Akademia polskiego filmu

Romantyczne obrazy przemocy [w:] Róża, A. Szpulak, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Poznań 2016.

Romantyczne obrazy przemocy

Andrzej Szpulak

WYWOŁANA POD KONIEC POPRZEDNIEGO ROZDZIAŁU kwestia obrazów przemocy, którymi posługuje się w Róży Wojciech Smarzowski, wymaga oczywiście bardziej pogłębionej refleksji. I nie ma powodu, by nie podjąć jej natychmiast, właśnie w tym miejscu. Ten rozdział poświęcony zostanie więc obrazom przemocy jako jednemu z najważniejszych komponentów estetyki i przekazu filmowego.

Niezwykła intensyfikacja tych obrazów wzbudziła wątpliwości nawet wśród skądinąd doceniających wartość filmu recenzentów, komentatorów czy blogerów. Jedna z tych ostatnich zauważa:

Częstotliwość gwałcenia [w Róży - przyp. A.S.] dochodzi do takiego progu, że w pewnej chwili znieczula - co za dużo, to niezdrowo. I, o zgrozo, są sceny, kiedy Smarzowski osiąga w swym tragizmie efekt niemal komiczny, nie wiem, czy zamierzony, czy po prostu tak się w tym gwałceniu rozochocił, stracił orientację i wyczucie smaku.

Ten zapis nieco instynktownej reakcji po prawdopodobnie jednokrotnym obejrzeniu filmu odsłania przesłanki wspomnianych wątpliwości czy może raczej oporu, wyraża emocje ponadindywidualne. Obecne w utworze obrazy przemocy ode-brane zostały jako nad miarę częstotliwe i nad miarę intensywne, nawet jak na uwarunkowania współczesne. Nie bez znaczenia pozostawało też ich połączenie ze sferą seksualności oraz - to znajduje odzwierciedlenie w dalszej, niecytowanej już części tekstu - „beznamiętny" sposób inscenizacji i obserwacji ekranowych zdarzeń. Opór ów znalazł swoje streszczenie w skierowanym do reżysera pytaniu Tadeusza Sobolewskiego:

Po co panu tyle okrucieństwa na ekranie?

Odpowiedź, częściowo już cytowana, wydaje się zdawkowa i enigmatyczna:

Ktoś powiedział, że jak człowiek w kinie nie dostanie dziś dawki okrucieństwa na śniadanie, to potem źle trawi. W Gdyni pytano, dlaczego sceny gwałtu nie mogły być mniej drastyczne. Cóż, temperament filmowy nakazuje mi tak opowiadać. Dlaczego? Nie wiem. Lubię naturalizm i realizm. To moja baza w pracy nad filmami.

Pojawia się więc w tych słowach zarówno nawiązanie do nasyconej obrazami przemocy współczesnej kultury audiowizualnej (szczególnie do popkultury), jak i do indywidualnych skłonności twórcy, preferującego przekaz oparty na poetyce naturalizmu. Zostawiają one tropy z jednej strony wartościowe i dające się uzasadnić, ale z drugiej - nazbyt oczywiste i powierzchowne, aby mogły być jedynymi.

Owszem, Róża wpisuje się w ową „pornografię przemocy", która, wyszedłszy z niszy, w znaczącym stopniu opanowuje przekaz mainstreamowy (np. kino gatunków, serial telewizyjny), kształtując wrażliwość i przyzwyczajenia masowego od-biorcy, a zarazem jego widzenie świata, wedle którego obnaże-nie brutalności utożsamione zostaje nie tylko z ciekawszym widowiskiem, ale również z głębszym dotknięciem prawdy o otaczającej rzeczywistości. Choć i tu, jak o tym zaświadcza wspomniana reakcja na Różę, istnieją jednak ograniczenia. Owszem, poetyka wszystkich filmów Smarzowskiego zawiera w sobie obrazy przemocy - opowieść o kobiecie z Mazur stanowi niewątpliwie ich kulminację - zawiera też charaktery-styczny klimat obcowania z brutalną bezwzględnością ludzkich zachowań, czynów i postaw oraz z wizualną dosadnością. Mogłoby to zostać uznane za swoisty autorski stempel i podlegać analizie. Ale to stanowczo za mało jak na wyczerpujące wyjaśnienie.

Pierwszą kwestią, którą dodatkowo trzeba wziąć pod uwagę, jest historyczne osadzenie prezentowanej w filmie fabuły, bardzo konsekwentne i zarazem nieobojętne dla zbiorowych emocji. Można by oczywiście stwierdzić, że sprawa konkretnych realiów jest - szczególnie dla młodej części publiczności -wtórna wobec umiejscowienia filmowego tekstu w odniesieniach do współczesnej kultury audiowizualnej. Realia opowiadanej historii ulegają zaś w takich okolicznościach uniwersalizacji. Jednakże to ewentualnie osłabia siłę ich oddziaływania, nie eliminując ich przecież.

A realia te wprowadzają w centrum bardzo silnie oddziałującej i niezwykle dynamicznej przestrzeni mityczn-osymblicznej oraz w gorący dyskurs historyczny, dotykają niewyeliminowanych jeszcze traum przeszłości. I przecież wcale, jak już o tym kilkakrotnie była mowa, nie chodzi tu w pierwszym rzędzie o kwestię mazurską. W utworze Smarzowskiego zarysowana ona została z zewnątrz, potraktowana raczej powierzchownie i w kluczu poprawnościowym, przynosząc tylko pod-stawowe wartości poznawcze, co w sytuacji prawie zupełnego jej przemilczenia w polskiej kulturze też ma swoje niepodważalne znaczenie. Chodzi raczej, z jednej strony, o wielowymiarowe i intensywne doświadczenie rzeczywistości wojennej i tuż powojennej, a z drugiej - o kulturową przemianę, jaka się w Polsce dokonała wraz z rokiem 1945. Wspomniana wielowymiarowość bierze się choćby z rozmaitości wytworzonych w filmie perspektyw postrzegania świata: jest perspektywa cywila i perspektywa żołnierza (w tym żołnierza akowskiej konspiracji), jest perspektywa przegranych i perspektywa zwycięzców-zdobywców, a także pozornych zwycięzców i połowicznych nowych gospodarzy, perspektywa ofiar, perspektywa już wydziedziczonych i właśnie wydziedziczanych... Intensywność zaś wywołana zostaje przez fakt umieszczenia fabuły w oku cyklonu, w samym piekle historii, gdy przetacza się front, gdy nie ma administracji, a kiedy się ona pojawia, to okazuje się nieskuteczna, opresyjna albo po prostu wroga, gdy decyduje prawo siły, prawo zdobywcy, gdy dom przestaje być schronieniem... Tego waloru dodaje jeszcze nieskomplikowana, prawie linearna konstrukcja narracji, pozbawiona często w ta-kich wypadkach stosowanej wspomnieniowej ramy, która tworzyłaby uspokajający efekt zdystansowania. Z kolei przemiana kulturowa bierze się z obserwowanej operacji gwałtownej anihilacji elit, tutaj reprezentowanych przez byłego żołnierza AK, o czym szerzej w następnym rozdziale.

Już ten wymiar wypowiedzi filmowej każe poszukiwać jeszcze innych źródeł przemocowej aberracji w filmie Smarzowskiego, źródeł dotąd niezidentyfikowanych. A wyniki ta-kich poszukiwań mogą okazać się intrygujące. W rozdziale, w którym rozważany był charakter zawartego w Róży obrazu miłości, pojawiła się konstatacja, że jest on ufundowany na zrodzonym w średniowiecznej Europie i eksplorowanym przez wieki micie miłości romantycznej. A kończył się ten wywód zapowiedzią powrotu do romantyzmu jako wykorzystanego przez twórcę Róży genetycznego rezerwuaru wyobrażeń i sposobów rozumienia świata. Czas na ów powrót nadszedł właśnie teraz. Tym razem jednak chodzi o trochę węższe odniesienie, o odwołanie do literackiego fenomenu przeszłości, kryjącego się pod nazwą czarnego romantyzmu.

Odwołanie to dotyczy ściśle fenomenu związanego z konkretną formacją kulturową i konkretną epoką literacką przywołaną w jego nazwie, a przy tym - trzeba podkreślić - stanowi ono ważne, może nawet kluczowe, lecz z pewnością niepełne, wyjaśnienie interesującego nas efektu nadreprezentacji prze-mocy i brutalności. Czarny romantyzm to zjawisko ogólnoeuropejskie (E.T.A. Hoffmann, Gćrard de Nerval), a także amerykańskie (Edgar Allan Poe), wywodzące się z tradycji ukształtowanego jeszcze w XVIII stuleciu gotycyzmu (Horace Walpole) czy nieco późniejszego byronizmu, a inspirujące m.in. następujący po nim dekadentyzm czy też literaturę grozy. Nurt ten charakteryzuje skrajnie pesymistyczna wizja człowieka i świata, poddających się oddziaływaniu mrocznej, irracjonalnej i niszczącej natury oraz fatalistycznej historii, oderwanych od relacji z jakąkolwiek formą bytu absolutnego, ujawniających potęgę instynktu zła i zniszczenia. Oczekiwanie klęski, autodestrukcja, tęsknota, wewnętrzny chaos, osamotnienie, poczucie braku wpływu na bieg zdarzeń - te cechy opisują istotę czarno-romantycznego bohatera. Ciemność, przemoc, brutalizm, frene-zja48, groteska, mroczna fantastyka (demony, duchy zmarłych, upiory, wampiry) - to elementy poetyki. Noc, pejzaże natury (las, morze, jezioro, step), potężne, tajemnicze budowle (zamki, klasztory, ruiny) - to z kolei najchętniej wykorzystywane scenerie. Wszystko to razem potrafi wykreować bardzo sugestywny, jednorodny przekaz, który znalazł swoje zmodyfikowane prze-dłużenie także w twórczości następnych epok.


W przypadku Róży interesująca jest jednak nade wszystko polska odmiana nurtu, gdyż stanowi ona bezpośrednią pod-stawę odwołania. Ma ona swą wyraźną specyfikę. W bardzo ograniczonym stopniu posługuje się wspomnianą fantastyką czy groteską, preferując raczej brutalizm oraz wizyjność opartą na realistycznych obrazach świata. Wydała ona z siebie dwa dzieła wybitne, powieści poetyckie Maria (1824) Antoniego Malczewskiego i Zamek kaniowski (1828) Seweryna Goszczyńskiego oraz szereg utworów pomniejszych. Posłużyła także jako jedno z bardzo istotnych źródeł inspiracji i składników poety-ki dla szczególnie wybitnych i złożonych kreacji literackich, zdecydowanie do niej nienależących. Można tu wskazać przede wszystkim późne dzieła Słowackiego, np. - jakże filmowy w swej wizualności - Sen srebrny Salomei (1843).


Jeśli już wspominamy o owej „filmowości", to musi to spostrzeżenie mieć szerszy zasięg. Znaczący ekranowy potencjał wyróżnia bowiem większość utworów czarnoromantycznych. Charakteryzują się one „udźwiękowionymi", synestezyjnymi wizualizacjami dynamicznych zdarzeń, portretami bohaterów uchwyconych w działaniu oraz rozległymi, wypełnionymi czerwienią krwi bądź blaskiem pożogi, pejzażami. Ruch (czasem oczywiście jego pełne napięcia zawieszenie), dźwięk, kolor i światłocień współkreują te poetyckie obrazy. Opierają się one często na poszukiwaniu radykalnych kontrastów (np. arkadia - katastrofa), a obok tego - na kreowaniu nastroju melancholii poprzez obrazy zniszczeń, posępnej natury czy śladów wszechobecnej śmierci (cmentarzyska). Pojawiają się zazwyczaj jako sekwencje epizodów, zmontowane ze sobą w ten sposób, iż dość gwałtownie przenoszą akcję w różne miejsca związane z rozwojem wyraźnie zarysowanej fabuły. Czasem przedstawiają po sobie wydarzenia równoległe, jak np. w Zamku kaniozvskim przygotowania do ataku na fortecę oraz trwającą w tym samym czasie w jej wnętrzu ucztę. Wszystkie te cechy, co zresztą przy innej okazji warto by omówić dokładniej, przybliżają poetycką wypowiedź właśnie do posługującego się montażem ruchomych obrazów języka filmu.


Krótki urywek powieści poetyckiej Malczewskiego, który za chwilę zostanie przytoczony, stanowi drobny przykład tej bliskości. Gdyby nie został napisany siedemdziesiąt lat przed powstaniem kina, mógłby uchodzić za trochę ironiczną ekfrazę, a bodaj czy nie poetycką parodię najbardziej popularnych filmowych chwytów. Oto on:

W kark niewierny święconym utopił żelazem.

Spada dzielnym zamachem odmieciona głowa,

Drga oczami, bełkoce niepojęte słowa,

Toczy się, ziewa, blednie i gaśnie — z tułupa,

Co siedzi niewzruszony, krew do góry chlupa!

(A. Malczewski, Maria, w. 1090-1095)

Czyż to nie gotowy zapis ujęcia, które można by współczesnemu widzowi - jak konstatował autor Domu złego - zaserwować na śniadanie? A przecież podobne fragmenty są czymś oczywistym w tych utworach. Przemyślana koncepcja użyciaświatła i koloru, komponowanie mocno zdynamizowanych obrazów, zarówno kameralnych, jak i postrzeganych w szero-kim planie, wyczucie konkretu przestrzeni, budowa bogatej sfery dźwiękowej - to mniej lub bardziej immanentne ich cechy. Inną ważną w kontekście Róży właściwością poetyki czar-noromantycznej jest obecny w obrazach poddanego gwałtownej przemocy świata wymiar kosmiczny, transcendentny, apoka-liptyczny49. U Smarzowskiego zasugerowany został on bardzo dyskretnie, ale szczególnie w finale (odejście dwojga bohaterów z infernalnej przestrzeni otaczającego ich świata) wyraźnie się pojawia, natomiast w tamtych dziełach bywa nawet tematyzowany, symbolicznie wizualizowany, a przede wszystkim - za wyjątkiem Snu srebrnego... - utożsamiany z katastrofą:

A mgła kłębata, co ciemnieje górą,

Nad jej [tj. puszczy - A.S.] sklepieniem w krąg się już rozwlekła —

Jakby tam anioł śmierci i zagłady

Warzył dla ziemi nad płomieniem piekła

Wszystkie domowych zaburzeń szkarady

(S. Goszczyński, Zamek kaniozvski, w. 695-699)

Nader chętnie twórcy sięgali przy tym po obrazy pożaru, ognia trawiącego przestrzeń ludzkiego życia, obrazy symboliczne, lecz osadzone w tkance historycznej. Powtarzają się one bardzo często w utworach dziewiętnastowiecznych (na przy-kład obraz płonącego zamku w Kaniowie), ale pojawiają się też we współczesnych, choćby w opowiadaniu Stanisława Srokowskiego Honor, gdzie uzyskują jednoznaczny sens. Przerażająca, wizyjna relacja jednej z bohaterek o tragedii podpalonego przez zdesperowanych Żydów getta w małym ukraińskim miasteczku kontrapunktowana jest uwagami o piekle, sądnym dniu i końcu świata. Z pamięci narratora-dziecka wypływa zaś za-słyszany od dziadka fragment dwudziestego rozdziału Apokalipsy św. Jana, ukazujący ostateczny bój zgromadzonych przez szatana Goga i Magoga ze świętymi oraz ostateczną klęskę zła zadaną ręką Boga. Te wątki i obrazy (ognia, czarnych demonów, aniołów, jeźdźców) rozszerzają się na wiele innych opowiadań z tomu Nienawiść. Chodzi przede wszystkim o Ruskie, Amazonkę, Anioły. A skąd to niespodziewane przywołanie współczesnej prozy? To wyjaśni się za chwilę.

Odwołania te wyrastają z kreacji rzeczywistości wytrąconej z kolein normalnego porządku, a wprowadzonej w stan spiętrzonego rozedrgania, chaosu i aksjologicznej pustki, pobudzonej bezkierunkowym i wyjaławiającym biegiem zdarzeń (deheroizacja historii), ukazującej człowieka w jego najgłębszych skrajnościach - motywowanego potężnymi namiętnościami oraz popędem seksualnym (filmowy Wasyl), bądź destruowanego przez nie (Róża), wkraczającego w nihilistyczne samo-zatracenie, bądź stającego się niewinną ofiarą mrocznej natury. W rzeczywistości tej krwawy karnawał poprzedza bezruch i wszechobecność śmierci. Obecność Boga konotuje raczej strach i poczucie absurdu niż nawet bardzo mglistą nadzieję (u Smarzowskiego nieco inaczej) czy też realną relację. Człowiekowi żyjącemu w świecie, który zrzucił z siebie iluzję kultury i moc hierarchii, pozostają trzy rozwiązania: zemsta - włączenie się w krąg przemocy, przeczekanie erupcji szału natury albo wreszcie kenoza. To niewątpliwie droga do wizji skrajnie pesymistycznych. A takimi właśnie operuje czarny romantyzm.

Wrzucona w nawias uwaga o tym, że u Smarzowskiego wygląda to inaczej, ma niebagatelne znaczenie. Wskazuje bo-wiem, że reżyser ten nie odtwarza bynajmniej dawnego uniwersum w całości, z dobrodziejstwem inwentarza. Z pewnością nie powtarza tamtej „filozofii" z jej pesymizmem, sięgając ewentualnie tylko po jej elementy. Przede wszystkim zaś korzysta z czarnoromantycznej poetyki, by powołać do życia infernalne obrazy powojennego świata. Czyni ją w ten sposób częścią złożonej poetyckiej całości swego dzieła.

Bardzo istotna jest niezwykła jednorodność czasoprzestrzeni przywoływanej w dziełach tego nurtu (także we wspomnianym Śnie srebrnym Salomei) - osiemnastowieczna Ukraina, czas konfederacji barskiej, koliszczyzny, niezatarta jeszcze w pamięci rzeź humańska z roku 1768. Ich autorzy pochodzili właśnie z tamtych rejonów Rzeczypospolitej, a wielu z nich ukończyło znaną szkołę bazylianów w Humaniu (Seweryn Goszczyński, a także m.in. Józef Bohdan Zaleski i Michał Grabowski), gdzie pamięć ta z oczywistych względów wiązała się z żywą wciąż raną5. Wpisani oni zostali w tzw. szkołę ukraińską, która w obrębie polskiego romantyzmu konotuje z miejsca jego czarną odmianę. Utworzyli nowy i trwały wizerunek Ukrainy jako przestrzeni surowej, posępnej, nacechowanej melancholicznym smutkiem albo udręczonej krwawym chaosem historii, wypełnionej bezkresnymi, głuchymi stepami, po których wraz z wiatrem hulają zagony tatarskie, swobodne kupy ukraińskiego chłopstwa prowadzone przez nieco demonicznych Kozaków - żądne gwałtu, mordu i grabieży, albo wreszcie strzegące status quo polskie regularne oddziały, urozmaiconej wzgórzami kurhanów albo ufortyfikowanymi wioskami, dworami czy pałacami. To wizerunek ziemi, na której nie ma nie-winności, a racje etyczne - od początku pieczętowane wielkim znakiem zapytania - w ciągu fabularnych zdarzeń zostają całkowicie zdeptane lub stają się utylitarne i prowizoryczne. To wizerunek przestrzeni otwartej, jakby niedokończonej w akcie stworzenia lub niedojrzałej, niedostatecznie zhumanizowanej, poddanej brutalnemu oddziaływaniu mrocznej natury i władzy groźnego, starotestamentowego Jahwe.

O trwałości tego obrazu - współistniejącego w polskiej literaturze i sztuce z obrazem Ukrainy sielskiej, arkadyjskiej, symbiotycznie wielokulturowej, osnutej nostalgią za utraconym rajem dzieciństwa, za przestronnością świata, swobodą uczestnictwa w nim, prostotą obyczajów - świadczy duża liczba po-sługujących się nim utworów dwudziestowiecznych, a nawet późniejszych, na ogół prozatorskich. Wystarczy przywołać Zasypie wszystko, zawieje... (1964-1967) Włodzimierza Odojewskiego czy też prozę Stanisława Srokowskiego, a z niej - wydany w roku 2006, analizowany już, zbiór opowiadań zatytułowany Nienawiść. Utrwalają te dzieła zarysowaną ponad stulecie wcześniej perspektywę poznawczą i poetykę.

Aktualność czarnoromantycznej proweniencji wizji Ukrainy wiąże się oczywiście z wydarzeniami zaistniałymi tam w latach czterdziestych XX wieku, a z różnych powodów, po-dobnie jak historia mazurska, słabo obecnymi w zbiorowej pa-mięci Polaków. Współczesną koliszczyzną okazało się zorganizowane przez OUN-UPA w czasie drugiej wojny światowej wołyńskie ludobójstwo, a współczesną rzezią humańską -krwawa niedziela z 11 lipca 1943 r. Mogły one zintensyfikować tę wizję, tym bardziej ze Odojewski - jak konstatuje Maria Janion - podlegał „mediumicznej podatności na romantyzm". A przecież - mimo swej szczególności - nie był odosobnionym przypadkiem zaistnienia takiego fenomenu.

Można by zapytać, dlaczego tyle tu powiedziano o Ukrainie, skoro Róża to przecież Mazury, kraina owszem wielokulturowa, ale przecież zupełnie odmienna i w odmiennej znajdująca się sytuacji? Rzecz jednak nie leży w prostej analogii, która zresztą niewiele ciekawego mogłaby wnieść. Chodzi o powiązania bardziej zasadnicze, wyrosłe z silnych kulturowych korzeni, pozwalające uchwycić głębokie widzenia człowieka i świata oraz ich wzajemnych relacji. Mazury są w Róży bardziej kostiumem niż realnością - egzotycznym, obcym, dotąd raczej niemym53 i z tego powodu atrakcyjnym, ale kostiumem. Poniekąd potwierdza to reżyser w cytowanej już odpowiedzi na py-tanie krytyka:

Tadeusz Sobolewski: Co w Róży było dla pana najważniejsze? Historia?

Wojtek Smarzowski: Miłość. Na temat Mazur trafiłem przypadkiem, gdy dostałem scenariusz Michała Szczerbica.

Potwierdza także, kiedy rezygnuje z pierwotnego tytułu Róża z Mazur. Potwierdza przede wszystkim poprzez taką kreację tytułowej bohaterki, która czyni z niej - jak o tym była mowa dwa rozdziały temu - Mazurkę pozorną, nominalną. Taki zaś zabieg sytuuje autentyczny dramat mazurski poza naj-ważniejszym wątkiem opowieści, który rozgrywa się pomiędzy głównym bohaterem, Tadeuszem, a Różą. Czyni z niego intensywny, ale przy tym enigmatyczny i uproszczony drugi plan. A poręcznym kluczem do zarysowania owego drugiego planu - co z pewnością można uznać za nieco zaskakujące - okazuje się właśnie zinterioryzowany w kulturze sposób przedstawiania złożonej i trudnej rzeczywistości ukraińskiej. Ułatwione to zostaje przez fakt, że istota opowieści z tego mazurskiego tła nie wyrasta, jest stricte polska, choć poddaje się uniwersalizacji - np. w kategoriach mitu miłości romantycznej.

Kultura jako przestrzeń intersubiektywna dysponuje własną pamięcią, która pozwala wytwarzać teksty oparte na po-chodzących z przeszłości wzorcach, pozwala, aby teksty te były jakąś transformacją, transpozycją czy nowym użyciem tych wzorców. W przypadku Smarzowskiego uruchomienie tradycji czarnoromantycznej pozwala naturalnie - poprzez wykorzystanie mechanizmów pamięci kulturowej - wpisać opowieść w tragiczne mazurskie realia roku 1945, realia te maksymalnie udramatyzować i jednocześnie uczynić je bardziej zrozumiały-mi dla polskiej publiczności (mniej zrozumiałymi dla obcej), bardziej pobudzającymi jej wyobraźnię. Róża nie stanowi rzecz jasna prostej filmowej reinkarnacji dziewiętnastowiecznych powieści poetyckich. Jest utworem współczesnym, z całym bagażem wielorakich powiązań i doświadczeń. Zawiera jednak w sobie - jako poetycką esencję obrazów świata przedstawionego - pamięć tamtego uniwersum. Pamięć przetworzoną i wzbogaconą przez nieomal dwa stulecia aktywnej obecności w kulturze. Oddziaływanie tej pamięci daje się uchwycić w konstrukcji przedstawionej rzeczywistości, w elementach układów fabularnych, w sposobie obrazowania, a w dużo mniejszym stopniu np. w wewnętrznej strukturze bohaterów. Czarnoromantyczna inspiracja, o której ewentualnej intencjonalności niczego nie wiadomo, odnosi się więc tylko do pewnych warstw dzieła albo tylko w pewnych warstwach dominu-je. Tak jak to się np. działo - toutes proportions gardćes - już we wspomnianym przypadku Słowackiego.

Przechodząc do konkretów, poręcznie będzie zbudować wywód wokół kwestii kreacji przestrzeni. Do niej bowiem od-nosi się to, co najważniejsze w czarnoromantycznym odwołaniu, a zarazem ona poprzez wyraźne ustrukturyzowanie przy-da refleksji niezbędnej czytelności. Akcja Róży - poza krótkimi epizodami warszawskimi - rozgrywa się w rzeczywistości kresowej (w uniwersalnym sensie tego słowa), z plebejską ludnością autochtoniczną, dla której spoiwem jest bardziej wiara, miejscowy dialekt czy charakterystyczna kultura materialna niż poczucie przynależności narodowej. Przestrzeń ta jawi się jako otwarta, przejściowa, podatna na władztwo potężniejszych, lepiej zorganizowanych sąsiadów, dla których stanowi teatr walki oraz atrakcyjną zdobycz, ale zarazem - mimo bez-względnych zniszczeń - jako obfitująca w uporczywie się odradzającą substancję ludzkiej egzystencji. To teren, w którym siedziby człowieka wtopione są harmonijnie w dominujące bogactwo natury. Stopień zurbanizowania pozostaje stosunkowo niewielki. Okoliczne małe miasteczko przypomina funkcjonalnie, w mniejszym stopniu wizualnie, fikcyjny Krzyżtopol z wielkiej powieści Odojewskiego, który w jakiś czas po kata-strofie (atak Ukraińców i Niemców) oglądany jest przez jej głównego bohatera, Pawła Woynowicza. Krąży on po dawniej swojskiej przestrzeni, która ulega nagłej materialnej erozji, w której dominują uzbrojeni w fizyczną przewagę obcy, w której ukryci w mroku, pełni strachu mieszkańcy mieszają się w wyobraźni patrzącego z widmami zmarłych lub zaginionych. Warto przy okazji zauważyć, że znajdujący się w najgłębszym mroku więziennych tortur Tadeusz także obcuje z obrazem zmarłej. Tymczasem Róża - równie jak Woynowicz porażona destrukcją otaczającego ją świata - jest bardziej enigmatyczna, wypowiada o miasteczku zaledwie kilka słów: „Tam już nic nie ma". Tadeusz zaś patrzy na to zrujnowane miejsce mniej gorączkowo, jako świadek z zewnątrz, choć cel jego działań jest ten sam co u tamtego mężczyzny - uratowanie ukochanej kobiety. Nowe porządki i nowych panów widzi z realistyczną trzeźwością.

Ta zmniejszona „gorączkowość" staje się wyraźnym znakiem wspomnianego kulturowego przetworzenia, polegającego na zminimalizowaniu lub nawet usunięciu romantycznego emocjonalizmu i hiperbolizacji, a więc płomiennej emfazy w wypowiadanych przez bohaterów słowach, poetyckiej feerii obrazów o rozległym, panoramicznym wymiarze i bogatej metaforyce, wielkiej ekspresji uczuć, gestów, nastrojów. Weźmy pierwszy z brzegu przykład:

Lecz cóż widać na wzgórku? Z bliskiego rozdołu

Kłęby dymu z iskrami buchają pospołu,

Wiją olbrzymie słupy, co zgięte u góry,

W ciężkie - czarne - skrwawione - rozchodzą się chmury.

Lecz cóż słychać na wzgórku? W przyległej nizinie

Płacz, jęki, krzyk rozpaczy w słomianej dziedzinie,

Co biorąc serce w kręgi przeraźliwym brzmieniem,

Nawet pierś w stal oprawną podnoszą - westchnieniem.

(A. Malczewski, Maria, w. 967-974)

W Róży ten pełen rozmachu przekaz kameralizuje się, a emocjonalnie zdaje się chłodnieć, stwarzając wrażenie bez-namiętności. Wrażenie mylące. Postacie - przynajmniej do scen finałowych - pokazywane są wyłącznie w konwencji reali-stycznej, a przestrzeń, w której się poruszają, ma wartość symboliczną, ale jest ona budowana dyskretnie. Róża chce być obrazem wiarygodnym, wytwarzającym iluzję historycznego konkretu w ramach charakterystycznego dla współczesnego widza potocznego postrzegania świata (stąd obecność pewnych elementów poetyki dokumentu), poznawalnego przede wszystkim zmysłowo, a przy tym obfitującego w niestroniące od agresji wizerunki zniszczenia. Paradoksalnie właśnie poprzez intensyfikację tych odbieranych jako na wskroś współczesne wizerunków najbardziej czytelnie spotyka się z wyobraźnią czarno-romantyczną. Wyobraźnia ta bowiem mimo poetyckiej hiperbolizacji pozostaje raczej realistyczna, czasem wręcz naturalistyczna, skupiona właśnie na obrazach czynionej ręką ludzką brutalnej destrukcji, ale też rysująca historyczne okoliczności prezentowanych zdarzeń. Obrazy te w swej treści stają się za-zwyczaj podobne do zawartości filmowych kadrów. Dysponują przy tym sugestywną synestezyjnością. Ogień, krew, martwe lub poranione ciało, dzikość wyrazu ludzkiej twarzy, a więc rabunek, chaotyczna walka zbrojna, zabójstwo bezbronnych, przemoc seksualna - to się powtarza. Co ważne, wyobraźnia ta unika na ogół elementów fantastycznych, które marginalnie tylko i niejednoznacznie pojawiają się w filmie. Samo zakończenie Róży, choć symboliczne i otwarte na transcendencję, bierze się z nieco innego odcienia romantyzmu, mniej pesymistycznego, a bardziej spirytualistycznego.

Już powyżej przywołany, a wybrany bez szczególnego trudu fragment, mimo wszystkich poetyckich rozbieżności przywołuje fabularne zdarzenie i konkretne kadry z utworu Smarzowskiego - scenę pożaru w gospodarstwie Władka i Amelki, przybyszów spod Wilna. Bardziej zbliżone pokrewieństwo z filmowym zdarzeniem można oczywiście znaleźć w scenie spalenia domu Wasowów w Zasypie wszystko, zawieje..., a także w scenach za-wartych w większości opowiadań z tomu Nienawiść. Lecz są fragmenty, jak ten z Zaniku kaniozvskiego Goszczyńskiego:

A ci mordercy, co w głębokiej dali

Pomiędzy nocą orężem błyskali:

 (S. Goszczyński, Zamek kaniozvski, w. 1383-1384)

które, sprozaizowane, mogłyby stać się częścią scenariusza. Znajduje się przecież w filmie kilka scen nagłych nocnych napaści, scen wyczekiwania na nie, wpatrywania się przez okno w ciemność, czy też nagłego przebudzenia z myślą o nich. Przede wszystkim jest w nim permanentny, z rzadka tylko i na krótko przerywany, stan napięcia związanego ze strachem.

Strach, panowie gospodarze,

Strach to cała nasza siła.

(J. Słowacki, Sen srebrny Salomei, w. 2187-2188)

- mówi Kozakom Semenko. W każdym wypadku drugi człowiek staje się w tych okolicznościach potencjalnym zagrożeniem - ten w cywilu, jak Władek, który niespodziewanie wraz z rodziną pojawia się w obejściu Róży, i ten w mundurze (nie-ważne - sowieckim czy polskim), ten samotny i ten w grupie. Spośród przypadkowych gości w knajpie zawsze może wyłonić się dawny znajomy, który obecnie pracuje np. w UB. Bohater nie jest więc naturalnie wkomponowany w otaczającą rzeczywistość, lecz niejako staje naprzeciw niej, w swoistej konfrontacji z jej przerażającym obliczem.

Owo poczucie zagrożenia, wewnętrznego niepokoju, towarzyszy nieomal stale bohaterom Malczewskiego, Marii i Wacławowi, udziela się staremu Gruszczyńskiemu i jego córce ze Snu srebrnego..., jest chlebem codziennym Pawła Woynowicza, wędrującego po szlakach „literackiego powiatu kresowego" z powieści Włodzimierza Odojewskiego, a także właściwie wszystkich bohaterów Srokowskiego. Tadeusz wchodzi w nie już w jednej z pierwszych scen, kiedy staje się przypadkowym przytajonym w leśnej gęstwinie świadkiem egzekucji na wy-puszczonych z samochodu więźniach, i trwa w nim prawie do końca.

Lęk ten wywoływany jest przez świat, który staje się chaotyczny w swej drapieżności, pozbawiony zwykłej równowagi, jaką daje religia, kultura, obyczaj czy prawo, świat, w którym triumfuje siła zdegenerowanej natury, taki właśnie, jakim stała się romantyczna Ukraina.

Świat ten zmusza człowieka do ukrycia się. Najbardziej zaś naturalnym miejscem schronienia jest wnętrze domu. Schronie-nie to okazuje się jednak złudne, i to do tego stopnia, że w nim właśnie dokonuje się najokrutniejsza kaźń i gwałtownie rozgaszcza się śmierć. Jego pierwotny, archetypowy ład zostaje doszczętnie zniszczony. Takimi obrazami relacjonuje Kozak Sawa w dramacie Słowackiego los dworku Gruszczyńskich:

Niechaj pan jaśnie wielmożny

Wystawi sobie ów domek

Taki cichy i pobożny,

Od nimf laszych, ekonomek

Ubrany w cebuli wianki,

W malowane na papierze

Obrazki, miedziane dzbanki,

Cynowe misy, talerze,

Na policach tak błyszczące

Około ścian jak miesiące

Czarodziejskie, rusałczane;

(J. Słowacki, Sen srebrny Salomei, w. 1089-1099)

To wizerunek miejsca, które można nazwać promieniującym na zewnątrz centrum życia. Są w nim znaki ludzkiej pracy, upo-rządkowania, materialnej zapobiegliwości, kobiecej wrażliwo-ści, jest archetypowy walor intymnego schronienia, ale też i punktu wyjścia do zewnętrznej rzeczywistości, słowem -esencja zhumanizowanego bytu. W następnych wersach narra-tor przechodzi jednak na antypody tego wyobrażenia, oddzia-łując zasadą kontrastu, która bliska jest także Róży.

Teraz wszystko krwią zbryzgane,

Co uniknęło grabieży.

Trupy ludzkie bez odzieży

I na ziemi, i na łóżkach.

Na krwią ociekłych poduszkach;

Dziatki porąbane srodze

I na ceglanej podłodze

Porzucone, i z puchówek

Pierze śnieżące podłogi.

Sama pani... Widok srogi...!

Dziateczki swoje bez główek

Za nóżki zimne, zielone

Trzymała... ach! jedną raną

Zabita, bo otworzone

Miała żywota świątnice

I straszną płodu zamianą...

(Jasne stepowe księżyce!

Biorę was za krwawe świadki

Że łono tej polskiej matki

Od strasznego nożów cięcia

Wyszło na łono szczenięcia

I stało się psią mogiłą;

Bo i szczenię martwe było

(J. Słowacki, Sen srebrny Salomei, w. 1100-1122)

To obraz o przemyślanej kolorystyce (od bieli pierza przez ceglastość podłogi, czerwień krwi po trupią zieloność dziecięcych ciał) i świetle (blask księżyca). Ta wizualna sugestywność ma jednak charakter wyraźnie literacki, gdyż takich efektów nie udałoby się uzyskać za pomocą kamery. Noc zniosłaby bowiem wyrazistość barw. To obraz intymności ludzkiej po-gnębionej tak, jak to tylko możliwe, domu wypatroszonego z życia. Na marginesie warto zwrócić uwagę, iż siedmiozgłosko-wiec, jakim poeta operuje w tym tekście, swoim krótkim, często urywanym, frazowaniem lepiej konweniuje z szarpanym rytmem Róży niż niemal o połowę dłuższa miara poetycka Malczewskiego i Goszczyńskiego czy epicka wielosłowność Odojewskiegom. Tymczasem wizerunki destrukcji domu w ten lub inny sposób powtarzają się we wszystkich interesujących nas utworach:

Wróć do poprzedniej strony