Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1999, nr 28

 

 

Film w architekturze

(Tschumi, Koolhaas i Libeskind)

 

Paweł Saramowicz

 

Architekt-praktyczny intelektualista powinien

pracować jak... duch pozostający raczej

w opozycji niż we współpracy.

Edward W. Said [1]

 

Niewątpliwie taki „niepokorny” potencjał intelektualny ma szwajcarski architekt Bernard Tschumi. Jest on jednym z pierwszych, którzy w latach siedemdziesiątych wprowadzili do architektury „materiał”
z innych dziedzin, takich jak sztuka filmowa, literatura czy dziennikarstwo. Zaowocowało to serią prowokacyjnych manifestów-projektów zatytułowanych Manhattan Transcripts (1976-1981), w których, mówiąc najogólniej, rozważał możliwości kwestionowania jedności w architekturze, kompilując treści zapożyczone z innych dyscyplin. Kontynuacją pracy teoretycznej tego okresu była realizacja największego nieciągłego budynku na świecie [2] – Parc de la Villette. Parc de la Villette został usytuowany w jednej z najbardziej zaniedbanych dzielnic Paryża, co się wiązało ze zmianą jakościową dotychczasowej tradycji tego miejsca. Na terenie, gdzie niegdyś rozwijał się przemysł mięsny, czego pozostałością była rozpoczęta, lecz nie ukończona inwestycja największego na świecie kombinatu mięsnego (Marché d’Intérêt National de la Villette), powstał jedyny w swoim rodzaju park. Park,
w którym architektura stała się głównym elementem definiującym kształt otaczającej przestrzeni
oraz formę wypoczynku paryżan i turystów licznie odwiedzających to miejsce.

Tschumi nie tylko świadomie korzystał z technik filmowych i teorii kina w bardzo szerokim ujęciu, lecz stworzył za ich pomocą cały aparat teoretyczny w celu przeprowadzenia dowodu, że jest możliwe skonstruowanie złożonej organizacji architektonicznej bez zwracania się do tradycyjnych zasad kompozycji, hierarchii i porządku [3]. La Villette to przede wszystkim próba reinterpretacji klasycznych dla architektury kwestii, takich jak przyczynowo-skutkowy stosunek formy i funkcji oraz podważenie celowości idei ich syntezy.

Tschumi podaje w wątpliwość podstawowe założenia architektury Ruchu Nowoczesnego. Uważa on, że w dzisiejszym świecie, gdzie stacje kolejowe stają się muzeami, a kościoły klubami nocnymi, powinniśmy pogodzić się ze zmiennością formy i funkcji, utratą tradycyjnych relacji przyczynowo-skutkowych uświęconych przez modernizm [4]. Autor la Villette wątpi w celowość i użyteczność tych zasad. A współczesność, jak twierdzi, powołując się na takich teoretyków kultury, jak Baudrillard i Yirilio [5], jest skażeniem wszystkich kategorii, ciągłym zastępo-

 

- 214 -

 

waniem, pomieszaniem gatunków i co więcej, w tym właśnie kierunku następuje rozwój kultury naszych czasów. Tschumi, akceptując taki stan rzeczy, upatruje w nim możliwości ogólnego odmłodzenia architektury. Nowa posthumanistyczna architektura winna systematycznie rozważać nowe tematy
w ogólnym, szerokim, interdyscyplinarnym ujęciu, stawiać pytania, stale kwestionować dotychczasowe pozornie trwałe kwestie. Lecz takich badań, jak sugeruje, nie należy prowadzić w sposób abstrakcyjny ex nihilo, ale pracując w obrębie dyscypliny architektury, mieć świadomość innych pól, takich jak film czy literatura, które mogą być użyte jako barometr współczesności.

 

Narracja i wydarzenie

 

Ruch ciała ludzkiego w rzeczywistej, trójwymiarowej przestrzeni oraz odbiór swoistego rodzaju narracji form architektonicznych, przy świadomości wielu ograniczeń, można odnieść do odbioru filmu.
Z jednej strony mamy do czynienia z realną przestrzenią (architektura), z drugiej zaś z jej reprezentacją wizualną (film). Jest jednak coś, co te dwa sposoby odbioru łączy – tym czymś okazuje się idea doświadczenia.

Studia fenomenologiczne pokazują, że architektura może się rozwijać jako zorganizowane mniej lub bardziej ciągłe serie dynamicznych percepcji zgrupowanych wokół szczególnych wydarzeń i epizodów. Innymi słowy, architektura może zawierać doświadczenie jako rodzaj multisensorycznej [6] narracji. Stąd projekty związane z doświadczeniem, komunikacją lub krytyką architektury dosłownie oznaczają chęć uporania się z narracyjną naturą architektury.

Tak właśnie jest w wypadku Tschumiego, który w swojej twórczości przenosi uwagę
z samego obiektu na doświadczanie obiektu, aby w ten sposób dokonać rekonceptualizacji projektu architektonicznego jako projektu doświadczeń architektonicznych. Konsekwencją takiego stanowiska jest stwierdzenie, że (...) architektura jest tą dziedziną, która zawsze zajmowała się wydarzeniem mającym miejsce w przestrzeni w takim samym stopniu jak samą przestrzenią – nie ma architektury bez wydarzenia, bez akcji, bez dziania się, bez funkcji [7].

Termin „wydarzenie” w połączeniu z „ruchem” był inspirowany dyskursem sytuacjonistów pokolenia ’68. Między innymi rozszerzyli oni pojęcie „wydarzenia”, odnosząc je nie tylko do samej akcji, ale również do „dziania się” wewnątrz, w nas, w umyśle odbiorcy. W takim szerokim ujęciu wszystkie hierarchiczne oraz przyczynowo-skutkowe relacje pomiędzy formą a funkcją przestają istnieć,
a procedury odnoszące się do formy i funkcji w praktyce architektonicznej stają się tylko pobożnym życzeniem. A jeśli już forma i funkcja wchodzą razem w interakcję, to chociażby po to, aby stworzyć rodzaj szoku [8] – podkreśla autor.

 

Szok

 

Po co ten efekt szoku? Odpowiedzi na to pytanie może udzielić współczesna teoria sztuki filmowej,
a problem dotyczy odbiorcy, za którym kryje się postać flaneura. Przy założeniu, że architektura dzięki swoim możliwościom narracyjnym może w mniejszym lub większym stopniu kierować przeżyciem odbiorcy,

 

- 215 -

 

który jej doświadcza i w takiej analogii najogólniej przypomina film, należałoby się przyjrzeć odbiorcy zarówno w jednym, jak i w drugim przypadku. Trzeba w tym miejscu przywołać Baudelaire’owskiego flanuera – centralną postać rozważań Waltera Benjamina, określaną w polskiej literaturze jako wielkomiejski włóczęga-obserwator, niespieszny przechodzień. Postać ta reprezentuje typ nowego odbiorcy traktującego dzieła sztuki na równi ze zjawiskami miasta, takimi jak rozświetlone neonami fasady domów, galerie gier komputerowych etc. Jego żywiołem są handlowe pasaże i tarasy kawiarń,
a filozofią manifestowanie przeciw podziałowi pracy ograniczającej indywidualność [9]. Za tą modelową postacią dzisiejszego człowieka kryje się jednostka, która odbiera rzeczywistość nie dzięki koncentracji, lecz mimowolnemu postrzeganiu w stanie rozproszenia [10].

Walter Benjamin w Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit dostrzega w percepcji filmu nowy, znamienny rys, który charakteryzuje odbiór sztuki w naszych czasach. Ten znamienny rys percepcji nazywa odbiorem w stanie dystrakcji, przeciwstawiając go kontemplacji, jakiej wymagały dzieła sztuki dawniej. Warto w tym miejscu przytoczyć myśl Anny Zeidler-Janiszewskiej na temat Benjaminowskiego rozróżnienia obioru filmu i architektury, która naświetla istotę problemu: „Biadoleniu na tę samą starą nutę”, że prawdziwa sztuka wymaga skupienia i kontemplacji, podczas gdy film w istocie rozprasza uwagę, a przeto pozostaje jedynie narzędziem rozrywki, Benjamin przeciwstawia inną zupełnie perspektywę, której modelem staje się obcowanie z architekturą. Recepcja budowli odbywa się
w dwojaki sposób: przez użytkowanie i przez postrzeganie. Lub raczej: taktycznie i optycznie (...). Recepcja taktyczna (...) nie posiada takiego przeciwieństwa, jakim w przypadku recepcji optycznej jest kontemplacja, jako że (...) dokonuje się nie tyle poprzez skupienie, co z racji nawyku, który w przypadku architektury,
w znacznej mierze określa nawet recepcję optyczną. Również ona z natury rzeczy dokonuje się nie tyle poprzez koncentrację uwagi, co poprzez mimowolne postrzeganie [11].

Owo mimowolne postrzeganie wiąże się z przyzwyczajeniem. Przyzwyczajenie można nabyć w stanie rozproszonej uwagi i jak twierdzi Benjamin, dopiero umiejętność sprostania pewnym zadaniom w stanie rozproszonej uwagi świadczy o tym, że człowiek przywykł do ich rozwiązywania. Film – sztuka wyzwalająca właśnie recepcję w stanie rozproszonej uwagi, i to recepcję masową, ma szansę stać się w tym zakresie swoistym „poligonem ćwiczebnym" (...). Oddziaływanie nie w sposób ciągły, lecz poprzez szok wymaga bowiem „natychmiastowego podchwycenia przez wzmożoną przytomność umysłu", co wcześniej już zakładali dadaiści, przekształcając wedle określenia Benjamina dzieło sztuki w pocisk. Pocisk – dodajmy – rozbijający bierność percepcji, zmuszający do montowania z okruchów świata nowych całości (...) [12].

Tschumi właśnie próbuje badać możliwość stworzenia takiej struktury architektonicznej, która nie będzie doświadczana poprzez mimowolne postrzeganie – jak wspomniany opis odbioru architektury Benjamina – lecz taką, która wytworzy u jej odbiorcy wzmożoną przytomność umysłu i tym samym sprosta dzisiejszym warunkom kulturowym, jak to ma miejsce w przypadku filmu. A kluczem do realizacji takiego założenia jest właśnie efekt szoku. Dlatego Tschumi wprowadza do badań nad architekturą termin „szok”.

 

- 216 -

 

Taki efekt szoku według Tschumiego nie może powstawać wskutek formalnego manipulowania
w ramach tradycyjnych struktur budynku czy tworzenia form leżących gdzieś pomiędzy abstrakcją
a ozdobnikiem lub też cięć i przesunięć [13] brył wyłącznie z powodów estetycznych, ponieważ jest to tylko pozbawiona sensu prowokacja. Powinien on głęboko wnikać w strukturę, być rezultatem świadomego zestawiania wydarzeń. A już samo zróżnicowanie definicji architektury o przestrzeń, akcję, ruch – czyni ją zdaniem Tschumiego tym wydarzeniem.

Praktyczna realizacja architektury, która może oddziaływać analogicznie do filmu, wcale nie wydaje się taka prosta. Z góry zakłada ona kwestionowanie idei jedności i syntezy na rzecz mnogości wydarzeń doświadczanych przez obserwatora w przestrzeni, tak jak ma to miejsce w utworze filmowym. Film
w istocie jest składową kadrów, fraz montażowych, ujęć i sekwencji. Analogicznie architektura powinna zawierać określoną liczbę elementów, fragmentów nieciągłych, które następując po sobie, doświadczane przez odbiorcę w momencie przemieszczania się wewnątrz takiego „tworu”, wywołają efekt szoku podobny do filmowego, o którym pisał Benjamin.

I wreszcie architektura, o której mowa, powinna oddziaływać analogicznie do filmu,
w którym zastąpione mnogością przeżyć doświadczenie może (...) ulegać ponownemu powiązaniu
w hipotetyczne już tylko i chwilowe „całości". Powinna korzystać z montażu, który poddaje możliwość zbudowania quasi-całości, już nie danych a priori, jak w klasycznym dziele sztuki, lecz tworzonych
w perspektywie recepcji kierowanej „wzmożoną przytomnością” umysłu [14].

Należy zwrócić uwagę, że podstawą powyższych spostrzeżeń Benjamina była koncepcja filmu sformułowana przez rosyjską awangardę kina, z Eisensteinem na czele. Głównym przedmiotem jej zainteresowań był film ujęty w aspekcie „obrazu” – jego plastyczności. Tschumi podobnie w dużej mierze opiera swoją koncepcję la Villette na „obrazie”, możliwościach jego montażu, lecz jest w pełni świadom, że architektura nie może istnieć tylko przez „obraz”, jak to ma miejsce w filmie. W tej kwestii architekt proponuje wyjść poza Benjaminowską koncepcję ograniczoną głównie do obrazu: Architektura – twierdzi – znajduje się w wyjątkowej sytuacji: jest jedyną dyscypliną, która z definicji łączy koncepcję i doświadczenie, obraz i obyczaj, obraz i strukturę. Filozofowie umieją pisać, matematycy mogą rozwijać wirtualne przestrzenie, ale architekci są jedynymi, którzy są więźniami tej sztuki-hybrydy, gdzie obraz prawie nie istnieje bez związanej z nim działalności [15].

W projekcie Parc de la Villette Tschumi bardziej niż w innym przypadku mógł postawić akcent na „obraz” i „akcję”, ponieważ nie było tu żadnych ograniczeń funkcjonalnych, a ustalenie programu parku – symbolu XX wieku – należało do inwencji twórczej architekta. Dlatego zwrócił się on do rosyjskiej awangardy filmowej, bowiem ta oferowała mu wiele wartościowych podpowiedzi.

 

Ciągłość i nieciągłość

 

Oto jak wyglądała praktyczna realizacja Parc de la Villette – „architektonicznego filmu”.

 

- 217 -

 

Tschumi stworzył trzy autonomiczne, komponowane w sposób niezależny, równoważne struktury: strukturę punktów, strukturę linii i strukturę płaszczyzn – w myśl zasady, że architektura powstaje przez punkt, linię i płaszczyznę.

Pierwsza z nich i najważniejsza – system punktów, została zbudowana na wzór budowy sekwencji filmowej przez użycie montażu rytmicznego, tzw. folies (szaleństw), charakterystycznych czerwonych form ułożonych na planie regularnej siatki, z których każda ma inny kształt. W logicznej kompozycji sekwencji folies Tschumi skorzystał z zasad montażu rytmicznego i dialektycznego, opracowanych przez Eisensteina. Montaż, pisał filmowiec, nie jest prostym zestawianiem elementów; łączenie jest tylko jednym z możliwych przypadków, montaż jest konfliktem, jest zderzeniem. Konflikt nie odbywa się jedynie pomiędzy kolejnymi ujęciami czy nawet kadrami, ale również wewnątrz samego kadru, jest nieustannym napięciem między tym, co obecne, i tym, co nieobecne w kadrze, pomiędzy przedmiotem a przestrzenią,
w której się znajduje (...) pomiędzy wydarzeniem a czasem, w którym zaszło [16]. W przypadku folies zderzenie i konflikt powstają w wyniku przeciwstawiania różniących się od siebie brył i form w ich kolejnych rytmicznych transformacjach. W myśl zasady Eisensteina, że elementy nieciągłe, jakimi niewątpliwie są te czerwone obiekty, przez połączenie za pomocą rytmu i ich następowanie po sobie, mogą być postrzegane jako całość. Inaczej mówiąc, „elementy nieciągłe”, odpowiednio zestawione, są doświadczane jako ciągi. Można tu również zaobserwować analogie przypominające filmowy suspens – znany z filmów Hitchcocka – moment wyczekania pomiędzy jedną eksplozją formy w kolejną jej transformację, uzyskany przez oddalenie jednej formy od drugiej przy odczytywanej ciągłości.

Jak wspominano wcześniej, podstawą koncepcji montażu Eisensteina były hieroglify pisma japońskiego. Hieroglify – pisał reżyser – to umowne zarysy przedmiotów obrazujące wyrażane przez nie pojęcia – to znaczy obrazy pojęć [17]. Zestawienie dwóch prostych hieroglifów odpowiadających przedmiotom lub faktom daje zupełnie inną, nową jakość – pojęcie. Obserwację tę przeniósł do filmu, gdzie montażowe zestawienie kadrów daje pojęciowe kadry i ciągi i, co ważniejsze, przynajmniej dwa elementy materialne zestawione odpowiednio ze sobą dają niematerialny efekt w postaci pojęcia innego rzędu – psychologicznego, emocjonalnego, intelektualnego. W la Villette rzecz się ma podobnie, folies, pełne wewnętrznych konfliktów formy (przypominające kształtem scenografię do filmu Aelita lub projekty konstruktywistów rosyjskich) są właśnie rodzajem takich przestrzennych hieroglifów. Pozbawione funkcji w tradycyjnym ujęciu, ale tworzące akcję, stanowią elementy materialne, które na skutek swojego sąsiedztwa, czytane jeden po drugim, tworzą pełne napięć wydarzenia w przestrzeni, których widz-obserwator może wprawdzie doświadczać na swój sposób, lecz kierowany jest wewnętrzną logiką budowy całości układu. Drugą równoważną i niezależną strukturą zaprojektowaną przez Tschumiego jest kompozycja linii, na którą składają się pasaże oraz wysoka zieleń. Są one komponowane swobodnie i asymetrycznie jak elementy z obrazów Kandinsky’ego. Przy czym układ ten jest całkowicie niezależny od struktury punktów (folies). Podobna niezależność kompozycyjna charakteryzuje trzecią strukturę – systemem płaszczyzn. Składa się ona
z elementów płaszczyzn zieleni oraz wody.

 

- 218 -

 

Nałożenie

 

Tschumi miał więc do dyspozycji trzy niezależne struktury, świadomie i logicznie skomponowane. Punkty – przy użyciu idei montażu Eisensteina, linie i płaszczyzny przy zastosowaniu otwartej
i swobodnej kompozycji. Każda z nich została stworzona z różnych składowych za pomocą innych procedur kompozycyjnych. Aby uniknąć zbytniej kontroli przyszłych przeżyć obserwatora, zarzucanej często filmom Eisensteina (André Bazin) i w myśl stwierdzenia Rąjchmana, że wydarzenie nie jest prostą, logiczną sekwencją słów lub akcji, lecz raczej momentem erozji, upadku, kwestionowania lub problematyzacji samych założeń miejsca, gdzie fizyczne miejsce dramatu powinno dawać szansę i możliwość innego różnego miejsca (wpływy sytuacjonistów), Tschumi rozbił jedność i logikę tych autonomicznych
i niezależnych struktur-sekwencji, nakładając je na siebie.

Nałożenie kompozycji punktów, linii i płaszczyzn dało możliwość doświadczania wielości kombinacji miejsc i związanych z nimi wydarzeń (Rajchman). Tschumi zakwestionował również ideę syntezy
i jedności w architekturze, bowiem takie złożenie trzech wyraźnych struktur nie może stać się nigdy wyraźną megastrukturą, ale czymś niezdecydowanym, czymś przeciwnym totalności [18]. Niezależność trzech nałożonych struktur spowodowała, że park w całości nie jest strukturą, którą dałoby się odczytać jako jednolitą. Parc de la Villette jest antykontekstualny. Nie ma żadnej relacji ze swoim otoczeniem. Jego plan odwraca samą ideę granic, od których zależy kontekst [19] – podkreśla Tschumi.

Trzy autonomiczne i nałożone na siebie systemy parku i nieskończone kombinacje folies są drogą do wielości doznań i wydarzeń w przestrzeni wskutek szoku, jaki wywołują, co w jakimś stopniu zbliża doświadczanie takiej architektury do koncepcji Benjaminowskiego odbioru filmu. Ponadto każdy obserwator zaprojektuje swoją własną interpretację, której rezultatem będzie sprawozdanie, które znów będzie interpretowane itd. W konsekwencji nie ma żadnej absolutnej prawdy dla takiego projektu architektonicznego [20].

Innymi słowy, Parc de la Villette ze względu na kompozycję i wieloznaczność odbioru może być postrzegany analogicznie do utworu filmowego.

 

Architektura jak film

 

Ciekawy jest fakt, że przeszło 50 lat wcześniej Eisenstein czerpał idee z kompozycji katedry gotyckiej do stworzenia swojej koncepcji „montażu patetycznego” użytego w Pancerniku Potiomkinie, filmie, który określał jako budowlę pełną piękna i majestatu. Eisenstein zwrócił uwagę na bardzo istotną kwestię nie tylko dla sztuki filmowej, mianowicie na możliwość istnienia pewnego uniwersalnego wzoru odnoszącego się do wszystkich dziedzin aktywności ludzkiej. Analityk traktował sztukę jako jedność, jako proces nadawania, kształtowania bądź powstawania formy. Skrupulatnie badał różne dyscypliny sztuki (architektura, język, muzyka, poezja, malarstwo, teatr). Dziś wobec traktowania architektury jako sztuki dynamicznej, mającej dialektyczne analogie z filmem, przez architektów takich jak Tschumi, którzy funkcję zastępują akcją, a formę – przestrzenią, podkreślających czynnik czasu i doświadczenia, obserwacje filmowca i analityka stały się pomocne do prowadzenia badań w takim właśnie ujęciu.

 

- 219 -

 

Eisenstein pisał: W dynamicznym ujęciu dzieło sztuki jest (...) procesem powstawania obrazów w uczuciach i umyśle widza. Jest to właściwość rzeczywistego żywego dzieła sztuki i tym ono różni się od martwego,
w którym widzowi przekazywane są wizualne wyniki pewnego minionego procesu twórczego, zamiast tego, aby wciągnąć go do procesu bieżącego [21]. Opierając się na podobnych zasadach, Tschumi stworzył wizję la Villette. Skonstruował strukturę architektoniczną, ale nie jako układ skończony czy zamknięty, lecz bardziej jako instrument, który wytwarza architekturę w znaczeniu wydarzenia, akcji i ruchu. Nie jest to tradycyjnie ujęty zespół budynków, ale rodzaj algorytmu wywołującego na bieżąco mnogość doświadczeń u odbiorcy-zwiedzającego. Dotrzeć do czystości spojrzenia nie jest trudne, jest niemożliwe – twierdził Benjamin.

Właśnie dlatego współczesne projekty architektoniczne, jak la Villette, nie próbują szukać gotowych recept i wzorców do zrozumienia architektury jako tego „narracyjnego tworu” związanego
z doświadczeniem. Są one bardziej badaniem, poszukiwaniem słabych punktów, zadawaniem trudnych pytań, głosem w dyskusji niż próbą powierzchownego udoskonalania zasad istniejących
w architekturze.

Właśnie dlatego Parc de la Villette jest architekturą otwartą w odbiorze, architekturą „stawania się”, która nie jest zamkniętą myślą, skończonym projektem na desce architekta, ale jest jak film, który zaczyna żyć w wieloznaczności odbioru, kiedy pojawi się pierwszy widz. Architektura jest polem, gdzie największe odkrycia będą miały miejsce w następnym stuleciu – mawiał Bernard Tschumi.

Jeśliby za Eisensteinem zaproponować równanie: teza + antyteza = synteza, to na poziomie architektury Parc de la Villette zamierzonym przez architekta wynikiem takiego działania jest antysynteza.

 

Rem Koolhaas – Jean-Luc Godard architektury

Holenderski architekt Rem Koolhaas zyskał uznanie w latach siedemdziesiątych serią prowokacyjnych projektów-manifestów, osiągając punkt szczytowy książką zatytułowaną Delirious New York.

W latach osiemdziesiątych zyskał miano najbardziej wpływowego wśród żyjących architektów [22], którego prace inspirują wielu młodych twórców na całym świecie. Niewątpliwy talent Koolhaasa przejawia się w takich projektach, jak Teatr Tańca w Hadze, Rotterdam Kunsthalle, Centrum Konferencyjne w Lille, Très Grande Bibliothèque w Paryżu, The Two Libraries Jessieu w Paryżu, Center for Art and Media w Karlsruhe i wielu innych. Rem Koolhaas to postać szczególnie interesująca przy okazji omawiania związku architektury i filmu, ponieważ obok Bernarda Tschumiego chyba żaden
z architektów nie realizuje tak świadomie kontaktu ze sztuką filmową, a ponadto jego projekty zwyczajowo już przyjęło się nazywać architektonicznymi scenariuszami [23].

Koolhaas, syn poety, twórca filmowy, scenarzysta, jako architekt reprezentuje interesujący przykład łączenia materii architektonicznej z filmową. Swoją profesję uprawia, patrząc na nią okiem scenarzysty i reżysera. Mówi o sobie, że jako architekt wciąż nie przestaje być scenarzystą: ... jest zadziwiająco mała różnica pomiędzy jedną działalnością a drugą (architektura i film) (...) myślę, że sztuką

 

- 221 -

 

scenarzysty jest tworzenie sekwencji epizodów, które budują suspens i łańcuch wydarzeń (...) najważniejszą częścią mojej pracy jest montaż, przestrzenny montaż [24].

Praca architektoniczna Rema Koolhaasa zaczyna się tam, gdzie spotyka się on
z życiem miasta, uczestniczy w nim, zagłębia się w jego sens, ulega jego impulsom, i to tak intensywnie, że chęć przekazania własnych obserwacji i przemyśleń staje się głęboką potrzebą. W tej potrzebie Koolhaas niczym nie różni się od twórców filmowych, ponieważ – pomimo odmiennych środków – jego sposób artykulacji jest podobny.

Kiedy mówi się o Koolhaasie-scenarzyście, ma się na myśli przede wszystkim wnikliwość, z jaką okiem humanisty poszukuje tematów w najgłębszych pokładach współczesnej kultury, aby później odzwierciedlać to w swoich projektach-scenariuszach. Natomiast gdy weźmie się pod uwagę jego projekty, można ulec wrażeniu, że są one zbiorem długich sekwencji z życia miasta mistrzowsko zmontowanych z materii architektonicznej.

 

Sergiusz Eisenstein kontra André Bazin

 

Gdy porusza się dziś kwestie wpływu sztuki filmowej na twórczość architektów takich jak Koolhaas czy Tschumi, to na pierwszy plan wysuwa się problematyka postrzegania architektury jako spektaklu czy przedstawienia. Potencjał narracyjny filmu sugeruje silne paralele z powieścią, bowiem zarówno film, jak i powieść opowiadają historie przestrzenne z perspektywy narratora. Podobnie architektura może również mieć swój potencjał narracji – tworzyć spektakl. W artykule Montaż i architektura Sergiusz Eisenstein wyróżnił dwie ścieżki przestrzennego oka: kinową, w której widz, siedząc w fotelu kinowym, śledzi wzrokiem i umysłem wyobrażoną linię pośród obiektów na ekranie, oraz architektoniczną, gdzie odbiorca porusza się przez serię starannie dobranych form i zjawisk, które obserwuje zgodnie ze swoim zmysłem wizualnym. W tym przeniesieniu od pozornego do realnego ruchu architektura była według Eisensteina poprzedniczką filmu. Trudno wyobrazić sobie sekwencję montażową bardziej subtelnie skomponowaną dla całości architektonicznej niż ta, którą nasze nogi tworzą w czasie chodzenia między budynkami Akropolu [25] – pisał rosyjski filmowiec, odnosząc się do analizy kompozycji przestrzennej Akropolu Augusta Choisy’ego, użytej przez Le Corbusiera w Vers une architecture w 1923 roku. Dla Eisensteina kompozycja ta była doskonałym przykładem jednego z najstarszych filmów [26]. Ponadto rosyjski teoretyk widział w starannych perspektywach Choisy’ego rodzaj efektu kręcenia filmu, gdzie każde kolejne ujęcie stwarza nowe wrażenia i według niego taka właśnie architektura ucieleśniała zasady montażu. Dla Eisensteina montaż był czwartym wymiarem filmu. Montaż intelektualny powinien być zasadą dla wszystkich dziedzin sztuki – pisał – gdzie kolizja i konflikt były koncepcjami kluczowymi. Poszczególne obrazy stoją w dialektycznej relacji ze sobą i prowadzą właśnie przez kolizję i konflikt do syntezy. Analogiczną metodą montażu posłużył się Bernard Tschumi do budowy struktury architektonicznej folies w Parc de la Villette.

Kwestie montażu filmowego inaczej widział André Bazin w Qu 'est-ce que le cinéma? Nie dotyczyły one tylko samego montażu, ale dotykały fundamen-

 

- 223 -

 

talnej istoty doświadczania filmu. Właśnie obserwacje Bazina są bliskie twórczości architektonicznej Rema Koolhaasa.

Bazin krytykował Eisensteina za to, że w swojej koncepcji montażu nie pozostawia miejsca na wieloznaczność. W filmach twórcy Pancernika sceny podzielone były na kawałki, które następnie reżyser składał według z góry ustalonych zasad, udając, że odzwierciedlają one naturę i strukturę samej rzeczywistości. Bazin podkreślał, że było to raczej dodawanie do postrzeganej rzeczywistości rzeczy, których tam tak naprawdę nie ma. Jego zdaniem film powinien odzwierciedlać rzeczywistość.
W związku z tym postulował, aby wyeliminować z filmu zbyt dużą liczbę obrazów i ograniczyć montaż do niezbędnego minimum. Według niego powinno się operować raczej „blokami rzeczywistości”, co jest możliwe do uzyskania przy użyciu montażu wewnątrzklatkowego i dużej głębi ostrości, która zachowuje jedność czasową i przestrzenną obrazu. Zdaniem Bazina umożliwia to w sposób oszczędny, prosty i subtelny wpływanie na intelektualny stosunek widza do obrazu, ponieważ odpowiada normalnemu postrzeganiu rzeczywistości [27]. Ponadto taka inscenizacja
z wykorzystaniem głębi ostrości wymaga od widza aktywnej postawy, bowiem to on musi dokonywać określonych wyborów, a zatem tylko od niego zależy w pewnej mierze sens obrazu.

Tak jak idee Eisensteina różniły się od opinii głoszonych przez André Bazina, tak
w przypadku architektury Koolhaasa i Tschumiego te dwa stanowiska są wyraźnie widoczne. Elementem łączącym obu architektów jest film, a szczególnie sama idea narracji obrazem
i możliwości użycia montażu w architekturze; dzieli ich sposób realizacji tych koncepcji. Tschumi, co można zaobserwować w projekcie Parc de la Villette, działa ekstrawertycznie, na zasadzie szoku
i konfliktu form, którymi atakuje odbiorcę, podczas gdy Koolhaas prowadzi z „widzem” dialog, pokazuje świat przestrzeni architektonicznych z całą ich wieloznacznością i „do wewnątrz”. W wypadku Koolhaasa taki dialog jest bliski koncepcji odbiorcy Bertolda Brechta, w której widz jest stroną aktywnie uczestniczącą. Podstawowym celem Brechta było nie tylko zaspokojenie oczekiwań publiczności, ale czynne przekształcanie jej. Podobnie Rem Koolhaas kształtuje odbiorcę swojej architektury. Jego projekty oddają rzeczywistość z całą wieloznacznością, a wybór możliwego zrozumienia sensu jest pozostawiony odbiorcy, dlatego Roemer van Toorn w Architecture Against Architecture porównuje Rema Koolhaasa do Jeana-Luca Godarda [28].

 

Architektura jako dyskurs

 

                                                                                                  Nie ma konieczności stwarzania świata,

                                                                                                                            ale możliwości świata.

                                                                                                                                   Jean-Luc Godard

Rem Koolhaas zainspirowany kulturą kina uprawia zawód architekta jak reżyser filmowy. Przyjęło się mówić, że on pisze scenariusze architektoniczne. Jego budynki nie tylko znakomicie funkcjonują, ale również przedstawiają i kondensują wiele narracji, które charakteryzują życie współczesnej metropolii. Koolhaasa interesuje przede wszystkim kultura miejska, ponieważ – jak twierdzi – ma

 

-224-

 

ona otwarty charakter – proponuje bogactwo nieograniczonych możliwości i nie składa się – jak architektura – ze ścisłych ograniczeń. Koolhaas eksperymentuje, tworząc projekty, w których różne wymiary kultury miejskiej są połączone w spójną, atrakcyjną formę. W jego pracach można odnaleźć nagromadzenie różnorodnych przestrzeni, funkcji, programów, pustek, struktur, dróg dostępu, publicznych i prywatnych obszarów. Jak w labiryncie rozdzielone elementy nakładają się na siebie
i kolidują ze sobą nawzajem. Wszystkie składowe są zmontowane na wzór montażu filmowego. Koolhaas, jak twórca filmowy, gromadzi nowe obrazy z codziennej współczesnej kultury i na nowo je montuje w swoich projektach. Osiąga w ten sposób głębię obrazu Bazina, która przenika znaczenie rzeczy i w ten sposób otwiera drogę do znaczeń głębszych. Nie jest to postrzeganie świata takim, jaki on jest, ale przenikanie, wchodzenie do wewnątrz. W projekcie Biblioteki Narodowej w Paryżu wiele pomieszczeń i funkcji oraz wewnętrznych przestrzeni jest zawieszonych w jednym ogromnym, półprzeźroczystym sześcianie pełnym książek, między którymi przestrzenie publiczne unoszą się jak rodzaj organów ludzkiego ciała. (...) W tym bloku – pisze Koolhaas – główne przestrzenie publiczne zdefiniowane są jako nieobecność budowli, wyrzeźbione z materiału informacji. Unoszące się w pamięci, są podobne do embrionów, każdy ze swym technologicznym łożyskiem [29]. W takim ujęciu tradycyjne kody architektury zostają rozsadzone. Jest tylko seria pól, przecinających się wzorów i ruchów. Budynek przypomina miasto książek, pomiędzy którymi przechadza się Baudelaire’owski flaneur [30].

Koolhaas w poszukiwaniu takich publicznych przestrzeni często manewruje pomiędzy nieokreślonością a specyficznością. Podobnie jak reżyser filmowy gromadzi materiał – obrazy, które układa w sekwencje przypominające budowę filmu. Celem takiego działania jest przedstawienie alternatywnego świata istniejącego poza codzienną rzeczywistością, co jest znane chociażby z twórczości Jeana-Luca Godarda. Ta alternatywna rzeczywistość, pomimo że zbudowana z realnej przestrzeni, jest wyzwaniem dla widza-uczestnika, aby spojrzeć na świat inaczej.

Rem Koolhaas w realizacji swoich koncepcji architektonicznych często używa wizualnej pop kultury jako cytatu. Przykładowo w projekcie Center for Art and Media w Karlsruhe umieszcza zamiast tradycyjnej elewacji natrętną reklamę rodem z filmu Blade Runner. Wykorzystuje element, który znamy, ale którego znaczenia nie jesteśmy w pełni świadomi. Stwarza to wrażenie, że jego projekty są pełne ironicznego realizmu – pokazują nam, gdzie jesteśmy i czym jesteśmy jako społeczeństwo. Dzieje się tak dlatego, że widzialność takiego cytatu zaczyna się wówczas, gdy zostaje on wyjęty z własnego kontekstu, z ulicy, przez co nabiera nowych znaczeń. Podobnie jak w filmach Quentina Tarantino rzeczywistość z jej „brudnym realizmem” odpowiada życiowym potrzebom i zamiast odwracać się plecami do kultury masowej, trzeba w nią wejść [31] – podkreśla Koolhaas.

Zdaniem Koolhaasa większość obecnych architektów nie eksperymentuje z nowymi możliwościami. Przyjmują tylko stan obecny przez rozpoznanie lub zanegowanie. Architekci jednakże powinni eksperymentować. Muszą podejmować ryzyko otwarcia dróg rzeczywistości urbanistycznej w kierunku innych rzeczywistości – twierdzi Koolhaas.

 

- 225 -

 

 

Muzeum Żydowskie w Berlinie

 

Daniel Libeskind, architekt i historyk polskiego pochodzenia, zwrócił na siebie uwagę w latach osiemdziesiątych jako postać poszukująca nowego języka w architekturze, który mógłby odnowić jej znaczenie, zbliżając się do różnych źródeł, takich jak matematyka, historia, literatura, filozofia, muzyka, film, a nawet astrologia. Dlatego jego projekty poruszają wiele aspektów zaczerpniętych z innych dyscyplin. W 1989 roku Daniel Libeskind został laureatem międzynarodowego konkursu na projekt Muzeum Żydowskiego w Berlinie. Wydaje się, że obiekt warto przeanalizować pod kątem jego związków ze sztuką filmową. Po pierwsze dlatego, że Libeskind za pomocą form architektonicznych chciał opowiedzieć określoną historię i w tym celu stworzył dla budynku coś na kształt scenariusza. Powód drugi dotyczy estetyki obiektu, która przywodzi na myśl scenografie filmowe ekspresjonizmu niemieckiego, a w szczególności filmu Gabinet doktora Caligari.

Zamierzeniem projektu według Libeskinda było pokazanie, jak historia Berlina jest nierozdzielna z historią jego żydowskich mieszkańców – dwie historie, które były tragicznie splecione [32]. Projekt poruszał trzy fundamentalne aspekty: niemożność przedstawienia historii Berlina bez włączenia jego żydowskich mieszkańców, potrzebę znalezienia projektu architektonicznego, który fizycznie połączyłby fakt nieobecności żydowskiego życia w mieście po Holocauście i na poziomie urbanistycznym, potrzebę rzucenia światła na relacje między miejscem i pamięcią w raz podzielonym mieście [33].

Do Muzeum Żydowskiego wchodzi się wprost z przeciętnej berlińskiej ulicy przez stary barokowy budynek, skąd zwiedzający są kierowani od razu w dół na podziemny poziom. Tam się zaczyna właściwe opowiadanie. Wejściowy barokowy obiekt odgrywa tu istotną rolę – jest to rodzaj bramy czasu, która rozgranicza dwie odmienne sytuacje – publiczną naturę ulicy od intymnego świata dramatu, który ma początek w podziemiach.
W chwili przejścia następuje przeniesienie w czasie, z teraźniejszości w przeszłość. Zabieg ten przypomina filmowe strategie wydłużania i skracania czasu przy użyciu montażu, znane chociażby
z twórczości Eisensteina – scena schodów w Pancerniku Potiomkinie, w której rozszerzony czas powoduje wydłużenie doświadczania przez widza. Libeskind zastosował zabieg skrócenia czasu, analogiczny do filmowego montażu – szybkie przejście z jednej rzeczywistości w drugą, gdzie czas istnieje w innym wymiarze, a przestrzeń architektoniczna ma dostarczać nowych znaczeń.

Po zejściu na podziemny poziom zwiedzający stają przed wyborem dalszej trasy. Znajduje się tu skrzyżowanie trzech starannie wyreżyserowanych dróg-narracji: pierwsza, najkrótsza, prowadzi do cul-de-sac, która formuje kąt ostry z wieżą Holocaustu. W tej strukturze złożone będą ostatnie podpisy wszystkich Żydów, którzy po deportacji z Berlina zostali później zamordowani. Druga droga prowadzi wewnętrznym podziemnym korytarzem na zewnątrz, do tzw. kamiennego ogrodu. Miejsce to jest skomponowane z pochylonych betonowych prostopadłościennych filarów, które – jak pisze Libeskind – symbolizują wygnanie i emigrację Żydów. Trzecia i zarazem najdłuższa droga prowadzi przez wszystkie poziomy Muzeum i kończy się znów w barokowym budynku wejściowym.

 

- 226 -

 

Wzdłuż tej wyjątkowo złożonej przestrzennie trasy będą wystawione wszystkie ocalałe artefakty społeczności żydowskiej.

Daniel Libeskind, tworząc dramaturgię, wykorzystuje w swoim projekcie chronologiczny układ przyczynowo-skutkowy znany z powieści lub filmu. Występuje tu takie operowanie przestrzenią, które ma logiczny początek, rozwinięcie i symboliczny finał. Architekt stosuje uporządkowanie czasowe wydarzeń przestrzennych. Opowieść rozwija się w logiczny sposób: najpierw wydarzenia A, potem B itd. aż do rozwiązania akcji. Sekwencje przestrzenne tworzone przez amfilady czy miejsca związane ze sobą wspólną osią są znane w historii architektury. Często wykorzystywane w świątyniach egipskich czy średniowiecznych katedrach, dobrze ilustrują rodzaj zrytualizowanego ruchu w kierunku zakończenia.

W Muzeum Żydowskim Libeskind z powodzeniem stosuje cięcie analogiczne do filmowego. W cięciu zestawia się jedno wydarzenie, które przechodzi bezpośrednio do następnego. Taki ruch może powstawać przy użyciu bezpośredniego cięcia, jak w teorii montażu Eisensteina, lub na zasadzie wykorzystania stałej ciągłości pomiędzy jednym wydarzeniem a drugim, w którym mamy do czynienia
z nieprzerwanym widokiem akcji.

Libeskind wykorzystuje tę drugą możliwość. Kompozycja następujących po sobie galerii Muzeum Żydowskiego jest ciągła i linearna. Architekt stosuje tu ciekawy zabieg formalny – elementy rozgraniczające i tworzące przejścia pomiędzy galeriami to wąskie przesmyki, szczeliny powstałe
w wyniku wprowadzenia do wnętrza budynku pustej negatywowej przestrzeni. Ta wydrążona, niedostępna struktura – przestrzeń nieobecności, jak ją nazywa Libeskind, przecina wzdłuż i od góry
do dołu wszystkie kondygnacje naziemne. Powstała w ten sposób pustka (a właściwie jej fragmenty) pojawia się nieoczekiwanie w budynku, towarzyszy zwiedzającym, pozostając w ich świadomości. Taki powtarzający się temat przywodzi na myśl filmowy flashback. Za każdym razem gdy pojawi się taki element, odwołuje się on do pamięci – przypomina już coś, co było wcześniej lub jest zapowiedzią czegoś, co ma dopiero nastąpić. W przypadku Muzeum Żydowskiego pusta przestrzeń według Libeskinda ma za każdym razem podkreślać nieobecność narodu żydowskiego w Berlinie.

Krzywe ściany, pochyłe posadzki, szczeliny, pustki, nieforemne otwory okienne, interesująca gra światła i cienia, wszystkie te elementy kojarzą się wprost z kompozycjami scenografii filmowej ekspresjonizmu niemieckiego (Gabinet doktora Caligari). Muzeum Żydowskie ma też zabarwienie dramaturgiczne analogiczne do Gabinetu doktora Caligari. W obu przypadkach, zarówno w filmie, jak
i w architekturze, autorzy skupili się na badaniu ciemnej strony ludzkiego doświadczenia i w podobny sposób, używając ekspresyjnych form przestrzeni, próbowali przekazać tę dramatyczną ideę.

Istnieje również analogia treściowa pomiędzy budynkiem muzeum a filmem. Caligari był interpretowany przez Kracauera w Od Caligari do Hitlera jako krytyka władzy, co ma przecież pośredni związek z wątkiem treściowym Muzeum Żydowskiego.

Od samego momentu wejścia do budynku Libeskinda odczuwalny jest dramat rozgrywający się
w atmosferze wyobcowania i niepokoju. Pokonując kolejne przestrzenie, nastrój ten tylko narasta aż do finału. Możliwe, że zwiedzający

 

- 227 -

 

berlińskie Muzeum Żydowskie, wychodząc z budynku, doznają podobnych przeżyć do tych, których doświadczali pierwsi widzowie w 1919 roku po skończonym seansie Gabinetu doktora Caligari.

 

Współczesna wieża Babel

 

                                                                                    Kino jest sztuką naszych czasów, estetyka jest

                                                                                                          estetyką kina, znikania, prędkości.

 

Projekt Tower of Babel to 20-metrowa wieża, która zostanie zainstalowana na północno-wschodnim rogu Ósmej Alei i 42 Ulicy. Wieża składa się ze stosu ciekłokrystalicznych ekranów przedstawiających wielkie mówiące usta. Każde z nich recytuje sekwencje przysłów w ważniejszych językach świata. Ten swoisty konglomerat głosów u góry będzie słyszalny jako nierozróżnialna, zlewająca się plama dźwięków, z wyjątkiem głosu najbliższego ulicy. Po każdym wypowiedzianym przysłowiu obraz ust zostanie przesunięty o jeden ekran w dół, aby kolejny głos mógł być słyszalny przez przechodniów. Projekt ten jest propozycją współczesnej wieży Babel, gdzie obraz i słowo są podstawowym nośnikiem idei odnoszącej się przede wszystkim do kulturowej rozmaitości w monokulturowym świecie. Tower of Babel jest inspirowana estetyką wizualną kina – estetyką przedmiotów nieobecnych i nieuchwytnych, o której pisał Paul Virilio.

Jest to ostatni przykład związków filmu ze współczesną twórczością architektoniczną, ostatni
i zarazem skrajny, ponieważ architektura w materialnym wymiarze przestaje istnieć zastąpiona przekazem medialnym.

Zarówno w przypadku biblijnej wieży Babel, jak i projektu Tower of Babel zespołu Diller & Scofidio treść i wymowa jest podobna, z tym że pierwszą zbudowano z kamienia, a współczesna powstanie
z ciekłokrystalicznych ekranów.

 

Paweł Saramowicz

 

1. E.W. Said, Representations of the Intellectual, The 1993 Reith Lectures, Londyn, Vintage, 1994 cyt. za: Roemer van Toorn, Architecture Against Architecture, internet http://wwwxiec.at/ctheo-ry/a5l.hunl
2. B. Tschumi, Parc de la Villette Paris, Deconstruction in architecture, Architectural Design, St. Martins Press, London 1988, s. 33.
3. Tamże.
4. B. Tschumi, The Architecture of the Event, w: Architecture for the Future, Terrail, Paris 1996, s. 35.
5. J. Baudrillard (ur. 1929) do roku 1986 profesor socjologii Uniwersytetu Paris-Nanterre, największy autorytet filozofii epoki symulacji elektronicznej.
   P. Virilio (ur. 1932), z wykształcenia architekt-urbanista (kieruje paryską École Spéciale de Architecture), z fascynacji szybkością twórca dromologii (od gr. dromos – ulica, prędkość jazdy, bieg, wyścig) – nauki o szybkości, zespalającej w swego rodzaju „fikcji teoretycznej” (jak sam powiada) historię techniki, strategię wojenną, urbanistykę, estetykę, fizykę i metafizykę.
6. Multisensoryczne – odczuwalne na wielu poziomach odbioru.
7. B. Tschumi, The Architecture of the Event, dz. cyt., s. 35.
8. Tamże.
9. R. Różański, Zabójca w drodze, „Kultura Współczesna” 1994, s. 106-121, cyt. za: Benjamin, Baudrillard i my, Kino według Alicji, Kraków 1995, s. 83.
10. W. Benjamin, Dzieło sztuki w epoce możliwości jego technicznej reprodukcji, w: Estetyka i film, tłum. K. Krzemień, Warszawa 1972, s. 171-172.
11. A. Zeidler-Janiszewska, Prędkość Film – Media – Śmierć. Od futurystycznych fantazji,

 

-228-

 

do estetyki znikania. Prędkość i przyjemność, w: Kino i telewizja w dobie symulacji elektronicznej, red. Andrzej Gwoźdź, Kielce 1994, s. 55-56.

12. W. Benjamin, dz. cyt.
13. B. Tschumi, The Architecture of the Event, dz. cyt., s. 36.
14. A. Zeidler-Janiszewska, dz. cyt., s. 56.
15.  B. Tschumi, The Architecture of the Event, dz. cyt., s. 38.
16. S. Eisenstein, Za Kadrom, 1929, cyt. za: A. Helman, Słownik pojęć filmowych, tom 6, s. 131.
17. Tamże, s. 132.
18. B. Tschumi, Parc de La Villette Paris, dz. cyt., s. 38-39.
19. Tamże.
20. Tamże.
21. Tamże, s. 59.
22. P. Buchanan, Millennium po modernizmie, „Architektura Murator” 1997, nr 39, s. 13.
23. Tamże.
24. M. Toy, „Architectural Design” 1995, nr 112.
25. S. Eisenstein, Montaż i architektura, cyt. za: A. Vidler, The explosion of spaces..., s. 23.
26. Tamże.
27. Patrz A. Helman, Słownik pojęć filmowych, tom 4, s. 64.
28. Patrz  R. van Toorn, Architecture Against Architecture, internet http://www.aec.at/ctheo-ry/aSl.htmL
29. Tamże.
30.  Architecture for the Future, dz. cyt., s. 101.
31. R. van Toorn, dz. cyt.
32. D. Libeskind, Letter from Berlin, w: Architecture for the Future, dz. cyt., s. 31-32.
33. Tamże.
34. K. Wilkoszewska, Paula Virilio filozofia prędkości i estetyka znikania, „Kultura Współczesna” 1993, nr 1, s. 111, cyt. za: M. Przylipiak, Czas estetyki?, dz. cyt., s. 46.

 

- 229 -

Roemer van Toorn w Architecture Against Architecture

Wróć do poprzedniej strony