Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2016

Filmowy kosmos Andrzeja Żuławskiego[1]

Piotr Kletowski

– Kino jest dla pana najlepszym narkotykiem, moim zdaniem.

Andrzej Żuławski: Nie, najlepszym sposobem na osiągnięcie wyższej formy trzeźwości, to znaczy na fabularyzację rzeczywistości, bo rzeczywistość nie wystarczy[2].

Andrzej Żuławski, fot. Marek Szczepański, źródło: FORUM

Zgodnie ze swym wielkopańskim stylem Andrzej Żuławski mógłby – w parafrazie słynnego powiedzenia Ludwika XIV – stwierdzić z powodzeniem: „kino to ja”. I nie byłoby w tym odrobiny zuchwalstwa ani kabotynizmu, tak często przypisywanego mu przez wrogów jego talentu. Reżyser Trzeciej części nocy (1971) był być może największym kinofilem w polskim kinie powojennym, czemu dał wyraz, nie tylko pochłaniając setki filmów, ale przede wszystkim realizując filmy „szyte” innymi filmami. Odpowiednio przetworzonymi, „przeciągniętymi” przez swoje doświadczenie i wyobraźnię. Właściwie do swych ostatnich dni Żuławski żył w świecie filmu. Kiedy rozmawiałem z nim po raz ostatni przez telefon, opowiadał mi o swych pozytywnych odczuciach po obejrzeniu Miasta 44 (2015) Jana Komasy. Latami krążył wokół tematu Powstania Warszawskiego; jego najśmielszym pomysłem na uchwycenie tego tematu była adaptacja Braci Karamazow z akcją przeniesioną do ogarniętej powstańczym ogniem Warszawy roku 1944. Zachwycił się filmem Komasy, mówiąc, że młodemu reżyserowi udało się uchwycić energię powstańczego zrywu, organizowanego i przeprowadzanego przez młodych ludzi, zupełnie niezdających sobie sprawy, że ich powstanie zakończy się potworną masakrą. W tym miejscu przypomniałem mu słowa jednego z bohaterów jego Narwanej miłości (1985), filmowej transpozycji Idioty Dostojewskiego: Zabijać, kochać – jeden ogień, mogące być mottem skazanych na klęskę młodych herosów z filmu Komasy.

Wydaje się zatem, że artykuł dotykający jądra filmowego dzieła Andrzeja Żuławskiego może powstać jako swego rodzaju „szkic kinofilski”, jak kinofilska była i wciąż jest (bo kolejne retrospekcje prac reżysera wciąż odbywają się na całym świecie) jego twórczość. To wyraz kinofilskiego zachwytu nad kinofilską spuścizną wielkiego polskiego reżysera, „oddychającego kinem”, którego filmy – nierzadko określane przez nieprzychylną mu krytykę jako „przeszarżowane” (Żuławski nienawidził tego określenia w odniesieniu do kina. „Przeszarżowane? Jak to przeszarżowane?” –  pytał ironicznie. – „Czy my robimy kino, czy ujeżdżamy jakąś kobyłę?”), będące jego osobistą, głęboką podróżą w rejony zarezerwowane tylko dla niego – i jego widza, tak jak Żuławski całkowicie oddanego kinu. Reżyser często powtarzał, że głównym lejtmotywem jego filmów jest podróż człowieka od ciemności do światła, a przecież bez strumienia światła nie istnieje również film w kinie. Bez światła projektora filmowego nie wyłania się ruchomy obraz kinematograficznego widowiska. Postaci „reżysera-kinofila” oddaję hołd tym krótkim (z racji miejsca na stronie) tekstem, być może będącym jednak zaczynem większej monografii, uwypuklającej najważniejsze elementy filmowego kosmosu tego twórcy.

Andrzej Żuławski, zdjęcia próbne do Opowieści atlantyckiej, fot. Dymitr Sprudin, źródło: Fototeka FN

Żuławski całe życie zachwycał się X Muzą. To właśnie kontakt z klasycznymi dziełami światowego i polskiego kina pchnął młodego pisarza do literatury (wzorem ojca i stryjecznego dziadka marzył on przede wszystkim o karierze literackiej, czego efektem była choćby 700-stronicowa powieść Kino [sic!], którą pisał przez całe lata swej młodości i którą chciał wydać w paryskiej „Kulturze”). A jednak choć cały czas pisał, zwłaszcza pod koniec życia, kiedy wydawał dziesiątki książek (z których lwia część była po prostu przetworzonymi na potrzeby lektury niezrealizowanymi scenariuszami filmowymi, jak powieść Moliwda, wyrastająca ze scenariusza planowanego filmu o Jakubie Franku), to nie teksty literackie, lecz dokonania kinematograficzne okazały się w jego dorobku najważniejsze. Jak sam wspomina: Zastrzeliły mnie dwa filmy. Byłem wtedy jeszcze w szkole, nie w szkole filmowej, tylko w szkole. To był „Hamlet” Laurence’a Oliviera, który obejrzałem w Warszawie w kinie „Polonia”, pamiętam, w czarną stalinowską noc – bo rzeczywiście było wieczorem i ciemno. I „Pokolenie” Andrzeja Wajdy, z którego zrozumiałem jednocześnie, że wspaniałe kino może służyć złej sprawie, bo jest to film wybitnie komunistyczny, o bardzo brzydkim przesłaniu, nieprawdziwym, zakłamanym, ale genialnie zrobiony. Zrobiony przecież jak najlepszy film neorealizmu włoskiego, świetnie sfotografowany, bardzo dobrze grany. Wtedy zrozumiałem, że kino to nie jest tylko Fernandel i moja babcia, ale kryją się za nim pokłady wrażliwości, inteligencji, spektaklu po prostu.

Andrzej Wajda, Andrzej Żuławski i Zbigniew Cybulski na planie filmu Miłość dwudziestolatków, fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FN

Potem, w Szkole Filmowej, obejrzałem bardzo wiele filmów, z których pobiera się, za pomocą wzruszenia, nauki, co to znaczy reżyserować film, na czym to polega. Ponieważ do dzisiaj twierdzę, że w każdym okresie – a to się przecież zmienia bardzo szybko niestety – na kuli ziemskiej jest tylko kilku czy kilkunastu prawdziwych reżyserów, a reszta po prostu robi filmy, co umie, bo tego się można nauczyć. Natomiast prawdziwych reżyserów, takich, którzy pokażą panu coś, czego się pan akurat nie spodziewa, jest bardzo niewielu. Ja pamiętam ze Szkoły Filmowej filmy przede wszystkim Wellesa i Kurosawy.

Zanim Żuławski zaczął realizować własne, bardzo autorskie kino, podziwiał wielu twórców światowego kina. Miał nawet osobistą listę fascynacji reżyserskich, na której znaleźli się Chaplin, Eisenstein, Ford, Kurosawa, Carné, Welles, Wilder, Truffaut, Peckinpah, Pasolini, Fellini. Zachwycał się pojedynczymi filmami reżyserów, których twórczość w zasadzie odrzucał. Tak było z Dybukiem Michała Waszyńskiego (1937) i wieloma filmami Andrzeja Wajdy – oprócz Pokolenia i Popiołów (1965), które współtworzył, oraz Wszystko na sprzedaż (1968), chwalił jeszcze Krajobraz po bitwie (1970), Dantona (1982) i Korczaka (1990). Cenił Do utraty tchu (1960) Godarda, którego kina, jak i kina innych „intelektualistów” – Munka, Kieślowskiego, Loseya, Bergmana – nie akceptował. Najwybitniejszym reżyserem był dla Żuławskiego Akira Kurosawa, którego filmy namiętnie oglądał zawsze – od początku swej przygody z reżyserią aż do ostatnich dni życia (zobaczył wówczas wcześniej niewidzianego Sobowtóra, 1980). Kiedy wraz z Wajdą realizowali Popioły, „rozkładali” na czynniki pierwsze Tron we krwi (1957), by nauczyć się filmowej inscenizacji. Kino japońskie było dla mnie wstrząsem i objawieniem. Kiedy byłem młodym asystentem u Andrzeja Wajdy, potrafiliśmy „Tron we krwi” wziąć na stół montażowy i oglądać ujęcie po ujęciu, jak jest zrobiony. Na przykład patrzeć, czy widać druty, na których wbijają się strzały – na montażu to widać, tylko trzeba zatrzymać klatki itd. Zdarza mi się dość często robić tak zwane master class przy różnych szkołach filmowych i uniwersytetach. Gdy mam jak najkrócej zdefiniować, co to jest reżyseria filmowa, mówię: obejrzyjcie „Tron we krwi” Kurosawy, to są lekcje, ujęcie po ujęciu, jak należy filmować. Kiedy lady Makbet odchodzi w głąb po truciznę, to słychać szelest jedwabiu białego i wraca, szu szu szu – to jest lekcja. Jak truje Makbetowi, że ma zabić króla, to chodzi koło niego, a na podwórzu, zalanym światłem, biega koń, prawda? Ona chodzi w jedną stronę, a koń biega w drugą – i to jest ciekawe. Ktoś to pomyślał. To są nieustanne lekcje. Więc to kino japońskie było i momentami wciąż jeszcze jest dla mnie rzeczą olśniewającą, wspaniałą. A poza tym ja mam przecież pół rodziny japońskiej, bywam w Japonii, jest mi to bliskie po prostu.

Cechą charakterystyczną filmowych pasji Żuławskiego – intelektualisty par excellence – było to, że odrzucał kino przeintelektualizowane. Dzielił filmy na „kino emocji” i „kino myśli” i jeśli ideałem było dla niego połączenie obu tych aspektów, to z „dwojga złego”: nudny film podejmujący ważne tematy versus kino rozrywkowe pozbawione walorów intelektualnych, zawsze wybierał to drugie. Dlatego też zachwycało go amerykańskie i azjatyckie kino gatunkowe, uwielbiał kino erotyczne, niekoniecznie wysokich lotów, doceniał filmowe fantazje Tarantino („ulepione” z kina klasy B i C). Cenił wykluwające się w latach 90. polskie kino rozrywkowe (np. Młode wilki Jarosława Żamojdy, 1995), nie krył słów uznania dla kina Pasikowskiego, a jako juror Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni przyznał nagrodę komedii Girl Guide (1995) Juliusza Machulskiego. Wedle Żuławskiego kicz nie dyskwalifikował filmu, lecz wprost przeciwnie – stanowił właśnie o jego „filmowości”, atrakcyjności. Ujął to precyzyjnie, analizując Podwójne życie Weroniki (1991) Krzysztofa Kieślowskiego według scenariusza Krzysztofa Piesiewicza. Uważam kicz za niezbędną cząstkę, niezbędny element filmowej roboty w ogóle. Więcej panu powiem: nie lubię filmów Kieślowskiego, a jeżelibym widział w nich cokolwiek interesującego, to właśnie kicz. Tylko że on nie wiedział, że robi kicze. On nie wiedział, że „Podwójne życie Weroniki” to jest kicz. On był – a Piesiewicz do dzisiaj jest – przekonany, że to jest ważne i poważne. Otóż nie, to są dwa najgłupsze życiorysy, jakie widziałem w życiu, sklejone w jedną osobę. Ten pomysł sklejenia jest bardzo dobry, ale to jest kicz – to jest, jak dla mnie, esencja kiczu.

Żuławski dostrzegał więc kicz nie tylko w filmach, które nie aspirowały do miana „dzieł”, ale i w takich, których kiczowatość objawiała się niejako wbrew intencjom samych twórców. Jak mówił: Wierzę w kicz w kinie. Mnie się podoba kicz w kinie. Połowa filmów Johna Forda, który był może jednym z pięciu najzdolniejszych reżyserów historii kina, to kicze. „Jak zielona jest moja dolina” o górnikach – no, bardzo przepraszam (wczoraj sobie oglądałem, bo lubię ten film) – albo „Młodość Lincolna”. Cały początek tej miłości to jest taki kicz niebywały, jeszcze jest łąka z kwiatuszkami. Ale to jest siła, a nie słabość. Powiem inaczej: kicz, gdy jest w szlachetnej sprawie, tak bym to ujął, jest fajnym kiczem.

Kiczowatość była dla twórcy Żuławskiego synonimem filmowości – czegoś, co przyciąga widza w sposób niemal fizjologiczny. Dlatego tak ważna była dla niego „erotyzacja” kina, związana z eksponowaniem ludzkiego ciała, seksualności, zawsze jako spektaklu. Chcę powiedzieć coś, co jest ważne, tu pan dotknął jednego z głównych tematów wszelkich rozmów o kinie, wszelkich, choćby się ukrywały pod różnymi płaszczykami: film jako seksualność, jako forma zmysłowa, jako rzecz działająca poprzez zmysły i wciągająca w siebie widownię za pomocą tych zmysłów, to znaczy za pomocą aktorek lub aktorów. Dlaczego są gwiazdy, czym jest gwiazda, na czym to polega? To jest kluczowe dla kina. Można godzinami bajać o treściach, romantyzmach i Bóg wie czym, o rygorach munkowskich, ale jeden biust czasem więcej mówi o nas, o tym, kim tak naprawdę jesteśmy, my, którzy to oglądamy, i my, którzy chcemy chodzić do kina, niż wszelkie te...

Sensualność i seksualność kina, której wartość Żuławski stale podkreślał, nie tylko kierowała jego kinofilską atencję w kierunku filmów niekoniecznie zaliczanych do kanonu kina światowego (stąd uznanie dla erotycznego kina Waleriana Borowczyka, przyjaciela, z którym często się spotykał, mieszkając w Paryżu; Żuławski uważał Dzieje grzechu za być może najważniejszy polski film w ogóle, jako że mówi o tym, o czym polskie kino i kultura milczą wytrwale: o ujarzmianiu seksualności). Owa „kiczowatość” nie była dla Żuławskiego jedynie zachwycającą widza ornamentyką w prymitywny, fizjologiczny sposób przyciągającą przed ekrany rzesze rozemocjonowanych miłośników kina – w budujących ją elementach dostrzegał spiritus movens filmu jako takiego. Seksualność, sensualność ludzka (przede wszystkim kobieca) stawała się elementem motywującym działania bohaterów filmu. Tak jak w życiu prywatnym Żuławskiego „element kobiecy” był istotą jego egzystencji (jak sam powiedział, był uzależniony od kobiet), tak w jego kinie to właśnie kobiety inicjowały aktywność męskich bohaterów, zgodnie ze sformułowaną przez samego reżysera zasadą: akcję w filmie przynoszą kobiety.

Element seksualny związany z kobietą to dla Żuławskiego swoisty McGuffin uruchamiający akcję filmu. Ale obok elementu erotycznego równie ważny jest tak silnie skorelowany z nim element tanatyczny. Pod koniec swego twórczego życia reżyser stwierdził nawet, że podstawowym tematem jego filmów i literatury jest i była śmierć. Jak napisał w skandalizującym dzienniku, przekornie nazwanym Nocnikiem: Śmierć... Czy tematem jest śmierć, Czarnego Zeszytu, Czarnych Psów, kina, naszym?... Naszym, w końcu, na pewno, cierpliwym, przyczajonym... Czekającym...[3]

Andrzej Żuławski na planie filmu Trzecia część nocy, fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FN

Śmierć była obecna w filmowej twórczości Żuławskiego od samego początku. Na motywie zasadzał się debiut reżysera, Trzecia część nocy, w ekspresjonistycznym stylu opowiadający o drugiej wojnie światowej. Temat Apokalipsy został tu sprowadzony do wymiaru malutkiej klateczki, w której umieszczono głodne wszy żywiące się krwią wileńskich intelektualistów dorabiających w ten sposób w Instytucie prof. Weigla. To sprowadzenie makrokosmosu wojny do mikrokosmosu klateczki z wszami zostało po latach zanalizowane przez samego Żuławskiego w kategoriach czysto filmowych, odwołujących się do terminologii wprowadzonej do teorii i praktyki filmowej przez Alfreda Hitchcocka w wywiadzie-rzece przeprowadzonym przez François Truffauta [4]. Za jeden z podstawowych elementów budowania filmu (zarówno w wymiarze świata filmowego, w którego obrębie kreuje się opowieść, jak i fabuły – opowieści samej w sobie) Hitchcock i Truffaut uznali tzw. MacGuffina, czyli element znaczący, wokół którego rozwija się cały film. Oddajmy głos Żuławskiemu: Przez długie lata żyłem pod wrażeniem tego, co Hitchcock nazywa MacGuffinem. A więc film udany, film interesujący nie może się odbyć bez MacGuffina? Wręcz przeciwnie, jeżeli nie ma swego MacGuffina, to nie jest w ogóle spektaklem do oglądania. Gdy go pytano, czym jest MacGuffin, nie umiał dać odpowiedzi, żadnej, dawał niejasne przykłady. MacGuffinem w filmie „Trzecia część nocy” są wszy. Dlatego że ja żyłem od dziecka w absolutnym przekonaniu, że to, że mój ojciec karmił wszy zakażone tyfusem w Instytucie we Lwowie, to jest rzecz jak najnormalniejsza w świecie, że właściwie nie ma o czym gadać. Dopiero gdy zacząłem obcować ze światem filmu, z kinem, to zrozumiałem, że to nie jest rzecz najnormalniejsza w świecie, tylko najbardziej nienormalna, najbardziej frapująca, najbardziej wyrazista.

MacGuffinem staje się więc element występujący w tkance filmu, wokół którego zaczyna toczyć się akcja. Ale element ten w precyzyjny sposób staje się również symbolem wypowiedzi filmowej, ukrywającej znaczenie, do którego mniej lub bardziej świadomie zmierzają bohaterowie (a w ślad za nimi i widzowie). Żuławski doskonale znał koncepcje filmowe wyłożone przez dwóch wielkich cinéaste’ów amerykańskiego i francuskiego kina – czytał książkę Hitchcock/Truffaut w oryginale, rozmawiał nawet osobiście z tłumaczką książki Helen Scott, która podkreślała „zanurzenie” obu rozmówców w świecie kina; tak intensywne, że właściwie świat pozafilmowy zajmował ich o tyle, o ile można go było wyzyskać dla filmu. Podobnie jak Truffaut (którego film Noc amerykańska [La nuit américaine] z 1973 roku uważał za najlepszy w dorobku Francuza i do którego, siłą rzeczy, nawiązał w swym ostatnim filmie), Żuławski, zanim zajął się praktyką filmową, pisał recenzje dla tygodnika „Film”. Kiedy już zaczął robić filmy (najpierw jako asystent Wajdy przy Samsonie i Popiołach), pisał sążniste relacje z planu zdjęciowego[5]. O swoich recenzjach mówił: Jak mi proponował pan Janicki jakieś tam recenzje z filmów, które mi się nie podobały, to ja ich nie pisałem. Zwłaszcza w tamtej sytuacji (…), kiedy filmów takich ogólnoświatowych przybywało do nas stosunkowo mało i odnosiło się wrażenie, że kina (...) właśnie w takiej formie wolnej, luźniejszej, spektakularnej należy za wszelką cenę bronić. Dlatego że tu grasowali różni Petelscy, potem nie daj Boże ci od „Hubala”, straszna grupa, Porębowcy (…). Należało się bronić rękoma i nogami. I te recenzje były też w obronie pewnego rozumienia kina, w którym nie ma granic ani ideologicznych, ani narodowościowych, tylko jest kino albo go nie ma, a jest takie albo owakie, ale jest i należy je kochać, lubić i szanować.

Żuławski wybierał więc do oceny filmy balansujące na granicy rozrywki i kina poważnego (Major Dundee [1965] Sama Peckinpaha; Grek Zorba [Alexis Zorbas, 1964] Mihalisa Kakogiannisa), chwaląc ich rozmach, widowiskowość, ludzkie ciepło[6], wydobywając z nich niejednoznaczne skojarzenia i niebanalne treści. I choć pozostawił po sobie właściwie niewielki ślad w polskim piśmiennictwie filmowym, wyznawana przez niego formuła krytyki filmowej wciąż może być aktualna: Powiedziałem przed chwilą, że gdy film mi się nie podobał, to nie pisałem krytyki. Dlatego że ja uważam, że krytyka filmowa służy w ogóle tylko do tego, żeby wybudować most pomiędzy tym, czego osobnik może nie zrozumieć, a wartościami, które w filmie są, a mogą przejść mimo uszu, niezauważone. I to jest wyłącznie po to, by pomóc, a nie przeszkodzić.

W refleksji nad kinofilią Żuławskiego nie można pominąć niezwykle ważnego aspektu: otóż, o ile realizowanie filmu było dla niego rodzajem wypowiedzenia się, zwierzenia ze swych życiowych doświadczeń, o tyle kontakt z (dobrymi) filmami realizowanymi przez innych był sposobem na ucieczkę przed rzeczywistością w bezpieczną ciemność kina. (To interesujące „zapętlenie” – filmy samego Żuławskiego mogą z kolei służyć eskapistycznej ucieczce innych widzów). Kino jako ucieczka to temat filmu Najważniejsze to kochać – najbardziej kinofilskiego w twórczości Żuławskiego, rozgrywającego się w środowisku filmowców. Jego głównym bohaterem jest niepotrafiący wieść normalnego życia filmofil (Jacques Dutronc) pozostający w wyimaginowanym świecie kina, zbudowanym z kolekcji filmowych zdjęć, wspomnień obejrzanych filmów, wyobrażonych ról. Najważniejsze to kochać jest swoistym palimpsestem kina francuskiej nowej fali i innych europejskich filmów nawiązujących do tej formacji (chociażby Ostatniego tanga w Paryżu [Ultimo tango a Parigi, 1971] Bernarda Bertolucciego). Możemy sobie wyobrazić, że bohater grany przez Dutronca jest „dorosłą” wersją małego kinofila Doinela (Jean-Pierre Léaud) z 400 batów (Les quatre cents coups [1959] Françoisa Truffauta), Nadine Chevalier (Romy Schneider) jest bardziej realistyczną psychologicznie wersją Godardowskich heroin (w stylu bohaterki Żyć własnym życiem [Vivre sa vie: Film en douze tableaux, 1962]), a Servais Mont (Fabio Testi) to heroiczna wersja Toma (Léaud) z Ostatniego tanga w Paryżu, który w przeciwieństwie do bohatera Bertolucciego walczy o ukochaną kobietę[7]. W centrum filmu pozostaje jednak tragiczna postać kinofila Jacques’a, uciekającego przed demonami szarej egzystencji w ciszę i spokój kinowego azylu. Sam reżyser tak wspomina okres, kiedy realizował Najważniejsze to kochać: Kino wciąż było wówczas ucieczką od rzeczywistości. Tak jak ogromne obszary kina są ucieczką od rzeczywistości. Po to kino było robione między innymi w okresie największej depresji amerykańskiej: ludzie nie mieli na nic, ale mieli te dziesięć centów na kino, bo tam się chronili, oglądali świat lepszy pod każdym względem, ładniejszy, bogatszy, ciekawszy, śmieszniejszy, co pan chce. To była wielka ucieczka do kin. Nigdy procentowo tyle ludzi nie chodziło do kina, co w tym najgorszym czasie. (…) W latach, kiedy powstawał film „Najważniejsze to kochać”, i zresztą przez kilka kolejnych lat, kino było wciąż gigantycznym polem ucieczki dla różnego rodzaju nieszczęśliwych ludzi, frustratów. Przecież intelektualistów czy studentów, którzy nie znaleźli w swoim kierunku roboty, nazywało się „welurowe spodenki”, bo nosili spodnie w welurowe prążki, przeważnie wytarte na kolanach, i można ich było po tym rozpoznać. Kina działały od 10 rano, jak się kupiło jeden bilet, to można było przesiedzieć cały dzień. I oni zwykle siadali w pierwszym rzędzie z boku, na tym skrajnym foteliku, to taki już absolutnie modelowy przykład. A reszta siadała, gdzie się dało, i siedzieli godzinami, i oglądali wszystko, i znali się na wszystkim. Sal filmowych, a nie było przecież żadnych multipleksów, były setki, dosłownie setki małych kin w Paryżu, niedużych, niedrogich, gdzie pokazywano głównie stare filmy, bo wtedy jest taniej i bilet tańszy…

Kinofil-uciekinier oglądający filmy innych, odcinający się od świata (co ważne, w momentach życiowych przesileń Żuławski zawsze uciekał w kino – również w Ameryce, do której zawitał w swej karierze kilkakrotnie; jednym z jego głównych zajęć, prócz pisania, było oglądanie filmów i dorabianie przy montażu), ustępował jednak kinofilowi-realizatorowi. Ten zawsze zaś miał z tyłu głowy filmy, które przyswoił kinofil-uciekinier, budując reżyserowane filmy często na planie obejrzanych wcześniej dzieł bądź w odwołaniu do nich. Żuławski-reżyser zamieniał się w „bożego szaleńca”, dla którego najważniejszą sprawą w robieniu kina była (podobnie jak przy oglądaniu) „przyjemność tworzenia”. Mówił o tym, wspominając realizację filmu najbardziej kosztownego, a przy tym najbardziej złożonego od strony formalnej – ekranizacji opery Modesta Musorgskiego Borys Godunow, której realizację przejął w 1989 roku od Andrieja Tarkowskiego (to on właśnie, po wielkim sukcesie scenicznej wersji, jaką zaproponował w Covent Garden, w 1983 roku miał być reżyserem filmu). Widzi pan, jest kolosalna radocha, przyjemność w robieniu filmu, gdy można rozwinąć skrzydła. Jest straszną frajdą, której nic panu nie dostarczy. Nie jestem generałem na froncie i nie chciałbym nikogo zabić, ale jak się ma pięć tysięcy statystów, którymi porusza się na planie... Gdy robiłem operę „Borys Godunow”, to może byłem najszczęśliwszy w swoim życiu filmowym; bo było już wszystko – i muzyka, i śpiewacy, i granie, i dekoracje. I to jest coś, czego pan tak zwanemu rasowemu reżyserowi nie wydrze. Bo film może zrobić każdy, a to umieją robić tylko niektórzy.

Kadr z filmu Borys Godunow, prawa: Gaumont Vidéo

Realizując własną wizję życia i śmierci Godunowa, Żuławski pozostał wierny swym „niskim” upodobaniom filmowym. Wizja ta ma strukturę szkatułkową: oglądamy ekipę realizującą film o premierze opery w Sankt Petersburgu w 1874 roku, wystawionej w obecności pijanego Musorgskiego. Opera ta niejako wychodzi z teatru i otwiera się na przestrzeń tak historyczną, jak i ponadczasową (zaganiani przez strażników Rosjanie oddający cześć carowi dochodzą do drutu kolczastego stalinowskiego gułagu). Jak robił to i wcześniej, i później, Żuławski szpikuje swój film odniesieniami do klasyki kina (zwłaszcza Eisensteina), ale też upodabnia obraz XVII-wiecznego Kremla do współczesnej wizji gangsterskiej jatki, w stylu Ojca chrzestnego Coppoli. Jest w swym twórczym żywiole kinofilskim, przeciwstawnym wobec kina wyśrubowanego intelektualnie, lecz pozbawionego cech kiczu. Teraz, jak mówię każdy, to muszę się liczyć ze słowami, mógłbym dodać: każdy inteligentny. Jeżeli jest się bardzo inteligentnym, to się robi filmy Kieślowskiego. Ale Kieślowski nie zrobi opery i ja go chrzanię, jako widz, jako reżyser, jako człowiek chodzący do kina, to ja go chrzanię po prostu, to nie jest warte pieniędzy za bilet, moich. To ja już wolę zobaczyć hinduską krew.

Być może Borys Godunow, przed Kosmosem (Cosmos, 2015), przy swej całej kiczowatości (rozumianej jako synonim „filmowości” – odpowiednio spreparowanych obrazów i dźwięków, prowadzących do fizycznej przyjemności odczuwanej przy oglądaniu filmu) jest na swój sposób najgłębszą wypowiedzią artystyczną Żuławskiego na temat istoty sztuki będącej medium wywołującym zmysłową przyjemność za sprawą takiego przetworzenia rzeczywistości na potrzeby widowiska filmowego. Powstaje więc „sztuczna” (od sztuki) wersja tej rzeczywistości, odsłaniająca ostatecznie to, co w niej najważniejsze. Żuławski jawi się tu jako gnostyk wyznający zasadę, że do duchowości wiedzie nie akt bezwarunkowej ascezy, lecz wprost przeciwnie – dojmujące doświadczenie fizyczności.

Nie można dojść do prawdy poprzez prawdę, zwykł mawiać Robert Bresson. Zmysłowe, rozwichrzone, „kiczowate”, będące owocem niepoprawnej kinofilii filmy Żuławskiego są tego dowodem. Ta „sztuczność” kina, „sztuczność sztuki” jest podstawowa dla zrozumienia estetycznej (i filozoficznej) postawy Żuławskiego, dla którego w kinie najważniejsze jest piękno, rozumiane tak, jak rozumiał je Dostojewski – a więc jako piękno przenikania do obszarów egzystencjalnych, krańcowych i absolutnych, których jedynie „nikłą” emanacją jest piękno fizyczne.

Kadr z filmu Kosmos, fot. materiały prasowe

Nie ma czegoś takiego jak piękno w ogóle. Jest piękno w szczególe, który jest w czasie i przestrzeni oznaczony. I teraz, z czym ja mógłbym się zbliżyć do pańskiego myślenia? Tym, że przecież nie usiłuję robić filmów po to, żeby egzaltować jakąkolwiek formę czegoś, co uważałbym za brzydotę: ani estetyczną, ani etyczną, ani moralną. Jeżeli są w tych filmach rzeczy trudne, brutalne, czy jeśli filmy te pokazują świat nie zawsze szczęśliwy i od słonecznej strony, to, jak powiedziałem, po to, żeby przejść przez ten tunel i dostać się do jakiegoś światła, jest w tym jakiś cel, jakaś metoda. Natomiast faktem jest – żeby już z tych wielkich słów spaść na małe – że ja wolę obejrzeć film, w którym gra urodziwa i zdolna aktorka, niż oglądać szkaradę. Ja wolę zobaczyć film, w którym jest zręcznie skonstruowany scenariusz, a nie niezręcznie, nawet jeżeli facet konstruujący niezręczny scenariusz miał mi do powiedzenia coś okropnie dla siebie ważnego, z duszy, z serca. (...) Dlatego że, tak jak powiedziałem, wolę sztuczność kina od przyglądania się tej pokrzywie, po prostu. I podobnie jak pan uważam „sztukę” i wszystko to, co jest związane z nią, to znaczy myślenie estetyczne, myślenie o estetyce i doznawanie wzruszenia, jakie to przynosi, za ważniejsze od czegokolwiek innego.

Program kinofilskiego kina Żuławskiego, realizowany przez lata w jego filmowej twórczości, znalazł swoje zwieńczenie w ostatnim, jak się okazało, filmie artysty: Kosmosie, adaptacji ostatniej powieści Witolda Gombrowicza. Żuławski, jak większość ludzi literatury i filmu jego pokolenia, był „opętany” Gombrowiczem. Ale w jego przypadku było to bardziej opętanie literackie niż filmowe, dodatkowo wzmocnione podobnym pochodzeniem klasowym (obaj twórcy pochodzili z ziemiaństwa zmuszonego po drugiej wojnie światowej do odnalezienia się w nowych warunkach społecznych). W swych wcześniejszych filmach Żuławski bardzo rzadko „posługiwał” się Gombrowiczem, znacznie rzadziej niż na przykład Jerzy Skolimowski, wyraźnie nawiązujący do introwertycznej literatury Gombrowicza zarówno w swej działalności poetyckiej, jak i filmowej – co w przypadku tego reżysera stanowi jedno. Częściej – raczej z kontrowersyjnym skutkiem – próbował iść z nim w szranki literackie (Nocnik jest próbą stworzenia Dziennika, ale w swym cielesnym ekshibicjonizmie bliższą jednak Kronosowi niż wysublimowanym Dziennikom). A jednak okazało się, że to właśnie adaptacją powieści Gombrowicza Andrzej Żuławski zamknie swoje filmowe życie.

Nie miejsce tu i czas, by przedstawiać drogę do filmowego Kosmosu, jaką odbył Żuławski. Warto tylko wspomnieć, że pierwotnie chciał, by jego ostatnim filmem była wystawna kinofilska fantazja Czarne materie, o której realizacji marzył od lat 70. W tej rozbuchanej wizji, opowiadającej o dwóch braciach – genialnym neurochirurgu pracującym nad stworzeniem protezy mózgu i gangsterze handlującym żywym towarem – miał się znaleźć cały przegląd motywów, scen, symboli obecnych w twórczości reżysera od momentu jego przygody z kinem (motyw sobowtóra, kobiety fatalnej, duchowe przebudzenie dokonywane przez skrajne doświadczenie cielesności). Przy tym ten wprost gargantuiczny projekt miał zawierać widowiskowe retrospekcje obrazujące życie ojca głównych bohaterów, wzorowanego, rzecz jasna, na postaci ojca Andrzeja – Mirosława Żuławskiego, żołnierza AK, pisarza, ale też ambasadora PRL w Paryżu. W Czarnych materiach reżyser chciał ukazać epizod z życia swego ojca, kiedy ten był korespondentem wojennym relacjonującym wojnę Wietnamczyków z Francuzami, zakończoną bitwą pod Dien Bien Phu. Ojciec to postać podstawowa dla zrozumienia Żuławskiego, rzucająca cień na jego życie i twórczość, najważniejsza dla niego, obok trzeciej żony reżysera, Sophie Marceau, figura rezonująca w jego filmach zarówno w sposób pozytywny, jak i negatywny. Ten ambiwalentny stosunek do Mirosława Żuławskiego precyzyjnie wyraził sam reżyser, mówiąc: To podwórko, na którym ja miałem się rozpychać, stworzył między innymi mój ojciec, rozpychając się łokciami, bo ojciec mój – jeżeli pan czytał to, co pisał – służył raczej takiemu skromnemu umoralnianiu ludzi, rzeczy, kobiet zwłaszcza, społeczeństwa niż ich wyzywaniu. Mój ojciec nie był Putramentem czy Machejkiem, czy nawet Morcinkiem, który przemianował Katowice na Stalinogród, to była zupełnie inna kategoria ludzi. To był człowiek cywilizowany i de facto miękki, który, gdy groziło mu bardzo dużo, gdy znowu zaczęły się procesy akowców (…), schronił się w Wietnamie, w dżungli, bo poszedł z Việt Minhem zdobywać przez sześć miesięcy Dien Bien Phu, żeby tylko go tutaj nie było. Więc miał w sobie taki rys konradowski, bardzo samotniczy i szukał przygody gdzie indziej, możliwie egzotycznej, jako formy ucieczki od takiego krwawego banału rzeczywistości, który przeżył bardzo silnie.

Realizacja Czarnych materii nie doszła do skutku (choć przygotowania do zdjęć były zaawansowane), ale myśl o filmie, który miał być podsumowaniem twórczości filmowej, nie dawała reżyserowi spokoju. I kiedy producent Wierności (La Fidélité, 2000) Paulo Branco, wyspecjalizowany w nietypowych produkcjach filmowych[8], zwrócił się do Żuławskiego z propozycją wyprodukowania filmu na podstawie Kosmosu Gombrowicza (wcześniej obaj panowie rozważali realizację Pornografii, lecz wobec jej sfilmowania w 2003 roku przez Jana Jakuba Kolskiego projekt zarzucono), Żuławski zgodził się, widząc w projekcie możliwość realizacji idei zarzuconych przy Czarnych materiach.

Kadr z filmu Kosmos, fot. materiały prasowe

Kosmos przenosi powieść Gombrowicza z Polski lat 30. do współczesnej Portugalii, z zachowaniem głównego zrębu powieściowych wydarzeń, bohaterów, niektórych dialogów (uzupełnianych przez Żuławskiego – scenarzystę, który na potrzeby realizowanego filmu raz jeszcze przetłumaczył całą powieść Gombrowicza). Mamy więc Witolda (Jonathan Genêt), który wraz ze swym znajomym Fuksem (Johan Libéreau) przebywają na letniej kanikule w domu ekscentrycznej rodziny pana Leona (Jean-François Balmer). MacGuffinem uruchamiającym akcję jest, podobnie jak w powieści, znalezienie przez bohaterów powieszonego na sznurku wróbla, które to znalezisko prowokuje cały ciąg mniej lub bardziej nieprzewidywalnych zdarzeń, wiodących bohatera do rozeznania relacji panujących w rodzinie, a także do stworzenia literackiej wizji rozgrywających się wydarzeń, stanowiących z kolei podstawę filmu (który właśnie oglądamy – film kończą ujęcia ukazujące jego realizację, przedstawione na tle napisów końcowych). Choć głównym bohaterem jest tu Witold, cała akcja oscyluje wokół dwóch postaci, którymi młody pisarz/scenarzysta (rzecz jasna alter ego Żuławskiego) jest zafascynowany: „pajacujący” ojciec-autorytet i piękna Lena (Victória Guerra) – „suma wszystkich kobiet”, jakie wzbudzają strach i pożądanie w bohaterze.

Podobnie jak w Borysie Godunowie, mamy więc film będący rodzajem meta-filmu, filmu w filmie. Ta szkatułkowość przywołuje na myśl ukochane dzieło Żuławskiego, Komediantów (Les enfants du paradis, 1945) Marcela Carné, które to dzieło kilkakrotnie przywoływane jest przez bohaterów filmowego Kosmosu (przede wszystkim w jednej z najpiękniejszych scen, kiedy stojący przed lustrem Witold rozwija plakat do filmu Carné). O Komediantach, w kontekście wcześniejszego filmu Moje noce są piękniejsze od waszych dni (Mes nuits sont plus belles que vos jours, 1989), będącego bezpośrednim hołdem dla dzieła Carné, sam Żuławski mówił: Otóż proszę zwrócić uwagę, o czym my mówimy od trzech dni: o pudełku w pudełku, w pudełku, w pudełku, cały czas. Otóż, jeżeli pan sobie rozłoży na sekundę te pudełka filmu z Arletty, a głównie z genialnym Jean-Louisem Barraultem, to zobaczy pan, że literacko to jest świetnie napisane przez wybitnego poetę Jacques’a Preverta, to jest świetny scenariusz. To scenariusz, który łączy cechy Dostojewskiego i Eugeniusza Sue, jego felietonu, co miesiąc drukowanego w czasopismach, gdzie sensacyjna akcja goni sensacyjną akcję, gdzie jest morderca, są bandyci, jest podziemie Paryża, są ludzie bogaci. Jest kobieta aktorka, którą kocha kilku mężczyzn naraz, jest wielki kabotyn, który genialnie gra, a poza tym jest nicponiem. Jest nawet pantomima, czyli, jeśli pan woli, kino nieme. Tak więc w tych pudełkach jest bardzo wiele z tego, co jako żywo uważam za samą krew kina. To jest krwiobieg, według mnie to tędy przechodzi. Poza tym jest doskonała czarno-biała fotografia, jest przepięknie zdjęta zbudowana dekoracja.

I jeszcze dochodzi do tego jedno pudełko, które to wszystko obejmuje – że to zostało nakręcone w czasie okupacji niemieckiej. Nie bez kozery – w takich czasach powstaje taki film jako pewnego typu ratunek przed całą głupią, durną, morderczą głupotą ludzką. A ten film mówi o wszystkim innym tylko nie o tym. To jest ratunek. Pójść na to do kina w czasie okupacji – myślę, że to było bardzo wielkim przeżyciem, i żałuję, że okoliczności i polityka Niemców wobec Polaków nie pozwoliły, by można było nakręcić coś, co pozornie nie ma z wojną nic wspólnego. I właśnie dlatego, że nie ma nic wspólnego, jest ratunkiem dla duszy.

Także Kosmos staje się hołdem dla dzieła Carné i Jacques’a Preverta (scenarzysty filmu), ale „szkatułkowość” przejawia się również w hipertekstualności filmu Żuławskiego, naszpikowanego odniesieniami do literatury, malarstwa, teatru, ale przede wszystkim do kina. Przy tym jest to film na tyle oryginalny, że nie da się go zamknąć w jednej formule gatunkowej. Mamy po prostu do czynienia z filmem Andrzeja Żuławskiego – dziełem autonomicznym, tak jak autonomicznym tworem powieściowym jest też książka Gombrowicza. Oryginalność filmu polega i na tym, że jest to dzieło na wskroś kinofilskie. Z jednej strony parodiuje bowiem całe współczesne intelektualne kino francuskie (o którym Żuławski powiedział, że składa się przede wszystkim ze scen ukazujących wspólne spożywanie posiłków i mówienie przy nich), z drugiej nawiązuje do całej filmowej twórczości reżysera: od Trzeciej części nocy (postać Witolda „wpada” w podobne stany deliryczne jak bohater grany przez Teleszyńskiego – jest tu nawet symbol oka opatrzności pojawiający się w finale filmu, podobnie jak w Trzeciej części nocy), przez odwołania do Na srebrnym globie (bohaterowie jadą zwiedzać tajemnicze ruiny, gdzie spotykają kapłana – katolickiego księdza, w którego trzewiach ukrywa się stado much), aż po ostatnie filmy Żuławskiego, łącznie z Szamanką (wątek Leny, którą jest zafascynowany Witold i z którą – w finale filmu – przeżywa coś na kształt duchowego orgazmu). Wiele scen Kosmosu nawiązuje także do bliższej i dalszej klasyki kina, której pełne skatalogowanie jest niemożliwe bez wielokrotnego obejrzenia całości. Dość powiedzieć, że pojawiają się tu odwołania i do Chaplina (parodiuje go zręcznie Fuks), i do Carné, i do Pasoliniego (Nie pasoliniuj – mówi w pewnej chwili Witold do homoseksualisty Fuksa, określając tak jego nocne wypady seksualne), i do Felliniego (zabawne, po „felliniowsku” przerysowane postaci domowników), i do Buñuela (kłania się zwłaszcza Dyskretny urok burżuazji [Le charme discret de la bourgeoisie, 1972]). Odwołania i tropy można mnożyć; ważne, że Kosmos jest zrealizowany dokładnie według głoszonych przez Żuławskiego postulatów tworzenia interesującego kina. Opisująca życie burżuazji programowa kiczowatość Kosmosu, ledwie ukryta pod glamourem eleganckiego filmu psychologiczno-obyczajowego, objawia się nagle i niespodziewanie w scenach-symbolach, podkreślanych przez narzucające się melodyjne frazy. Zwyczajny ciąg fabularny przerywają efektowne, żeby nie powiedzieć: efekciarskie, sceny, jak choćby przywoływana w tym miejscu epifania Witolda w lustrze. Za sprawą nadekspresyjnych zachowań bohaterów, eksponowanej cielesności (zwłaszcza kobiecej[9]), mnożonych w finale filmu wizualnych atrakcji[10] (ksiądz, z którego brzucha  wylatują muchy, szalone zachowanie Leona) Kosmos jawi się jako filmowy hymn na cześć kiczu. Ostatnie dzieło reżysera w efekcie jawi się więc jako istny montaż atrakcji, filmowy fajerwerk, będący przejawem kinofilskiej radości jego twórcy. Podobnie jak w Opętaniu (Possession, 1981), dochodzą tu do głosu inspiracje surrealistyczne, tyle że w wydaniu bardziej komicznym niż tragicznym. Świat Witolda jest światem rozbitym, który trzeba złożyć…

Kadr z filmu Kosmos, fot. materiały prasowe

To nie jest pytanie o psychologię bohaterów, to jest pytanie o psychologię dramaturgii, o psychologię sztuki. Na czym polega psychologia filmu? Mnie bardziej interesują granaty, jeżeli części składowe tych granatów są prawdziwe, a w sumie razem to nie musi być prawdziwe, to musi być eksplodujące, żeby pana poraniło między uszy i między oczy i żeby panu otwarły się te oczy na coś. Można byłoby nazwać to też surrealizmem, gdyby się bardzo chciało. Dlatego że ten surrealizm, ten kierunek w sztuce polegał na tym, żeby ze zlepienia ze sobą rzeczy prawdziwych powstała rzecz nieprawdziwa, czyli sztuczna, czyli dzieło sztuki. Ale rzeczy same w sobie są totalnie realne. Jak się spojrzy na jakikolwiek obraz Salvadora Dali czy René Magritte’a, czy Maxa Ernsta, tych wielkich surrealistów, to się to zobaczy. Trzeba naprzód, żeby świat się panu rozprysł i pan go skleił z powrotem, tylko nie wedle tego pierwszego porządku rzeczy, ale zupełnie innego porządku, który jest obłąkany.

To sklejanie, stwarzanie świata przez artystę – pisarza – jest tematem powieści Gombrowicza, ale podczas gdy jego wizja ostatecznie okazuje się pesymistyczna, mówi o niemożności uchwycenia obiektywnej prawdy o człowieku i rzeczywistości, film Żuławskiego odwraca tę sytuację, pokazuje, że świat przez nas oglądany jest przecież światem stworzonym przez artystę, który przefiltrował otaczającą go rzeczywistość przez wyobraźnię i podał nam jej „sztuczny”, przetworzony obraz. Ten świat – zdaje się mówić reżyser – w którym poruszają się bohaterowie, nie jest światem niezależnym ode mnie, istnieje właśnie dzięki mnie, dzięki mojej wyobraźni, mojemu przetworzeniu. Dzięki temu, że z „realnego” staje się „sztuczne”. To, co wykreowane, staje się trwalsze od tego, co jest. Ale to, co jest, jawi się jako konieczny fundament tego, co stwarzane, przetwarzane. Ponieważ w centrum filmowego, zmyślonego czy raczej „przetworzonego” Kosmosu znajduje się sam Żuławski, podobnie jak filmowy Witold starający się pogodzić (pożegnać) ze światem, który tak kochał, rozpiętym między rozumem (Leon – ojciec) a ciałem (Lena – symbol zmysłowej kobiecości), pozwalając tym dwóm elementom ostatecznie wybrzmieć. W Kosmosie po raz ostatni objawia się głęboko autorski rys Andrzeja Żuławskiego, będącego głównym bohaterem swoich filmów. Filmów, w których nie tyle dawał świadectwo prób zrozumienia świata i innych, ile zrozumienia samego siebie. Jak mówił: Mnie śmieszą i irytują takie zakusy różnych filmowców, że niby my tu absolutnie dziewiczo i dziecinnie tworzymy rzeczywistość, lądujemy na plaży w Normandii, nikt tego przed nami nie zrobił, w ogóle jesteśmy pierwsi. Dla mnie to jest kompletna nieprawda, to jest wielka udawanka. Otóż ja wychodzę z takiego życiorysu, z takiego myślenia, w którym literatura, teatr, sztuka w ogóle są częścią składową tego wszystkiego, czym ja jestem, z czego jestem i co robię.

Kosmos Andrzeja Żuławskiego jest egzemplifikacją bezbrzeżnej miłości tego twórcy do filmu jako dzieła, które się ogląda, i jako dzieła, które się tworzy. W nieopublikowanej części wywiadu-rzeki, w partii nagrywanej w czasie przerw między właściwymi fragmentami rozmowy, Żuławski mówił przede wszystkim o obejrzanych filmach albo tych niezrealizowanych projektach, z których ostatni – scenariusz filmu nowelowego, zatytułowany Mowa ptaków, inspirowany Ptakami i ptaszyskami (Uccellacci e uccellini, 1966) Piera Paola Pasoliniego, być może ujrzy światło projektorów dzięki młodym polskim reżyserom, którzy podjęli się trudu przeniesienia tego tekstu na ekran (jest wśród nich syn Żuławskiego Xawery, a także Jan Komasa, twórca chwalonego przez Żuławskiego Miasta 44). Właśnie w czasie jednej z tych „przerw” Żuławski powiedział jedną przejmującą rzecz: Kino to jest nic, ale właśnie to nic jest tak ciekawe. Jak wiecie, daleki jestem od wszelkiej metafizyki, słowo „tajemnica” nic dla mnie nie znaczy, ale obejrzenie filmu, zwłaszcza obejrzenie filmu w kinie, powoduje, że zaczynam w sobie czuć coś na podobieństwo duszy. Coś we mnie łka, jak małe dziecko. I nawet kiedy oglądam swoje filmy, to dziwuję się wielce, jak to możliwe, że ten obraz przed moimi oczyma w sposób tak magiczny się materializuje. Dla mnie kino to będzie zawsze „coś więcej” niż życie, intelekt, rzeczywistość.

 

Wróć do poprzedniej strony