Intimations: The Cinema of Wojciech Has, Northwestern University Press, Evanston Illinois 2017

 

Napomknienia. Kino Wojciecha Jerzego Hasa^*

Annette Insdorf

Tłumaczenie: Małgorzata Szubartowska

 

Gdyby Stanley Kubrick dokonał filmowej adaptacji prozy Antoniego Czechowa, jego film zapewne przypominałby Lalkę. Pierwszy kolorowy film Wojciecha Jerzego Hasa z rozmachem nakreśla mroczny portret ponurego protagonisty pnącego się po drabinie społecznej w Warszawie końca XIX wieku. Choć reżyser sam napisał scenariusz filmowej adaptacji powieści Bolesława Prusa z 1899 roku, to Kazimierz Brandys – twórca scenariusza do filmu Jak być kochaną – wymieniony jest w napisach jako autor dialogów. Ich spojrzenie z perspektywy czasu na okres społecznego wrzenia przesiąknięte jest melancholią i poczuciem niespełnionych nadziei, co upodabnia Lalkę do innych filmów Hasa, takich jak Pętla czy Nieciekawa historia (ta ostatnia jest zresztą adaptacją Czechowa). Wiecznie poważny Stanisław Wokulski (Mariusz Dmochowski) mógłby być adresatem pierwszej kwestii padającej w Trzech siostrach Czechowa: Czemuś ciągle taki smutny?[1]. Lalka śledzi jego finansowy wzlot i romantyczny upadek, tworząc iście malarskie obrazy. Poznajemy go jako kelnera, który planuje podjąć studia z zakresu nauk ścisłych na Uniwersytecie w Kijowie. Jednak kilkoro młodych klientów restauracji robi mu okrutny żart: odsuwając drabinę od drzwi piwnicy, dosłownie uniemożliwiają mu wspięcie się na wyższą kondygnację. Kiedy powraca wiele lat później – dorobiwszy się fortuny na interesach wojennych – wielu arystokratów jest już bez grosza, są więc skorzy, aby przyjąć w swoim domu kupca. Większość z nich robi zresztą zakupy w jego eleganckim sklepie, zarządzanym przez lojalnego, leciwego przyjaciela Ignacego (Tadeusz Fijewski).

Stanisław podkochuje się w Izabeli (Beata Tyszkiewicz), której ojciec, Tomasz (Jan Kreczmar), tonie w długach. Choć nie jest do końca jasne, czy Wokulski naprawdę kocha tę piękną snobkę, czy tylko pragnie posiąść arystokratyczną „lalkę”, kupuje im srebra, a w końcu także dom Łęckiego, licząc, że gest ten zapewni mu małżeństwo z Izabelą. Pod koniec filmu Izabela jest już gotowa przyjąć jego oświadczyny, nie potrafi jednak ukryć romansu z ognistym kuzynem Starskim (Andrzej Łapicki). Pozostawiwszy ich razem w odjeżdżającym pociągu, Stanisław kładzie głowę na torach, lecz od śmierci ratuje go pracownik kolei, którego brata Stanisław niegdyś wyratował z opresji. Wokulski powraca do Warszawy, aby sprzedać sklep, niemal nie żegnając się nawet z Ignacym, którego samotna śmierć – widziana przez okno – zamyka film. O ile historia Stanisława stanowi opowieść o społeczeństwie w czasie przemiany, w tym o narodzinach klasy mieszczańskiej, o tyle życzliwy Ignacy zapewnia jej ludzką oprawę. Pozostajemy z poczuciem niewykorzystanego potencjału zarówno przez Stanisława, jak i jego kraj. Jak zauważył Marek Haltof, „Lalka” koncentruje się na dwóch obszarach konfliktu: na wschodzącym polskim kapitalizmie reprezentowanym przez Wokulskiego i jego klasę społeczną oraz na dawnej polskiej tradycji romantycznej. (...) Ukazana w filmie szeroka panorama polskiego społeczeństwa po nieudanym powstaniu styczniowym przeciwko rosyjskim zaborcom w latach 1863-1864 miała istotny wpływ na sukces filmu wśród krytyków i widzów[2].

Stanisław Wokulski (Mariusz Dmochowski) i Izabela Łęcka (Beata Tyszkiewicz) w filmie Lalka,
fot. Stefan Kurzyp, źródło: Fototeka FINA

Po raz kolejny podejmując współpracę z operatorem Stefanem Matyjaszkiewiczem, Has tłumaczy świat Prusa na język filmu poprzez zastosowanie pełnych dramatyzmu kątów kamery. Jego ujęcia akcentują społeczno-ekonomiczne skrajności, poczynając od pierwszej jazdy kamery, która najpierw w perspektywie żabiej ukazuje Cygankę śpiewającą swojemu niemowlęciu, a potem wycofuje się, pokazując widok zatłoczonej ulicy. Jazda kamery na wózku w kluczowych momentach Lalki służy skontrastowaniu ustawionego w centrum kadru Stanisława z biedotą z marginesu. Ruch kamery pozostaje w nieustannym napięciu wobec zgnuśnienia uprzywilejowanych, którzy żyjąc na koszt społeczeństwa, nie widzą powodu, by pracować. Kiedy Ignacy schodzi do piwnicy winiarni, dostrzega wynalazek Stanisława, nad którym ten niegdyś pracował – zepsute perpetuum mobile w kształcie koła. W późniejszej scenie Ignacy nakazuje swoim pracownikom umieścić karuzelę w oknie sklepu. Stanisław odnajdzie bratnią duszę w wynalazcy Ochockim (Jan Machulski), który pragnie stworzyć maszynę latającą; po powrocie z Paryża Stanisław pokazuje Ochockiemu srebrną blaszkę unoszącą się w powietrzu, paradoksalnie magiczny symbol nauki. Mimo stagnacji zmumifikowanej szlachty i błędnego koła nędzy, w której żyje biedota – co człowiek dziś wyrzuci ze swego mieszkania, jutro wypije, jak z żalem zauważa Stanisław – ruch wyrażany jest poprzez jazdę pociągiem oraz płynny ruch kamery rozciągający się od wybrukowanych ulic aż po slumsy na Powiślu.

Sekwencji napisów początkowych około szóstej minuty filmu towarzyszy wspaniała jazda kamery, która poruszając się w lewo, mija kobiety w różnym wieku, lalki oraz śmieci. Elżbieta Ostrowska zwróciła uwagę na sposób, w jaki Has ubiera niemal całkowicie statyczną inscenizację w ruchomy kadr[3]. Po tym, jak Stanisław pokazuje Ochockiemu srebrny medalion lżejszy od powietrza, kamera zjeżdża na zdjęcie pikniku: przesuwa się w lewo w takt muzyki klasycznej, ukazując w głębi ubraną w biel Izabelę z parasolką. Kobiety pokazane w zbliżeniu poruszają się apatycznie, jakby były elementem martwej natury, lub zamierają w pozach niczym manekiny. Kadry tworzone przez Hasa ukazują te pełne dostojnego spokoju istoty, które wydają się tak samo dwuwymiarowe jak zamaskowane kobiety w Oczach szeroko zamkniętych Kubricka. Obaj reżyserzy stosują zmysłowe obrazy do sportretowania bezbarwnych i beznamiętnych ludzi. Co więcej, w artykule Choose the Impossible Paul Coates twierdzi, że surrealistyczne ustawienie przedmiotów na pierwszym planie odpowiada ich fetyszystycznemu urokowi: Melancholia i masochizm przenikają reżysera, bohatera i typ postaci umożliwiony przez wynalazek kina, który znika za przedmiotami bardziej przepełnionymi życiem niż on sam[4]. (Maciej Putowski, który tworzył dekorację wnętrz do Lalki, dał wyraz trosce, z jaką Has podchodził do przygotowania wizualnego: podczas wywiadu przeprowadzonego w Warszawie w 2015 r. wspominał, jak bohater nieistotny dla danej sceny – ale ważny w następnej – miał znajdować się w półświetle w przygotowaniu do kolejnego ujęcia).

Charakterystyczna dla Hasa jazda zostaje podobnie wykorzystana w dwóch enigmatycznych scenach. Kiedy Stanisław śledzi młodą rudowłosą prostytutkę w drodze z kościoła do domu, kamera porusza się pod jej stopami, mija ubogie dzieci, a potem zjeżdża po zboczu wzgórza. Stanisław podąża za nią równoległą ścieżką, zanim wysunie się na pierwszy plan. Kiedy oboje wchodzą do rozsypującego się domu, wszystko zapowiada fizyczne zbliżenie; Stanisław decyduje się jednak ocalić Magdalenkę (Anna Seniuk), nakłaniając ją, by nauczyła się szyć. Ta scena nie tylko pokazuje typową dla bohatera szczodrość, lecz także sugeruje brak zainteresowania seksem (i rzeczywiście, Stanisław przez cały film ani razu nie zaznaje romantycznego spełnienia). Co ciekawe, taka sama boczna jazda kamery prowadzi do identycznej rudery pod koniec filmu, tym razem jednak to Stanisław w pierwszym planie kroczy śladami młodej prostytutki, a jego przyjaciel wynalazca idzie za nim w tle. Kiedy docierają do obskurnego pokoju, w którym Magdalenka chciała się oddać Stanisławowi, formalne powtórzenie jazdy oraz lokacji sugeruje stłumiony wymiar erotyczny jego przyjaźni z Ochockim.

Stanisław Wokulski (Mariusz Dmochowski) i  Magdalena (Anna Seniuk) w filmie Lalka, 
fot. Stefan Kurzyp, źródło: Fototeka FINA

Stanisław zostaje przedstawiony raczej jako obserwator niż człowiek szukający przyjemności cielesnych. Pierwsze, co robi po dotarciu do pokoju z Magdalenką, to wygląda przez górne okno na żebraków w dole. (Perspektywa ta zostaje powtórzona kilka scen później, kiedy Stanisław spogląda na żebraków przez szklaną ramę tuż przed tym, jak przyjaciel nazywa go sentymentalnym handlarzem). Na wyścigach, w których bierze udział zakupiony przez niego koń, Stanisław jest bardziej zainteresowany wpatrywaniem się przez lornetkę w Izabelę niż wygrywającym zwierzęciem. Najbardziej dramatyczny przykład wojeryzmu Wokulskiego ma miejsce w przedostatniej sekwencji, kiedy w pociągu Starski dołącza do Stanisława i Izabeli udających się w podróż. Nasz bohater przechodzi do wagonu restauracyjnego i ze swojego siedzenia obserwuje w odbiciu szyby, jak jego narzeczona namiętnie całuje się ze swoim kuzynem. Nawet w obliczu tak bolesnego odkrycia tłumi swoje reakcje: prosi bagażowego, by ten przyniósł mu fałszywy telegram zmuszający go do powrotu do Warszawy. Mimo znacznej postury sylwetka Stanisława sprawia wrażenie wycofanej, zwłaszcza że w wersji Hasa, dorobiwszy się fortuny, nie powraca jako aktywny młody człowiek, a jako mężczyzna w średnim wieku. Zważywszy, że wykazuje mniej sprawczości i pasji niż bohater Prusa, Stanisław sam jest niejako „lalką”, którą można manipulować i bawić się, a potem porzucić[5].

Choć Has pominął znaczne części powieści, Lalka tworzy żywe wrażenie historyczności czasu i przestrzeni. (Prus zestawił ze sobą dwie równoległe narracje: opowieść Stanisława rozpoczyna się w 1878 roku, podczas gdy pamiętnik Ignacego zabiera czytelnika w przeszłość, do połowy XIX wieku[6]). Na początku filmu Ignacy wciąż jest pod urokiem Napoleona i nie jest rad słyszeć z ust znajomego, że socjalizm jest większą potęgą niż Bonaparte. W następującej potem dyskusji ze Stanisławem o sprawiedliwości ten ostatni stwierdza ironicznie, że silni mnożą się i rosną, a słabi giną: oto sprawiedliwość. Nasz protagonista przywiózł ze sobą dwieście pięćdziesiąt tysięcy rubli i twierdzi, że ma jeszcze kredyt w Moskwie na cztery miliony. Nie ma wątpliwości, że Żydzi są integralną częścią zarówno jego kariery, jak i życia w Warszawie: przez pryzmat interesów z rodziną Szlangbaumów widzimy, że Stanisławowi udaje się budować harmonijne relacje z bohaterami pochodzenia żydowskiego pomimo szerzącego się wokół antysemityzmu. Kiedy młody Henryk Szlangbaum pojawia się w jego sklepie ze słowami zginę na Nalewkach, jeśli mi nie pomożesz, ten natychmiast daje mu pracę, a potem gasi sprzedawcę robiącego rasistowskie docinki z polskiej kiełbasy z macą zalatującej czosnkiem. Aby wykupić dom Łęckiego, Stanisław prosi starego Szlangbauma (Tadeusz Kondrat, który w Sanatorium Pod Klepsydrą zagra rolę ojca), aby za niego poręczył. Choć głównym zadaniem Żydów w Lalce jest udzielanie pożyczek, to jednak przynależą oni do tkanki społecznej i sportretowani są dość życzliwie.

Stanisław wydaje się tolerancyjny i mądry, gdy pokazywany jest z bliska, lecz w ogólnym rozrachunku jest raczej nieudolny zarówno w sferze polityki, jak i uczuć. Z perspektywy naszej wiedzy o nadchodzącej I wojnie światowej powtarzane przez niego twierdzenie, że nie będzie żadnej wojny, jest pustą przepowiednią. Kiedy na koniec powraca samotnie do Warszawy, kończy biznesowe relacje z arystokratami, przypominając im, że umowę zawarli jedynie na rok. To miniatura kraju – mówi ze złością. – Jedni giną z niedostatku, drudzy z rozpusty, a praca odejmuje sobie od ust, żeby karmić niedołęgów. Za pomocą postaci pozbawionego radości Stanisława film krytykuje również kapitalizm: jakiejkolwiek Wokulski nie dorobiłby się fortuny, to ani nie da mu ona szczęścia, ani nie przyniesie większego pożytku ogółowi. System klasowy musi zostać radykalnie przeformułowany, by przynieść kres nędzy biedoty i apatii arystokracji. Ponieważ Stanisław poświęca swój majątek dla Izabeli, nie jest w stanie wspierać badań naukowych, które tak porywały go w młodości. Jest to wyrażone dosłownie w scenie, w której oddaje Izabeli drogocenny kawałek niezwykle lekkiego metalu, który tak kusił Ochockiego. (Ona zresztą później go gubi). Gdyby Stanisław nie miał takiej obsesji na punkcie tego ideału kobiecości i arystokratycznej piękności, mógłby uosabiać prawdziwego bohatera, nowego człowieka reprezentującego demokratyzującą się klasę średnią, która walczy z biedą i przydaje wymuskanej szlachcie humanitarnego oblicza. (Choć film nie wysuwa na pierwszy plan jego pochodzenia i dowiadujemy się jedynie, że jego rodzinie brakowało pieniędzy, to możemy przypuszczać, że Stanisław jest szlacheckiego pochodzenia).

Aluzję do jego wrodzonego szlachectwa można dostrzec w sekwencji pojedynku z komicznym baronem, całkowicie uzależnionym od swojego lokaja. Znieważony przez arystokratę pod koniec wyścigu konnego Stanisław domaga się zadośćuczynienia. Podczas właściwej konfrontacji udaje mu się strzelić z pistoletu barona tak, by go nie zabić, lecz wybić mu kilka zębów, ledwie muskając kulą jego policzek. Potem obaj godzą się nad kieliszkiem szampana. Kodeks postępowania – obraza rozstrzygana za pomocą pojedynku – wydaje się taką samą atrapą, co francuski zwrot rozpoczynający rewolwerowy pojedynek Messieurs, en avant! (Panowie, naprzód!). Powierzchowne wtrącenia w języku angielskim czy francuskim nawiązują do kultury zachodniej Europy, co ma reprezentować aspiracje polskiej klasy wyższej: dla przykładu, Izabela i Starski flirtują po angielsku w obecności Stanisława, zakładając, że ten ich nie rozumie. Jednak Wokulski zwraca się do niej na koniec z nienagannym angielskim akcentem: I have learned your true feelings toward me. Farewell. (pol. Żegnaj, teraz poznałem pani prawdziwe uczucia).

Stanisław Wokulski (Mariusz Dmochowski) w filmie Lalka, fot. Stefan Kurzyp, źródło: Fototeka FINA

Podobnie jak większość filmów Hasa, Lalka może poszczycić się ścieżką dźwiękową pełną niuansów i efektów emocjonalnych. Partyturze Wojciecha Kilara w tonacji minorowej udaje się uchwycić zarówno liryzm, jak i napięcie odczuwalne w obrazach, nierzadko z kontrapunktem pod postacią dźwięcznej muzyki budzącej skojarzenia z domem dla lalek lub karuzelą. Podczas sekwencji napisów początkowych jedna nuta zaczyna drżeć, uwypuklając pozbawioną równowagi koegzystencję bogatych i biednych. Podobnie jak w wielu innych filmach Hasa, muzyka ma nierzadko charakter diegetyczny. Na przykład ostatniej długiej jeździe kamery śledzącej Stanisława i Ochockiego towarzyszy piosenka grana na akordeonie przez muzyka, którego później widzimy grającego na ulicy. Kiedy mężczyźni docierają do zdezelowanego pokoju, w tle ktoś gra na skrzypcach, gdy Stanisław rzuca przed wyjściem: Los czasem mocno żartuje z ludzi. Bohaterowie są otoczeni przez muzykę, która sugeruje istnienie jakiegoś estetycznego porządku poza ich zasięgiem.

Odgłosy wron słyszalne pod koniec filmu łączą Lalkę z Nieciekawą historią, zrealizowaną przez Hasa piętnaście lat później. Podobnie jak profesor z opowiadania Czechowa, Stanisław daje wyraz egzystencjalnej świadomości, gdy szepcze pod nosem: bezsensowna walka po nic. Elżbieta Ostrowska uważa głęboką nieufność Hasa wobec postępu i zmiany za coś, co odróżnia go od paradygmatu dominującego w polskim kinie powojennym, które to postrzega historię jako linearny ciąg zdarzeń zmierzających do jakiegoś celu[7]. Istotnie, nieustający ruch maszyny wymyślonej przez Stanisława jest znakomitym symbolem Hasowskiej wizji zarówno społeczeństwa, jak i jednostkowej psychiki: zamiast iść do przodu, może jedynie zwrócić się przeciwko samemu sobie.

W Nieciekawej historii w główną rolę – mężczyzny nadmiernie pogrążającego się w rozmyślaniach nad bezsensem życia i nadchodzącą śmiercią – wciela się, podobnie jak w Pętli, Gustaw Holoubek. Has dokonał autorskiej adaptacji filmowej opowiadania Antoniego Czechowa, zagęszczając smutek końca XIX wieku powojenną rozpaczą. Choć Hłasko i Czechow wyznaczają zasadniczo odmienne punkty wyjścia dla obu tych filmów, oddalonych od siebie o 25 lat, spójność obu dzieł pod względem nastroju tkwi w formalnej intensywności, z jaką Has podchodzi do egzystencjalnego wyczerpania. Osią tych filmowych wariacji na ten sam temat jest Gustaw Holoubek wcielający się w pierwszym przypadku w postać alkoholika, w drugim – w profesora medycyny, nałogowego cynika i samotnika. Już sama przenikliwość jego ironicznego spojrzenia na siebie i otaczający świat czyni z niego nieodparty przedmiot obu filmów. Narracja profesora dochodząca spoza kadru zastępuje znaczną część dialogów – ten bezimienny protagonista prawie nie reaguje na zagadującą go żonę – i sprawia, że widzowi udziela się jego rozczarowanie. Bohater nie ma cierpliwości do przeciętniactwa i hipokryzji pleniących się w prowincjonalnym miasteczku (nagminnie opisywanym jako szare), w którym uczy od trzydziestu lat. Nieciekawa historia, rozgrywająca się w ciągu mniej więcej dwóch dni i w zaledwie kilku lokalizacjach, nieuchronnie kończy się rezygnacją z życia.

Gustaw Holoubek w filmie Nieciekawa historia, fot. Jan Górski, źródło: Fototeka FINA

Nawet jeśli Has nie nadaje imienia swojemu bohaterowi, my utożsamimy go z Czechowowskim Nikołajem Stiepanowiczem. Jego monolog wewnętrzny jest spokojną, acz piekącą obserwacją jego egzystencji, na którą składają się przede wszystkim bezsenność, słabnąca sprawność umysłowa, brak uczuć do żony Weroniki (Anna Milewska) i pogarda wobec otaczającej go małostkowości. O ile wydaje się kochać swoją córkę Lizę (Elwira Romańczuk), o tyle z trudem kryje niechęć do smalącego do niej cholewki wymuskanego i pretensjonalnego impresaria Gnekkera (Janusz Gajos). Nikołaj nie grzeszy wielkodusznością również poza domem: kiedy student zagradza mu przejście wąską, drewnianą kładką nad błotnistą kałużą, ten spycha z niej młodego człowieka, zmuszając do zejścia mu z drogi. Wobec innego ucznia, który oblał egzamin, ma przesadnie wygórowane oczekiwania i strofuje go za brak powołania do zawodu lekarza. W dalszej części filmu z lekceważeniem odnosi się do studenta ostatnich lat poszukującego tematu na pracę dyplomową. Jedyną osobą, której okazuje szczere uczucie, jest aktorka Katarzyna (Hanna Mikuć) – sierota, którą wraz z żoną przysposobił i wychował jak własne dziecko, a która teraz powróciła do miasteczka. Gdy Nikołaj odwiedza ją w domu, ona z żalem wyznaje mu, że brak jej talentu. Kiedy żona błaga Nikołaja, by się upewnił, czy Gnekker rzeczywiście pochodzi z bogatego domu, jak utrzymuje, ten wyrusza do rodzinnego miasteczka absztyfikanta, lecz uprzednio zatrzymuje się w pustej gospodzie nieopodal stacji kolejowej. Zamiast odnowionego pokoju na pierwszym piętrze wybiera ten na trzecim, w którym nocował trzydzieści lat wcześniej, mimo że jest on akurat w remoncie. Katarzyna podąża w ślad za nim, by prosić o radę lub słowo otuchy; on jednak zbywa ją skądinąd celnym, lecz niedającym cienia nadziei monologiem w długim ujęciu (kierowanym do kamery): ponieważ nie jest w stanie dostrzec ogólnej zasady rządzącej jego życiem – czegoś, co wykraczałoby poza codzienne czynności – dla zaburzenia jego równowagi psychicznej wystarczy byle przeziębienie. Po wyjściu Katarzyny kładzie się na łóżku z rękami schowanymi pod głową i wpatruje w okno znajdujące się w centralnym punkcie ekranu. Okno to, przypominające wewnętrzną ramę zarówno Pętli, jak i Jak być kochaną, zdaje się wieścić fatalny koniec. Widzimy Nikołaja przez belki łóżka – więźnia swojej inteligencji i ironii – zapewne czekającego na śmierć.

Film rozpoczyna się od takiego samego bocznego ruchu kamery, który wprowadza nas w przestrzeń Pętli: biegnie w prawo, mijając domowe artefakty – skądinąd znacznie bardziej liczne niż w pokoju alkoholika Kuby – delikatnie muskając powierzchnie, aż zatrzyma się na zegarze. Wewnętrzny monolog Nikołaja rozpoczyna się właśnie na tym obrazie graficznie przedstawionego czasu. Nagle słyszymy młody kobiecy głos – dopiero później dowiemy się, że należy on do Katarzyny – wyrażający cierpienie spowodowane przez innych aktorów. Ten werbalny „skok w przyszłość” jednoznacznie umiejscawia nas w strumieniu świadomości Nikołaja. Jego własny głos powraca, gdy gaśnie świeca, co przygotowuje nas na zarówno wizualną, jak i metaforyczną ciemność, jaką tworzy Nikołaj. Wtedy widzimy go po raz pierwszy, w odbiciu lustra. Podwójna narracja prowadzona przez Hasa – na poziomie obrazu i dźwięku – zestawia subiektywność narracji z offu z „obiektywizmem” inscenizacji: kamera starannie dokumentuje detale z życia w Kaliszu końca XIX wieku (na polskich ziemiach należących do Rosji), poczynając od białego gęsiego pióra, które drwi sobie z profesora, przypominając mu o jego kryzysie twórczym, aż po samowar, z którego eleganckim strumieniem leje się herbata.

Has połączył w harmonijną całość scenografię Andrzeja Halińskiego z pracą autora zdjęć Grzegorza Kędzierskiego, kreując – w kolorze – paletę barw głębokiej ciemności. (Operatorem kamery był Piotr Sobociński, który później został autorem zdjęć do filmów Kieślowskiego – dwóch części Dekalogu oraz Trzy kolory. Czerwony. Ostatnia fabuła Kieślowskiego zdaje się być niejako współczesną rewizją Nieciekawej historii: relacja zgryźliwego starszego mężczyzny i czarującej młodej kobiety pod koniec okazuje się dobroczynna dla obu stron). Kędzierski kontynuował pracę z Hasem jako autor zdjęć przy trzech następnych filmach reżysera[8]. W niektórych momentach kompozycja obrazu wyraża alienację: przykładowo, szerokie ujęcie Nikołaja siedzącego przy stole przejaskrawia dystans w stosunku do żony, córki i będącego w gościach Gnekkera. (Kiedy pozostali z przyjemnością zajadają zupę, on odsuwa talerz już po pierwszym łyku). Ponadto, okno ponownie stanowi dramatyczną granicę pomiędzy biernym człowiekiem w środku a światem zewnętrznym. Nikołaj często spogląda przez szybę na liście w dole lub na wrony na niebie.

Ujęcie gałęzi z żabiej perspektywy odzwierciedla jego spojrzenie, zwłaszcza gdy powracamy do ujęcia jego uniesionych do góry oczu. Kruki, które tak go intrygują, stopniowo nabierają w Nieciekawej historii coraz większego znaczenia: krótka scena, w której kruki zadziobują dwa pisklaki, daje do zrozumienia, że mamy do czynienia z darwinowskim światem niemal pozbawionym głębszego sensu. Niezwykle przykre jest przyglądanie się z bliska śmierci piskląt, gdy główka jednego ptaszka opada obok główki drugiego. Czy to naturalistyczna reprezentacja rzeczywistości? Może gniazdo spadło z drzewa i kruki opłakują śmierć swoich dzieci? A może jest to jedynie projekcja makabrycznych rozmyślań Nikołaja? Biorąc pod uwagę to, że następne ujęcie pokazuje Katarzynę, a nie Nikołaja, wydaje się, że zabójcze działania kruków istnieją samoistnie[9].

Wrzawa tych stworzeń stanowi w Nieciekawej historii znak interpunkcyjny, kontrastujący z tykaniem zegara czy biciem dzwonów kościelnych. (Ich odgłosy słychać już w scenie początkowej – zaraz po nich następują wyraźne dźwięki zegara, dzwonka do drzwi i skrzypiącej podłogi – potem ich krzyki jeszcze przybiorą na sile). Misterna kreacja dźwięku w filmie odzwierciedla z jednej strony chaotyczną przyrodę, a z drugiej porządek czasowy stworzony przez ludzi, co krystalizuje się w ujęciu zegara rozjaśnionego podczas burzy przez światło błyskawicy. Podobnie jak w innych filmach Hasa, przytłumione bicie domowych zegarów lub donośny pogłos dzwonów kościelnych na zewnątrz zaznacza upływ czasu – godziny, które w oczach Nikołaja powtarzają jedynie bezsensowne rytuały. W monologu następującym po uderzeniu błyskawicy profesor cytuje Aleksieja Arakczejewa: Wszystko, co dobre, nie może istnieć bez złego i zawsze więcej jest złego niż dobrego. Nikołaj stwierdza na koniec: Nie ma po co żyć. A te lata, które już przeżyłem, trzeba uważać za stracone. Analogicznie muzyka Jerzego Maksymiuka jest zarazem liryczna, jak i niepokojąca. Już od pierwszej sceny filmu smyczkowa melodia ma tonację molową; później jedna nuta wygrywana jest na skrzypcach, podczas gdy pianino gra zarówno melodie, jak i dysonanse. Nikołaj nawet mówi o swoim życiu w kategoriach muzycznych. Jeśli spojrzeć wstecz, całe moje życie wydaje się piękną kompozycją. Teraz pozostaje mi tylko nie zepsuć finału. Ale ja psuję finał – mówi do Katarzyny.

Hanna Mikuć w filmie Nieciekawa historia, fot. Jan Górski, źródło: Fototeka FINA

Dokonana przez Hasa interpretacja opowiadania Czechowa – publikowanego po angielsku pod różnymi tytułami, w tym jako A Boring Story, A Dreary Story, An Uneventful Story – jest wierną adaptacją tylko do pewnego momentu, kompresując wydarzenia kilku miesięcy do zaledwie kilku dni[10]. Żadna z wersji nie zdradza wiele o stanie zdrowia protagonisty. Zostało mi zaledwie sześć miesięcy życia – mówi 62-letni narrator, nie wdając się w szczegóły. (Błąd w angielskim tłumaczeniu filmu jest identyczny w przypadku ojca Józefa w Sanatorium Pod Klepsydrą: I’m busy [Jestem zajęty] nie wybrzmiewa z taką samą mocą co I have no time. [Nie mam czasu]). O ile transpozycja filmu zachowuje zewnętrzną ramę pod postacią profesora medycyny, który stracił zapał do życia, wybory Hasa odnośnie do pierwszego planu przywołują problemy stylistyczne i tematyczne charakterystyczne dla jego kina. Reżyser dodał sceny z oknem (w tym, między innymi, Nikołaja przyglądającego się płonącym liściom), scenę na ulicy, w której zachodzi drogę studentowi na kładce, oraz tę, w której rezerwuje ten sam pokój hotelowy co przed laty. Monologi przyjmują formę dialogu. O ile Nikołaj daje wyraz narastającemu poczuciu wyobcowania w relacji z żoną i córką, o tyle Czechow w żadnej mierze nie sugeruje, że jego bohater darzy Katarzynę czymś więcej niż miłością rodzicielską. Aż kusi, by dopatrywać się związków pomiędzy autorem a jego bohaterem, biorąc pod uwagę, że Czechow dostrzegł u siebie pierwsze objawy choroby w 1889, czyli w tym samym roku, w którym napisał Nieciekawą historię. Istnieje też jednak wiele podobieństw pomiędzy Hasem i Czechowem: obaj sprzeciwiali się uprawianiu sztuki ideologicznej i dydaktycznej, opowiadając się za opisowością i dwuznacznością, raczej stawiając pytania, niż na nie odpowiadając. Ponadto, jak zauważyła Alicja Helman, Kiedy film powstawał, zarówno Has, jak i Gustaw Holoubek (aktor wcielający się w postać profesora) byli w tym samym wieku co bohater Czechowa; widz zdaje sobie sprawę, że Holoubek odmalowuje portret nie tylko profesora, lecz także autora książki, będącej pierwowzorem filmu, a zarazem, do pewnego stopnia, również samego siebie. Zagłębia się w zgryzoty starości z bolesną szczerością i okrutną samoświadomością[11].

Sądząc po jego pomyśle na scenę z wronami, Has zamienia czechowowską nostalgię na darwinowskie przeznaczenie. Choć utrzymuje ton żalu pobrzmiewający u rosyjskiego pisarza, jego film jest przepełniony znacznie silniejszym poczuciem tragicznej straty. Nieciekawa historia jest filmem jesiennym, rozpoczynającym się od palonych liści, które profesor często obserwuje przez okno. Śmierć gra tu istotną rolę, powracając pod postacią zwłok badanych podczas wykładu na uniwersytecie, we wzmiance o martwym dziecku Katarzyny oraz w rozważaniach Nikołaja: Los wydał na mnie wyrok śmierci.

Kiedy profesor wchodzi do pustego baru, ostatnia sekwencja filmu rozpoczyna się od dźwięku dzwonów kościelnych bijących osiem razy – przypomina to Pętlę, w której Kuba wiesza się o ósmej rano – co rymuje się z ośmioma uderzeniami zegara ze sceny początkowej Nieciekawej historii. Powtarzając odrzucenie Krystyny przez Kubę, Nikołaj odmawia Katarzynie błagającej go, by wyjechał do sanatorium w celu podreperowania zdrowia. Sekwencja kończy się w pokoju, który najprawdopodobniej będzie ostatnią stacją w podróży bohatera: podobnie jak w pierwszej fabule Hasa, wyeksponowane zostaje nie tylko okno, ale i drabina. Internetowa recenzja z 2007 roku zwraca uwagę na wszechobecność drabiny, widziana przez okno domu profesora, czasem używana do zbierania jabłek... a na koniec także jako metafizyczne ostrzeżenie skryte pod draperią banału. Lecz przed czym ostrzega drabina? Co oznacza? Być może zdolność do pięcia się w górę, sięgania wyżej; a może wręcz przeciwnie, niebezpieczeństwo upadku, ryzyko wiążące się z „sięganiem po więcej”[12]. Choć Nikołaj mówi Katarzynie: Chciałbym pożyć jeszcze kilka lat, to jednak zabrał ze sobą torbę lekarską, potencjalnie zawierającą wszystko, co może być mu niezbędne do popełnienia samobójstwa poza wzrokiem kamery. Zwierza jej się ze swojego pragnienia czegoś, co nie może zostać zaspokojone. Jak większość bohaterów Hasa Nikołaj mówi o jedzeniu, ale przyjmuje go niewiele. Kiedy jego monolog wewnętrzny podczas rodzinnego obiadu wyraża daremne pragnienie zwykłego kapuśniaku z pierogami, dokładnie takie danie podaje mu służący. Ale ponieważ w momencie, w którym ma już spróbować potrawy, do pokoju wchodzi Katarzyna, natychmiast przestaje zwracać uwagę na jedzenie. Nikołajowi dosłownie nie jest dane jeść, być może dlatego, że metaforycznie ma już dość.

Hanna Mikuć i Gustaw Holoubek w filmie Nieciekawa historia, fot. Jan Górski, źródło: Fototeka FINA

Poczucie straty może wynikać z rozgoryczenia samego reżysera we wczesnych latach 80. Jako że władze komunistyczne rzekomo zablokowały jego filmowe starania w odwecie za pokazanie Sanatorium Pod Klepsydrą na festiwalu w Cannes bez ich zgody, Nieciekawa historia okazała się pierwszym pełnometrażowym filmem wyreżyserowanym przez Hasa od dziesięciu lat. Kiedy w czerwcu 2015 roku przeprowadzałam w Warszawie wywiad z Kędzierskim, powiązał on „psychiczną śmierć” protagonisty z wydłużonym okresem kreatywnej bezczynności Hasa: Napisał „Nieciekawą historię” zaraz po „Pętli”, kiedy popularna była tematyka egzystencjalna. Jednak w 1983 film był już związany z nałożonym na niego odgórnie milczeniem. Kędzierski porównał reżysera do Nikołaja nawet pod tym względem, że był mistrzem, od którego można było się uczyć, lecz nie nauczycielem. Wspominając, że był to jego pierwszy znaczący film pełnometrażowy, do którego był autorem zdjęć, snuł rozważania, że po dziewięciu latach z dala od kamery Has sam był jak początkujący twórca: Z perspektywy czasu, myślę, że wątpił, czy nadal ma taki pazur, jak w swoich wcześniejszych arcydziełach. Nabrał pewności dopiero po zdjęciach próbnych. Należy wystrzegać się dzisiejszych kopii filmu, które uległy degradacji i nie oddają już mroków duszy.

Wróć do poprzedniej strony