Akademia polskiego filmu

Tadeusz Lubelski, "Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty", Videograf II, Chorzów 2009, str. 235-236

www.videograf.pl

VII DWUZNACZNY UROK LAT SZEŚĆ DZIESIĄTYCH (1962-1969) (fragment)

Dekada, która nastąpiła po epoce Szkoły Polskiej, odgrywa w naszej kulturze paradoksalną rolę, z której dobrze zdaje sprawę dwoistość określeń, jakimi bywa opatrywana przez historyków. Z jednej strony przyjęło się ją traktować jako okres spokojnej stagnacji, męczącej wprawdzie i siermiężnej (niczym metraże gomułkowskich mieszkań spółdzielczych, z osławioną „ślepą kuchnią”), ale kojarzącej się zarazem z egzotycznym błogostanem. Takiej wizji odpowiada łączone często z tą dekadą określenie „nasza mała stabilizacja”[1], choć warto pamiętać, że używanie go w tej obiektywnie opisowej funkcji jest nadużyciem wobec pierwowzoru (w sztuce Tadeusza Różewicza Świadkowie albo nasza mała stabilizacja miało ono charakter szyderczy[2]). Z taką wizją łączy się wyobrażenie swojskiego „zapiecka” – czasów kojarzących się z filmami, których same tytuły brzmią beztrosko: Sami swoi, Marysia i Napoleon, Żona dla Australijczyka. Z drugiej strony, określenie „czasy Gomułki” łączone jest z dogmatyzmem, zaprzepaszczeniem nadziei polskiego Października, „rządami silnej ręki”[3]. Adekwatnym odzwierciedleniem takiej wizji jest słynny dokument Macieja Drygasa Jeden dzień w PRL (2005), skupiony wprawdzie na jednej dacie z wczesnej fazy epoki (27 września 1962), w gruncie rzeczy jednak proponujący jej swoistą syntezę – jako czasów brzydoty, podejrzliwości i bezustannej inwigilacji, przed którą nie było gdzie się schronić.

Omówienie historii kina tych czasów musi uwzględnić obie powyższe perspektywy. Nie ukrywam, że pierwsza jest mi bliższa, bo na te czasy przypadło moje dzieciństwo i młodość; powstałe wtedy filmy były pierwszymi, przy których odbiorze należałem do „premierowej publiczności”. Starałem się już wtedy nie opuszczać żadnego polskiego filmu, choć na niektóre, „dozwolone od lat osiemnastu”, bileterzy mnie nie wpuszczali (opowiadano, że na Nóż w wodzie nie wpuszczono nawet Romana Polańskiego, kiedy chciał się przekonać, jak jego film odbiera zwykła publiczność; nie wyglądał na osiemnaście lat, choć miał już dwadzieścia dziewięć). Przecież jednak dziś wiadomo, że ta druga perspektywa jest nieodzowna. To dogmatyzm „polityki kulturalnej” zadecydował o ostatecznym kształcie ówczesnej produkcji filmowej.

Wzmożona kontrola nad filmami jest zjawiskiem charakterystycznym dla epoki. w latach sześćdziesiątych twórcy filmowi poddawani byli wyjątkowo dokuczliwej presji ideologicznej. Skoro coraz trudniej przychodziło zatwierdzanie projektów, kierowanych do wielokrotnych przeróbek przez Komisję Ocen Scenariuszy, w której najwięcej do powiedzenia mieli partyjni decydenci, to i kierownicy zespołów zaczęli wydawać decyzje z coraz większą ostrożnością. „Zespoły stały się

- 235 -

krańcową formą administracji, reżyser nie ma w Zespole nic do gadania, musi być człowiekiem posłusznym, musi wykonywać to, czego życzy sobie kierownictwo” – skarżył się w styczniu 1966 roku na łamach „Ekranu” Kazimierz Kutz[4]. Toteż i pod względem ilościowym produkcja zaczęła spadać: w 1963 roku weszło na ekrany 26 nowych filmów polskich, w 1968 już tylko 15.

Beztroski fotos z Żony dla Australijczyka Stanisława Barei, z Elżbietą Czyżewską i Wiesławem Gołasem, budzi skojarzenia z „komedią białych telefonów”.

Rozwój polskiego kina powstrzymany więc został w sposób sztuczny. Komunistyczna władza zobligowała działającego w jej imieniu „państwowego producenta”, by ukrócił wolność, na którą – choć i tak przecież w sposób ograniczony – wybili się filmowcy w epoce Szkoły Polskiej. Uchwała Sekretariatu KC w sprawie Kinematografii nie pozostawiała w tym względzie wątpliwości, głosząc kategorycznie: „Pierwszeństwo w doborze tematów należy zapewnić problemom ideowym i moralno-wychowawczym, służącym potrzebom kraju budującego socjalizm”[5]. Równie kategoryczny sposób wprowadzania Uchwały w życie dawał do zrozumienia, że czasy, w których czołowi autorzy sami praktycznie – w porozumieniu z kierownictwem zespołów – programowali swoje filmy, należą do przeszłości. Trzeba było uzgadniać plany artystyczne z zaistniałymi okolicznościami. Toteż Andrzej Wajda zaczął realizować swoje nowe projekty za granicą; Roman Polański wyjechał tam na stałe.

Pewien margines wolności wciąż jednak istniał; do radykalnego – jak w czasach stalinowskich – zdławienia swobód twórczych nie było już powrotu. Zatem w obrębie każdego z czterech akapitów, następujących po zacytowanym wyżej zdaniu Uchwały i określających żądania władzy wobec filmowców, możliwe było jakieś pole manewru. Owe cztery akapity określają konstrukcję poniższego rozdziału; przyjrzymy się, jak każdy z czterech nakazów władz wpływał na kształt kina tej dekady, a zarazem do jakiego stopnia, pomimo nich, udawało się filmowcom forsować projekty własne.

- 236 -

Tadeusz Lubelski

[1] Dla przykładu: tytuł Mała stabilizacja nosi poświęcony latom sześćdziesiątym rozdział VI książki Andrzeja Friszke Polska. Losy państwa i narodu 1939–1989, Warszawa 2003.

[2] Por. Tadeusz Różewicz, Nic w płaszczu Prospera, Warszawa 1962.

[3] Tak właśnie, Realny socjalizm: rządy silnej ręki, brzmi z kolei tytuł dotyczącego tej dekady rozdziału V w innym cenionym opracowaniu naszych najnowszych dziejów: Andrzej Paczkowski, Pół wieku dziejów Polski 1939–1989, Warszawa 1996.

[4] Cyt. za: Film polski: lata 60. Suplement I: Pisano o filmie polskim, „Kwartalnik Filmowy” nr 3, 1993, s. 155.

[5] Uchwała Sekretariatu KC w sprawie Kinematografii, [w:] Syndrom konformizmu? Kino polskie lat sześćdziesiątych. red. T. Miczka i A. Madej, Katowice 1994, s. 30.

Wróć do poprzedniej strony