja – szepcze Mattis. Ja i ty. Obydwoje całkiem inni, obydwoje: nie z tego świata.

Co takiego jest w ptaku, że tak fascynuje Mattisa? Po odpowiedź udajmy się do innego „naiwnego”. Do poety, w którego twórczości, i to już tej najwcześniejszej, ptaki zajmują niezmiennie ważne miejsce. W którego wierszach pelikany, żurawie z krzykiem w nocy brodzą, a niebo moje rozdarły czajek puste skwiry („Ptaki”), W wysokim locie ociężałe głuszce/ Skrzydłami niebo nad lasami krają („Królestwo ptaków"), Odmienia się pełny księżyc, ten sam trwa krzyk nocnych ptaków („Trzy chóry z nie napisanego dramatu Hiroszima"), Kiedy zakwita magnoliowe drzewo (...)/ Słyszę twój śpiew nad brzegiem Potomaku („Na śpiew ptaka nad brzegiem Potomaku ”), Było lato kolumnowych platanów, ptasich pereł sypanych od świtu („O duchu praw”), Skrzeczała sroka i mówiłem: sroczość,/ Czymże jest sroczość („Sroczość”), pod rumowiskiem/ bazaltowych skał stada ptaków nurkują w przezroczystych wodach zatoki („Dytyramb”), kolibry przystawały nad kwiatem kaprifolium („Dar”), Krótki wasz postój tutaj/ Chyba o czasie jutrzennym, jeżeli niebo jest czyste,/ W melodii powtarzanej przez ptaka („O Aniołach”), Nie zatrzyma nas widok ani zimorodek/ zszywający dwa brzegi jasną włączką lotu („Pamiętnik naturalisty”).

– 17 –

Dlaczego można się zakochać w ptakach? Bo są tajemnicze – pisał Miłosz w roku 1958 [26], a rok później rozwinie tę myśl w Odzie do ptaka, w której pobrzmiewają echa Cendrarsa:

O złożony.

O nieświadomy.

Trzymający za sobą dłonie pierzaste.

Wsparty na skokach z szarego jaszczura,

Na cybernetycznych rękawicach

Które imają czego dotkną.

O niewspółmierny.

O większy niż

Przepaść konwalii, oko szczypawki w trawie

Rude od obrotu zielono-fioletowych słońc,

Niż noc w galeriach z dwojgiem świateł mrówki

I galaktyka w jej ciele

Zaiste, równa każdej innej.

Poza wolą, bez woli

Kołyszesz się na gałęzi nad jeziorami powietrza

Gdzie pałace zatopione, wieże liści,

Tarasy do lądowań między lirą cienia.

Pochylasz się wezwany, i rozważam chwilę

Kiedy stopa zwalnia uchwyt, wyciąga się ramię.

Chwieje się miejsce gdzie byłeś, ty w linie kryształu

Unosisz swoje ciepłe i bijące serce.

O niczemu niepodobny, obojętny

Na dźwięk pta, pteron, fvgls, brd.

Poza nazwą, bez nazwy,

Ruch nienaganny w ogromnym bursztynie.

Abym pojął w biciu skrzydeł co mnie dzieli

Od rzeczy którym co dzień nadaję imiona

I od mojej postaci pionowej

Choć przedłuża siebie do zenitu.

Ale dziób twój półotwarty zawsze ze mną.

Jego wnętrze tak cielesne i miłosne

Że na karku włos mi jeży drżenie

Pokrewieństwa i twojej ekstazy.

Wtedy czekam w sieni po południu,

Widzę usta koło lwów mosiężnych

I dotykam obnażonej ręki

Pod zapachem krynicy i dzwonów [27].

Słowa Miłosza podprowadzają nas pod jeszcze jeden, ostatni już, obraz filmowy z ptakiem. Obraz, wobec którego wszelkie instrumenty analityczne oka-

– 18 –

zują się toporne i bezużyteczne, a wszelka interpretacja zbędna. Obraz, który poraża swoim okrutnym pięknem i surowym dostojeństwem: zastrzelony przez myśliwego ptak kona na rękach Mattisa, oko ptaka powoli przysłania kir powieki.... O czym tu jeszcze można mówić? Co komentować? Co analizować? Może tylko te dwa lapidarne zdania z Cendrarsa dotykają jakoś tej nie-ludzkiej (a jakże ludzkiej!) śmierci: Oko ptaka. Jego przenikliwość jest piekielna [28].

Powtórzmy raz jeszcze za Miłoszem:

O złożony...

o nieświadomy...

o niewspółmierny...

poza wolą, bez woli...

poza nazwą, bez nazwy...

o niczemu niepodobny, obojętny...

i niech ta litania apostrof zabrzmi jak początkowy fragment trenu, jak nie dokończony lament żałobny.

Świat. Poema naiwne

Żywot Mateusza jest filmem pogańskim. Wiele jego fragmentów, jak widzieliśmy, mogłoby służyć jako ilustracja przykładów i tez z głównego dzieła Eliadego. Już tytuły poszczególnych części filmu – Dom, Wieś, Ptak, Wyspa, Jezioro, Drzewo, Kamień – to przecież, niemal wszystkie, tytuły podrozdziałów z Traktatu o historii religii. Świat filmu Leszczyńskiego jest złożony z elementów najprostszych, bo też opowiada o rzeczywistości pierwszej, podstawowej, pierwotnej, źródłowej. Z pewnością jednak nie jest to film „przyrodniczy”. Nie mógłby też, choćby bardzo się o to starano, stać się flagowym filmem ruchu ekologicznego. Nie ma w nim nostalgii za powrotem do stanu bezgrzeszności i niewinności, brak w nim sentymentalizmu i ckliwości właściwych utworom nawiązującym, świadomie czy bezwiednie, do dziedzictwa Rousseau. Żywot Mateusza nie jest płaczem nad rozlanym mlekiem, nie jest tęsknotą za utraconą Arkadią. Jeśli już, to za taką Arkadią, w której istnieje kamień nagrobny z inskrypcją: Et in Arcadia ego [29]. Za Arkadią, w której jest kamień, pod którym pochowano Wielkiego Ptaka. Za Arkadią, w której jest śmierć.

Czym więc jest Żywot Mateusza, jeśli trudno dostrzec w nim powtórkę z Rousseau, jeśli nie sposób potraktować go jako ekologicznej czytanki? Skąd taka siła filmu o wątłej akcji, bez wyraźnych zwrotów dramaturgicznych, filmu, w którym, wyjąwszy kilka fragmentów, praktycznie nic się nie dzieje?

Pierwszej informacji dostarcza kompozycja kadru. Leszczyński, wierny dewizie Carla Theodora Dreyera – Nie interesuje mnie obraz rzeczywistości, lecz rzeczywistość obrazów – buduje obraz w dość specyficzny sposób. Preferuje kadr statyczny, nieruchomy. Kadr, w którym czas zastyga. Obraz, w którym celebrowane jest trwanie. Obrazy w jego filmie są konstruowane z pietyzmem, ascetycznie i hieratycznie. Nie przypadkiem słowa służące do opisu obrazu filmowego pochodzą ze słownika języka religijnego. Bo też Żywot Mateusza jest filmem religijnym. Nie w sensie konfesyjnym, ale we wskazanym wcześniej

– 19 –

sposobie widzenia i przeżywania rzeczywistości, w odsłanianiu jej wielowymiarowości i głębi. Widać przy tym, że stosowany zwyczajowo archaiczny podział na formę i treść utworu w tym przypadku nie ma żadnego sensu. Forma nie jest czymś dodanym do przekazywanej „treści”, ona po prostu jest treścią. Najlepiej widać to w funkcji, jaką Leszczyński przewidział dla muzyki [30]. Poszczególne fragmenty z Concerto grosso g-moll, nr 8 opus 6 (Fatto per la Notte di Natale) Corellego nie są prostą ilustracją tego, co się dzieje na ekranie, ale tworzą z obrazem jedną całość, coś w rodzaju „dźwiękoobrazu”. Powolne, majestatyczne Grave idealnie stapia się, współgra z obrazem (zdjęcia na zwolnionych klatkach) szybującego nad jeziorem ptaka. Muzyka nie ilustruje, ale współkreuje obraz. Kamera poszukuje hierofanicznego wymiaru rzeczywistości. Wydobywa te jej jakości, te cechy, które w „realistycznym” spojrzeniu są nieobecne:

Przedmioty, sytuacje, „fakty”, „sprawy” w swoim wymiarze codziennym, w swoim znaczeniu potocznym, jakie zgodnie i powszechnie im się nadaje, nie mają w sobie nic tajemniczego, a nawet są wręcz przeciwieństwem tajemnicy; tworzą świat bezpieczny, chroniący przed wszelkimi niespodziankami i wszelką niejasnością.

W taki właśnie sposób pojmuje rzeczywistość „realista” (....) Istnieje jednak inny sens rzeczywistości, ten mianowicie, który kryje się za sensem powszechnie przyjmowanym i nieokreślonym, za wieloraką wartością wszystkich spraw, rzeczy i sytuacji. Rzeczywistość widziana z punktu widzenia tego innego sensu staje się święta, to znaczy przerażająca. (...)

A przecież ten właśnie sens powinien uwzględniać realista, jeżeli podchodzi do życia z powagą. Ponieważ ograniczanie się do potocznej wartości spraw i rzeczy nie jest niczym uzasadnione: sprawy i rzeczy mają swoją osobliwość, swoje piękno, swoją brzydotę, swoją rozważność i bezsensowność, swój porządek i nieład – istnieją wszystkie razem i jednocześnie każda oddzielnie.

Kiedy w końcu dotrze się jakoś do tej wielości sensu i bezsensu w tych samych rzeczach, staje się wobec ich świętości. Ściślej mówiąc, wobec tego, czemu Grecy przypisywali w ostatecznym rachunku cechy i wygląd bóstwa lub demona. Wobec nieznanego [31].

Żywot Mateusza jest również filmem metafizycznym. W tym znaczeniu, w jakim mówił o Panu Tadeuszu poeta tylekroć już tu cytowany, że jest poematem na wskroś metafizycznym, to znaczy jego przedmiotem jest rzadko dostrzegany w codziennie nas otaczającej rzeczywistości ład istnienia, jako obraz (czy odbicie w lustrze) czystego Bytu [32].

Podobny, przedustawny ład istnienia konstruował Miłosz, nieco na przekór ówczesnej rzeczywistości, w wojennym poemacie Świat, którego podtytuł brzmiał staroświecko: poema naiwne. Stylizację na dziecięcy sposób widzenia zastosował poeta świadomie. Narrator postrzega świat oczami dziecka: pełno tu zdrobnień, naiwnych opisów, nieuprzedzonych spojrzeń; rzeczywistość jest skrojona na miarę dziecięcej wrażliwości. W tym złożonym, przewrotnym i głęboko autoironicznym utworze obecne jest jednak wyraźnie – i niekwestionowane – właściwe dzieciom i poetom przekonanie: świat jest, zmysły nas nie łudzą. I może to jeszcze: istnienie ma, oprócz konkretnego, wymiar transcendentny, a dostrzec go mogą ci, którzy rezygnują z postawy panowania i posiadania na rzecz współodczuwania.

Świat Żywota Mateusza, ów wiejski mikrokosmos, jest ufundowany na konkrecie: jest las, jezioro, trawa, pole, rzeka, kamień, niebo, ptak... Ale każdy z tych

– 20 –

bytów jest cząstką większej, przerastającej go Całości. I drugorzędne znaczenie ma w tym miejscu to, że za rzeczywistością Świata stoi chrześcijańska Summma teologiae, a za rzeczywistością Żywota Mateusza pełnia „pogańskiej” sakralności. Dwa razy pojawia się w filmie, widziany oczami Mattisa, podobny obraz: na pierwszym planie wóz ze zbożem, pasąca się krowa, ktoś się krząta na polu, łódka przepływa rzeką, brodem przejeżdża wóz, w tle zarysy domostw, drzewa, u góry płachta nieba.... Nic szczególnego. Obraz sielskiego życia wiejskiego albo obrazek rodzajowy wzorowany na malarstwie niderlandzkim (Leszczyński wymienia tu Breughla). Ale jest w tym banalnym obrazku coś więcej: ład, spokój, konieczność i oczywistość. Wszystko jest na swoim miejscu. Wszystko jest tak, jak ma być. Pełnia sensu. Cała jaskrawość. U źródeł tego obrazu tkwi jakaś pierwotna akceptacja i afirmacja świata, które każą myśleć, że każdy z elementów, które go wypełniają, ma udział w rzeczywistości je przerastającej.

Pytanie

W postaci Mattisa dziecięce urzeczenie światem, zachwyt nad mnogością i różnorodnością form widzialnych, splata się nierozłącznie z siłą poetyckiej wyobraźni. Jest w niej również miejsce na – filozoficzne z ducha – zdziwienie. W rozmowie z gospodynią Mattis nieoczekiwanie stawia pytanie. Pytanie, na które nie uzyskuje odpowiedzi i sam nie próbuje na nie odpowiadać. Pytanie pytań: Dlaczego jest tak, jak jest? Pytanie to, jak sugeruje krytyk, odwołuje się do tradycji literackiej, przypomina wątpliwości i pytania bohaterów Czechowowskich [33]. Ale chyba jeszcze bliższa i naturalniejsza droga prowadzi do tradycji filozoficznej, do filozofii w ogóle, z jej skłonnością do nieustannego zadziwienia (thaumadzein) światem, do stawiania pytań naiwnych, dziecinnych, celujących w oczywistość tego, co jest. Przywodzi ono na myśl nieco

– 21 –

inne, a przecież podobne, bo równie fundamentalne pytanie, które Martin Heidegger, ostatni z przywołanych tu Wielkich Naiwnych, umieścił w słynnym wykładzie zatytułowanym: Co to jest metafizyka? Pytanie, które kończyło wykład brzmi: Dlaczego w ogóle coś jest, a nie raczej nic? Dlaczego jest tak, jak jest? Dlaczego w ogóle coś jest, a nie raczej nic? No właśnie: dlaczego?

Dariusz Czaja

PRZYPISY:

1. J. Fuksiewicz, Żywot człowieczy, „Kultura" 1968, nr 8. [powrót]

2. L. Pijanowski, Portret z ptakiem i kamieniem, „Kino” 1968, nr 2. [powrót]

3. J. Płażewski, Dziękczynienie, „Ekran” 1968, nr 8; L. Pijanowski, dz. cyt. [powrót]

4. S. Grzelecki, Ptaki nad głową, „Życie Warszawy” 1968, nr 44; L. Pijanowski, dz. cyt. [powrót]

5. J. Płażewski, dz. cyt. [powrót]

6. L. Pijanowski, dz. cyt. [powrót]

7. K. Eberhardt, Wygnanie z Arkadii, „Film” 1968, nr 7. Oczywiście zdarzały się również głosy krytyczne: zarzucano filmowi sztuczność i abstrakcyjność (A. Jackiewicz), kiepskie aktorstwo w epizodach (Z. Kałużyński). Sam Leszczyński wspominał jako nieudaną część zatytułowaną Wyspa. [powrót]

8. L. Pijanowski, dz. cyt. [powrót]

9. A. Jackiewicz, Moja filmoteka. Kino na świecie, Warszawa 1983, s. 29. [powrót]

10. A. Jackowski, Sztuka naiwnych, „Polska Sztuka Ludowa” 1982, nr 1-4, s. 13-14. [powrót]

11. S. Cichowicz, Postscriptum do I i II dekonstrukcji „avant la lettre, w: Moje ucho a księżyc. Dywagacje, diagnozy, Gdańsk 1996, s. 121. [powrót]

12. Tamże, s. 122. [powrót]

13. Tamże, s. 123. [powrót]

14. Ku życiu i ku śmierci. Rozmowa z reżyserem Witoldem Leszczyńskim, „Film” 1986, nr 39. [powrót]

15. M. Eliade, The Sacred and the Profane, New York 1959, s. 166-167. [powrót]

16. S. Vincenz, Na wysokiej połoninie. Zwada, Warszawa 1981, s. 90. [powrót]

17. K.I. Eliade, Traktat o historii religii, tłum. J. Wierosz-Kowalski, Warszawa 1966, s. 265-266. [powrót]

18. G. Ceronetti, Drzewa bez bogów, tłum. S. Kasprzysiak, Kraków 1995, s. 29. [powrót]

19. Film Różyckiego jest fascynującym świadectwem przenikania się i nakładania archaicznej, ludowej religijności i struktur chrześcijańskich, pokazuje, jak spod schrystianizowanych wierzeń o świętych drzewach przebija nieusuwalna, chciałoby się rzec: nie dająca się wykorzenić, warstwa „pogańska”. [powrót]

20. J.G. Frazer, Złota gałąź, tłum. H. Krzeczkowski. Warszawa 1978, s. 122. [powrót]

21. W. Siarkowski, Materyały do etnografii ludu polskiego z okolic Pińczowa, „Zbiór Wiadomości do Antropologiii Krajowej” t. IX, 1885, s. 44; na materiały Siarkowskiego powołuje się również Moszyński, odnotowując, że w Polsce i na Białorusi respektowany był zakaz ścinania niektórych drzew, bo krew by z nich pociekła: K. Moszyński, Kultura ludowa Słowian, Warszawa 1967, t. II, cz. 1, s. 524; por. też: G. van der Leeuw, Fenomenologia religii, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1978, s. 92-94; M. Lurker, Przesłanie symboli, tłum. R. Wojnakowski, Kraków 1994, s. 222-224. [powrót]

22. G. Bachelard, Poetyka skrzydeł, przeł. A. Tatarkiewicz, w: Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, wybór H. Chudak, przedmowa J. Błoński, Warszawa 1975, s. 182-183. [powrót]

23. Pierwsza wypowiedź – cyt za: E. Shanes, Brancusi, New York 1989, s. 107; druga cyt. za: M. Eliade, Brancusi i mitologia, tłum. D. Czaja, „Polska Sztuka Ludowa”, 1988 nr 3, s. 182 [powrót]

24. M. Eliade, Brancusi..., dz. cyt., s. 182. [powrót]

25. B. Cendrars, Gwiezdna wieża Eiffla, tłum. J. Rogoziński, Warszawa 1971, s. 21. [powrót]

26. Cz. Miłosz, Kontynenty, Paryż 1958. [powrót]

27. Cz. Miłosz, Oda do ptaka, Wiersze, Kraków – Wrocław 1984. [powrót]

28. B. Cendrars, dz. cyt., s. 22. [powrót]

29. Wanitatywny sens tej inskrypcji rozszyfrował E. Panofsky, Et in Arcadia ego. Poussin i tradycja elegijna, w: Studia z historii sztuki, Warszawa 1971, s. 324-342. [powrót]

30. Informacje o wykorzystaniu muzyki Corellego w swoim filmie daje reżyser w szczegółowym studium, W. Leszczyński, Muzyka w filmie „Żywot Mateusza”, „Kino” 1968, nr 2, s. 25-28. [powrót]

31. N. Chiaromonte, Co pozostaje?, przeł. S. Kasprzysiak, „Tygodnik Powszechny” 1995, nr 37, s. 8 (są to fragmenty ze zbioru: Che cosa rimane. Taccuini 1955-1971, Bologna 1995). [powrót]

32. Cz. Miłosz, Ziemia Ulro, Warszawa 1982, s. 133. [powrót]

33. R. Marszałek, Film fabularny, w: Historia filmu polskiego, 1968-1972, t. IV, Warszawa 1994, s. 122. [powrót]

Wróć do poprzedniej strony