Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2017

Z WARSZTATU:

Krytyka filmowa wobec kanonu

Małgorzata Sadowska*

Słowo „kanon” pachnie „kanonizacją”, czyli uświęceniem – co w przypadku filmów oznacza tworzenie list dzieł, do których (a także do niej samej oraz gustu namaszczających autorytetów) podchodzić należy z nabożnym szacunkiem. Tak pojęta „kanonizacja” mnie nie interesuje. O kinie zwykłam myśleć jako o krętych ścieżkach z filmów Abbasa Kiarostamiego otwierających na nieznane. Można by je oczywiście ponumerować, ale nie powiedziałoby to niczego o ich urodzie czy miejscach, do jakich prowadzą; dowiedzielibyśmy się za to wiele o naszym ego, potrzebie kontroli i podporządkowywania.

Nie zelektryzował mnie więc fakt, że w ogłaszanej co dekadę ankiecie „Sight & Sound”, w której branża wybiera i hierarchizuje arcydzieła wszech czasów (ostatnia, i do niej się tu odwołuję, miała miejsce w 2012 roku), Obywatel Kane (Citizen Kane, 1941) Orsona Wellesa został po pięćdziesięciu latach zdetronizowany przez Zawrót głowy (Vertigo, 1958) Alfreda Hitchcocka. Jak zmierzyć wyższość jednego nad drugim? Jak uzasadnić, kto „większym poetą był”? I właściwie – po co? Tymczasem to szaleństwo katalogowania przybiera dziś absurdalne rozmiary – pod koniec każdego roku recenzenci, blogerzy, forumowicze, fejsbukowicze czują się zobowiązani, by Urbi et Orbi ogłosić swoje doroczne podsumowania, ustawiając filmy w ścisłej hierarchii. Mnogość tych opinii, rzecz jasna, znosi ich powagę i znaczenie (i bardzo dobrze, niech padają kanony pod własnym ciężarem!). Onegdaj oczywiście sama brałam w tym udział, poddając się bezrefleksyjnie kapitalistycznemu trendowi (wszelkie zestawienia mają przecież moce handlowe). Dziś podsumowuję wyłącznie pod naciskiem redakcji, z jakimi współpracuję. Bardzo możliwe, że to opór natury genderowej – brak przekonania o ważności własnych ocen czy niechęć do przemawiania z pozycji władzy, i to koniecznie w trybie oznajmującym. Krytykę filmową traktuję jako dzielenie się myślami, a nie obwieszczanie; sprawę szalenie subiektywną, intymną, bez pretensji do patentu na słuszność. 

Nieprzypadkowo widmo gender krąży nad tym tekstem, zdaje mi się bowiem, że już sam pociąg do budowania hierarchicznych struktur (ze szczególnym naciskiem na spoglądanie z ich szczytu) ma płeć. I kanon polskiego kina – obecny oraz wszelkie zaprzeszłe – także jest dyktowany przez nadreprezentację jednej płci, zarówno wśród twórców, jak i głosujących. Może to tłumaczyć, dlaczego wśród 42 tytułów ustanowionych jako „kanon polskiego kina” – po ankiecie ogłoszonej przez Muzeum Kinematografii w Łodzi i Uniwersytet Łódzki[1] – są zaledwie dwa wyreżyserowane przez kobiety; z czego jeden w duecie z mężczyzną. Żaden też nie załapał się do pierwszej dziesiątki. Mowa o Kobiecie samotnej Agnieszki Holland i Placu Zbawiciela Joanny Kos-Krauze i Krzysztofa Krauzego.

Bogusław Linda i Maria Chwalibóg w filmie Kobieta Samotna, reż. A. Holland, fot. Wiktor Nitkiewicz, źródło: Fototeka FINA

Jeśli więc zestawienie to jest dla mnie w jakikolwiek sposób atrakcyjne poznawczo, to tylko za sprawą tego, co (kogo) wyklucza. A nie widzi na przykład Kędzierzawskiej, Sass, Szumowskiej. Co oznacza nie tylko nazwiska i tytuły, ale całe spektrum kobiecych doświadczeń uznanych za mniej wartościowe, niszowe, niereprezentatywne, nie „polskie”. „Polskie” znaczy „męskie” informuje nas więc owa niewinna z pozoru ankieta. 

Jeśli kanon ma sens, to zapewne w edukacji filmowej, jako jeden z elementów budowania wspólnoty czy narodowej tożsamości. Jako trampolina, od której można się później odbijać, choćby po to, żeby podważać, krytykować, przestawiać sobie te klocki. Żeby wiedzieć, o czym mówimy, kiedy mówimy o polskim kinie. I żeby jednak pamiętać, kto o tym kinie mówi (podkreślam to, bo zajrzałam właśnie na stronę Filmoteki Szkolnej, wszak tworzy ona listę filmowych lektur, a więc kanon, w którym na 54 lekcje, co daje ponad setkę filmów, mamy w sumie sześć zrealizowanych przez reżyserki: fabularzystki i dokumentalistki razem wzięte).

Moja własna edukacja rozpoczęła się od telewizyjnej Akademii polskiego kina prowadzonej przez profesora Andrzeja Wernera. Był to moment transformacji, Werner kreślił więc zupełnie nową mapę. Nie jestem w stanie odtworzyć listy tytułów, z pewnością jednak były na niej dzieła krytyczne wobec PRL-owskiej rzeczywistości. A w wielu z tych akceptowanych i tolerowanych przez władze prowadzący aktywował ich wywrotowy potencjał, dekodował ukryte znaczenia. Teraz myślę, że była to dla mnie nie tylko podstawowa, kapitalna edukacja na temat historii polskiego kina – i historii najnowszej w ogóle. To była także praca obalania starego i konstruowania nowego kanonu. Reorganizacja zbiorowej wyobraźni. Wydaje się, że właśnie zatoczyliśmy koło, że owa stworzona podówczas narracja (i jej kanon) właśnie się rozpada. Następuje rozjazd oczekiwań i potrzeb analogiczny do tego, z jakim mieliśmy do czynienia we wczesnych latach 90. W kinie symbolizował go gigantyczny sukces Psów Władysława Pasikowskiego, filmu, który za swój uznała widownia, jaką nazwalibyśmy dziś komercyjną i zaliczyli do klas ludowych. Ówcześni arbitrzy smaku stwierdzili, że Pasikowski nakręcił film wulgarny, schlebiający najniższym gustom i najprymitywniejszym amerykańskim wzorcom. Dziś Psy są w kanonie. Nie dowodzi to bynajmniej mądrości kanonu, lecz jego klasowości. W 1992 roku inteligencki odbiorca kina aspirował do europejskiego salonu i nie w smak była mu ujawniona przez Pasikowskiego prymitywna dzikość wczesnego kapitalizmu oraz polityczny darwinizm, jaki wtedy zapanował. Dziś, gdy projekt neoliberalny zatapia demokrację, okazało się, że rację mają Psy, a nie orzeł z czekolady. Szczególnie że akces Pasikowskiego do sfery tematów inteligenckich potwierdziły Pokłosie, Jack Strong czy współautorstwo scenariusza Wajdowskiego Katynia.

Bogusław Linda w filmie Psy, reż. Władysław Pasikowski, fot. Roman Lewandowski, źródło: Fototeka FINA

I znów: najciekawsza jest nieświadomość (w sensie freudowskim) kanonu, jego krótkowzroczność, naiwna wiara w to, że on się sam pisze, a nie że jest pisany przez konkretnych ludzi, w konkretnych czasach, jako swego rodzaju test na inteligenckość. Jeśli spojrzeć na zestawienie z takiej perspektywy, znamienne może się wydać, że w pierwszej dziesiątce właściwie tylko zamykający ją Rejs wykracza poza świat problemów i zestawu wartości inteligenckich. Po nieobecnych (poza wymienionymi tu już reżyserkami będą to choćby Żuławski, Żebrowski, Różewicz, Barański, Kluba, Szulkin, Grzegorzek, Kolski, Wylężałek, Andrzej Kondratiuk) – już sama ta lista sygnalizuje, że problemem jest stylistyczne, tematyczne i klasowe outsiderstwo). 

I w takim właśnie sensie, by powrócić do pytań postawionych w ankiecie, kieruję się ustaleniami kanonu: gdy ów wskazuje na to, czego nie przyswaja, co odrzuca jako ciało obce. Na szczęście istnieją dziś także alternatywne hierarchie: filmoznawcy i krytycy z mojego pokolenia (dzisiejszych czterdziestolatków) przywrócili i uznali za swoich Żuławskiego, Szulkina, Barańskiego, Królikiewicza, Holland. Zamiast miejsc na podium jest refleksja, pasja i krytyczny stosunek do oficjalnych obiegów i namaszczeń. Czasem ideowy i artystyczny recykling, który dawno zaszufladkowanym autorom pozwala zalśnić nowym blaskiem, uaktualnić ich dorobek. Nie palmy więc kanonów. Zakładajmy własne. 

Tak długo, jak są to listy nieobecnych.

* selekcjonerka festiwalu Nowe Horyzonty we Wrocławiu, dziennikarka i krytyczka filmowa, laureatka nagrody PISF za 2015 rok, w kategorii Krytyka Filmowa. Publikuje na łamach m.in. „Newsweeka” i „Kina”, prowadzi autorskiego, filmowego bloga „Widzi mi się” na stronie Canal +. Autorka książki Fred Kelemen. W blasku ciemności (2017), współautorka książek: Zanussi. Przewodnik Krytyki Politycznej (2014), Polish Cinema Now! Focus on Contemporary Polish Cinema (2010) oraz Chełmska 21. Prowadziła warsztaty dla młodych krytyków, dla wolontariuszy festiwalu Watch Docs, a także zajęcia ze studentami założonej przez Bélę Tarra szkoły Film.Factory w Sarajewie

Piotr Czerkawski**

Odkąd pamiętam, zachowuję do kanonu pełen szacunku dystans. Nie fetyszyzuję go, ale jednocześnie traktuję jako ważną wskazówkę i punkt odniesienia dla własnego gustu filmowego. To podejście wydaje mi się rozsądne, bo sądzę, że pod żadnym pozorem nie wolno doprowadzić do sytuacji, w której kanon będzie nas jakkolwiek zniewalał i kojarzył się z nieznoszącym sprzeciwu przymusem. Wtedy okaże się on zwyczajnie przeciwskuteczny, tak jak od lat dzieje się z osławionym „kanonem lektur szkolnych”. Nawiasem mówiąc, lektur w szkole nie czytałem, a zaoszczędzony czas przeznaczałem na kontakt z książkami, które wybierałem sam i myślę, bez fałszywej skromności, że wyszedłem na tym całkiem nieźle.

Pozostając jeszcze przy kanonie lektur jako negatywnym punkcie odniesienia: uważam, że warto zadbać o to, by kanon filmowy nie pozostał zbiorem autorytarnie narzuconym raz na zawsze. Ustalanie kanonu ma sens tylko i wyłącznie wtedy, gdy będzie on płynny, podlegający nieustannym negocjacjom, a nawet gorącym sporom. Bardzo liczę na to, że ankieta Muzeum Kinematografii „12 filmów na 120 lat kina”, która okazała się wielkim sukcesem, będzie w jakiejś formie odnawiana przynajmniej raz na dziesięć lat. O tym, że podobne postępowanie ma głęboki sens, świadczy chociażby przykład ankiety Brytyjskiego Instytutu Filmowego z 2012 roku, w którym Zawrót głowy Hitchcocka trochę niespodziewanie zyskał status najlepszego filmu w historii kina i zepchnął na drugie miejsce od lat moszczącego się na najwyższym stopniu podium Obywatela Kane’a.

Bardzo się cieszę, że zarówno w plebiscycie BFI, jak i w ankiecie Muzeum Kinematografii pokaźną reprezentację zyskało środowisko krytyki filmowej. Nie da się ukryć, że w swojej pracy często myślimy o kanonie i mamy ambicje, by wpływać na jego kształt, twórczo go redefiniować. Oczywiście, aby pozwalać sobie na tę zuchwałość, musimy dobrze kanon znać, choć nie uważam też, że należy szczególnie wstydzić się drobnych braków. Jako niestrudzony wyznawca teorii autorskiej wciąż wyżej stawiam znajomość całej filmografii, przykładowo, Jerzego Skolimowskiego niż brak kontaktu z pojedynczym arcydziełem Wajdy bądź Hasa. 

Wszystko to nie zmienia faktu, że kanon jest sprzymierzeńcem krytyka, bo daje mu pole do popisu na wielu płaszczyznach. Możemy za pomocą pióra bronić arcydzieł niesłusznie atakowanych przez kolegów po fachu, krytykować filmy, które naszym zdaniem znalazły się w kanonie niezasłużenie (doprawdy nic nie buduje pozycji krytyka bardziej skutecznie niż błyskotliwy, merytoryczny atak na jakieś niesłusznie uświęcone „niby-arcydzieło”!) albo wreszcie upominać się o obecność tytułów dotychczas przez kanon pomijanych. We wspomnianej ankiecie Muzeum Kinematografii nie bez kozery wskazałem jako swój typ na najlepszy polski film wszech czasów akurat Niewinnych czarodziejów (1960), czyli dzieło ujmujące, a jednak ostentacyjnie „niekanoniczne”, uznawane na tle innych filmów Andrzeja Wajdy za marginesowe i błahe (co ciekawe, do takiej oceny przychylał się nawet sam reżyser!).

Jerzy Skolimowski i Tadeusz Łomnicki w filmie Niewinni czarodzieje, fot. Wiesław Zdort, źródło: Fototeka FINA

Dokonując swego wyboru, kierowałem się tymi samymi pobudkami, które towarzyszą mi w pracy na co dzień – chęcią wywołania twórczego fermentu i wpłynięcia na odbiorcę przez pryzmat osobistego spojrzenia na kino. Wszystko wskazuje zatem na to, że współtworzenie kanonu to kontynuacja krytyki filmowej innymi środkami.

** krytyk filmowy, dziennikarz, koordynator merytoryczny Akademii Dokumentalnej we Wrocławiu, doktorant Uniwersytetu Wrocławskiego (w ramach pracy naukowej zajmuje się badaniem twórczości Erica Rohmera). Laureat Nagrody Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w kategorii Krytyka filmowa (2017). Członek Europejskiej Akademii Filmowej. Gdy nikt nie widzi, ogląda pasjami filmy Johna Watersa.

Andrzej Kołodyński***

Powinienem przyznać się, że problem filmowego kanonu rozumiem inaczej, kiedy przystępuję do omawiania ze studentami historii kina polskiego, i inaczej, kiedy zaczynam pisać „na własny rachunek”. Kanon filmowy nie ma ścisłej definicji i ściśle wytyczonych granic, istnieje jednak jako tradycja. I nie widzę powodu, żeby z nią walczyć. Wiadomo więc, że wykładając studentom, nie mogę posługiwać się dowolnie wybranymi przykładami. Jestem skazany na  trzymanie się tych, które zwyczajowo zaliczane są do kanonu. Nieoficjalnego, ale obowiązującego. Prawdziwy kłopot sprawia mi świadomość, że większość z tych filmów nie jest oglądana przez moich słuchaczy. Że z konieczności narzucam im opinię. No cóż, czas życia filmu jest bardzo ograniczony. Po okresie kinowej dystrybucji trafia do telewizji na jakiś jednorazowy pokaz, następnie do dystrybucji na płytkach DVD lub Blu-ray. Ale w tym swoim „drugim życiu” rzadko bywa oglądany.  

Zbigniew Cybulski i Wacław Zastrzeżyński w filmie „Popiół i diament", reż. A. Wajdy, fot. W. Zdort, źródło: Fototeka FINA

Należące do kanonu tytuły są jednak przywoływane przy różnych okazjach, cytowane, streszczane. A więc nawet średnio kulturalny odbiorca ma o nich pewną wiedzę. Ale powiedzmy prawdę: wiedzę hasłową. Popiół i diament – noc końca wojny, tragedia młodego człowieka niemieszczącego się w nowym porządku. Ostatni etap – obóz koncentracyjny dla kobiet. Człowiek z marmuru – Solidarność. Zakazane piosenki – okupacja. Hasła, które muszą wystarczyć jako znak orientacyjny. Czy to wystarczy? W jakimś podstawowym sensie – tak. Przynajmniej wskazują miejsce filmu w kulturowej rzeczywistości. Tak więc to staram się przekazać moim studentom, jeśli nie możemy filmu wspólnie obejrzeć.

Oczywiście, przy pewnych okazjach filmy są wznawiane. Wtedy widzowie je odkrywają. Są to jednak wydarzenia na niewielką skalę, z udziałem ograniczonej ilościowo publiczności. Prowokują dyskusje i tylko czasem znajduje to odbicie na papierze czy w mediach.

O pewnych filmach pisze się, inne pomija milczeniem. Zatem te, o których się pisze, uznać należy za filmy żywe. Teoretycznie są dostępne. Pewien wybór tzw. klasycznych filmów znajduje się w obiegu DVD i Blu-ray – przede wszystkim w wydaniach zbiorowych. Ale czy każdy, kto zakupił box złożony z 4 dysków, zatytułowany The Best of Millenium Docs Against Gravity, ogląda wszystkie z zapisanych tam 8 filmów? Raczej nie – z konieczności (brak czasu, konkurencja nowych tytułów) dokonywać trzeba wyboru. Tak więc filmy są dostępne, ale niejako potencjalnie. I trzeba pamiętać, że te uznawane (czasem niesprawiedliwie) za mniej ważne, spoza kanonu, po prostu przestają istnieć. Nie ma sposobu na ich uzyskanie. 

Jako piszący dziennikarz mam jednak do czynienia także z inną sytuacją – z kanonem, który noszę w sobie. Po prostu pamiętam o filmach, które lubię i uważam za  wartościowe. O filmach, które oglądałem: to warunek zasadniczy. Mam własną hierarchię wartości, choć zdaję sobie sprawę, że wpływają na nią opinie ludzi, których cenię. Przyznaję: indywidualne opinie jednostek, które uważam za autorytety. Kiedyś był to np. Bolesław Michałek – i nie przestałem po latach cenić jego zdania. Mniej liczę się z opiniami, które kształtują popularne rankingi i głosowania, np. na najlepszy film roku. Śledzę je z zainteresowaniem, staram się jednak, żeby nie wpływały w sposób zasadniczy na moje oceny.  

Ale wcale nie jestem pewien, że w praktyce udaje mi się zachować taką niezależność. I że o taką niezależność powinienem się szczególnie starać...

*** krytyk filmowy, redaktor  naczelny miesięcznika „KINO”. Jest doktorem filmologii i wykładowcą historii kina w Warszawskiej Szkole Filmowej.  Autor książek o popularnych gatunkach filmowych (m.in. Seans  z wampirem, Dziedzictwo wyobraźni), pozycji  naukowych z teorii dokumentu (m.in. Tropami flmowej prawdy) i historii kina polskiego; redaktor wielu wydawnictw oraz tłumacz. Bierze udział w audycjach radiowych, omawiając aktualny repertuar kin. 

Anita Piotrowska****

Czy Rejs jest filmem dla polskiego kina ważniejszym niż Człowiek z marmuru? Czy Jak być kochaną jest rzeczywiście „słabsze” od Idy? Takie wrażenie można by odnieść na podstawie wyniku ankiety Muzeum Kinematografii i Uniwersytetu Łódzkiego, choć przecież doskonale wiemy, że stanowi on tylko wypadkową pojedynczych wyborów. A mogą stać za nimi czynniki bardzo różnego kalibru: indywidualne preferencje, gusta, sympatie, sezonowe mody, lecz także edukacja filmowa, przyznane filmowi nagrody festiwalowe (zwłaszcza zagraniczne), pamięć pojedyncza i pamięć zbiorowa. Wszystkie te okoliczności mogą wpływać na decyzję o wyniesieniu jakiegoś filmu na świecznik, jak i o strąceniu z niego – świadomie i nieświadomie. Dlatego kanon należy traktować mimo wszystko dość umownie, bardziej jak punkt odniesienia, a zarazem przyczynek do dyskusji o zasadach rządzących tworzeniem kanonu.

Zwłaszcza że wbrew słownikowej definicji kanon okazuje się tworem dynamicznym i otwartym na nowe. Przykładem niechaj będą wysokie notowania Wojciecha Smarzowskiego, twórcy jak najbardziej współczesnego, który ciągle nie zasłużył sobie na miano klasyka, a mimo to dwa jego filmy były bardzo blisko finałowej dwunastki. Jeszcze ciekawszym przypadkiem jest umieszczony na samym podium wspomniany film Pawła Pawlikowskiego. Obecność Idy pośród najlepszych polskich filmów wszech czasów każe bowiem zapytać, na podstawie jakich kryteriów włączamy poszczególne tytuły w poczet ponadczasowych arcydzieł. W jakim stopniu ogromny międzynarodowy sukces, w tym przypadku ciągle jeszcze świeży, konsekrował ten film w naszych oczach jako lepszy/ważniejszy od nowatorskich w swoim czasie dokonań Skolimowskiego czy Królikiewicza, które znalazły się poza „złotą dwunastką”? Być może miejsce w kanonie powinno być weryfikowane próbą czasu – nawet jeśli w danym momencie walory artystyczne filmu wydają się nam bezsprzeczne.   

Kanon nie jest oczywiście żadną próbką reprezentatywną, niemniej w tym wypadku wiele pokrywa się z diagnozami stawianymi polskiej kinematografii w perspektywie historycznej. Zauważmy na przykład, że prócz jednego tylko tytułu (Przypadek, 1981) w ścisłym kanonie nie znajdziemy filmów z lat 80. i 90. XX wieku, który to okres, zwłaszcza druga jego dekada, zaliczany jest do tych najmniej udanych. Inna prawidłowość, którą rzeczony ranking potwierdza, dotyczy słabości polskiego kina gatunków. Na podium pojawiły się co prawda tytuły, które jakoś mieszczą się w komediowych konwencjach (Dzień świra, Zezowate szczęście, Rejs), ale ich rozrywkowa forma została tu potraktowana raczej służebnie wobec ważkich rozrachunków, z polskością czy z Peerelem. Innych gatunków w czołówce rankingu brak – jakby czysta gatunkowość była w rodzimym kinie czymś wstydliwym. Dla porównania, w kanonie kina światowego znalazło się miejsce i na film gangsterski, i na science fiction, i na twórczo przepracowaną biografię filmową. 

Jan Himilsbach i Zdzisław Maklakiewicz i Wanda Lothe w filmie Rejs, fot. Marek Nowicki, źródło: Fototeka FINA

Polski kanon przynosi także dość niepokojące rozbieżności. Tym, co najbardziej zwraca uwagę, jest całkowita nieobecność kobiet. Ich nazwiska, w osobie Agnieszki Holland i Joanny Kos-Krauze, pojawiają się dopiero na 34. pozycji. Zapewne więcej mówi to o specyfice całej naszej kultury czy o stosunkach społecznych w minionym półwieczu niż o samym kanonie. Jednakowoż pominięcie w pierwszej czterdziestce jakichkolwiek filmów Wandy Jakubowskiej, Doroty Kędzierzawskiej czy Małgorzaty Szumowskiej też daje do myślenia. Porzucając analizy porównawcze w stylu: „dlaczego ten, a nie ta”, można by dojść do wniosku, że o wyborze zadecydowało niejasne do końca kryterium „ważności”. Że filmy osobiste, introspekcyjne, operujące mikroskalą, które były domeną wspomnianych reżyserek, spychane są na margines, bo w polskim kinie liczą się przede wszystkim Sprawy. Ale ponowny rzut oka na finałową dwunastkę nie do końca potwierdza tę tendencję – dlaczego więc ścisły kanon rodzimego kina okazał się w stu procentach męskim klubem? 

I choć trudno odmówić wielkości rozlicznym docenionym w tym rankingu dziełom Wajdy, Hasa, Kawalerowicza czy Kieślowskiego, pejzaż polskiego kina, jaki dziś wyłania się z kanonu, wydaje się nazbyt wybiórczy. Ktoś, kto zetknąłby się z rankingiem całkowicie z zewnątrz, bez znajomości szerszego kontekstu, nie miałby pojęcia o istnieniu takich nazwisk współtworzących polskie kino, jak choćby Andrzej Żuławski. Powtórzmy: kanon nie ma być sprawiedliwie wyselekcjonowaną „reprezentacją narodową”, ale zbiorem arbitralnie wybranych najbardziej wartościowych tytułów, niemniej zwrócił on moją uwagę również na to, co znalazło się gdzieś pomiędzy jego wierszami.

**** krytyczka filmowa „Tygodnika Powszechnego”. Współpracuje także z „Charakterami”, „Kinem” i  „EKRANami”. Jest współautorką publikacji: Panorama kina najnowszego, Szukając von Triera, Encyklopedia kina, Encyklopedia filmu religijnego, Nowe kino Turcji i Polish Cinema Now!. Jako członkini FIPRESCI była jurorką licznych festiwali w kraju i za granicą. Pracuje też dla Krakowskiego Festiwalu Filmowego, współtworząc jego program dokumentalny. W 2014 roku otrzymała nagrodę PISF w kategorii Krytyka filmowa.  

Wróć do poprzedniej strony