Akademia polskiego filmu

Wojciech Świdziński, Co było grane? Film zagraniczny w Polsce w latach 1918–1929 na przykładzie Warszawy, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2015

Wstęp

Wojciech Świdziński

"Gorączka złota (The Gold Rush, 1925) Charlesa Chaplina po raz pierwszy została pokazana w Warszawie 14 stycznia 1926 roku w kinie Apollo, które mieściło się przy ulicy Marszałkowskiej 106. Polska premiera Metropolis(1927) Fritza Langa odbyła się jednocześnie w Capitolu (ul. Marszałkowska 125) i Palace (ul. Chmielna 9) 7 października 1927 roku. Pierwszy w Warszawie film dźwiękowy – Śpiewający błazen (The Singing Fool, 1928) Lloyda Bacona – wyświetlano od 27 września 1929 roku w ulokowanym w Galerii Luksenburga kinie Splendid. Każdy z tych obrazów wzbudził zainteresowanie publiczności, stając się również przedmiotem szczegółowych omówień na łamach prasy. Gorączkę złota krytyka witała jako potwierdzenie geniuszu wielkiego komika; Metropolisobok zachwytów nad techniką realizacyjną wywołało zarzuty dotyczące jego wartości fabularnej i intelektualnej; wŚpiewającym błaźnie urzekał talent wokalny Ala Jolsona, jednak sam efekt udźwiękowienia został uznany za sezonową nowinkę.

Dziś w miejscu, w którym stało kino Apollo mieszczą się sklepy Galerii Centrum. Adresy Capitolu i Palace nadal można odnaleźć na mapie, nie mają one jednak nic wspólnego z kinematografią. Galeria Luksenburga – przeszklony pasaż łączący ulice Senatorską i Niecałą – nie istnieje od 1945 roku, a w jego miejscu przebiega ul. Canaletta. W tkance miejskiej stolicy ocalały jedynie szczątkowe świadectwa bujnego życia filmowego okresu międzywojennego. Wejrzeć w nie głębiej pozwalają źródła pisane i ikonograficzne, spośród których znaczną część można zaklasyfikować jako dokumenty recepcji. Recenzje prasowe, reklamy, ogłoszenia i programy kin, relacje z premier, teksty publicystyczne i literackie oraz prace plastyczne inspirowane bieżącym repertuarem wypełniają przestrzeń pomiędzy dziełem filmowym a publicznością. Mogą stać się wartościowym materiałem do badań nad historią kina, jak również nad kulturą miejską dwudziestolecia międzywojennego. Właśnie te – w większości drobne i rozproszone – świadectwa „decydują o smaku, zapachu, barwie i nieodkrytych jeszcze wymiarach, które pozwalają na moment przeżyć to, co zostało porzucone gdzieś w dalekiej przeszłości” – pisał Stanisław Dygat, w refleksji poświęconej kinom międzywojennej Warszawy.”

„Prezentowane w latach 20. filmy rozgrywały się we wszystkich możliwych sceneriach – w wielkich miastach, na pustkowiach i w krainie fantazji – w odległej lub niedawnej przeszłości, współcześnie, a nieraz w przyszłości. Te nieograniczone horyzonty rozszerzały wyobraźnię widza, nadawały kształt mglistym wyobrażeniom, wpływały na pojęcia o świecie. W związku z tym pojawiały się głosy niepokoju o zagrożony tą powodzią obrazów, bezbronny umysł masowego odbiorcy. W międzywojennej Polsce część krytyki filmowej obawiała się wpływu niepożądanych wzorców kulturowych, zwłaszcza kina niemieckiego; państwowa cenzura zwalczała zaś wpływ ideologiczny, który niosła propaganda produkcji radzieckiej. Pod koniec lat 20. zaczęto też dyskutować o zjawisku amerykanizacji. Z perspektywy czasu kinematografię międzywojnia można postrzegać także jako rozsadnik stereotypów oraz czynnik korodujący różnorodność kulturową.

W warunkach polskich na ówczesny napływ repertuaru zagranicznego można jednak spojrzeć również jako na wielką machinę asymilacyjną. W kraju do niedawna podzielonym granicami zaborów, w którym panowały poważne różnice narodowe, majątkowe, edukacyjne i wyznaniowe, kino miało szansę stać się wspólnym doświadczeniem i punktem odniesienia, tym skuteczniejszym, że – jak baśń – ulokowanym poza obrębem codziennych doświadczeń – w mitycznym Paryżu, Nowym Jorku, czy Bagdadzie. Do realizacji tego zadania szczególnie predestynowany był film niemy, łatwo przekraczający granice nie tylko dzięki wyłączeniu mowy na rzecz wymienialnych tablic z napisami, ale także za sprawą ambicji stworzenia uniwersalnego języka póz, gestów i mimiki oraz efektów operatorskich, scenograficznych, oświetleniowych i montażowych. Pod koniec lat 20. dojrzałe kino nieme stało u progu stworzenia konwencji porównywalnej jedynie z operą i baletem bądź komedią dell’arte. Zarazem wciąż stanowiło pole fascynujących poszukiwań wielkich artystów dwudziestowiecznej wizualności – Charlesa Chaplina, Fritza Langa, Abla Gance’a, Wsiewołoda Pudowkina, Waltera Ruttmanna… Przyglądając się ówczesnej recepcji ich dzieł, sporom które wywoływały oraz próbując oszacować w jakim stopniu przemawiały do szerokiej widowni, można rzetelniej określić ich pozycję w dzisiejszym kanonie. Odkrywając, jak poszczególne filmy postrzegali im współcześni, możemy niemal zasiąść obok nich, odczuwając ich odmienność, a zarazem poruszającą bliskość.”

Wróć do poprzedniej strony