Artykuły

„Kino” 1997, nr 10, s. 26-31

Edward Hopper i kondycja amerykańska


Maria Kornatowska

 

 

Na przełomie 1995/96 roku oglądałam w nowojorskim Whitney Museum wystawę zatytułowaną „Edward Hop­per i amerykańska wyobraź­nia”. Pamiętam kłębiące się straszliwe tłumy i to, że trud­no było się dopchać do obrazów. Wystawy w nowojorskich muzeach zawsze przycią­gają rzesze zwiedzających, ale ta cieszyła się wyjątkową popularnością, mimo iż parę sezonów wcześniej Whitney pokazało im­ponujący zestaw „Hopperów" ze swoich zbiorów. Wystawa, jak to w Nowym Jorku, miała ciekawy kształt. Obrazy opatrzono w słowny komentarz cytując myśli ulubio­nych autorów malarza, m.in. poety Roberta Frosta. Fachowcy dopatrują się między ni­mi duchowych powinowactw. Cytaty miały wzmocnić sugerowane tytułem przesłanie wystawy.

Pisał R. W. Emerson: W każdym dziele geniusza rozpoznajemy nasze własne od­rzucone myśli; wracają do nas otoczone pewnym splendorem. Ameryka z coraz większym przekonaniem rozpoznaje się w Hopperze. Podkreśla się jego wpływ na ukształtowanie specyficznego rodzaju wra­żliwości, na styl fotografowania, filmowa­nia, na literaturę. Czy np. opowiadania z „Trylogii nowojorskiej” Paula Austera, a zwłaszcza „Zamknięty pokój” nie zdra­dzają hopperowskiego piętna?

Obserwowałam ludzi w Whitney. Przy­szli dla swych ulubionych płócien. Stali przed nimi długo, w skupieniu, chcieli popatrzyć raz jeszcze, znaleźć potwierdze­nie wcześniejszych wrażeń i emocji. Nie­którzy przyprowadzali znajomych, pokazy­wali im jakieś szczegóły, dyskutowali za­wzięcie. Te obrazy były dla nich najwyraź­niej żywą rzeczywistością, zastanawiali się nad wyrazem twarzy postaci, klimatem miejsca, porą dnia, grą światła i mroku. Dopisywali im wymyślone przez siebie fabuły, budowali narracyjne konstrukcje, próbowali wyobrazić sobie co działo się chwilę przedtem i co zdarzy się potem. Puszczali wodze psychoanalitycznej fanta­zji.

Największe wzięcie miały słynne „Noc­ne ptaki” (1942). Oświetlona wysepka di­neru w opustoszałym, pogrążonym w pół­mroku pejzażu ulicy. Poprzez szklaną talię widać parę przy barze, naprzeciw odwróco­ny tyłem, samotny mężczyzna. W środku, w białym kitlu, lekko pochylony, jakby bezbronny barman. „Nocne ptaki” wyglą­dają jak kadr z filmu, najlepiej gangsters­kiego. Za chwilę coś się pewnie stanie, na razie dwaj mężczyźni w kapeluszach i ko­bieta w wydekoltowanej, czerwonawej su­kni zastygli w bezruchu. Mężczyzna od pary trzyma papierosa w palcach, rondo kapelusza ocienia mu oczy, rysy ma ostre, w twarzy - napięcie. Zdaje się mówić do barmana, którego widoczna z profilu twarz zdradza lęk albo zakłopotanie. Ciemne ok­na okolicznych domów z czarnymi do po­łowy spuszczonymi roletami, tonące w mroku wystawy sklepowe wywołują do-

 

- 26 -

 

jmujące uczucie pustki i nieokreślonego zagrożenia. Sterylny, zimny, zalany ostrym światłem diner wydaje się ostatnią ostoją zamierającego życia. Niektórzy krytycy dopatrywali się w „Nocnych ptakach” związku z opowiadaniem Hemingwaya „Zabójcy”, które do tego stopnia zachwyci­ło Hoppera, że napisał list do autora. Film Siodmaka powstał w roku 1946 i jest coś z „Nocnych ptaków” w jego klimacie i wi­zji miasta, jaką roztacza, w rysunku postaci i ich zachowaniu.

W akwaforcie „Nocne cienie” (1921) pojawia się odległe przeczucie scenerii i at­mosfery czarnego kina. Pusta ulica, światło niewidocznej latarni rozprasza mrok, jej cień groźną smugą przecina jezdnię i chod­nik. Na rogu - pokraczny dom ze złej dzielnicy. Środkiem jezdni idzie pośpiesz­nie jakby strachem gnana samotna postać. Chcąc wzmocnić ekspresję Hopper obrał ptasią perspektywę, ściął ramy zwiększając jeszcze podobieństwo do filmowego ujęcia.

Hopper malował amerykańskie krajob­razy, klaustrofobiczne zagęszczenia wiel­komiejskiej architektury, samotne domo­stwa peryferii, prowadzące gdzieś w dal szyny kolejowe, otwarte przestrzenie pro­wincji. Miastem, które sobie szczególnie upodobał, był Nowy Jork, ale nie ten od drapaczy chmur, wytwornych alei i elegan­ckich magazynów, nie ten od ruchu, gwaru, blasku świateł i napędzanych optymistycz­ną energią tłumów. Nowy Jork Hoppera jest mroczny, wyludniony, peryferyjny. Ulice wypełniają pudełka brzydkich, czer­wonawych domów o pustych oknach. Małe sklepiki, narożne drug-story są szczelnie

 

- 27 -

 

pozamykane lub sprawiają wrażenie, że nikt ich nigdy nie odwiedza. Oto opus­toszała, wymarła ulica z „Niedzieli” (1926). Na krawędzi drewnianego chod­nika, w ciasnym planie siedzi przygarbiony mężczyzna, z martwą twarzą, cygarem w zębach i zastygłym spojrzeniem. W po­wietrzu wisi upał i niedzielna, gorzka sa­motność. W „Niedzielnym poranku” (1930) nie ma śladu ludzkiej obecności, tylko rzędy pustych wystaw i przysłonię­tych okien. W „Automacie” (1930) staran­nie ubrana kobieta pije kawę przy stoliku

 

- 28 -

 

popularnego niegdyś nowojorskiego loka­lu. Krzesło naprzeciwko jest puste. Światło i „kadraż” uwydatniają jeszcze jej izolację. Rondo modnego kapelusza osłania oczy. W nieruchomej, lekko opuszczonej twarzy widać gorzki grymas ust. Hopper nie malo­wał ludzi szczęśliwych, ludzi sukcesu, pię­knych i bogatych. Wybierał twarze anoni­mowe, bez wyrazu, zamknięte w sobie lub czegoś daremnie wypatrujące. Wszystko - pisał Robert Frost - jest niekończącym się łańcuchem tęsknoty. Nawet kiedy Hopper zbliża się do śródmieścia przedstawiając eleganckie miejsca rozrywki - „Dwoje między krzesłami” (1927), „Nowojorskie kino” (1939), „Pierwszy rząd parteru” (1951) - pokazuje, jak zwykle, pustkę, smutek, samotność, „rozerwane więzi” między ludźmi.

Hopperowskie „tematy” i pejzaże, hopperowskie postaci i twarze pojawiają się w filmach szkoły nowojorskiej jako od­krycie „prawdziwej” rzeczywistości. Wy­obraźnia przenika się z życiem. Aktorki nowej generacji, choćby taka Ellen Burstyn w latach 70., a Ellen Barkin w latach 80.

 

- 29 -

 

i później, odziedziczyły coś z Hopperowskich smutnych i samotnych heroin oczeku­jących na niemożliwy cud.

W wizji Hoppera ogromną rolę odgry­wają okna. Ciemne, puste, półuchylone, jakby otwarte na jakiś zagadkowy, mrocz­ny świat albo jasne, oświetlone, pozwalają­ce podejrzeć urywki czyjegoś życia (np. „Nocne okna”, 1928). Hopperowskie wnęt­rza to najczęściej bezosobowe pokoje hote­lowe, biura, kafeterie. Zaludniające je po­stacie wpatrują się niekiedy obsesyjnie w szeroko otwarte okna, przez które wpada ostre, niemal bolesne światło słoneczne lub widać okna stojących naprzeciwko domów. Okno stanowi więc pewną granicę świa­tów. Ci, co tkwią samotnie w pustych przeważnie pomieszczeniach, wypatrują czegoś, co jest „poza”, czekają na sygnał, na znak. Zaś nieznani voyeurzy, anonimowi przechodnie, których obecność wyczuwa się w wielu obrazach, choćby we wspo­mnianych już „Nocnych ptakach” czy „No­cnych oknach”, podglądają rozgrywający się w świetle za szybami tajemniczy spek­takl. Jak w teatrze lub w kinie. Wszystko jest niekończącym się łańcuchem tęsknoty. Jedni i drudzy są widzami a nie aktorami w teatrze życia. Voyeuryzm tkwi u pod­staw malarstwa Hoppera, u podstaw jego filozofii. I to zbliża je do kina.

W Hopperowskim świecie fundamental­ne znaczenie ma gra światła i ciemności. Słońce pojawia się wielokrotnie w tytułach obrazów. Jego blask przyciąga ku sobie spojrzenia postaci. Każda pora dnia, każde miejsce, każdy nastrój i uczucie mają swo­je światło. Bywa przenikliwe, zimne, wro­gie lub ciepłe, przyjazne. W „Poranku na Cape Cod” (1950) ciepłe poranne słońce zdaje się rozpraszać ciemności, kobieta w oknie wychyla się ku czemuś poza zasię­giem naszego wzroku z nadzieją i oczeki­waniem. W „Wieczorze na Cape Cod” (1939) zmierzch zwolna osacza postaci, które zamykają się w sobie, wycofują, spo­glądając z pewnym lękiem w niewidoczną dla nas przestrzeń. W „Letnim wieczorze” z kolei ciemność zacieśnia krąg wokół wysepki światła, która wydaje się ostatnią bezpieczną przystanią.

Z jednej strony Hopper używa światła na sposób filmowy, z drugiej traktuje je sym­bolicznie. Jako znak wiary w możliwości życia, znak oczekiwania. Na jego płótnach nie rozgrywa się walka dobra i zła, lecz nadziei i rozpaczy, życia i śmierci. W 1965 roku - Hopper chorował już wtedy - po­wstał obraz „Para komediantów”. Stoją niepewnie w promieniu reflektora, poza którym rozciąga się gęsty mrok. Zapo­wiedź śmierci.

Szukając Hopperowskich tropów w ame­rykańskim kinie ograniczę się do dwóch przykładów. „Okno na podwórze” Hitch­cocka, niezależnie od literackiego pierwo­wzoru, wyrasta z podobnego widzenia rze­czy. Bohaterem filmu jest człowiek tkwią­cy w oknie i podglądający sąsiadów z na­przeciwka. Kamienica, w której mieszka, jest zdecydowanie hopperowska. Widok z jego okna przypomina do złudzenia Hop­perowskie widoki. Zapalone światło po­zwala mu obserwować spektakl, ciemność jest niepokojąca, a może nawet okazać się groźna. Światło steruje uwagą bohatera i widzów. Obrazki, które oglądamy razem z L.B. Jefferiesem, układają się w krótkie opowieści o samotności, oczekiwaniu, o nadziejach i rozczarowaniach, o „roze­rwanych ludzkich więziach”. Hitchcock jak Hopper lubi niedopowiedzenia i ambiwalencje. Wszystko trzyma się ziemi, jest realistyczne w szczegółach, a przecież zagadkowe i wcale niejednoznaczne. U pod­staw „Okna na podwórze” też tkwi voyeuryzm. Podglądanie - pokazuje Hitchcock - rozkręca imaginację. W istocie, fotorepo­rter L.B. Jefferies tyleż widzi, co konfabuluje. Granica między tym, co zobaczo­ne, a tym, co wymyślone, zaciera się. My, widzowie, również coraz słabiej ją spo­strzegamy. U Hitchcocka jak u Hoppera okno stanowi punkt graniczny. Kusi obiet­nicą przekroczenia własnych niemożności, wyjścia „poza”. L.B. Jefferies widzi to, co chce zobaczyć, a co odnosi się do jego osobistej sytuacji. Postaci Hoppera wypat­rując czegoś poza oknem mogłyby prawdopodobnie zobaczyć historie, które opo­wiada kino. Samotność - pisał inny z ulubionych pisarzy malarza, Tomasz Mann - rodzi w nas oryginalność, nieznane i niebezpieczne piękno - poezję.

W „Co się wydarzyło w Madison County” Eastwooda hopperowski jest pejzaż - choćby droga wśród żółtych pól, samotny dom na uboczu. Że jest to wybór świadomy świadczy fakt, że w living-roomie Franceski wisi reprodukcja Hoppera. Klimat fil­mu, a przede wszystkim sytuacja bohaterki przywołują znane Hopperowskie tematy. Pustkę, jałowość życia w małych, ślicz­nych domkach, wyobcowane kobiety o nie­zaspokojonych potrzebach serca, zmysłów i wyobraźni, nieokreśloną, a przecież do­jmującą nostalgię. Francesca siedzi przed swoim domem zwrócona twarzą ku drodze, w oczekiwaniu na coś, co może się wyda­rzyć; obserwuje przez okno myjącego się mężczyznę, odnajdując w sobie zapomnia­ne emocje. Siła melodramatu Eastwooda polega na jego głęboko pojmowanej „amerykańskości”, choć bohaterka jest Włoszką.

Nie jest sprawą przypadku, że Eastwood, który od pewnego czasu próbuje uchwycić różne aspekty kondycji amerykańskiej, w swoim obrazie prowincjonalnego trwa­nia odwołuje się właśnie do Edwarda Hop­pera.

 

 

Maria Kornatowska

 

- 30 -

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Geneza społeczno-polityczna rozwoju KINA MORALNEGO NIEPOKOJU, prof. Andrzej...
  • Tło historyczne rozwoju kinematografii polskiej na przełomie lat 70. i 80.
kanał na YouTube

Wybrane artykuły