Akademia polskiego filmu

Tadeusz Lubelski, "Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty", Videograf II, Chorzów 2009, str. 105-108

www.videograf.pl

III NASZE KINO KLASYCZNE. KRZYWE ZWIERCIADŁO POLSKIEJ MENTALNOŚCI (1930-1939)

5. Film żydowski w Polsce

Osobny rozdział stanowią filmy żydowskie, czyli – według definicji monografisty tego zjawiska, Natana Grossa – „filmy o tematyce żydowskiej, przygotowane przez żydowskich producentów dla żydowskich widzów”[76]. W większości były to filmy mówione w języku jidysz. Wprawdzie filmy żydowskie powstawały na ziemiach polskich już od 1911 roku, a premiera pierwszego z nich, Der wilder foter (Okrutny ojciec), wyprodukowanego przez Kantor Siła, w reżyserii marka Arnsztejna, odbyła się w okresie wprowadzania na ekrany pierwszych polskich fabuł, jednak w latach 1928–1936 nastąpiła w tej produkcji przerwa. Dopiero w połowie lat trzydziestych pojawili się nowi producenci, zdolni do podjęcia ryzyka kręcenia filmów w jidysz. w latach 1936–1939, w ciągu zaledwie trzech sezonów, zrealizowano u nas – nie licząc dokumentów, w tym serii portretów sześciu miejskich skupisk żydowskich (Białystok, Kraków, Lwów, Łódź, warszawa i Wilno), wyprodukowanych przed samą wojną przez Saula Goskinda – dziewięć pełnometrażowych filmów fabularnych, na ogół dobrej jakości. Po latach amerykański historyk kina nazwał to trzylecie „złotą erą filmu żydowskiego”[77]. To ważne, że zdarzyło się to właśnie w Polsce, i to w okresie narastania antysemityzmu. Filmy żydowskie, o których mowa, były przecież cząstką polskiej kinematografii, niemożliwą do oddzielenia od niej ani w sensie produkcyjnym, ani nawet kulturowym. Kiedy w 1936 roku żydowska firma Feniks, własność Fejgi i Leona Feniksteinów, astronomicznie zadłużona, stanęła na krawędzi bankructwa, zwróciła się o pomoc do współdyrektora Falangi, Stefana Dękierowskiego. Dękierowski nie ogłosił upadłości firmy, tylko przyznał jej kolejny kredyt, ponieważ

- 105 -

przeczytał dwa scenariusze, przygotowywane przez nią do realizacji. Dzięki temu Feniks spłacił wkrótce wszystkie długi, wyprodukował bowiem w 1937 roku dwa filmy, z których pierwszy, Znachor, stał się największym przebojem kina polskiego tej dekady, a drugi, Dybuk, największym sukcesem kina żydowskiego. reżyserem obu był ten sam człowiek, michał waszyński, czyli Misza Waks[78].

Gwiazda przebrana za chłopca: Molly Picon i Symcha Fostel jako rodzinny duet w filmie Judel gra na skrzypcach.

Spośród wspomnianych dziewięciu filmów, cztery były rezultatem inicjatywy produkcyjnej Józefa Greena (ur. 1900 w Łodzi, zm. 1996 na Long Island). Naprawdę nazywał się Józef Grinberg, był aktorem należącym przez pewien czas do słynnej Trupy wileńskiej, a w 1924 roku wyjechał do nowego Jorku, gdzie grał m.in. w Teatrze Schildkrauta. Z filmem zetknął się jako statysta na planie Śpiewaka jazzbandu; widząc, jaki sukces odnosi kino dźwiękowe, postanowił się nim zająć. Zarobiwszy trochę na udźwiękowieniu europejskich obrazów w wersji jidysz, wrócił do Polski, marząc o realizowaniu tu filmów dla międzynarodowej widowni żydowskiej. Podstawą sukcesu jego debiutu, komedii muzycznej Jidł mit’n fidł (Judel gra na skrzypcach, 1936, współreżyser Jan Nowina-Przybylski), według scenariusza Konrada Toma, stał się hollywoodzki rozmach; Green zdołał zaangażować prawdziwą gwiazdę: artystkę żydowską z nowego Jorku, Molly Picon (pierw. Małka Piekun), która zgodziła się za honorarium w wysokości 10 tysięcy dolarów (jak na Stany, było to tyle, co nic, jak na polskie kino jidysz – niewyobrażalnie dużo!) przyjechać do Polski i zagrać rolę tytułową. Była to postać uzdolnionej dziewczyny Jitke, utrzymującej grą na skrzypcach ojca, małomiasteczkowego klezmera, po czym tworzącej z nim wędrowny duet, dla bezpieczeństwa jednak – w przebraniu chłopca, Judla. Po drodze spotykali inny, konkurencyjny duet, złożony z pary przyjaciół, Kałamutkera i Efraima, by po początkowym konflikcie założyć kwartet. Jitke-Judel kochała się skrycie we Efraimie i w końcu, po wielu perypetiach, ujawniwszy swą tożsamość (w trakcie brawurowego występu scenicznego), szczęśliwie się z nim łączyła. W finale odpływali razem do Ameryki.

Ta prosta fabuła została w filmie połączona z atrakcyjną, dobrze wykonaną muzyką (autorstwa zdolnego kompozytora z USA Abrahama Ellsteina), z pięknymi zdjęciami żydowskich miasteczek (zwłaszcza Kazimierza Dolnego, który stał się głównym terenem akcji filmów jidysz), ze świetną reżyserią scen zbiorowych (szczególnie słynnej sekwencji weselnej). W efekcie film znalazł się wkrótce na ekranach całego świata, stając się najsłynniejszą komedią muzyczną w dziejach

- 106 -

kina żydowskiego[79]. Trzy kolejne filmy Greena: Błazen purymowy (Der Purimszpiler, 1937, reżyseria ponownie z nowiną-Przybylskim), List do matki (A briwełe der mamen, 1938, z Leonem Trystanem) i Mateczka (Mamełe, 1938, z Konradem Tomem, ponownie z Molly Picon w roli tytułowej), nie powtórzyły aż takiego sukcesu, i one jednak umiejętnie łączyły aktualną tematykę obyczajową z folklorem żydowskim. A Green szczęśliwie uniknął tragicznego losu większości rodaków. Zdążył przed samą wojną wyjechać ponownie do Stanów i dożył 1996 roku, zdobywając za życia wielkie uznanie dla swoich przedwojennych osiągnięć[80]. Pierwszy dźwiękowy film w jidysz udało się jednak wyprodukować konkurującym z Greenem braciom Goskindom: był to melodramat Al. chet (Za grzechy, 1936), zrealizowany w małym warszawskim studiu, w reżyserii Aleksandra Martena, zasłużonego aktora z Bielska (wcześniej pracującego w Niemczech pod kierunkiem samego Maksa Reinhardta), pod opieką artystyczną malarza Jankiela Adlera. Później Izaak i Saul Goskindowie (pod firmą Kinor) wyprodukowali jeszcze komedię Frejliche kabcunim (Weseli biedacy, 1937), według scenariusza znanego humorysty Mojżesza Brodersona, w reżyserii Leona Jeannot (właśc. Lejbele Katz) i Zygmunta Turkowa, a co najważniejsze, z udziałem pary ogromnie popularnych komików żydowskich: Szymona Dżigana i Izraela Szumachera. Zagrali oni parę ubogich przyjaciół, zegarmistrza i krawca, którzy biorą plamę rozlanej nafty za źródło ropy i lekkomyślnie inicjują na to konto wielki interes.

Klimat nieuchronności: Lea (Lili Liliana) tańczy ze śmiercią w Dybuku.

Wszakże największy sukces artystyczny kina żydowskiego przypadł wspomnianemu filmowi Der Dibuk (Dybuk, 1937) w reżyserii Michała Waszyńskiego. Była to adaptacja dramatu Szymona An-skiego (pseudonim Szlojme Zajnwela Rapaporta), napisanego w 1914 roku po rosyjsku, a następnie w 1917 w jidysz, będącego ubocznym efektem wieloletnich etnograficznych badań autora, zatem głęboko zakorzenionego w kulturze Żydów zamieszkujących dawne kresy Rzeczypospolitej. Dramat, początkowo niedoceniony, od warszawskiej prapremiery (1920, już po śmierci An-skiego), a zwłaszcza od słynnego przedstawienia Jewgienija Wachtan-

- 107 -

gowa w moskiewskim teatrze Habima (1922), zdobywał rosnącą popularność. Podupadająca firma Feniks przystąpiła do produkcji filmu z wielkim pietyzmem: napisanie scenariusza powierzono świetnemu dramaturgowi Alterowi Kacyzne, do spółki z fachowcem Markiem Arnsztejnem, opracowanie muzyki – specjalizującemu się w żydowskiej tradycji Henochowi Konowi, zaangażowano też najlepszych aktorów teatrów żydowskich, z Abrahamem Morewskim, który w postać cadyka z Miropola wcielił się już w prapremierowym przedstawieniu, i z Ajzykiem Sambergiem, znakomitym odtwórcą Meszulacha, wysłańca zaświatów.

Tym niemniej decydujący okazał się reżyserski udział Michała Waszyńskiego, dla którego spotkanie z Dybukiem, poparte przyspieszonymi studiami nad tekstem, stało się wielkim przeżyciem, odsyłającym do dzieciństwa (wychował się wszak w bogobojnej rodzinie żydowskiej na Wołyniu, zatem w pobliżu miejsca akcji sztuki). Waszyński nie tylko zapewnił filmowi udział takich artystów, jak pierwszy kantor synagogi warszawskiej Gerszon Sirota czy choreografka Justyna Berg; ściągnął też grupę swoich stałych współpracowników i wraz z Anatolem Sternem napisał scenariusz na nowo, zwiększając jego dramaturgiczną spójność przez przesunięcie przedakcji (o której w sztuce jedynie opowiada się) na początek – dwaj przyjaciele, Nisan i Sender, przysięgają, że ich dzieci, które mają się właśnie urodzić, pobiorą się w przyszłości – i przez wzmocnienie roli Meszulacha, który pełni funkcję fatum od pierwszej do ostatniej sceny. Zdjęcia kręcono wiosną 1937 roku w studiu w warszawie i w plenerach Kazimierza nad Wisłą, przez pięć tygodni – wyjątkowo długo, jak na przedwojenne warunki, w atmosferze skupienia całej ekipy. Końcowy rezultat przeszedł wszelkie oczekiwania: film sugestywnie wprowadzał klimat nieuchronności, z jaką spełniała się klątwa złamanej przysięgi – duch tragicznie zmarłego Chonena wstępował, pod postacią tytułowego „dybuka”, w ciało Lei w dniu jej zapowiedzianego ślubu z innym, żeby przeznaczeni sobie młodzi mogli połączyć się w zaświatach. Nawiązując do poetyki kina ekspresjonistycznego, film wzmacniał tragizm sztuki; o ile dla folklorysty An-skiego sztetl był nośnikiem żydowskiej pamięci, o tyle film Waszyńskiego podpowiadał pytanie, jak ta pamięć ma ustrzec się przed unicestwieniem. Zdumiewający był ten profetyczny aspekt filmowego Dybuka, w którym całe miejsce akcji przypominało cmentarz[81]. Film pokazywany był w kinie Sfinks, jednym z największych w warszawie, z polskimi napisami i przez ponad trzy miesiące cieszył się niesłabnącym powodzeniem. Był to pierwszy tak wielki sukces kina mówionego w jidysz w spotkaniu z polską publicznością[82]. Dybuk do dziś uchodzi w świecie za największe osiągnięcie kina żydowskiego. Ostatni pełnometrażowy żydowski film fabularny nakręcono w Polsce już po wojnie. Nosił tytuł Unzere kinder (Nasze dzieci, 1948), wyprodukował go ten sam Saul Goskind, w tej sam ej firmie Kinor, z tą samą parą aktorów, Dżiganem i Szumacherem, tylko reżyser Natan Gross był debiutantem. Dwaj sławni aktorzy, którzy wrócili właśnie ze Związku radzieckiego, zagrali w filmie samych siebie; osią fabuły było ich spotkanie z dziećmi z żydowskiego sierocińca, mającymi za sobą tak tragiczne przeżycia z okresu Holocaustu, o jakich nie śniło się im obu. W Polsce jednak pokazano film tylko raz jeden, na zamkniętym seansie. w 1949 roku bracia Goskindowie i Natan Gross wyemigrowali do Izraela[83]. Miało się okazać, że okres powojenny nie jest dobrym czasem dla kina żydowskiego w naszym kraju.

- 108 -

Tadeusz Lubelski

[76] Natan Gross, Film żydowski w Polsce, przeł. Anna Ćwiałkowska, Kraków 2002, s. 11.

[77] E.A. Goldman, Visions, Images and Dreams: Yiddish Film Past and Present, Ann Arbor 1983, s. 93.

[78] Anegdota zaczerpnięta z książki Edwarda Zajička Poza ekranem. Kinematografia polska 1918-1991, Warszawa 1992, s. 16.

[79] N. Gross, Film żydowski..., op.cit., s. 74–83. Por. także: J. Maśnicki, K. Stepan, Spełniony sen Józefa Greena, [w:] Historia kina polskiego Tom II, B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, s. 44–47.

[80] N. Gross, Film żydowski..., op.cit., s. 77.

[81] Korzystam w tym miejscu z ustaleń francuskiego biografa Waszyńskiego, Samuela Blumenfelda L’Homme qui voulait être prince. Les vies imaginaires de Michal Waszynski, Paris 2006, s. 76–83.

[82] Ibid., s. 94–95.

[83] N. Gross, Film żydowski w Polsce, op.cit., s. 129–130. Por. też Jolanta Lemann–Zajiček, Kino i polityka. Polski film dokumentalny 1945–1949, Łódź 2003, s. 94–98.

Wróć do poprzedniej strony