Akademia polskiego filmu

"Kino Jerzego Kawalerowicza i jego konteksty", Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2008

www.wydawnictwo.uni.lodz.pl

Faraon, czyli wielki sen PRL-u

Jan Rek

Faraon Jerzego Kawalerowicza wszedł na ekrany w roku 1966, w rok po Rękopisie znalezionym w Saragossie Wojciecha Hasa oraz Popiołach Andrzeja Wajdy. Sytuował się z nimi na tej samej linii rozwojowej, jaką w roku 1960 inaugurował w polskim kinie powojennym film Aleksandra Forda Krzyżacy. Wszystkie one nawiązywały do sięgającej pierwszych lat XX wieku tradycji historycznych dramatów kostiumowych, której żywotność jest świadectwem długiego romansu filmu fabularnego z historią starożytnego Egiptu, Persji, Grecji i Rzymu[1].

Obecność tematów antycznych w kulturze Zachodu można tłumaczyć zdroworozsądkowo faktem jej pochodzenia: skoro tamte cywilizacje były źródłem wielu cywilizacji współczesnego świata, naturalną rzeczą jest darzyć je zainteresowaniem. Skoro jednak natężenie tego zainteresowania nie jest wielkością stałą, gdyż podlega okresowym wahaniom, warto pytać, w jakich okolicznościach ta popularność przybiera na sile.

W czasach nowożytnych, począwszy od XVIII i przez cały wiek XIX, mieliśmy do czynienia, jak podaje wiele źródeł, z niebywałą fascynacją kulturą egipską. Wtedy to świat faraonów i piramid ujawnił swe zdolności magnetyczne. Skupił na sobie uwagę do tego stop-

- 115 -

nia, że powszechne nim zainteresowanie przybrało rozmiary swego rodzaju egiptomanii[2]. Jak napisał niedawno jeden z krytyków, „w następnych wiekach antyczny Egipt – niczym mumie, które w dawnych filmowych horrorach pozwalały sobie na ludzkie uczucia i nawiązywały romanse – zamiast w ciszy spoczywać w swym grobowcu, zdecydował się zmartwychwstać poprzez reinkarnację”[3].

Co było przyczyną owego „zmartwychwstania”? Dlaczego kultura egipska zapisała się trwale w zbiorowej pamięci Europy? Jak się wydaje, jej atrakcyjność przybierała na sile w miarę wydzierania przez archeologów tajemnic piaskom pustyni. Piramidy i mumie, a czasem towarzyszące im złoto ucieleśniały „wieczne” ludzkie tęsknoty za nieśmiertelnością i bogactwem. Pewnie dlatego Bazinowska koncepcja „kompleksu mumii”, uznająca fotografię za formę obrony przed przemijaniem, ujawniła swe zdolności perswazyjne i skutecznie tłumaczyła sukcesy kina[4].

Dla Bolesława Prusa, autora powieści Faraon, Egipt i jego mumie otwierały perspektywę, w której pod koniec XIX wieku można było ulokować wiarę w „drugie życie” polskiego systemu państwowego. Jego Faraon stanowił realizację snu o powrocie z niebytu polskiej państwowości po XVIII-wiecznych rozbiorach. Powieściowa historia Ramzesa XIII była zarówno produktem wyobraźni, jak efektem niezwykle żywych zainteresowań przeszłością Egiptu. Ta swego rodzaju egiptomania, działając niczym katalizator, łatwo podobne sny wyzwalała. Pomagała uwierzyć, że powrót z krainy zmarłych jest możliwy. Faraon Kawalerowicza wszedł na ekrany ponad siedemdziesiąt lat od chwili ukończenia przez pisarza pierwowzoru literackiego. Zdrowy rozsądek podpowiada, że pewnie innego rodzaju zależności niż

- 116 -

w przypadku Prusa miały wpływ na genezę filmu, który był kolejnym polskim „supergigantem”, jak określała wtedy tego rodzaju produkcje publicystyka. W pewnym sensie wypływał z marzeń o potędze.

Marzenia takie, będące przejawem skłonności imperialnych, pojawiły się zrazu na gruncie kinematografii amerykańskiej. W latach 60. syndrom superprodukcji objawił się wyraźnie także w innych, mniejszych kinematografiach[5]. Mimo że realizacja tego typu filmów była kosztowna i niezwykle skomplikowana, kinematografia polska zdecydowała się podjąć to wyzwanie. Można podejrzewać, że niezależnie od ambicji artystycznych, w grę wchodziły również względy polityczne. Wprowadzając do realizacji filmowe projekty na skalę wielkiego widowiska, władze kinematografii legitymizowały model produkcji filmowej w Polsce powojennej z dominującą pozycją państwowego mecenasa: dowodziły w ten sposób, że system centralnego zarządzania nie ogranicza i nie hamuje twórczego rozwoju, że umożliwia nawiązanie dialogu z kinematografiami o dłuższej tradycji, bardziej zaawansowanymi technologicznie[6].

Faraon Kawalerowicza wchodził na ekrany w okresie, kiedy dyskusje wokół Popiołów Wajdy jeszcze nie opadły. Trwały nie dlatego, że ekranowa opowieść o tragicznych losach pokolenia porozbiorowego, które dało się uwieść ideologii napoleońskiej, angażowała emocje. A emocje nie dlatego podnosiły temperaturę dyskusji, że toczone były przy okazji ekranizacji dzieła należącego do klasyki narodowej. Nie jest bowiem tak, że tego rodzaju spory zawsze wybuchają przy okazji lektury filmów historycznych, a więc osnutych na kanwie wydarzeń

- 117 -

z przeszłości, do których nawiązują filmowe fabuły[7]. Wszak film historyczny jest konstrukcją, która odwołuje się do wiedzy historycznej odbiorcy, budując fabularne zdarzenia tak, iż sprawiają wrażenie, jakoby były faktami. I jeżeli ta konstrukcja nie pozostaje w zgodzie z jego, odbiorcy, wizją procesu historycznego, w który wydarzenia ekranowe wpisują się jako ich fragment czy etap rozwojowy, konflikt jest nieunikniony.

Popioły Wajdy wzniecały dyskusje nie tyle z racji, że „zdradzały” powieść Żeromskiego, ale dlatego, że wersja historii ekstrapolowana z ekranowych wydarzeń kłóciła się z potoczną wiedzą historyczną o narodowej przeszłości. Defetyzm Wajdy stał w opozycji do wiedzy, jaką dysponował odbiorca o późniejszych dziejach Europy[8]. Widz musiał boleśnie odczuwać naruszenie przez reżysera względnie ustabilizowanej wersji historii, naruszenie ustalonego sposobu jej rozumienia oraz pamiętania o przeszłości: wersji, która powtarzana przez literackie fabuły i przekazy ikoniczne, zaklęta w nazwach ulic, placów, oraz „reanimowana” przez świętowane uroczyście rocznice ważnych wydarzeń, akcentowała rok 1918 bądź 1945, w zależności od doraźnych sympatii politycznych, jako daty graniczne i jednocześnie jako symbole triumfu, pozwalała klęski traktować jako zwycięstwa; przy okazji miała wpływ na sposób eksponowania zbiorów w państwowych muzeach w określonym porządku. Z punktu widzenia zdrowego rozsądku film Wajdy, kończąc się klęską głównych bohaterów, zdawał się odbierać ich ideałom szansę powodzenia w przyszłości. Dlatego mogło się wydawać, iż między przegraną bohaterów filmu z roku 1812 a ponownym pojawieniem się Polski na mapie Europy w 1918 czy 1945 nie można przerzucić żadnych mostów, że nie ma między nimi logicznej ciągłości. Utrwalona na taśmie Wajdowskich Popiołów wizja przeszłości była trudna do pogodzenia z wizją, jaka była produktem wcześniej „skolonizowanego” świata potocznej wyobraźni historycznej[9].

- 118 -

To wszystko prowadzi do jednego: że źródłem konfliktu, jaki film historyczny wywołuje, kiedy widowni zgromadzonej przed ekranem opowiada o dziejach społeczności, z którą ta związana jest poczuciem tożsamości narodowej, jest każda próba naruszenia „kanonicznej” wizji przeszłości. I nie ma znaczenia, czy została ona uformowana zgodnie z intencjami państwowego aparatu nacisku ideologicznego[10], czy też wbrew nim – w podziemiu, w ramach tzw. drugiego obiegu. W ogólnym rozrachunku oddziaływanie tego aparatu w taki czy inny sposób przyczynia się do narodzin obrazu przeszłości w tym sensie, że staje się ono katalizatorem procesów kształtujących jego ramy. Obraz przeszłości uformowany w atmosferze „walki ideologicznej” przeciwko władzy, która nie jest darzona szacunkiem, nabiera specjalnego znaczenia. Często staje się narodową świętością, albowiem w nim, jak się sądzi, tkwią elementy będące świadectwem charakteru narodowego lub dowodem stosunku do tradycji i religii, słowem – w nim obecne są wartości, które zasługują na to, aby je przekazać następcom.

Faraon Kawalerowicza operował historią innego rodzaju: opowiadał o zdarzeniach odległych tak w czasie, jak w przestrzeni, wobec których polska widownia nie była zmuszona stać na straży interesu narodowego. Filmowa opowieść o młodym księciu, który panował w starożytnym Egipcie i był przedstawicielem dwudziestej dynastii faraonów, nie musiała bezpośrednio wyzwalać w odbiorcy poczucia wspólnoty narodowej czy kulturowej. Wobec tego świata widz miał prawo zdradzać swą obojętność. Mówiąc dokładniej, miał prawo angażować się w losy postaci ekranowych nie bardziej, aniżeli to czynił w przypadku lektury filmów wyraźnie sobie „obcych” pod względem kulturowym i etnicznym, jak np. w przypadku dzieł o japońskich samurajach.

Kiedy Faraon wszedł na ekrany, jeden z krytyków napisał: „[...] film unika jakichkolwiek aluzji do polskości, i przeciwnie, z rygorem buduje świat egipskiej abstrakcji”[11]. Załóżmy, że z takim odbiorem mieliśmy wówczas do czynienia, że ta opinia była słuszna, i że wytyczała ślady, po których podążając po latach mamy szansę zrozumieć, czym film Kawalerowicza był dla polskiego odbiorcy w momencie swych narodzin.

Wydaje się, że filmowy Faraon, jak każdy film historyczny, którego akcja osadzona została w przeszłości, jest rezultatem kilku kompromisów. Z jednej strony jego ekranowy świat motywowany był na-

- 119 -

turalnym dążeniem do „autentyczności”, czyli przy udziale konsultantów starano się stworzyć na filmowym ekranie prawdziwą – na miarę współczesnej wiedzy historycznej – reprezentację świata starożytnego. Z drugiej strony swego rodzaju presję wywierały inne filmy tego gatunku powstałe wcześniej, szczególnie te, których akcja rozgrywała się w starożytnym Egipcie, i które przyczyniły się do wypracowania kanonów normy gatunkowej aktualnie obowiązujących[12]. Mówiąc obrazowo, na przecięciu tych sił pojawił się film Jerzego Kawalerowicza Faraon.

Jego pierwsze długie ujęcie – z krótką przebitką w końcowej partii na oczekującego wieści następcę tronu i zamknięte z obu stron tym samym obrazem: zbliżeniem głowy na piasku w czołobitnym geście – pokazuje biegnącego wśród szpalerów wojska Eunane (w tej roli Ryszard Ronczewski), który przynosi Ramzesowi (Jerzy Zelnik) wiadomość o napotkaniu świętych skarabeuszy. Od tej sceny zaczyna się filmowa opowieść o młodym władcy, któremu nie starczyło doświadczenia i wyobraźni, aby zrozumieć, iż do sprawowania rządów potrzebny jest nie tylko tytuł, ale jeszcze umiejętność przewidywania reakcji przeciwników do władzy również aspirujących.

Warto zwrócić uwagę na ujęcie faktycznie otwierające film, które stanowi tło dla napisów czołowych. Przedstawia ono spękany od słońca fragment pustyni prezentowany w zbliżeniu z góry. W ten kadr wchodzą owe dwa skarabeusze, które na piasku toczą kulkę gnoju. Przewagę uzyskuje raz jeden, raz drugi. Mimo sporu, jaki wiodą ze sobą, ogólny kierunek ruchu wśród morza ziaren piasku jest w gruncie rzeczy utrzymywany. Zwalczając się – są ze sobą związani. Za moment wychodzą z kadru po przeciwnej stronie.

Towarzyszące tej scenie kakofoniczne efekty dźwiękowe do pewnego stopnia odbierają jej wyłącznie realistyczny charakter, mimo że tematycznie jest ona związana bezpośrednio z ekranową opowieścią: pokazuje zdarzenie, które inauguruje porządek fabularny. Prezento-

- 120 -

wana na wstępie pełni szczególną rolę: staje się rodzajem komentarza do historii, jaką ten film opowiada. Mamy prawo założyć, iż scena ta ujawnia główny problem filmu. Innymi słowy, występuje na prawach swego rodzaju „instrukcji obsługi” kierowanej pod adresem odbiorcy, sugerując jedną z możliwych interpretacji filmowego tekstu[13].

Nie jest przypadkiem, że Kawalerowicz swą opowieść rozpoczyna od sceny ze świętymi żukami. Zapowiada ona podstawowy konflikt rozgrywający się w planie zdarzeń: między władzą świecką i kościelną. Film pokazuje go tak, jakby obie strony żyły z nim od dawna. Jego cechą jest rodzaj zrównoważonego napięcia między przeciwnymi stronami, które nadaje mu charakter wartości stałej. I oto pojawia się młody następca tronu, późniejszy Ramzes XIII, który ten układ zamierza naruszyć.

Jako bohater pierwszoplanowy pokazywany jest najczęściej – poza sceną manewrów wojskowych oraz koronacji – bez nakrycia głowy, które by zdradzało dostojeństwo. Ubrany w stylowy kostium na tyle skąpo, by eksponować zgrabne męskie ciało, różnił się bardzo od herosów grających główne role w amerykańskich filmowych supergigantach. O ile umięśnione ciała tamtych były świadectwem tężyzny będącej efektem treningu i doświadczenia oraz znakiem pozycji „silniejszego”, to Ramzes w filmie Kawalerowicza wydawał się bardziej „ludzki” i „bezbronny”. Jakkolwiek przez urodzenie z góry został przeznaczony do piastowania najwyższego w państwie urzędu, to na ekranie proces sięgania po władzę był działaniem rozciągniętym w czasie. Żeby zostać władcą, musiał stawić czoło licznym niebezpieczeństwom i przeciwnościom. Musiał o władzę walczyć, mimo że prawnie był do niej predestynowany. Dzięki temu jawił się bohaterem

- 121 -

mniej „wyniosłym”. Celem tej strategii jest jedno: pozyskać dla niego przychylność widowni[14].

Wartością pierwszą była jego młodość. Wyobraźnia romantyczna podniosła do rangi cnoty brak doświadczenia bohatera, nieumiejętność chłodnego, racjonalnego analizowania sytuacji, w których przychodzi mu uczestniczyć. Film wyraźnie do tej tradycji nawiązuje, kiedy z jednej strony eksponuje brawurę i odwagę, z drugiej zaś – słabości oraz niedojrzałość15. Charakterystyczna pod tym względem jest na przykład scena manewrów wojskowych. Następca tronu odważnym atakiem na czele swych żołnierzy przedziera się przez kordon tarcz i dzid „nieprzyjaciela”. Ale kiedy go przekracza, wysuwając się niebezpiecznie do przodu, zostaje zamknięty jak w potrzasku, bez szans na ewentualny powrót do swoich. Daje w ten sposób dowód męstwa – ale jednocześnie braku rozwagi i zmysłu taktycznego[16]. Konsekwencją sprzeczności tkwiących w bohaterze jest scena polowania na łabędzie. Każe ona odbiorcy podejrzewać, że pewność siebie, jaką obnosi, jest tylko pozą. Chybiony strzał z łuku do królewskiego ptaka był zapowiedzią przegranej: stawiał znak zapytania nad jego karierą jako przyszłego faraona. Narrator wplątując to zdarzenie do fabuły gromadził nad Ramzesem pierwsze czarne chmury: kazał w tym momencie widowni żywić wątpliwości, czy nasz bohater będzie w stanie sprostać zadaniu.

W filmowym Faraonie walka o władzę, walka bezwzględna i bez przebaczenia, także wśród samych kapłanów, rozgrywa się w przestrzeni, która ma charakter umowny. Świątynia, pałac i na obrzeżach pustynia są wprawdzie jej elementami, lecz wzajemne między nimi relacje, jak i relacje między postaciami występującymi w poszczególnych scenach, są nieokreślone i niejednokrotnie utrudniają odbiorcy zorientowanie się w topografii. Ważniejsza od budowania spójnej przestrzeni diegetycznej jest dla Kawalerowicza waloryzacja obrazu filmowego pod względem jego jakości plastycznych[17]. Cała opowieść

- 122 -

otrzymała niezwykle zrygoryzowaną formę; można by nawet rzec, że ubrana została pod każdym względem w klasyczny kostium. Długie ujęcia, regularne ruchy kamery, respektowanie zasady symetrii nie tylko w odniesieniu do kompozycji kadru, celebrowanie przez postacie ruchów i gestów, staranne, niemal teatralne operowanie słowem, chóralne hymny i pieśni oraz specjalne efekty akustyczne zamiast muzyki ilustracyjnej[18] – zabiegi te nie spełniają wyłącznie funkcji ornamentacyjnej. Sprawiają, że forma nie tyle przesłania treść, ile dość ostentacyjnie ujawnia w tekście swą współobecność. Owszem, reżyser przedkłada porządek nad chaos czy przypadkowość, lecz sympatia w stosunku do klasycznej estetyki nie jest objawem fascynacji sztuką kaligrafii, jak oceniała to krytyka[19], czyli uprawiania sztuki dla sztuki. Tutaj forma jest nacechowana znaczeniowo – sama staje się wehikułem znaczenia, które odbiorca aktualizuje. W tym filmie tyle samo „mówi” fabuła, ile jego organizacja wizualno-akustyczna.

Podstawowymi zasadami konstrukcyjnymi Faraona są równowaga i regularność. Stąd wynikała potrzeba eksponowania symetrii, która w sztuce klasycznej była wyrazem doskonałości, harmonii i perfekcyjnych proporcji[20]. Przykładów jej stosowania w filmie Kawalerowicza jest wiele. W licznych scenach postacie sytuowane są w centralnym punkcie kadru – w ten sposób kamera pokazuje faraonów zasiadających na tronie, przebieg pierwszej rozmowy młodego Ramzesa z ojcem, albo wreszcie wystylizowaną w hieratycznym geście sylwetkę Herhora na szczycie świątyni tuż przed zaćmieniem słońca.

Symetria jako zasada porządkująca widzenie świata faraonów oraz jednocześnie odkrywająca jego istotę najpełniej dochodzi do głosu w scenie rozciągniętej w czasie rozmowy czterech kapłanów: Herhora (Piotr Pawłowski), Pentuera (Leszek Herdegen), Metresa (Stanisław Milski) oraz Beroesa (Kazimierz Opaliński) na temat traktatu z Asyrią[21]. Jest ona świadectwem miłości reżysera do geometrii, jak i przejawem żelaznej konsekwencji w budowaniu struktur wizual

- 123 -

nych. Oto rozmieszczeni na obrzeżach czworoboku stoją oni nieruchomo, mając twarze zwrócone w stronę kamery, która znajduje się wewnątrz tej figury. Każdy z nich prezentowany jest osobno, we frontalnym półzbliżeniu; każdy, z wyjątkiem Pentuera, odziany w białą tunikę odcina się wyraźnie od ciemnego tła. Szybka panorama – raz w lewo, raz w prawo – prowadzona wzdłuż osi 180° inicjowana jest dźwiękiem: kamera rozpoczyna ruch od postaci w momencie, kiedy ta kończy mówić, i zatrzymuje się na postaci – w przestrzeni pozakadrowej po przeciwległej stronie – która mówić zaczyna. I tak kilka razy.

Powtarzalność widoczna jest w kompozycji obrazów, jak i w sposobie montowania ze sobą poszczególnych ujęć. Więcej, stosunki czasoprzestrzenne między postaciami charakteryzują się analogią. Kapłani są do siebie podobni – i w podobny sposób są prezentowani. Z dystansem, rytmicznie i beznamiętnie, niemal z matematyczną dokładnością. Również inne postacie wchodzą ze sobą w relacje, które zasadę symetrii potwierdzają. Tego typu pary tworzą żona Ramzesa Sara (Krystyna Mikołajewska) i Kama (Barbara Brylska), kochanka fenicka, podstępnie nasłana przez kapłanów, albo Ramzes i jego sobowtór Lykon, który również był na ich usługach[22].

Symetria – z punktu widzenia czysto formalnych relacji między elementami, które na ten rodzaj zbioru się składają – sygnalizuje porządek, który jest śladem respektowania określonego prawa. Interesujące jest to, że dla owego porządku nie ma znaczenia ani charakter tego prawa, ani treść poszczególnych przepisów szczegółowo je stanowiących. Już regularność – sama w sobie – zdradza fakt podporządkowania wobec jakiejś siły z zewnątrz, której przypisana jest potencjalna zdolność egzekwowania swej przewagi. O ile symetria stanowi wyraz arbitralnie narzuconej uległości oraz zniewolenia, to jej przeciwieństwo – asymetria oznacza dowolność, przypadkowość i swobodę, czyli życie[23]. Nie dość na tym. W świecie, gdzie panuje symetria, czas jak gdyby nie istnieje. Tam daje znać o sobie tylko czyste trwanie[24]. Gdyby ten typ myślenia i wnioskowania uczynić punktem

- 124 -

wyjścia w analizie tekstów powstałych w różnych kulturach, i to niezależnie od medium, przyjdzie zauważyć, że motyw trwania, czyli pozostawania w bezruchu, kojarzy się ze śmiercią wszędzie tam, gdzie czas jest kategorią o charakterze linearnym. Bo skoro aktywność – ze swej natury rozciągnięta w czasie – jest sygnałem życia, to bezruch musi jawić się sygnałem śmierci[25].

Filmowe opowiadanie o Ramzesie odsłania świat, nad którym wisi śmierć. Losy głównego bohatera są tego najbardziej oczywistym dowodem – ale wyjątkowość filmu Kawalerowicza polega na tym, że śmierć wyziera nie tylko z porządku fabularnego. Owszem, młody faraon zostaje zdradziecko zasztyletowany i jego miejsce zajmie ktoś, kogo kapłani – którym wiedza i mądrość nie przeszkadzały w sięganiu po władzę w niemoralny sposób – wyznaczą do sprawowania najwyższej funkcji w państwie. Ale historia opowiadana jest tak, aby odbiorca sądził, że ten świat od dawna opiera się skutecznie wszelkim zmianom – a jeśli do nich mimo wszystko dochodzi, to mają one charakter pozorny.

Wydaje się, że cała konstrukcja świata przedstawionego „mówi” o stanie wyczerpania, w jakim znalazł się ekranowy Egipt. „Mówi” o śmierci, jaka wisi nad państwem, gdzie zmiany na szczytach władzy odbywają się cyklicznie w zamkniętym kręgu elit, często ze sobą skonfliktowanych – czyli podzielonych na frakcje, zawsze uwikłanych w sojusze, dyktowane bardziej potrzebą utrzymania stanu posiadania aniżeli dobrem ogólnym. Jakiekolwiek zmiany – bardziej pozorowane niż faktyczne – dokonywały się ponad głowami ludzi, których pozbawiono możliwości realnego wpływu na kształt systemu rządzenia oraz mamiono chlebem i igrzyskami. Sprawujący władzę postrzegali życie codzienne swego kraju z wysokości lektyki i rydwanu – z tej perspektywy nie widać wszystkiego. Faraon Kawalerowicza prezentował starożytny Egipt tak, by jawił się światem bez przyszłości, by sprawiał wrażenie świata w stanie wiecznego trwania jak w skansenie. W filmie Kawalerowicza pustynny piasek jest jednym z głównych żywiołów wizualnych. Jak pisała onegdaj krytyka, „tonuje [on] subtelną mgiełką koloryt obrazu, pokrywa ciała ludzi i budowle”, będąc jednocześnie „zmaterializowanym »pyłem dziejów« gaszącym jaskrawy przepych, zwiastującym ruinę”[26]. Zwraca uwagę dość ograniczona,

- 125 -

wyraźnie limitowana gama kolorów, jakie tu zostały zastosowane: brudna żółć przechodząca w ochrę i oliwkę, brązy we wszystkich możliwych odcieniach oraz pozbawiona świeżości biel; na tym tle intensywny błękit nieba w scenie zaćmienia był prawdziwym dysonansem. Praca kamery Jerzego Wójcika starała się akcentować równowagę w kadrze, a jeśli w jego przestrzeni pojawiała się architektura, to niejako po to, by ujawnić „patynę, nawet zmurszałość, zmęczenie 2500 lat trwającą cywilizacją”[27].

Pora zmienić punkt widzenia, a przynajmniej go uzupełnić o konteksty, które mają swój udział w produkcji znaczeń i sensów. Przykładem klasyk tego gatunku: Dziesięcioro przykazań Cecila B. DeMille’a.

Los chciał, że kiedy w roku 1956 Cecil B. DeMille ukończył realizację swego monumentalnego, opartego na Biblii dzieła, którego bohaterem był Mojżesz wyprowadzający naród żydowski z Egiptu, gdzie znajdował się w niewoli28, świat stanął w obliczu poważnego kryzysu na Bliskim Wschodzie. Oto w konsekwencji nacjonalizacji Kanału Sueskiego doszło do otwartego konfliktu arabsko-izraelskiego, w który – bezpośrednio w przypadku Francji i Wielkiej Brytanii, a pośrednio w przypadku Stanów Zjednoczonych i dawnego Związku Radzieckiego – zaangażowały się światowe supermocarstwa. W tej sytuacji fikcyjna fabuła nabierała nieoczekiwanej aktualności. Więcej, ujawniała zadziwiającą zdolność rezonowania z wydarzeniami spoza ekranu. Dla amerykańskiego widza na czoło wysuwały się dwa motywy: misji oraz podróży. Duch czasu, który towarzyszył wówczas lekturze supergiganta DeMille’a, skłaniał amerykańską widownię do szukania z pozytywnym skutkiem analogii między dążeniami Mojżesza, zabiegającego o wyzwolenie Żydów spod jarzma faraonów i wiodącego ich do Ziemi Obiecanej, a pozycją Stanów Zjednoczonych na arenie międzynarodowej w epoce zimnej wojny, które przypisywały sobie rolę strażnika idei wolności i demokracji w aspekcie globalnym[29].

- 126 -

Czy w tym samym stopniu Faraon Kawalerowicza „uginał się” pod ciężarem kontekstów, jakie towarzyszyły jego lekturze przez polską widownię? Innymi słowy, czy wydarzenia, które były świadkiem jego narodzin, bądź bezpośrednio je poprzedzały, miały również udział w kreowaniu znaczeń i sensów z tym filmem związanych?

Lata 60. w Polsce były czasem, w którym ze względu na uwarunkowania polityczne i autorytarny system rządzenia dyskusje nad sposobem sprawowania władzy i organizacją państwa podlegały swego rodzaju „reglamentacji”. W przestrzeni publicznej operowały oficjalne, zależne od władzy media, w których ten rodzaj refleksji nie pojawiał się. Prym wiodła zasada status quo: funkcjonowanie najważniejszych instytucji było faktem dokonanym i nie podlegało dyskusji. Obraz państwa, jaki media przedstawiały, był obrazem państwa w stanie hibernacji, w którym rytualne zachowania rządzących, ich wędrówki po kraju, „wizyty gospodarskie” i spotkania z przedstawicielami „ludu pracującego miast i wsi” pełniły rolę stałych elementów porządku społecznego.

Przestrzeń, w której ramach mimo wszystko możliwa była publiczna, czyli prowadzona głośno, refleksja nad władzą i sposobami rządzenia, miała charakter „wirtualny”. Ta refleksja zastępczo odbywała się w abstrakcji, w świecie czystej fikcji – na przykład w teatrze. W krótkim odstępie czasu zrealizowano w Warszawie trzy przedstawienia, które uznać wypada za ważne wydarzenia w życiu kulturalnym w tamtym okresie. Na początku października 1960 roku w Teatrze Ateneum odbyła się premiera Ryszarda III Williama Szekspira z Jackiem Woszczerowiczem w roli głównej i w jego reżyserii. W kwietniu roku następnego w Teatrze Polskim odbyła się prapremiera Śmierci gubernatora Leona Kruczkowskiego w reż. Kazimierza Dejmka ze Zdzisławem Mrożewskim w roli głównej. Wreszcie w styczniu 1962 Erwin Axer na deskach Teatru Współczesnego wystawił polską prapremierę sztuki Bertolda Brechta pt. Kariera Artura Ui z Tadeuszem Łomnickim w roli głównej. Wszystkie one rozważały problemy władzy. Niezależnie od różnic, jakie je dzieliły pod względem inscenizacyjnym, dowodziły m.in., jak niewiele potrzeba, żeby błazen stał się tyranem, a „sflaczały pajac” – dyktatorem[30]. Mówiły, że jednym ze źródeł patologii władzy jest bierność rządzonych – oznaka cichego przyzwolenia.

Każda z tych inscenizacji była konsekwencją artystycznych wyborów wspomnianych tu reżyserów, każda układa się na linii rozwojowej ich twórczych biografii, a jednocześnie jest śladem polityki repertu-

- 127 -

arowej teatrów, z którymi byli związani. Ale proponuję założyć, że ta przedziwna „jednomyślność” w podejmowaniu jednego tematu niemal w jednym czasie nie była dziełem przypadku. Że ujawniała potrzebę mówienia o problemach, które ulokowane głęboko w świadomości zbiorowej zdradzały charakter społecznych napięć, jakie zarówno teatralna widownia, jak „ludzie z ulicy” nosili w sobie i musieli tłumić ze względu na obowiązujące restrykcje[31]. W każdym razie te wydarzenia były sygnałem społecznych aspiracji, aby przestrzeń publiczną w większym stopniu „sprywatyzować”, czyli choćby częściowo wyzwolić spod przemożnej władzy instytucji państwowych i uczynić terenem, na którym obok głosów oficjalnych mają prawo pojawić się głosy prywatne, nawet jeśli nie pozostają w zgodzie z ideologią aktualnie dominującą.

W tym klimacie realizowany był filmowy Faraon. I po ukończeniu procesu produkcji w tym samym klimacie odbywał swą wędrówkę przez ekrany polskich kin. Te konteksty formowały nie tylko tenor publicznych debat. Miały także swój udział w kształtowaniu społecznych nastrojów. Powstaje całkiem zasadne pytanie, w jakim stopniu i zakresie film Kawalerowicza w nie się wpisywał. Stawiając takie pytanie wprost, podajemy w wątpliwość opinię owego krytyka, który nie dostrzegał aluzji do współczesności, jakie Faraon inicjował, albo raczej był w stanie inicjować, kiedy pojawił się w społecznym odbiorze począwszy od marca 1966 roku[32]. Zdolność implikowania aluzji stanowi tajemną siłę dzieł i tekstów; jest zasługą ich samych, czyli ekranowego świata „zakonserwowanego” na filmowej taśmie raz na zawsze, jak również wynika z gotowości i skłonności odbiorców do znajdowania ich oraz odczuwania w danym momencie historycznym.

Dzieło Kawalerowicza siłą rzeczy budowało mosty porozumienia między swoim światem ekranowym a światem realnym, do którego należała zgromadzona przed ekranem publiczność. Niełatwo orzekać – pewnie ze względu na „niematerialny” charakter relacji znaczeniowych, o jakich tu mowa – do jakiego stopnia słuszny jest sąd, że Faraon, opowiadając zdarzenia ubrane w kostium starożytnego Egiptu, pozwalał odbiorcy zobaczyć w nich aluzję do czasów współczesnych. Analogie są w tym przypadku bardziej subtelne, niż wydaje się

- 128 -

niektórym krytykom czy badaczom, którzy skłonni byli czytać film Kawalerowicza według tej samej strategii odbioru, jaka stosowana jest od lat wobec Odprawy posłów greckich Kochanowskiego[33]. Nie ulega wątpliwości, że „środowisko naturalne”, w jakim odbywała się lektura filmowego Faraona, w jakimś sensie stwarzało warunki dogodne po temu, aby ekranową wizję państwa egipskiego traktować jako refleksję nad państwem w ogóle. Ale ta refleksja oraz w jej ramach inicjowane lekturą filmu skojarzenia chyba całkiem innym biegły wtedy torem.

Więcej przemawia za tym, aby w filmie Kawalerowicza dostrzec opowieść o atrofii systemu państwowego, o stanie wycieńczenia, w jakim się on znalazł. To opowieść o groźbie nieuchronnej śmierci, wiszącej nad światem, który powtarzalność uczynił główną regułą swego istnienia. Obecność w filmowym tekście wątku młodego Ramzesa, który przegrał, gdyż naiwnie wierzył, że można podważyć zasadę kontynuacji będącą fundamentem systemu sprawowania władzy w tym kraju, skłania do takiego odczytania filmowego Faraona.

W filmie pojawia się ważny motyw: labirynt. W tekstach klasycznych ten trop symbolizował przejście, przekroczenie jakiejś granicy. Bohater wchodził do labiryntu – i wychodził jako inna, nowo narodzona osoba. Labirynt egipski za sprawą składanych tam mumii był w czasach starożytnych, a potem również w XIX wieku, symbolem odrodzenia[34].

- 129 -

W refleksji nad kulturą często zakłada się, że każda społeczność ma swoją „przestrzeń tajemną”, w której gromadzone są wartości decydujące o jego kulturowej tożsamości. Tak długo, jak się tam znajdują, przestrzeń ta ma gwarancje dalszego istnienia[35]. Wprowadzenie tego motywu do opowieści o młodym faraonie, który kierując się bieżącymi potrzebami usiłował owe dobra – ulokowane wraz z mumiami zmarłych władców Egiptu, którzy dla poddanych byli jednocześnie bogami – uszczuplić, ujawnia przekorną ironię Kawalerowicza. Najpierw tak konstruuje losy Ramzesa XIII, by zasłużył sobie na sympatię odbiorcy, by ten doceniał jego wysiłki mające na celu polepszenie doli ludu – a potem nieoczekiwanie, na zasadzie zaskoczenia, czyni go przegranym. I pozwala, by świat zła, do którego należą strażnicy labiryntu, zatriumfował, a widz czuł się zawiedziony.

W ten sposób Faraon staje się filmem o triumfie systemu, który czyste trwanie w rytualnych gestach uczynił sensem swego istnienia i podąża w stronę samozagłady. Ale jednocześnie, przez fakt obecności w tekście wątków egipskich, jest filmem o nadziei: bo „odnawialność” pojawia się od wieków w egipskiej mitologii i kulturze z tej racji, że reinkarnacja towarzyszyła tam śmierci, a egipskie mumie były gwarantem „życia po życiu”.

Walter Benjamin napisał kiedyś, że „w obrazach […] każda epoka śni o następnej”. Oznacza to, że każda społeczność przechowuje w sferze psychologii, na poziomie zbiorowej podświadomości, swego rodzaju obrazy-życzenia. W nich ujawnia swe aspiracje i dążenia. Czasem można z nich nawet wyczytać ciche, bo z różnych powodów niewyrażane głośno, zamiary na przyszłość, np. chęć pozbycia się z przestrzeni społecznej czegoś, co przeszkadza, co się przeżyło[36].

Podejrzewać można, że obrazy tego rodzaju są w stanie objawić się w ramach przekazów ikonicznych niekoniecznie jako rezultat autorskich działań intencjonalnych. Często mają zdolność pojawiania się w ich obrębie jakby ukradkiem, zdradzając nawet takie społeczne pragnienia, które są bardziej odczuwane, niż formułowane głośno.

- 130 -

I czasem dopiero po latach widać, w jakim stopniu były upostaciowaniem społecznych marzeń.

W tej sytuacji, pozwalając sobie na chwilę słabości wobec rygorów żelaznej logiki i racjonalnego wnioskowania, czyli dając się uwieść dyskretnemu urokowi myślenia niemal magicznego, śmiem podejrzewać w oparciu o przesłanki tkwiące w omawianym tu tekście, że filmowy Faraon – będąc filmem o państwie, które niejako drepcze w miejscu – był jednocześnie snem o potrzebie wskrzeszenia państwa nowego, niezależnie od tego, czy takie były faktyczne zamiary autorów filmu. To film-sen śniony w czasach PRL-u, który powtarzał sny Prusa z końca XIX wieku. Był snem wielkim – na miarę supergiganta, w którego formułę się wcielił.

- 131 -

Jan Rek

[1] Studio filmowe Pathé w Paryżu już w roku 1901 zdecydowało się na ekranizację kilku scen z powieści Henryka S i e n k i e w i c z a Quo vadis, w roku 1908 Sydney Olcott dokonał adaptacji powieści Lew W a l l a c e ’ a Ben-Hur (por. Ted H o v e t, Jr., The Case of Kalem’s Ben-Hur and the Transformation of Cinema, „Quarterly Review of Film and Video” 2001, vol. 18, no 3), zaś w roku 1908 Luigi Maggi nakręcił Ostatnie dni Pompei (por. Mary W y k e, Projecting the Past: Ancient Rome, Cinema, and History, New York – London: Routledge 1997; Jon S o l omo n, The Ancient World in the Cinema, New Haven and London: Yale University Press 2001).

[2] Por.: James Stevens C u r l, Egyptomania: The Egyptian Revival, a Recurring Theme in the History of Taste, Manchester: Manchester University Press 1994; Lynn Mas k e l l, Consuming Bodies: Fantasies of Ancient Egypt, „Body and Society” 1998, vol. 4, no 1.

[3] Brian A. C u r r a n w recenzji książki Jean-Marcel H umb e r t, Michael P a NT a z z i and Christianne Z i e g l e r, Egyptomania: Egypt in Western Art, 1730–1930, Paris – Ottawa 1994 na łamach kwartalnika „Art Bulletin” 1996, no 4, s. 745.

[4] Antonia Lant w sposób niezwykle oryginalny dowodziła niedawno, że koncepcja Bazina konsumowała i wyprowadzała wnioski z pewnych wydarzeń, które pod koniec XIX wieku znalazły się w centrum publicznego zainteresowania. Wtedy trudno było nie dostrzec „związku między ciemnością zamkniętej przestrzeni niemego kina i egipskiego grobowca”, gdyż kino jawiło się „światem ciszy, który przemawiał językiem obrazkowym niczym hieroglify odsłaniane przez snop światła” (Antonia L a n t, The Curse of the Pharaoh, or How Cinema Contracted Egyptomania, „October” 1992, no 59, s. 90).

[5] Thomas Schatz problem narodzin blockbuster syndrome (albo blockbuster mentality) omawia w szkicu The New Hollywood, zamieszczonym w: Film Theory Goes to the Movies, eds Jim Collins, Hilary Radner, Ava Preacher Collins, New York – London: Routledge 1993, s. 8–17.

[6] Mark Jancovich zauważył, że ta strategia była formą zamaskowanej autopromocji i w publicystyce często była traktowana jako dodatkowa miara „cywilizacyjnego” postępu. Dlatego w przypadku kinematografii krajów pozbawionych tradycji „imperialnych”, ale o rozbudzonych aspiracjach, premierom wielkich filmów historycznych nierzadko „towarzyszyło bicie bębnów i światła reflektorów” (por. Mark J a n c o v i c h, The Purest Knight of All: Nation, History, and Representation in El Cid (1960), „Cinema Journal” 2000, vol. 40, no 1, s. 79). Konteksty, w jakich odbywała się produkcja Faraona, nie uszły uwagi krytyki filmowej: „Szkoła polska na dobre się kończyła, szarość opanowała film polski. A na świecie filmowe super-giganty, o historii starożytnej, Bliskim i Dalekim Wschodzie. [...] Kleopatra, poczęta w ciężkich bólach, odbywała swój dwuznaczyny i krzykliwy pochód po ekranach. W Polsce [...] uboga i z roku na rok uboższa baza produkcyjna. Kłopoty ze sprzętem technicznym. Nawet z przyzwoitą taśmą” – pisał Aleksander J a c k i e w i c z (Faraon Kawalerowicza, „Życie Literackie” 1966, nr 13).

[7] Obszerne rozważania na ten temat przynosi książka Marka H e n d r y k o ws k i e g o Film jako źródło historyczne, Poznań: Ars Nova 2000. Ich uzupełnieniem mogą być dodatkowe uwagi i komentarze, pomieszczone w zbiorach: The Historical Film: History and Memory in Media, ed. Marcia Landy, New Brunswick, NJ: Rutgers University Press 2000; Hollywood as Historian. American Film in a Cultural Context, ed. Peter C. Rollins, Lexington: University Press of Kentucky 1998.

[8] Por. E. N u r c z y ń s k a - F i d e l s k a, Polska klasyka literacka według Andrzeja Wajdy, Katowice: Wyd. Śląsk 1998.

[9] Na ten temat zob. Anton K a e s, History and Film: Public Memory in the Age of Electronic Dissemination, „History and Memory” 1990, vol. 2, no 1, s. 118. O manipulowaniu pamięcią i konfliktach z tego wynikających pisali: Tzvetan T o d o r o v, Les abus de la mémoire, Paris 1995; Paul R i c o e u r, Historia, pamięć, zapomnienie, przeł. Janusz Margański, Kraków: Universitas 2006.

[10] Por. przyp. 35 we Wprowadzeniu.

[11] Zygmunt K a ł u ż y ń s k i, Polski romantyk na tronie Egiptu, „Polityka” 1966, nr 10, s. 12.

[12] Willem Hesling przecenia wagę tych relacji, kiedy pisze: „Filmy w przedstawianiu czasów minionych bardziej nawiązują do siebie, aniżeli do przeszłości jako takiej” (Willem H e s l i n g, The past as story. The narrative structure of historical films, „European Journal of Cultural Studies” 2001, vol. 4, no 2, s. 195). Można założyć, że skonwencjonalizowany obraz starożytnego Egiptu w kinie powstał przy udziale takich filmów, jak Egipcjanin Sinuhe (reż. Michael Curtiz, 1954), Ziemia faraonów (reż. Howard Hawks, 1955) czy Dziesięcioro przykazań (reż. Cecil B. DeMille, 1956). Jak zauważył Jon S o l omo n (op. cit., s. 249), właśnie w filmie Hawksa pojawili się kapłani z ogolonymi głowami, najpewniej pierwszy raz w dziejach kina.

[13] Na temat sceny, jaka zazwyczaj otwiera filmową opowieść w kinie klasycznym, Thomas Elsaesser i Warren Buckland pisali: „Sceny otwierające film klasyczny pełnią funkcję instrukcji obsługi [manual]. W pudełku, obok zakupionego sprzętu użytku domowego, znajduje się zawsze instrukcja obsługi. Należy do kompletu, choć można ją też łatwo z niego usunąć. Jest metatekstem, jeśli użyć słowa, jakie w przypadku instrukcji osługi normalnie nie jest stosowane. Mówiąc o analogii trzeba jednak zauważyć, że scena otwierająca jest metatekstem szczególnego rodzaju. [...] Jest to rodzaj metatekstu w tym sensie, że wprowadza nas w reguły gry, pokazuje, jak dany film chce być czytany i rozumiany. Kiedy z tego punktu widzenia rozpatrywać tę analogię, trzeba również wspomnieć o pewnych różnicach: podczas gdy instrukcja obsługi jest tekstem o przedmiocie, scena otwierająca film zbudowana jest z tego samego tworzywa, co sam przedmiot. Większość widzów nie zwraca na nią uwagi, ponieważ nie wyróżna się specjalnie od reszty filmu” (Thomas E l s a e s s e r, Warren B u c k l a n d, Studying Contemporary American Film. A Guide to Movie Analysis, London: Arnold 2002, s. 47).

[14] Por. Jerzy P ł a ż e w s k i, Wzniosła niemożność Ramzesa XIII, „Ekran” 1966, nr 12.

[15] Krytyka filmowa już w momencie premiery filmu zwróciła uwagę na tego typu zależności, por. np. Zygmunt K a ł u ż y ń s k i, op. cit.

[16] Por. uwagi Rafała M a r s z a ł k a, Świetność stylu, „Współczesność” 1966, nr 7.

[17] Warto zauważyć, że opowieść Kawalerowicza, generalnie sprawę ujmując, nie epatuje okrucieństwem i gwałtem. Na przykład krew obecna jest na ekranie w dwóch zaledwie scenach. Raz podczas walki na piaskach pustyni, kiedy jeden z żołnierzy zostaje śmiertelnie ugodzony przez przeciwnika w głowę; pojawiająca się w tym ujęciu o charakterze subiektywnym czerwień pełni zresztą głównie funkcję symboliczną. Drugi raz w sekwencji końcowej, kiedy Ramzes zostaje zasztyletowany przez swego sobowtóra w lochach świątyni. Również w dwóch tylko scenach doszły do głosu elementy o charakterze naturalistycznym: w scenie z koniem asyryjskim i w scenie zarzynania barana.

[18] O niektórych właściwościach stylu Kawalerowicza pisała Maria K o r n At o w s k a, Piramida kinematografii, „Kino” 1966, nr 3.

[19] Por. Janusz G a z d a, Kult kaligrafii. Faraon w chłodnym klimacie, „Ekran” 1966, nr 15.

[20] Dla Stefana Morawskiego był to sygnał nawiązania do tradycji sztuki apolińskiej (por. i d em, Perfekcja contra historiozofia, „Ekran” 1966, nr 15).

[21] Por. warsztatową analizę tej sceny w: Stefan C z y ż e w s k i, Faraon. Oryginalność stylu jako gwarancja trwałości wartości artystycznych, „Kamera. Film & TV” 2004, nr 3.

[22] Por.: Maria K o r n a t o w s k a, op. cit., s. 45.

[23] Dagobert Frey zauważył, że w sztuce europejskiej od dawna postacie bogów prezentowane były en face, zawsze przy zachowaniu zasady symetrii. Tego typu struktury ikoniczne dowodziły zdolności panowania nad światem i wyrażały niekwestionowany autorytet. Ta sama reguła obowiązywała w architekturze: świątynie greckie i chrześcijańskie były konstrukcjami, które również respektowały zasadę symetrii (por. Dagobert F r e y, Zum Problem der Symmetrie in der bildenden Kunst, „Studium Generale” 1949, no 2, cyt. za: I. Chris McMan u s, Symmetry and Assymetry in Aesthetics and the Arts, „European Review” 2005, vol. 13, no 2, s. 159).

[24] Por. Hermann W e y l, Symmetry, Princeton, NJ: Princeton University Press 1952, s. 5 i 16.

[25] Tego rodzaju wnioskowaniu dał początek Roland B a r t h e s (por. i d e m, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. Jacek Trznadel, Warszawa: Wyd. KR 1995; por. także Sławomir S i k o r a, Camera Lucida: Fotografia i pamięć, „Kwartalnik Filmowy” 2000, nr 29–30). Tym tropem ostatnio poszła Laura M u l v e y w: Death 24 x a Second: Stillness and the Moving Image, London: Reaktion Books 2006.

[26] JJS [Jan Józef Szczepański], Faraon, „Tygodnik Powszechny” 1966, nr 13, s. 6.

[27] Jerzy P ł a ż e w s k i, op. cit., s. 7.

[28] Ten wielki fresk historyczny, trwający blisko 4 godziny, zrealizowany na taśmie 70 mm, z udziałem takich znanych aktorów amerykańskich, jak Carlton Heston, Yul Brynner oraz Anne Baxter, był drugą w karierze DeMilla ekranizacją tematu biblijnego (pierwszą wersję Dziesięciorga przykazań zrealizował wcześniej, w roku 1923).

[29] Por. Alan N a d e l, God’s Law and the Wide Screen: The Ten Commandments as Cold War Epic, [w:] i d em, Containment Culture: American Narratives, Postmodernism, and the Atomic Age, Durham, NC: Duke University Press 1995, s. 90–116; Margaret M a l a mu d, Pyramids in Las Vegas and in Outer Space: Ancient Egypt in Twentieth Century American Architecture and Film, „Journal of Popular Culture” 2000, vol. 34, no 1.

[30] Jan K o t t, Jak Wam się podoba Woszczerowicz w Ryszardzie III, „Przegląd Kulturalny” 1960, nr 44; i d em, Brecht czyli teatr, „Przegląd Kulturalny” 1962, nr 5.

[31] Być może ten dialog teatru z widownią pozostawał w jakimś związku, niekoniecznie przyczynowym, z ważnym artykułem Pawła Jasienicy, autora licznych opracowań historycznych i eseisty, jaki ukazał się na łamach „Przeglądu Kulturalnego” i był początkiem burzliwej dyskusji nad charakterem narodowym oraz relacjami rządzący – rządzeni w aspekcie historycznym (por. Paweł J a s i e n i c a, Polska anarchia, „Przegląd Kulturalny” 1962, nr 10).

[32] Zob. przypis 13.

[33] Jeśli punktem wyjścia w refleksji krytycznej uczynić kontekst historyczny, czyli zdarzenia bezpośrednio poprzedzające premierę Faraona w marcu 1966 roku, a mianowicie konflikt między władzą a Kościołem w Polsce na tle orędzia biskupów polskich do biskupów niemieckich z listopada 1965, i jeśli znaczenie owych zdarzeń – głównie aktorów biorących w nich udział – oceniać z perspektywy czasów, które potem przyszły i w jakimś sensie przyczyniły się do poddania ich dodatkowej waloryzacji, to w Faraonie Kawalerowicza stosunkowo łatwo znaleźć aluzje, których tam faktycznie nie ma. Wówczas mylnie uznaje się, wbrew logice tekstu, że ekranowy Pentuer jest przykładem księdza-patrioty, Herhor – prymasa (por. Tadeusz S o b o l e w s k i, 100 lat kina w Polsce: 1965–1966, „Kino” 1999, nr 1, s. 51) i że film akcentuje „znaczenie postępowych kapłanów” oraz „wielką rolę religii” w życiu narodu (por. Marek H a l t o f, Kino polskie, przeł. Mirosław Przylipiak, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria 2002, s. 144). Tego typu tropy, skupiając uwagę na jednostkowych analogiach, są zwodnicze, prowadzą bowiem do wniosków, jakie są świadectwem presji wydarzeń historycznych z epoki „Solidarności” na świadomość krytyczną. Na temat działania tego typu mechanizmu por. mój artykuł Stalin’s Sweet Revenge, or On Some Consequences of Close Encounters Between Film Criticism and Politics, „Blok” 2004, nr 3.

[34] Por. Samuel Henry H o o k e, The Labyrinth: Further Studies in the Relation Between Myth and Ritual in the Ancient World, London: Macmillan 1935, s. 42; Paolo S a n t a r c a n g e l i, Księga labiryntu, przeł. Ignacy Bukowski, Warszawa: Wiedza Powszechna 1982.

[35] Kategorię „przestrzeni tajemnej” [secret space] wprowadził Michael Herzfeld, (por. i d em, Cultural Intimacy: Social Poetics in the Nation-State, New York – London: Routledge 2005, s. 3 i n.).

[36]Por. Walter B e n j a m i n, Paryż, stolica XIX wieku, w: i d em, Pasaże, przeł. Ireneusz Kania, Kraków: Wyd. Literackie 2006, s. 34 i 965; także Richard W o l i n, Walter Benjamin: An Aesthetic of Redemption, Berkeley – Los Angeles: University of California Press 1994, s. 175. O tym samym pisał Jules Michelet, historyk i filozof francuski okresu romantyzmu: „Chaque époque rêve la suivante” [każda epoka śni następną], [w:] i d e m, Sur le concept l’histoire. Écrits français, Paris: Gallimard 2003, s. 449.

Książkę "Kino Jerzego Kawalerowicza i jego konteksty" można kupić w internetowej księgarni Wydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego, klikając TUTAJ

Wróć do poprzedniej strony