Artykuły

„Kino” 1971, nr 4, s. 17-27

Filmy Leonarda Buczkowskiego

Jerzy Peltz

Zaczęło się w cukierni ojca

Początki działalności artystycznej Le­onarda Buczkowskiego (urodzonego 5 sierpnia 1900 roku
w Warszawie) sięgają jego lat dziecięcych. Była to oczywiście działalność amatorska – samorzutna
i improwizowana. Ojciec Leonarda, Władysław, prowadził przy ulicy Moniuszki w Warszawie dużą i modną w początkach wieku cukiernię. Pracownia mieściła się w suterynach i zatrudniała liczne grono czeladników – oni to właśnie byli pierwszymi akto­rami małego Buczkowskiego, grając w inscenizowanych przez niego ad hoc scenkach dramatycznych, opartych na wątkach młodzieńczych lektur. W cu­kierni bywali często znani aktorzy i mu­zycy z pobliskiej filharmonii, których pan Władysław, dumny ze zdolności syna, zapraszał do pracowni na jego teatralne popisy. Była to pierwsza publiczność Leonarda Buczkowskiego. Prócz ta­lentu dramatycznego, bo nie tylko inscenizował, ale i sam grał w swoim dziecięcym „teatrze”, a potem także w teatrzyku szkolnym, chłopiec wyka­zywał również wielki zapał do majster­kowania, zwłaszcza do konstruowania modeli samolotów, które wówczas – w okresie przed I wojną – były naj­modniejszą rewelacją techniczną. Po ukończeniu szkoły średniej został Bucz­kowski w 1919 roku powołany do wojska i skierowany na własną prośbę do szkoły lotniczej, gdzie ukończył kurs mechaników, następnie zaś odbywał służbę w 2. pułku lotniczym w Krakowie. Tutaj nauczył się latać, poznał dobrze środowisko młodych pilotów.

Proponowano mu karierę zawodowe­go oficera, ale zamiłowania artystyczne okazały się silniejsze. Po powrocie do cywila dwudziestojednoletni Buczkow­ski angażuje się jako aktor do Teatru Niezależnych, mieszczącego się w War­szawie przy ulicy Mokotowskiej 13. Wkrótce zaproponowano mu udział w filmie, była to rola... starca, który traci majątek w kasynie gry w Monte Carlo. Film (niemy oczywiście), oparty na noweli Sienkiewicza, nazywał się Na jasnym brzegu, reżyserował go Edward Puchalski. Występy w małych, epizo­dycznych rolach scenicznych nie zaspo­kajały jednak ambicji Buczkowskiego. Interesowała go reżyseria. Okazja na­darzyła się w roku 1922, kiedy to Stanisława Wysocka i Wiktor Biegański założyli szkołę pod nazwą Studio Dra­matyczno-Filmowe, przy której po­wstała później wytwórnia Kinostudio, proponując młodemu adeptowi sta­nowisko asystenta. Odtąd przez cztery lata Leonard Buczkowski współpracuje ściśle z czołowym wówczas amantem i reżyserem filmowym Wiktorem Bie­gańskim, poznając pod jego kierunkiem tajniki X Muzy. Gra także jako aktor w niemych filmach: Zazdrość, Awan­tury miłosne panny D., Kule, które nie trafiają.

W wiele lat później, kiedy był już znanym i cenionym realizatorem filmo­wym, Buczkowski zawsze ciepło wspo­minał te czasy, podkreślając liczne korzyści, jakie odniósł ze stażu u Biegańskiego. Nauczył się wtedy rzeczy dla twórcy filmowego podstawowej – rzetelnej znajomości warsztatu, co w połączeniu ze zdolnościami artystycz­nymi stało się podstawą jego przyszłych sukcesów.

– 17 –

Od Szaleńców do Rapsodii Bałtyku

W roku 1927 otworzyła się przed Leonardem Buczkowskim wielka szan­sa. Narodowa Wytwórnia Filmów Hi­storycznych – Klio-Film – zapropono­wała mu samodzielną reżyserię filmu osnutego na tle wydarzeń związanych z wymarszem Legionów Polskich z Krakowa w roku 1914. Było to wkrótce po majowym zamachu stanu Piłsud­skiego i ówczesnym władzom bardzo zależało na tym filmie ze względów propagandowych; obiecano też znacz­ną pomoc w postaci oddziałów wojsko­wych, które miały uczestniczyć w sce­nach bitewnych. Realizacja filmu na podstawie scenariusza K.A. Czyżow­skiego trwała przeszło rok i stała się dla młodego twórcy ogniową próbą nie tylko jego umiejętności realizatorskich, ale i cierpliwości, taktu – wobec coraz to nowych zmian, wprowadza­nych przez konsultantów z ówczesnego MSWojsk. Po wielu przeróbkach (do­dano miłosny wątek z rannym legio­nistą, ukrywanym przez panienkę z dworu) niemy film Szaleńcy (My pierwsza brygada) ukazał się na stołecznych ekranach na jesieni 1928 roku. Krytyka przychylnie oceniła debiut mło­dego filmowca, Buczkowski zaś uwie­rzył we własne siły, tym bardziej że film był trudny – należało operować licznymi, jak na owe czasy, masami statystów. Droga do dalszych realizacji stała teraz otworem.

Powodzenie Szaleńców przypie­czętowała nagroda (Złoty Medal), jaką ten film zdobył na Wystawie Paryskiej w roku 1929. Warto dodać, że w roku 1934 film Szaleńcy został udźwięko­wiony i ponownie skierowany do roz­powszechniania.

Tymczasem wytwórnia Klio-Film za­proponowała Buczkowskiemu kolejną realizację, zostawiając mu wolną rękę w wyborze tematu. W 1930 roku odbyła się premiera Gwiaździstej eskadry – jednego
z pierwszych polskich filmów lotniczych, według scenariusza napisa­nego przez młodego, ale popularnego już wówczas pisarza Janusza Meissne­ra. Gwiaździsta eskadra, która była jeszcze filmem niemym (udźwiękowio­no ją dopiero w roku 1937), spotkała się znowu z przychylną na ogół opinią kry­tyki. Szczególnie duży sukces odniosła u publiczności; młodzież emocjonowała się niebezpiecznymi przygodami mło­dych pilotów, śledząc z zapartym tchem karkołomne ewolucje wojskowych dwupłatowców, zaś dorosła część wi­downi przeżywała miłosne perypetie bohaterów, jako że film – zgodnie z ówczesną modą – zawierał wcale pokaźny ładunek melodramatyczny. Ale to, co przede wszystkim stanowiło o je­go wartości i doczekało się tak pięknej kontynuacji w późniejszych utworach Buczkowskiego – to szlachetny i wzniosły klimat koleżeństwa i wzajem­nego poświęcenia.

„Tło jest dotychczas w polskim prze­myśle filmowym niespotykane; kopal­nie nafty, szyby, tłoki...” – pisało o powstającym kolejnym filmie – Szyb L-23 przedwojenne „Kino” (1931, nr 49), dając tym samym do zrozumienia, że Buczkowski wyłamuje się z przyjętych konwencji, sięgając do

– 18 –

środowiska robotniczego, które bywało w tamtych czasach co najwyżej tłem akcji, nigdy jednak samoistnym boha­terem dramatu. Jeszcze większe zdu­mienie wzbudził fakt, że reżyser zde­cydował się kręcić wszystkie zdjęcia, łącznie z wnętrzami, w Zagłębiu Kro­śnieńskim, w autentycznej scenerii wież wiertniczych i szybów naftowych. W początku lat trzydziestych było to przedsięwzięcie nowatorskie, wówczas nawet sceny plenerowe filmowano z re­guły w atelier. Film ukazał się na ekranach w roku 1932.

Była to pierwsza ekranowa adaptacja literacka w dorobku Buczkowskiego – zrealizowana na podstawie książki Je­rzego Kossowskiego Szyb Nr 27. Recenzenci przyjęli ten dźwiękowy już film bez entuzjazmu, odezwały się też głosy bardzo krytyczne, zwłaszcza pod adresem nie najwyższej próby wątku miłosnego. Chwalono natomiast sen­sacyjną intrygę, uwieńczoną w końco­wych scenach olbrzymim pożarem jednego z szybów (podpalonego przez agentów obcego kapitału).

W tamtych czasach więcej energii traciło się na znalezienie producenta, gotowego finansować filmowe przed­sięwzięcie, niż na konkretną pracę twórczą. Dlatego przerwy między filma­mi bywały nieraz dość długie, trwały nawet po kilka lat. Dopiero przy końcu roku 1935, a więc w trzy lata po premie­rze Szybu L-23”, ukazał się na ekra­nach kin kolejny film Buczkowskiego: Rapsodia Bałtyku. Reżyser od dawna już myślał o realizacji filmu morskiego, w którym mógłby ukazać urok bezkre­snych wodnych przestrzeni
i na tym tle – życie ludzi morza. Jednocześnie zda­wał sobie sprawę, że żaden producent nie wyda pieniędzy na film niekasowy, bez modnych gwiazd i nieodzownego melodramatu. Zdecydował się na kom­promis. W Rapsodii Bałtyku (sce­nariusz Konrada Toma), reklamowanej jako „dramat morski”, wystąpiły więc polskie okręty wojenne, m.in. kontrtorpedowiec „Burza”, morski dywizjon lotniczy, pokazano uroczystości Dnia Morza i zawody żeglarskie, ale obok prawdziwych marynarzy dominowała na ekranie cala plejada ówczesnych gwiazd, z Marią Bogdą, Adamem Brodziszem i Mieczysławem Cybulskim na czele. Dla Buczkowskiego było to jed­nak mimo wszystko interesujące do­świadczenie reżyserskie, które miało mu się przydać w dwadzieścia kilka lat później, podczas realizacji filmu o hero­icznych przygodach okrętu podwodne­go „Orzeł”.

Trylogia narodowa

Jako autor czterech filmów, różno­rodnych tematycznie, wyróżniających się solidnym warsztatem
i dobrym po­ziomem gry aktorskiej, miał Buczkowski już ustaloną renomę w polskiej kine­matografii. Marzył teraz o adaptacjach słynnych dzieł polskiej literatury, o ożywieniu na ekranie wielkich dramatów z dziejów ojczystych. Wychowany w tradycji romantycznej, w okresie zry­wów niepodległościowych – czuł się dobrze w atmosferze cichych szlachec­kich dworków z ich nieodłącznymi re­kwizytami, w sielskim krajobrazie wsi polskiej, w klimacie patriotycznego uniesienia mas. „To człowiek czuły na

– 19 –

piękno i niezdeprawowany nowocze­snymi pojęciami. W krajach, gdzie Dzie­siąta Muza nie idzie w ogonku »businessu« i płaskiej intrygi – mógłby tworzyć piękne filmy” – powiedział o Buczkowskim modny w trzydziestych latach pisarz i scenarzysta Jim Poker („Kino” 1935, nr 43).

W latach 1 936-1938 powstają trzy filmy najbardziej wartościowe i jedno­cześnie znamienne dla twórczości reży­sera w okresie przedwojennym: Strasz­ny dwór według opery Moniuszki, Wierna rzeka według powieści Że­romskiego i Florian według powieści Rodziewiczówny. Tę swoistą trylogię zapoczątkował Straszny dwór (sce­nariusz Jana Adolfa Hertza) – pełna wdzięku ekranizacja popularnej opery, utrzymana – co było w kinie nowością – w tonacji komediowej. W wiele lat później Buczkowski został uznany za specjalistę od komedii filmowych. Ety­kieta z pewnością zbyt pochopna: lubił komedie, to prawda, miał ich sześć w swym dorobku, ale jego zaintereso­wania były wszechstronne. Straszny dwór był tu koronnym przykładem, gdyż łączył w sobie aż trzy konwencje: kostiumowo-historyczną, muzyczną i komediową. Obsadę filmu dobrano starannie: wystąpili m.in. Helena Grossówna, Lucyna Szczepańska, Witold Conti, Kazimierz Czekotowski, Mieczy­sława Ćwiklińska, Mariusz Maszyński, Stanisław Sielański, Józef Orwid. Kie­rownictwo muzyczne spoczywało w doświadczonych rękach Adama Wie­niawskiego. Film został zrealizowany w rekordowym czasie niecałych dwóch miesięcy; taki był warunek producenta.

Najważniejszym przedwojennym fil­mem Buczkowskiego jest bez wątpienia Wierna rzeka. Scenariusz napisał Anatol Stern, czołowy przedwojenny polski scenarzysta, specjalizujący się przede wszystkim
w adaptacjach zna­nych utworów literackich, m.in. Żerom­skiego i Struga. W filmie wystąpili naj­wybitniejsi aktorzy dramatyczni: Kazi­mierz Junosza-Stępowski, Józef Węg­rzyn, Józef Orwid, Jerzy Leszczyński, Józef Redo, a także – Mieczysław Cybulski i Franciszek Brodniewicz, z ko­biet – Barbara Orwid i Jadwiga Andrzejewska.

Krytyka dość jednomyślnie uznała Wierną rzekę za najlepszą w polskiej kinematografii adaptację dzieła Żerom­skiego. Do wyjątków należał głos Ste­fanii Zahorskiej w „Wiadomościach Literackich”, która
z zasady nie uznawa­ła literackich ekranizacji, uważając, że wypaczają one i wulgaryzują ideę pierwowzoru. Tymczasem reżyser zro­bił, co było w jego mocy (niestety, i tu producenci wtrącali swoje trzy grosze), aby zachować myśl przewodnią autora, wyrazić językiem filmu jego piękną pro­zę, unikając przy tym pewnych wizual­nych przejaskrawień. Adaptacja Bucz­kowskiego była przepojona miłością ojczystej ziemi, którą film eksponował w pięknych plastycznych ujęciach, zaludniona galerią żywych postaci, cha­rakterystycznych dla atmosfery dramatu narodowego. Aktorstwo Wiernej rze­ki było wyrównane i dojrzałe.

Ostatnim filmem trylogii Buczkow­skiego był Florian, nakręcony w roku 1938. Za podstawę posłużyła książ­ka Marii Rodziewiczówny Florian z Wielkiej Hłuszy, dość typowa dla jej twórczości opowieść
o zacnej rodzinie ze szlacheckiego zaścianka. Akcja to­czyła się w okresie pierwszej wojny światowej, kiedy to wieś okupowały

– 20 –

kolejno oddziały carskie i niemieckie; miejscowa ludność ukrywała przed nimi mosiężny dzwon z wiejskiego kościółka, zwany Florianem. Adaptując tę powieść, można było wybić na pierwszy plan melodramatyczny wątek miłosny lub wyeksponować temat patriotyczno-narodowy, w którym duża rola przypadała młodzieży. Buczkowski wybrał drugie rozwiązanie. Jego film jeszcze i dziś ogląda się
z zainteresowaniem: akcja jest żywa, postacie, zwłaszcza dziad­ka (Kazimierz Junosza-Stępowski) i chłopców (m.in. Tadeusz Fijewski, Klemens Mielczarek, Wiesław Mens) – przekonywające i dobrze grane, a zdję­cia Stanisława Lipińskiego wydoby­wają cały urok zagubionej w leśnych ostępach wioski. Poza tym Florian odznacza się kilkoma bardzo dobrymi po­mysłami reżyserskimi. Na szczególną uwagę zasługują świetnie zrytmizowane i pełne napięcia sceny niedoszłej egzekucji dziadka; grający tutaj klu­czową rolę niemiecki generał (Tadeusz Białoszczyński) zdaje się być pierwo­wzorem majora Steinhagena z Czasu przeszłego.

Do wybuchu II wojny nakręcił jesz­cze Buczkowski dwa filmy: Białego murzynaTestament profesora Wil­czura. Pierwszy z nich był uwspół­cześnioną przeróbką powieści Michała Bałuckiego, dokonaną przez Tadeusza Dołęgę-Mostowicza, drugi – kon­tynuacją cyklu ekranowego tegoż pi­sarza. Biały murzyn to pozycja wy­raźnie słabsza, do czego przyczynił się walnie ubogi materiał literacki (osią intrygi była miłość wiejskiego chłopaka do bogatej hrabianki). Testament pro­fesora Wilczura nie został całkowicie ukończony przed wrześniem 1939; zmontowany pobieżnie podczas wojny, ukazał się na krótko na ekranach, wy­świetlano go także po wojnie, ale kopia ostatecznie zaginęła. Ci, którzy widzieli ten film, twierdzą, że był bardzo inte­resujący; najlepszą kreację stworzył Jacek Woszczerowicz, zaś Dołęga-Mostowicz wystąpił w roli autora.

Kończąc ten krótki zarys przedwojen­nej twórczości Leonarda Buczkowskie­go, nie sposób powstrzymać się od smutnej refleksji: większość jego filmów z tego okresu zaginęła. Zachowały się jedynie cztery –
i to w nie najlepszym stanie technicznym: Rapsodia Bałtyku, Straszny dwór, Florian, Bia­ły murzyn.

Zakazane piosenki

Na wiosnę 1945 roku Buczkowski stanął jako jeden z pierwszych do od­budowy polskiej kinematografii. Jego powojenny debiut, krótkometrażowy inscenizowany dokument Łódź 1939-1945, był pionierską próbą przeka­zania w filmowym kształcie niewielkiego wycinka okupacyjnej rzeczywistości – niejako na gorąco. Nie dysponowano wówczas, poza kilkoma filmami ra­dzieckimi, żadnymi doświadczeniami w tej dziedzinie, brakowało dystansu, perspektywy; o podejściu do wielu spraw decydowały doraźne emocje.

– 21 –

Film Buczkowskiego był prosty w za­myśle i miał przejrzystą konstrukcję: po kilku dokumentalnych kadrach z wrze­śnia 1939, akcja przenosiła się do wnętrza łódzkich fabryk, dając w sze­regu krótkich epizodów pewien prze­krój okupacyjnej rzeczywistości – ośmieszanie Niemców, sabotaże, kol­portaż ulotek, malowanie antyhitlerow­skich haseł; końcowe sceny przedsta­wiały wyzwolenie i pierwsze dni od­budowy. Konstrukcja ta zasługuje na uwagę jako pewien wzorzec fabularny, według którego powstały potem Za­kazane piosenki.

Tymczasem jednak reżyser zrealizo­wał na przełomie lat 1945/1946 dwa inne krótkie filmy fabularne. Wieczór wigilijny była to etiuda o starym czło­wieku (grał go Aleksander Zelwero­wicz), oczekującym w mroźną noc wigilijną powrotu z wojny ukochanego syna. W chłopskie ręce zaś, według scenariusza Jana Bojara, określono oficjalnie jako „film propagandowy o spółdzielczości wiejskiej”. Było tu sporo scen groteskowych, chodziło bowiem o ośmieszenie wiejskiego spe­kulanta, który dostarczone mu przez państwo towary sprzedaje po paskar­skich cenach.

W tym czasie powstał już zamysł reali­zacji średniometrażowego filmu o war­szawskiej piosence okupacyjnej. Jak wspominał Buczkowski – Ludwik Starski opowiedział mu treść swej noweli filmowej
i obaj postanowili za­proponować dyrekcji ówczesnego Filmu Polskiego realizację tego tematu. Roz­poczęła się żmudna praca dokumenta­cyjna – gromadzenie tekstów (prawie każda piosenka miała ich kilka warian­tów), weryfikowanie melodii, zbieranie realiów z życia okupowanej stolicy. Wkrótce materiału było tak wiele, że postanowiono związać luźne scenki i sytuacje pełniejszą kompozycją fabu­larną i wprowadzić postaci kilku bohaterów.

Realizacja Zakazanych piosenek rozpoczęła się na wiosnę 1946 roku. Zdjęcia atelierowe kręcono
w Łodzi, plenery częściowo w Łodzi, częściowo w Warszawie – na tle mniej zniszczo­nych,
a charakterystycznych dla sto­łecznego folkloru zakątków. Operator Adolf Forbert posługiwał się prymi­tywną aparaturą dźwiękową, wyremon­towaną systemem gospodarczym; do­piero w końcowej fazie produkcji spro­wadzono nową aparaturę szwedzką. Był to film wielkich i pamiętnych debiu­tów aktorskich; w rolach rodzeństwa Tokarskich wystąpiła najpopularniejsza do dziś para amantów naszej powojen­nej kinematografii – Danuta Szaflarska i Jerzy Duszyński, a obok nich – Jan Świderski, Zofia Mrozowska, Hanna Bielicka, Alina Janowska i wielu in­nych. Grało także w filmie wielu tzw. naturszczyków, rekrutujących się spo­śród autentycznych warszawskich śpie­waków podwórzowych. Dążąc do mak­symalnego autentyzmu w przedsta­wieniu życia okupowanego miasta, Buczkowski wystarał się nawet o jeń­ców niemieckich, którzy w pełnym rynsztunku, pod wodzą lejtnanta ma­szerowali Alejami Ujazdowskimi, śpie­wając „Hajli-hajlo”. Jak donosiła prasa, wywołało to pewne poruszenie wśród warszawiaków.

Premiera pierwszego po wojnie pol­skiego filmu fabularnego odbyła się

– 22 –

8 stycznia 1947 roku w nowo odbudowa­nym kinie Palladium. Zakazane pio­senki składały się z wielu dramatycz­nych scen i epizodów, związanych współczesną ramą, w której narrator (Jerzy Duszyński) rekonstruował w ate­lier filmowym, przy fortepianie, swe wojenne przeżycia na tle losów miasta. Motywem przewodnim każdej sceny była znana piosenka okupacyjna. Film miał więc podwójną kompozycję fa­bularną: jedną, wynikającą z pierwot­nych założeń scenariusza, gdzie kom­ponentem dramaturgicznym była pio­senka, i drugą – w której konstrukcja akcji opierała się na przeżyciach indy­widualnych bohaterów. Obie te warstwy płynnie się nawzajem przenikały i uzupełniały, tworząc sugestywny ob­raz miasta i jego mieszkańców. Pow­stał bardzo warszawski film o ludziach, którym śmiech, drwina, zjadliwy dow­cip, heroiczna, a czasem szydercza pio­senka pozwalały przetrwać, podtrzymywały na duchu, wzbudzały pa­triotyczne uczucia, zachęcały do oporu, a podczas powstania zagrzewały do walki ze znienawidzonym wrogiem.

W Zakazanych piosenkach znalazło odbicie wiele wydarzeń autentycznych, m.in. demonstracja muzyków, grają­cych w październiku 1939 Warsza­wiankę przed gmachem filharmonii na Jasnej, podłączenie się Polski Podziem­nej do hitlerowskich „szczekaczek” i nadanie przez nie hymnu narodowego, a także zdemaskowanie grajka-szpicla. Było poza tym dużo sytuacji typowych dla tamtych czasów, np. w przedsta­wieniu codziennego życia czynszowej warszawskiej kamienicy, gdzie miesz­kali bohaterowie filmu, czy w kapital­nych scenkach z pociągu wiozącego szmuglerów. Także wiele postaci, choć dość pobieżnie naszkicowanych, no­siło cechy pewnej typowości, uosabiało przeciętnych mieszkańców Warszawy.

Zakazane piosenki wzruszały wi­downię, ale nie wszystkim się to podo­bało. Wielu krytyków wyrzucało reży­serowi tendencję do nadmiernego epa­towania łatwym sentymentalizmem. In­ni znowu, tych było znacznie więcej, mieli do twórców filmu pretensje o to, że przedstawiony w Zakazanych pio­senkach obraz okupacyjnej rzeczy­wistości jest niepełny, niekompletny albo zgoła nietypowy. W recenzjach
i wypowiedziach po filmie pojawiał się też dość często zarzut zbyt łagodnego potraktowania Niemców, z czego – zwłaszcza za granicą – można by wysnuć wniosek, że okupacja nie była taka straszna. Ten zarzut był z pewnością na miejscu – i w drugiej wersji filmu z 1948 roku poprawiono w tym wzglę­dzie niektóre sceny.

Widzowie Zakazanych piosenek okazali się znacznie wyrozumialsi od krytyki. Film im się po prostu bardzo podobał, czego dowodziły tłumy oble­gające kina w całej Polsce. Popularność ta przeszła wkrótce wszelkie oczeki­wania – i trwa do dziś. Film Buczkowskiego obejrzało dotąd w Polsce około
14 milionów widzów kinowych (drugie miejsce wśród przeszło trzystu pozycji zrealizowanych po wojnie) i dziesiątki milionów za granicą, w kilkudziesięciu krajach świata. Zakazane piosenki zwyciężyły w wielu konkursach, m.in. w ankiecie na najlepszy film dwudzie­stolecia.

– 23 –

Pod znakiem komedii

W dwa lata po triumfalnym pochodzie Zakazanych piosenek odbyła się pre­miera Skarbu (6 lutego 1949 roku), pierw­szej naszej powojennej komedii filmowej. Polska kinematografia, co było widoczne już
w jej pierwszych utworach, zrywała ze złymi tradycjami filmu przedwojenne­go, z na poły baśniowym światem pała­ców i mieszczańskich salonów – kierując swe zainteresowania w stronę realiów trudnego powojennego życia. Dotyczyło to także komedii, której naczelną funkcją miała być teraz społeczna użyteczność. Scenariusz Ludwika Starskiego i Romana Niewiarowicza sytuował akcję Skarbu
w dźwigającej się z gruzów Warszawie, za punkt wyjścia komediowych powikłań biorąc aż nadto dobrze znane kłopoty ze znalezieniem własnego mieszkania. Rea­listyczne tło należało zaludnić równie realistycznymi postaciami, jak się wów­czas podkreślało – ludźmi pracy; na bohaterów nowej komedii zostali więc kreowani sympatyczni młodzi nowożeń­cy: sprzedawczyni z PDT i kierowca miej­skich autobusów. Role te Leonard Bucz­kowski powierzył Danucie Szaflarskiej i Jerzemu Duszyńskiemu, którzy stali się po Zakazanych piosenkach najmod­niejszą parą polskiego ekranu.

Ale ambicje twórców szły dalej; cho­dziło im także o ukazanie w filmie saty­rycznego przekroju ówczesnego war­szawskiego środowiska. Bo Skarb, choć obciążony licznymi społecznymi zamówieniami, miał być przede wszyst­kim komedią – wesołą i śmieszną. Czasy były ciężkie, ludzie łaknęli w kinie odprężenia, dobrej rozrywki. Leonard Buczkowski, który nie miał przecież do­tąd poważniejszych doświadczeń w tym gatunku (przedwojenny Straszny dwór niewiele się w tym względzie liczył), musiał wypracować zupełnie nowy mo­del komedii filmowej: śmiesznej, ale i użytecznej, nieco groteskowej, ale i osa­dzonej mocno we współczesnych rea­liach. Było to zadanie niełatwe, z którego reżyser wywiązał się znakomicie.

Po Skarbie można już mówić o ko­mediowym stylu Buczkowskiego. Mając opanowany warsztat i doprowadzoną do perfekcji umiejętność pracy z aktorem, mógł cyzelować misterny gmach kome­diowej konstrukcji. Jego komedie były solidne, wszystko było w nich na swoim miejscu – rozłożenie akcentów obycza­jowych i satyrycznych, pointowanie sy­tuacji, pomysłowe gagi i dowcipny dia­log. Bywały też zazwyczaj łatwo wpada­jące w ucho melodie i zyskujące szybko rangę przebojów piosenki.

Skarb miał ogromne powodzenie. Zdania krytyki natomiast były podzielone. Wielu recenzentów chwaliło film za jego bezsporne walory komediowe, ale nie brakowało głosów krytycznych, które za­rzucały Skarbowi brak realizmu, zbyt łagodne potraktowanie czarnych charak­terów, „zamerykanizowany styl” gry ak­torskiej i tym podobne wady. Niektóre z tych pretensji brzmiały wręcz grotesko­wo; jeden
z krytyków np. miał Buczkow­skiemu za złe, że jego bohaterowie za­wracają sobie głowę szukaniem miesz­kania, zamiast wziąć się solidnie do pra­cy, a inny kwestionował trasę autobusu „M”, który powinien jeździć Marszał­kowską a nie Mokotowską – nazywa­jąc to „surrealizmem”. Nie ulega wątpli­wości, że nasza krytyka – przejęta mod­nym wówczas programem realizmu za wszelką cenę – nie doceniła Skarbu, który okazał się z perspektywy dwudzie­stu przeszło lat jedną z dwóch czy trzech najlepszych powojennych komedii fil­mowych.

Kolejna komedia Leonarda Buczkow­skiego – Przygoda na Mariensztacie (1954) powstała w okresie, kiedy gatu­nek ten był silnie skrępowany więzami schematyzmu. Po nieudanej Sprawie do załatwienia zapotrzebowanie społeczne na dobrą komedię stało się szczególnie dotkliwe, tym większe więc nadzieje wią­zano z nowym filmem twórców Skar­bu – scenarzysty Ludwika Starskiego i Leonarda Buczkowskiego. Nadzieje te spełniły się tylko częściowo – scena­riusz filmu przeszedł bowiem przez tak gęste sito najrozmaitszych komisji i był tyle razy poprawiany i uzupełniany, że stał się w efekcie nie tym, czym miał być: jego satyryczne ostrze zostało prawie zu­pełnie stępione, a perypetie bohaterów przestały śmieszyć.

Przygoda na Mariensztacie nie była wprawdzie śmieszna, ale była pogodna, wesoła i bardzo warszawska. W tym sen­sie kontynuowała tradycje Zakazanych piosenekSkarbu; dużo plenerów, liczne panoramy odbudowywanej stolicy Anno Domini 1953 – nabrały dziś rangi dokumentu. Poważnym walorem filmu była też jego oprawa muzyczna – melodyjne piosenki Tadeusza Sygietyńskiego i wy­stępy zespołu Mazowsze; stąd właś­nie wyszła dzielna murarka Hanka Ruczajówna, czyli Lidia Korsak – kolejne odkrycie aktorskie Leonarda Buczkow­skiego. Film był barwny – po raz pierw­szy w polskiej kinematografii; i tym ra­zem więc nie ominęło Buczkowskiego nowe doświadczenie. A widzowie – jak zwykle na jego filmach – dopisali; do dziś obejrzało Przygodę przeszło pięć i pół miliona osób.

W trzy lata później, już po nakręceniu Sprawy pilota Maresza, Leonard Bucz­kowski wystąpił z kolejną propozycją ko­mediową. Tekst literacki Deszczowego lipca wyszedł spod pióra znanej satyryczki Stefanii Grodzieńskiej, a scena­riusz – co było pewnym novum w prak­tyce Buczkowskiego – powstał wspól­nie. Kiedy ogląda się ten film z perspekty­wy lat, dość dokładnie widać wkład pra­cy obojga autorów: z ręki Grodzieńskiej wyszły zabawne scenki satyryczno-obyczajowe z życia wczasowego pensjonatu
i zapewne charakterystyka większości postaci; Buczkowski zaś związał całość fabularnym supłem miłosnej intrygi, jako że Deszczowy lipiec był przede wszyst­kim komedią liryczną.

„Będzie to historia najbardziej ludz­kiego uczucia, o którym prawie zupełnie zapomniano w naszych filmach” – mó­wił reżyser w jednym z wywiadów. Rze­czywiście, był to w polskiej kinemato­grafii okres tzw. czarnego realizmu – swoistego antidotum na lansowaną po­przednio bezkonfliktowość
i lakiernictwo. Na ekranach spotykało się postawy brutalne i cyniczne, w ich cieniu uczucia rozwijały się nieśmiało, więdły szybko. To oczywiście Buczkowskiemu nie od­powiadało. Świat jego filmów, zwłasz­cza komedii, był zaludniony postaciami szlachetnymi, o zdrowych zasadach mo­ralnych; mężczyźni bywali rycerscy, skłon­ni do poświęceń, kobiety – sentymen­talne, stałe w uczuciach. A jednak finał filmu był dość zaskakujący i gorzki. Oczekująca przyjazdu męża stęskniona bohaterka przekonuje się, że została oszukana. Nie warto było być wierną, tęsknić, prowadzić wyimaginowanych rozmów – należało raczej rzucić się w wir wczasowych uciech, korzystać z życia. Deszczowy lipiec zawierał tę sugestię, ale jednocześnie wykazywał, że prawdziwe, romantyczne uczucie istnieje jeszcze i ma swą wartość.

W przestworzach i na morzu

Cofnijmy się teraz o kilka lat. Jest rok 1950. Po wielkim sukcesie Skarbu Leonard Buczkowski wraca do swej ulu­bionej tematyki lotniczej. Pierwszy start ma być także filmem o młodzieży i dla młodzieży.

Współpracujący w tym czasie stale z Buczkowskim, scenarzysta Ludwik Star­ski pisze na motywach nowel Michała Rusinka i Bronisława Broka scenariusz filmu o młodzieży uczestniczącej w obo­zie szybowcowym organizacji „Służba Polsce”. Chodzi o wypełnienie konkret­nego zamówienia społecznego, o to, by zachęcić do wstępowania w szeregi organizacji – pokazać, jak wygląda obo­zowe życie i jakie daje junakom korzyści. Na tym tle film zajmuje się losami kilku­nastoletniego wiejskiego łobuziaka, któ­ry po ucieczce z domu dostaje się przy­padkowo na kurs szybowcowy i tu – pod wpływem wychowawców i koleżeńskiego kolektywu – przemienia się z czasem w pozytywnego, zorganizowa­nego wewnętrznie chłopca. A więc – przygoda, ale i dydaktyka; sport szybow­cowy, ale i wiele doraźnych zadań poli­tycznych, m.in. zdemaskowanie szkod­nika i oportunisty, przedwojennego inży­niera, któremu przeciwstawiono młode­go, wyrosłego z awansu społecznego inżyniera Góracza. Od sprawnej selekcji materiału scenariuszowego, od właści­wego rozłożenia akcentów zależał teraz ostateczny kształt filmu, któremu groziło ześliźnięcie się na manowce dydaktycz­nego werbalizmu.

Buczkowski jednak „czuł” temat. W je­go rękach scenariusz nabierał życia: po­stacie stawały się krwiste, konflikty bar­dziej wiarygodne. Pierwszy start oka­zał się, jak na owe czasy, udanym filmem młodzieżowym – zawierał w odpowie­d-

– 24 –

nich proporcjach sensację i przygo­dę, interesujące sekwencje lotów szy­bowcowych, trochę humoru
i piosenek; nade wszystko zaś przepojony był tak charakterystyczną dla twórczości Bucz­kowskiego atmosferą niewymuszonego koleżeństwa. Był to też kolejny aktorski eksperyment – znowu w pełni udany. Wystarczy wspomnieć, że w Pierwszym starcie debiutowali m.in. Stanisław Mi­kulski, Bohdan Niewinowski i Leopold Nowak, jako bohater filmu, kilkunastolet­ni Tomek Spojda.

Nakręcona w 1955 roku Sprawa pi­lota Maresza kontynuowała zaintereso­wania lotnicze Pierwszego startu. Co więcej, w wykresie drogi twórczej Leo­narda Buczkowskiego film ten łączył się z punktem odległym w czasie o 25 lat – z Gwiaździstą eskadrą, kiedy to rozpoczęła się wieloletnia współpraca
i przy­jaźń z Januszem Meissnerem. Filmy te dzieliła epoka – w sensie historycznym i technicznym, nieporównanie też wzrosło doświadczenie obu twórców, którzy wte­dy stawiali dopiero pierwsze kroki na artystycznej niwie. Za kanwę scenariusza nowego filmu posłużyła powieść Meiss­nera Niebieskie drogi, której akcja rozgrywała się w środowisku pilotów PLL „LOT”.

„Sam kiedyś trochę latałem, nic dziw­nego, że pasjonują mnie przygody lotni­ków – mówił Buczkowski
w jednym z wywiadów. – Nie są to zwykli zjada­cze chleba, tryb życia wyciska pewne piętno na ich usposobieniu, zachowaniu się, charakterze. To są jakby inni ludzie, i tak właśnie chciałem ich przedstawić w Sprawie pilota Maresza. Chodziło mi zwłaszcza o zbudowanie dojrzałej psychologicznie postaci głównego boha­tera. W jego sylwetce starałem się uogól­nić pewne zasadnicze i –jak mi się wy­daje – typowe przeżycia takich ludzi jak Maresz. Dlatego ten film odbiega charakterem i nawet klimatem od moich poprzednich obrazów”.

Rzeczywiście Sprawa pilota Mare­sza, choć związana silnymi węzłami z lotnictwem, znacznie wybiegała poza ten wąski w końcu zakres tematyczny. Był to przede wszystkim film o rehabili­tacji człowieka, którego z racji rozmai­tych haczyków w ankiecie personalnej nie traktowano w tzw. minionym okresie na równi z innymi. Piotr Maresz, męż­czyzna koło czterdziestki, przebył okres wojny w Anglii, latał
w polskich eskad­rach RAF-u – stąd nie cieszył się zaufa­niem przełożonych i, mimo wielkiego doświadczenia, miał np. zamkniętą drogę do lotów zagranicznych. Rolę tę zagrał debiutujący wówczas Wieńczysław Gliń­ski, najcenniejsze bodaj aktorskie odkry­cie Buczkowskiego.

Ten jeden z naszych pierwszych fil­mów „odwilżowych”, wprawdzie jesz­cze nie w pełni konsekwentnie, ale zu­pełnie wyraźnie, odcinał się od dawnych praktyk. Krytyka, na ogół bardzo przy­chylna dla „Maresza”, zauważyła jednak ten brak konsekwencji, widoczny zwłasz­cza w przedstawieniu wątku hochsztap­lera, usiłującego uprowadzić samolot na Zachód. W okresie, w którym powstawał film, narastał szybko protest przeciw wszelkiej mistyfikacji. „Maresz” narodził się znacznie wcześniej i nie mógł zrzucić całego balastu przeszłości, co w niczym nie ujmowało jego bezspornych huma­nistycznych walorów. Potwierdzili to wi­dzowie, którzy uznali film Meissnera i Buczkowskiego za najlepszy utwór ekranowy roku 1956 (Złota Kaczka ty­godnika „Film”). Sprawę pilota Mare­sza obejrzało w ciągu kilku lat ponad trzy i pół miliona widzów.

Jednym z najpiękniejszych filmów Leonarda Buczkowskiego, szczytowym osiągnięciem wojenno– przygodowego nurtu w jego twórczości, był ORP Orzeł, nakręcony w roku 1958. Zamysł realizacji filmu
o bohaterskiej załodze polskiego okrętu podwodnego, który przełamał w 1939 roku niemiecką bloka­dę na Bałtyku i dotarł poprzez cieśniny duńskie do Anglii – narodził się wkrót­ce po klęsce wrześniowej, kiedy Bucz­kowski przebywał na Węgrzech. Reżyser wspominał, że już wtedy rozważał z na­potkanym tam Józefem Lejtesem wstęp­ny zarys scenariusza. Minęło jednak wiele lat, zanim projekt ten doczekał się urze­czywistnienia – i to w aurze niezbyt sprzyjającej tego rodzaju przedsięwzię­ciom. W owym okresie krytycznej rozpra­wy z mitami narodowymi chętniej boha­terów odbrązowiano, niż ich kreowano – i dlatego ten film o polskiej szarży na Bałtyku, szarży w dodatku zwycięskiej, przeprowadzonej mądrze i logicznie, był na tle naszej ówczesnej kinematografii wydarzeniem dość niecodziennym.

Do współpracy nad scenariuszem Buczkowski zaprosił Janusza Meissnera, co gwarantowało tekstowi wysoki po­ziom literacki i troskę o możliwie wierne oddanie realiów twardego marynarskie­go życia. Dramaturgię filmu napisała przed laty sama historia, ale było od razu rzeczą oczywistą, że trzeba będzie pew­ne szczegóły zmienić i dostosować do wymogów fabularyzowanej opowieści. Zmiany te
w najmniejszym nawet stop­niu nie wypaczyły idei filmu, wzmogły natomiast jego wizualną atrakcyjność.

„Orzeł” łączył w sobie doskonałość ekranowej formy z treścią pasjonującą, opowiedzianą w sposób prosty i atrak­cyjny. Było to tym trudniejsze, że więk­szość akcji toczyła się we wnętrzu okrętu podwodnego: film przedstawiał studium ludzi zamkniętych, skazanych na samych siebie w warunkach całkowitej izolacji od świata zewnętrznego. Kompozycyjnie składał się z kilku części zakończonych dramatycznymi kulminantami: zawiąza­nie akcji w noc poprzedzającą wybuch wojny; pierwsze starcie
z wrogiem; de­cyzja zawinięcia do portu w Tallinie; po­byt w Tallinie i brawurowa ucieczka; epizod ze „Schwerinem”; przejście przez cieśniny i wypłynięcie na wody Morza Północnego. Pomiędzy kulminantami, pełniącymi rolę swoistych „akcyjnych” przerywników, film schodził do wnętrza „Orła”.

W tych zasadniczych, najważniejszych partiach należało dać obraz mikrospołeczności znajdującej się niemal bez­ustannie w sytuacjach ostatecznych – pokazać ludzi ogarniętych najróżniejszy­mi nastrojami, przeżywających chwile straszliwego napięcia i równie gwałtownego odprężenia, aż do wybuchów spon­tanicznej radości. Nie byli monolitem. Jak w każdej zbiorowości, znaleźli się tu ludzie słabsi,
a nawet tchórze i defetyści, którzy wywierali pewien wpływ na na­stroje załogi. Ale o rozwoju wypadków decydowała większość. Buczkowski pokazywał prawdziwych ludzi w prawdzi­wych sytuacjach, dzięki czemu dzieje polskiego okrętu i jego załogi nabierały waloru psychologicznej wiarygodności.

Czas przeszły

Po realizacji „Orła” Leonard Bucz­kowski dość długo wahał się w wyborze nowego tematu. Po kilku filmach nakrę­conych niemal bez wytchnienia zażywał dobrze zasłużonego wypoczynku, ale okres między zakończeniem jednego fil­mu a rozpoczęciem drugiego stawał się dlań męczący, gdyż, jak mawiał, „nie miał się wtedy do czego przyzwyczaić”. Był bardzo pracowity i nigdy nie spoczy­wał na laurach. W tym czasie, a był to już rok 1959, miał na swym koncie 19 filmów (w tym 16 pełnometrażowych), zrealizowanych w ciągu trzydziestu lat pracy twórczej. Z takim dorobkiem blisko sześćdziesięcioletni reżyser uchodził za nestora polskiej kinematografii, choć nie miał wśród krytyków opinii twórcy dzieł ambitnych czy nowatorskich formalnie. Uważano raczej Buczkowskiego za mi­strza rzemiosła filmowego, za utalento­wanego realizatora zabawnych komedii i utworów sensacyjno- przygodowych. Wśród widzów cieszył się natomiast og­romnym autorytetem, o czym świadczyły kolejki przed kasami kin wyświetlających jego filmy.

Myślał więc teraz Buczkowski o reali­zacji tematu szczególnie ambitnego, za­angażowanego
w problematykę współ­czesności, i okazja taka nadarzyła się wkrótce po nawiązaniu współpracy z pub­licystą i pisarzem Andrzejem Szczypior­skim. W wywiadzie udzielonym tuż przed premierą Czasu przeszłego reżyser mó­wił: „Książka Szczypiorskiego (wydana w roku 1960 nakładem Iskier – przyp. mój) zainteresowała mnie przede wszyst­kim dzięki ciekawemu, nieszablonowe­mu przedstawieniu niektórych aspektów tak zwanego zagadnienia niemieckiego. W filmie starałem się zwłaszcza przypom­nieć pewne sprawy, o których nie zawsze pamiętamy, zarysować i skomentować postawy reprezentowane w ciągu ostat­nich dwudziestu lat przez ludzi takich jak oprawca Weber, jak działający pozor­nie w rękawiczkach Steinhagen, takich wreszcie jak obrońca Webera – mece­nas dr Haase i sędzia Blank czy kelner z drewnianą protezą, mówiący, że Niem­cy potrzebują silnej ręki, choćby nawet drewnianej. Z drugiej strony – intencją moją było ukazanie, niejako symbolicz­nie, dramatu Polaka, który, dzięki wyjąt­kowemu zbiegowi okoliczności, do dziś nie może oczyścić się z hańbiącego pięt­na zdrajcy i moralnie znajduje się w rę­kach tych samych ludzi, którzy podczas okupacji niszczyli go fizycznie (...) Liczę, że film da trochę materiału do przemyś­leń, skłoni do refleksji”.

Czas przeszły był więc filmem publi­cystycznym, który z perspektywy pięt­nastu lat, jakie minęły wówczas od za­kończenia wojny, sumował pewne istot­ne zjawiska – historyczne i polityczne – w stosunkach polsko-niemieckich. Zaj­mował się kwestią odpowiedzialności i kary za zbrodnie popełnione przez na­ród niemiecki podczas minionej wojny – w kontekście wzajemnego stosunku zwy­cięzców i zwyciężonych. Pokazując Po­laków i Niemców w czasie okupacji hit­lerowskiej i współcześnie i wykazując zależność indywidualnych losów ludz­kich od wydarzeń sprzed lat – film dochodził do wielu gorzkich konkluzji. Ty-

– 25 –

tuł brzmiał w tym kontekście symbo­licznie.

Ekspozycja filmu przedstawiała nie­udany zamach grupy bojowników pod­ziemia na szefa gestapo
i policji w jednym z większych miast tzw. generalnego gu­bernatorstwa. Zamach nie udał się, ponieważ jeden z jego uczestników – zaszczuty moralnie przez gestapowców – zdradził szczegóły akcji. Zamachowców – łącznie ze zdrajcą – osadzono w wię­zieniu i zamordowano, a ich przywódcę Frama Niemcy wypuścili na wolność, by dojść jego tropem do siedziby tajnej or­ganizacji. W tych scenach film Buczkow­skiego i Szczypiorskiego nie ograniczał się do ukazania obrazu terroru i zbrodni, lecz starał się zgłębić ich mechanizm, w tym celu wyeksponowano postawy moralne dwóch hitlerowców – Webera (Henryk Bąk) i jego przełożonego, ma­jora von Steinhagena (Gustaw Holou­bek).

Mechanizm ten, przedstawiony tak precyzyjnie w pierwszej części filmu, na­bierał funkcji publicystycznej w części drugiej, współczesnej, w kluczowych dla filmu scenach posiedzeń sądu w NRF. W tych partiach Czas przeszły osiągał rzadką klarowność intencji, wykraczając poza doraźne zadania publicystyczne
i snując na kanwie tematu interesujące rozważania o sprawiedliwości absolut­nej, traktowanej
w kategoriach ludzkich sumień i sprawiedliwości praktycznej, takiej, jakiej przykład dał zachodnioniemiecki sąd.

Portrety kobiet

Po filmie o tak ważkim ładunku dra­matycznym jak Czas przeszły nakręcił Buczkowski – jak wspominał: dla wytch­nienia i przyjemności – bezpretensjo­nalną komedię obyczajową Smarkula. W filmie tym powracał do dobrze znanych warszawskich kątów, do ludzi, których poznaliśmy w Zakazanych piosenkach, Skarbie, Przygodzie na Marienszta­cie. Nadarzała się okazja, by zastanowić się, jak zmieniła się stolica i jej mieszkań­cy, jakie zmiany zaszły w ich trybie życia, wzajemnych stosunkach, obyczajach. W ten krąg tradycyjnych już zaintereso­wań wprowadził Buczkowski postać z innego świata – prowincjonalną „smarkulę”. Film powstał na podstawie przedwojennej sztuki teatralnej Znajda Romana Niewiarowicza, sztuki trącącej już w latach sześćdziesiątych myszką, ale pogodnej, miejscami zabawnej, a na­de wszystko wykazującej, że ludzie są dobrzy.

W swym następnym utworze, zreali­zowanym w roku 1964 – Przerwanym locie, reżyser postawił sobie
o wiele trudniejsze zadanie. Centralną postacią filmu była tu także młoda kobieta, a mo­tywem przewodnim – jej uczucie do zestrzelonego radzieckiego lotnika. Ten miłosny konflikt, zarysowany na ostrym, dramatycznym tle wojennych przeżyć, był w konsekwencji gorzki, niemal tra­giczny. Ale przede wszystkim roman­tyczny. Na Przerwany lot złożyła się suma doświadczeń wielu filmów Bucz­kowskiego, począwszy od przedwojennych SzaleńcówWiernej rzeki (pa­nienki z dworu opiekują się rannymi żoł­nierzami – rodzi się miłość), poprzez Deszczowy lipiec (próba sportretowania młodej kobiety) i Czas przeszły. Zwłaszcza ten ostatni film, o temacie po­zornie tak odległym, korespondował z Przerwanym lotem osobistym drama­tem ludzi, którzy nie mogą uwolnić się od następstw minionej wojny.

Scenariusz filmu, oparty na słucho­wisku radiowym, napisali Jerzy Janicki i Andrzej Mularczyk. Tak jak to było nie­mal regułą w twórczości Buczkowskiego, film wydobył wszystkie jego pozytywy. Reżyser skoncentrował się na harmonij­nym skontrastowaniu lirycznych scen rodzącego się uczucia, które operator Władysław Forbert filmował w ostrej, realistycznej konwencji, eksponując wio­senną aurę otoczenia – z refleksyjnymi, osnutymi mgiełką zadumy sekwencjami współczesnymi, rozgrywającymi się jesienią, w pejzażu mglistym, deszczowym. W części retrospektywnej dodatkowy kontrast dawało zderzenie kameralnych scen miłosnych z toczącą się wokół woj­ną; wkraczała ona brutalnie wraz
z hitlerowską ekspedycją karną, która pacyfi­kowała wioskę, zabijając rodziców dziew­czyny. Ale wtedy młodzi mogli jeszcze mieć nadzieje, że się znów spotkają i ich uczucie zostanie spełnione. W finale filmu, choć od wojny minęło wiele lat i bohaterowie pozornie ułożyli sobie ży­cie, rozstanie jest bardziej dramatyczne, bo ostateczne.

Sukces Przerwanego lotu – filmu, który nobilitował w polskiej kinemato­grafii tradycyjny melodramat – został poparty dojrzałym aktorstwem Elżbiety Czyżewskiej i radzieckiego aktora Alek­sandra Bielawskiego.

Już w trakcie realizacji Przerwanego lotu przygotowywał się Leonard Bucz­kowski do swego następnego i, niestety, ostatniego filmu – Marysia i Napo­leon. O sfilmowaniu tego tematu myś­lał jeszcze przed wojną. Wtedy jednak nie było po temu odpowiednich środków finansowych i technicznych, a plany też niweczył grany w Polsce amerykański film Pani Walewska reż. Clarence'a Browna (1937), adaptacja powieści Gąsiorowskiego z Gretą Garbo i Charlesem Boyerem w rolach głównych.

Buczkowski, rozmiłowany w trady­cjach narodowych, z upodobaniem wer­tował książki i dokumenty historyczne, szukając w nich inspiracji dla nowych tematów. Szczególnie zajmowała go peł­na romantycznych zrywów epoka napo­leońska. To właśnie reżyser zaintereso­wał pisarza i satyryka Andrzeja Jareckie­go historią słynnego romansu Marii Walewskiej z Napoleonem Bonaparte; po­wstała nowela, na jej podstawie grana z powodzeniem na wielu scenach sztuka teatralna, a następnie scenariusz filmo­wy, napisany wspólnie przez Buczkow­skiego i Jareckiego.

W całej tej historii dostrzegano dotąd przede wszystkim motywy melodramatyczne. Tak w gruncie rzeczy ujmował sprawę Gąsiorowski i wielu jego naśla­dowców. Jarecki spojrzał na temat zu­pełnie inaczej – przez komediowe oku­lary, pokusił się o żart historyczny, gatu­nek prawie w Polsce nieuprawiany. Autor oparł swój tekst na książce wnuka Walewskiej, księcia d'Ornano, Miłość i życie oraz na pamiętniku słynnej po­staci ówczesnych salonów Anetki Tysz­kiewicz-Potockiej. Pamiętnik ten
w du­żym stopniu inspirował sztukę, a później film, gdyż złośliwa hrabianka przesyciła swe wspomnienia dużą dozą ironii i niezamierzonego komizmu. Znakomitą okaz­ją do snucia komediowej intrygi okazała się zwłaszcza postać męża Marii, szambelana Walewskiego, a także warszaw­ski światek arystokratyczny, dla którego romans młodej szlachcianki z Napoleo­nem stał się pikantną sensacją oraz okazją do dyplomatycznych zabiegów „w imię dobra ojczyzny”. Umowność gatunku zwalniała oczywiście twórców od ścisłego przestrzegania historycznych faktów.

Marysia i Napoleon była historycz­nym żartem z pewną dozą ironii i satyry, ale bynajmniej nie kpiną. Buczkowski podkreślał w swych wypowiedziach, że nie zamierza nikogo odbrązawiać ani ośmieszać, raczej delikatnie przerysowy­wać pewne typowe cechy ukazanych na ekranie historycznych postaci. Taki był w jego interpretacji Napoleon (udana rola Gustawa Holoubka), minister Tal­leyrand, marszałek dworu Duroc, generalicja. Z Polaków na pierwszy plan wy­suwał się właściwie tylko książę Józef Poniatowski, którego zagrał dość powściągliwie Zdzisław Maklakiewicz. Ty­pową postacią komediową był natomiast stary szambelan Walewski (znakomity Juliusz Łuszczewski) i jego kamerdyner (Bogumił Kobiela). Zakochaną we wład­cy Europy Marysię Walewską zagrała z wdziękiem Beata Tyszkiewicz, która godnie reprezentowała przysłowiową uro­dę Polek, zachowując się z godnością i skromnie – jak to podobno czyniła jej słynna rodaczka. Takie, a nie inne usta­wienie czołowych bohaterów, wyrozu­miale żartobliwy i pogodny klimat całego filmu, który zręcznie nawiązywał w wielu miejscach do współczesności – to za­sługa wieloletniego doświadczenia Leo­narda Buczkowskiego, jego kultury realizatorskiej, umiejętności pracy z aktorami.

Film został zrealizowany z dużym roz­machem, na szerokim ekranie, przy uży­ciu barwnej taśmy Eastmancolor (ope­ratorem był Wiesław Zdort). Twórcy po­starali się o piękną oprawę plastyczną, wydobyli urok ówczesnych salonów, podkreślili piękno damskich strojów, barwny przepych oficerskich mundurów, utrwalili na ekranie cały niepowtarzalny koloryt napoleońskiej epoki. W tym sen­sie Marysia
i Napoleon
zawiera wcale pokaźny ładunek poznawczy, przekazu­jąc widzowi sporo historycznych realiów.

W kilka miesięcy po premierze czytel­nicy „Kuriera Polskiego” uznali Marysię i Napoleona za najlepszy polski film fa­bularny 1966 roku, a Beatę Tyszkiewicz i Gustawa Holoubka – za parę najpo­pularniejszych aktorów. Rozstrzygnięcie plebiscytu nastąpiło przy końcu stycznia 1967 roku, w lutym odbyła się uroczys­tość wręczenia nagród laureatom. Leo­nard Buczkowski nie doczekał już tej chwili. Po kilkudniowej ciężkiej chorobie serca zmarł 19 lutego w Warszawie. Śmierć zaskoczyła go w trakcie przygo­towań do realizacji kilku klasycznych nowel dla telewizji. W dalszych planach miał dwa filmy według książek Janusza Meissnera – L jak LucyŻądło Ge­nowefy.

Dziś, w cztery przeszło lata od śmierci Buczkowskiego, warto przypomnieć dro­gę twórczą tego tak bardzo lubianego przez publiczność artysty. Tym bardziej że jego filmy cieszą się niezmiennie du­żym powodzeniem.

– 26 –

Jerzy Peltz

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • ZWIĄZEK POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ Z KINEM ŚWIATOWYM, prof. Alicja Helman
  • Fenomen Polskiej Szkoły Filmowej
kanał na YouTube

Wybrane artykuły