Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2016

Moje powidoki

Z Andrzejem Wajdą rozmawia Aleksandra Zagańczyk

 

Mistrzu, premiera Pańskiego najnowszego filmu początkowo była planowana na 6 marca tego roku – dzień Pana 90. urodzin. Na jakim etapie produkcji są w tej chwili Powidoki?

Film jest skończony, pozostały jeszcze techniczne sprawy postprodukcji, klatka po klatce nakładane są efekty specjalne. Premiera będzie późną jesienią, a to dlatego, że te wszystkie korekcyjne zabiegi elektroniczne, jakim są poddawane w tej chwili Powidoki, okazały się procesem o wiele dłuższym, niż początkowo przypuszczałem. Musimy też dodać muzykę.

Andrzej Wajda
fot. Anna Włoch, źródło: Akson Studio

Kto ją skomponował?

Nie podjąłem jeszcze ostatecznej decyzji, aczkolwiek najbliższy jest mi w tej chwili pomysł wykorzystania gotowej muzyki Witolda Lutosławskiego. W każdym razie, jeżeli wszystko pójdzie dobrze, chciałbym nasz film pokazać na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni.

Jak Pan ocenia efekt swojej pracy?

Moja ocena to jedno, ale przede wszystkim czekam na konfrontację z widzami. Ciekaw jestem, kto będzie chciał mój film oglądać i czy widownia odczyta to, co chcę jej przekazać. Mam nadzieję, że kreacja Bogusława Lindy ułatwi widzom kontakt z rzeczywistością lat 50.

O filmie na temat Władysława Strzemińskiego myślał Pan już w 1994 roku. Co sprawiło, że zdecydował się Pan na jego realizację właśnie teraz?

Początkowo, myśląc o tym filmie, koncentrowałem się na małżeństwie Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro. Planowałem wtedy, że będzie to film nie tylko o artystach, ale i o bardzo trudnej relacji między mężem, żoną i ich córką, Niką Strzemińską. Po długich próbach zrozumiałem, że wyszedłby z tego film psychologiczny, a do czegoś takiego nie potrzebowałbym koniecznie Strzemińskiego i Kobro. Po długim czasie podjąłem decyzję, że zrobię film tylko o Strzemińskim i jego zmaganiach z ówczesną władzą. Powidoki zaczynają się w roku 1948 i pokazują ostatnie lata socrealizmu przywleczonego ze Związku Radzieckiego oraz największego nacisku politycznego na sztukę. Film kończy się w roku 1951 – roku śmierci Strzemińskiego. Ustaliwszy ostatecznie temat – artysta wobec systemu, w którym żyje – mogłem przystąpić do realizacji.

Władysław Strzemińsk (Bogusław Linda)
Fotos z filmu Powidoki, fot. Anna Włoch, źródło: Akson Studio

Czyli film polityczny?

Owszem, o funkcjonowaniu artysty w systemie totalitarnym i o tym, jak dalece władza próbowała kontrolować i kształtować twórczość w tamtych latach. A ten okres był rzeczywiście bardzo trudny do przeżycia. Wielu artystów wtedy się wycofało. Malowali coś dla siebie, wierząc, że ich malarstwo znajdzie akceptację, kiedy sytuacja polityczna się odmieni. Niektórzy doczekali… Strzemiński akurat nie. Wydawało mi się, że trzeba zrobić opowieść o takim właśnie artyście, który jest nieprzejednany i walczy z władzą do końca, aż do momentu, kiedy upada z głodu na ulicy. Najpierw zabrali mu pracę i zapłatę za nią. Nawet w trzeciorzędnym warsztacie produkującym reklamy sklepowe nie mógł pracować. Potem wyrzucili go ze Związku Plastyków. A potem nie było już dla niego żadnego miejsca w tamtym systemie.

To mi trochę przypomina Pański film z 1978 roku – Bez znieczulenia – nie tylko planowe niszczenie głównego bohatera przez system, ale też cały wątek z wiernymi, wpatrzonymi w mistrza studentami.

Tak, to prawda. Studenci są tutaj nie bez znaczenia. Władza bardzo się bała wszystkich, którzy mieli prestiż. Bo wiedziała, że niezależnie od tego, jak bardzo skrzywdzi Strzemińskiego, studenci będą go szanowali, będą o nim pamiętać i nie wiadomo, jaki użytek mogą z tego zrobić w przyszłości.

Co jeszcze, oprócz ostatecznej decyzji o temacie, było istotne dla powstania Powidoków?

Kolejnym decydującym pytaniem było: kto to zagra? Co do głównej roli, od dwudziestu lat byłem pewny, że Strzemińskiego ma zagrać Bogusław Linda.

Władysław Strzemiński (Bogusław Linda)
Fotos z filmu Powidoki, fot. Anna Włoch, źródło: Akson Studio

Dlaczego?

W pracy nad filmem są tylko dwa momenty natchnienia: wybór tematu i obsady. Racjonalnie tego nie wytłumaczę, po prostu, zobaczyłem Lindę „oczami duszy” w tej roli (śmiech). Uważałem, że tylko on może oddać tę bardzo trudną sytuację Strzemińskiego, w której wszystko jest przeciwko niemu. Film jest skonstruowany w ten sposób, że widz ogląda kolejne klęski bohatera. Nie lubimy takich filmów, więc tę rolę trzeba zagrać wyjątkowo, tak, żeby widz chciał to oglądać. I Bogusław Linda to potrafi. Mam wrażenie, że zrobił wszystko, co było możliwe, żeby maksymalnie uczłowieczyć tę postać. I liczę na to, że właśnie dzięki temu widownia będzie mogła nawiązać kontakt z tamtą rzeczywistością. W pewnym stopniu jest to także zasługa wprowadzenia postaci córki Strzemińskiego i Kobro, granej przez Bronisławę Zamachowską.

Andrzej Wajda i Bronisława Zamachowska (Nika Strzemińska) na planie.
Werk z filmu Powidoki, fot. Anna Włoch, źródło: Akson Studio

Autorem scenariusza jest, jak rozumiem, Andrzej Mularczyk?

Tak, ostateczną wersję scenariusza napisał Andrzej Mularczyk. Ten film powstał z gotowego materiału, z biografii Strzemińskiego. To nie są sceny wymyślone, no może poza niektórymi. Kolejne etapy konfliktu z władzą to prawdziwe wydarzenia z życia Strzemińskiego. Przeniosłem je na ekran możliwie szczegółowo. Różne teksty, które tam padają, to nie są wymyślone rzeczy – na przykład prawdziwe są wypowiedzi ówczesnego ministra kultury. Z kalendarza jasno wynika, którego – ministra Sokorskiego.

Czyli przykładowo to, jak wygląda mieszkanie Strzemińskiego czy Kobro, z tą charakterystyczną kolorystyką, jest wzięte z życia?

Tak, myśmy to zrekonstruowali bardzo starannie, nie mówiąc już o rekonstrukcji Sali Neoplastycznej projektu Strzemińskiego w skali jeden do jednego, dokładnie tak, jak ona wtedy w Muzeum Sztuki w Łodzi wyglądała.

Czy tradycyjnie zaraz po rozpoczęciu zdjęć odłożył Pan scenariusz na bok i zaczął się przyglądać temu, co się dzieje na planie?

Oczywiście, tak jak robiłem to podczas kręcenia wszystkich poprzednich filmów. Nigdy nie realizuję scenariusza tak, jak jest on napisany. Po pierwsze dlatego, że w pewnym momencie gra aktorów, sytuacje, które się wydarzają, ludzie, z którymi pracuję, współtworzą ten film. Jeżeli film ma być żywy – a tylko żywy film przemawia do żywego widza – to nie może być zrobiony automatycznie. A po drugie, polskie kino od początku opierało się na systemie zespołów. Moim nadzorcą nie był ktoś z ministerstwa, tylko Jerzy Kawalerowicz, bo byłem w jego zespole, albo Jerzy Bossak. Potem już sam tworzyłem zespół. Ta relacja dawała nam wolność. Dlatego nasze filmy były tak dobre – bo powstawały w trakcie realizacji i nikt nie stał na przeszkodzie, nikt mnie nie ścigał, że zmieniam dialogi albo że dodaję nowe sceny. Oczywiście, że film na końcu podlegał ocenie i wchodził na ekrany albo leżał na półce. To już były decyzje polityczne szefa kinematografii. Ale realizacji towarzyszyła wolność i możliwość wprowadzania zmian w trakcie zdjęć.

Po raz kolejny (od 1999 roku) powierzył Pan realizację zdjęć do swojego filmu Pawłowi Edelmanowi. Co Pan ceni we współpracy z tym znakomitym operatorem?

Z Pawłem Edelmanem pracuję od lat. Zawsze szukam operatorów, którzy byliby dla mnie nie tylko natchnieniem, ale i realną pomocą. Po latach pracy z wieloma innymi spotkałem się z Pawłem Edelmanem i pracuję z nim stale od czasu Pana Tadeusza. Ponieważ wiem, że do każdego mojego filmu on zawsze zaproponuje inną – ale bardzo własną – formę wypowiedzi za pomocą kamery. Cenię w nim też to, że jest człowiekiem bardzo zrównoważonym. Wiele dopomaga mi w moich decyzjach dotyczących – podkreślam – nie tylko obrazu. Dobrze rozumie, jaki chcę zrobić film, i rozmawia ze mną o filmie, nie tylko o zdjęciach.

Jaka jest więc koncepcja estetyczna Powidoków?

Ważna była dla mnie Łódź, znana mi dobrze z tamtych czasów, ponieważ w 1949 roku pojawiłem się w Szkole Filmowej. Pokazałem ją dokładnie tak, jak ona wtedy wyglądała. Była taka statyczna, przyśnięta, monotonna. To było bardzo ponure miasto. Dziesiątki fabryk, tysiące ludzi co rano idących do pracy. A ta praca… Taką katorgę trudno sobie w ogóle wyobrazić. W związku z tym ta szarość i beznadzieja jest mi dobrze znana – i to staraliśmy się z Pawłem Edelmanem pokazać.

Do Łodzi z okresu, kiedy była żywym miastem, przybliżyła mnie dopiero Ziemia obiecana. Kiedy tam studiowałem, czy robiłem pierwsze filmy, Łódź była po prostu nieciekawa. Poza artystami, którzy dopiero się budzili, oraz tradycją Strzemińskiego, Kobro, tej Sali Neoplastycznej cała reszta nie odgrywała większej roli. Łódź wyszła z wojny niezburzona, w związku z czym znalazły się tam różne instytucje, dla których nie było miejsca w zniszczonej niemal całkowicie Warszawie. To były instytucje polityczne, z którymi miałem mało do czynienia i one nie miały wpływu na mój obraz Łodzi. Miasto nie miało na nas, którzyśmy chodzili do Szkoły, jakiegoś dużego wpływu, ponieważ myśmy w ogóle z tej Szkoły nie wychodzili. Oglądaliśmy wszystkie zaległe filmy. A dużo ich było, bo przecież za okupacji nikt nie chodził do kina, ponieważ – jak się wtedy mówiło – „tylko świnie siedzą w kinie”. W czasie wojny nie byłem ani razu w kinie; pierwsze filmy zobaczyłem dopiero po wojnie, najpierw zupełnie przypadkowe, a potem w Szkole miałem szanse uzupełnić te wszystkie braki.

Władysław Strzemiński, Pejzaż łódzki, 1932 r.
źródło: Muzeum Sztuki w Łodzi

Czyli Łódź w Powidokach to miasto z Pańskiej pamięci?

Tak, zdecydowanie. Najgorsze w Łodzi było wtedy to, że była takim szarym, beznadziejnym miastem. Tamtejsze fabryki w nieskończoność fabrykowały produkcję dla Związku Radzieckiego. Powiem tylko tyle – żeby móc robić film Ziemia obiecana, musiałem się umawiać za każdym razem z dyrektorem tkalni, żeby nie drukowali radzieckich panterek. Na chwilę się zatrzymywali, robili białe płótno, wchodzili moi aktorzy i kręciliśmy scenę z XIX wieku. Już nie żądałem, żeby drukowali coś z tego wieku, bo nie mieli na to możliwości, ale żeby przynajmniej nie drukowali radzieckich panterek. Łódź była miastem bardzo smutnym i – jak mi się wtedy wydawało – bez przyszłości. Ja jednak więcej mieszkałem w Krakowie i żyłem jego życiem artystycznym, tam miałem przyjaciół, tam była Piwnica pod Baranami. Tam było życie i tam działo się wszystko.

Na marginesie zapytam jeszcze o Warszawę – nie widzę w Pana filmach jakiegoś silnego uczucia do tego miasta.

Owszem, bo Warszawa w moim życiu była wymuszona. W pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że nie mogę robić filmów, nie mieszkając w Warszawie. To było przy okazji filmu Kanał. Wtedy dostałem pierwsze mieszkanie – pokój z kuchnią w okolicy wytwórni. W Warszawie znalazłem też przyjaciół, poznałem scenarzystów, z którymi pracowałem, między innymi Jerzego Andrzejewskiego, co było dla mnie szalenie ważne, ponieważ on otwierał mi oczy na wiele rzeczy, których nie rozumiałem i nie widziałem. Tak… Ale Warszawa nie była wtedy moim miastem.

Wróćmy do koncepcji wizualnej Powidoków. Jak już Pan wspomniał, akcja filmu obejmuje czasy obowiązywania doktryny socrealistycznej. Czy socrealizm był tutaj punktem odniesienia?

Z pewnością przy pracy nad tym filmem ważne było dla mnie to, że akurat w latach obowiązywania sowieckiego socrealizmu byłem studentem. Przenikał on do moich etiud szkolnych, miałem więc za sobą doświadczenie socrealizmu i rozumiałem, jak musiał on wyglądać w konfrontacji z kimś takim, jak Strzemiński.

A czy malarstwo samego Strzemińskiego było tu jakąś inspiracją?

Nie. Strzemiński to najbardziej skrajny przykład malarza, który nie odstąpił od swoich założeń. Nie oznacza to wcale, że był typem artysty odosobnionego. Wręcz przeciwnie. Przecież Strzemiński przed wojną założył w Łodzi w latach 30. trzecie na świecie muzeum sztuki nowoczesnej. Po wojnie ścigano go natomiast za formę sztuki, która była w warunkach socrealizmu tępiona. Ścigano go też za stosunek do studentów. Jeszcze gorsze było to, że studenci go akceptowali. W związku z tym władza nie chciała go widzieć w Szkole. On tymczasem przygotowywał swoje dzieło Teoria widzenia, które było w zupełnej sprzeczności z doktryną socrealizmu. Strzemiński nigdy nie był bliskim mi malarzem. Był bliskim mi człowiekiem, ponieważ rozumiałem wszystkie jego doświadczenia.

Władysław Strzemiński (siedzi na krześle) wśród studentów łódzkiej uczelni plastycznej
źródło: Muzeum Sztuki w Łodzi

Jednak już w samym tytule filmu odnosi się Pan do jego koncepcji powidoków – obrazów, które zostają na siatkówce oka i powoli znikają.

Ten film to moje powidoki, to, co ja pamiętam z tamtych lat.

Rozumiem, Pański obraz lat 50., to, co z niego jeszcze trwa.

Najbliższym doświadczeniem pozwalającym mi się odnieść do tego czasu było malarstwo – do roku 1949 byłem przecież w Akademii Stuk Pięknych. Wprawdzie od początku Szkoły Filmowej szedłem już inną drogą, ale wciąż przyjaźniłem się z kręgiem ludzi związanych z ASP. Istotna była obecna w tym wszystkim próba przeciwstawienia się sowieckiemu naturalizmowi, socrealizmowi. Nasi profesorowie z Akademii byli wychowani w Paryżu, to byli uczniowie między innymi Józefa Pankiewicza. U nich się uczyłem malować.

Czym był dla Pana filmowy powrót do tego okresu?

Myśmy żyli wtedy w świecie, który został stworzony nie przez nas. Mieliśmy świadomość, że to nie my spowodowaliśmy sytuację, w jakiej się znalazła Polska. Mając 15 lat, złożyłem przysięgę Armii Krajowej. Zostałem zwolniony z tej przysięgi odpowiednim dekretem rządu londyńskiego, który polecał nam brać udział w rzeczywistości, jaka się wtedy wytworzyła – z tym zastrzeżeniem, by nie przekraczać pewnych granic i nie wchodzić w jakieś stosunki partyjno-polityczne. I tak się stało. Ja chciałem być malarzem, wydawało mi się, że to jest moja przyszłość. Dostałem się do Akademii Sztuk Pięknych. To było ciekawe, że mniej więcej połowa tych, którzy tam chodzili, była w mundurach. Wyszli z lasu i przyszli do Akademii. Nie mieli innego ubrania! Po tym było widać, jak dalece ta młodzież brała udział w rzeczywistości wojennej. A po wojnie zaczęła uczestniczyć w nowej rzeczywistości. Cokolwiek by powiedzieć, dzięki temu, że się od razu otworzyły uczelnie, że profesorowie ze Lwowa otworzyli momentalnie uniwersytet we Wrocławiu, a profesorowie z Wilna – uczelnię w Gdańsku, młodzież natychmiast znalazła się w szkołach i od razu mogła się uczyć. To zadecydowało, że myśmy nie stali jak barany i nie czekaliśmy nie wiadomo na co. Byłaby to najgłupsza rzecz, jaką moglibyśmy zrobić. Zaczęliśmy brać udział w tamtej rzeczywistości, choć to nie my ją stworzyliśmy. Mówię o tym, by podkreślić, że nie mieliśmy w tym względzie żadnych kompleksów. Dlaczego nie miałem się uczyć malarstwa i to na dodatek takiego, które nie miało nic wspólnego z jakimkolwiek socrealizmem! Poznałem wielkie, wspaniałe malarstwo francuskie, które otworzyło mi oczy na świat, na patrzenie, a potem pozwoliło mi dokonać wyboru. Szkoła artystyczna na tym właśnie polega, że daje szansę wyboru.

W filmie pada kwestia: Jak malować? Jak znaleźć formę? Domyślam się, że to pytanie towarzyszyło i Panu w okresie studiów malarskich.

Tak, to pytanie towarzyszyło mi przede wszystkim w Akademii. Powód, dla którego rzuciłem Akademię Sztuk Pięknych, był właśnie taki, że nie znalazłem dla siebie odpowiedzi na to pytanie. Nie wiedziałem, jaką znaleźć formę dla tego, co chciałbym powiedzieć. W Szkole Filmowej stanąłem już przed zupełnie innymi pytaniami i szukałem innych odpowiedzi. A w Akademii zajmowaliśmy się tylko i wyłącznie formą. Problemem było też to, że malarstwo postimpresjonistyczne wydawało nam się czymś, co jest poza naszym zainteresowaniem. W związku z tym, że przeżyliśmy wojnę, chcieliśmy opowiedzieć coś z naszych doświadczeń, które były dla nas najsilniejsze. A tu nagle mieliśmy się stać bezinteresownymi artystami, którzy żyją sztuką. W oczach mieliśmy jednak co innego. Jedynym artystą, który zrealizował zadanie stojące wówczas przed polskim malarzem, był Andrzej Wróblewski.

Czy po przyjeździe na studia filmowe do Łodzi zetknął się Pan osobiście z Władysławem Strzemińskim?

A wie Pani, że nie! To jest bardzo dziwne, dlatego że wiem o tym, że on chciał się ze mną spotkać. Strzemiński po prostu bardzo interesował się tym, co się działo w Szkole Filmowej. Przede wszystkim jednak, nim ja przyszedłem do Filmówki, uczył tam rysunku. Tylko niestety w 1949 roku przeszedł do Szkoły Sztuk Plastycznych i tam wykładał historię sztuki. A mnie uczył już Jerzy Mierzejewski i nie zdążyłem spotkać Strzemińskiego.

Władysław Strzemiński (1893-1952)

Teorie Strzemińskiego miały wtedy dla Pana znaczenie?

Poznawałem je na bieżąco, dlatego że koledzy, którzy pracowali już wtedy nad jego książką, byli w bliskich relacjach z naszą Szkołą Filmową. Na przykład reprodukcje ilustracji, które Strzemiński wybrał do książki, były robione potajemnie u nas, w Szkole. Zatem siłą rzeczy wszystkie te teorie znaliśmy.

Czy odwiedzał Pan wówczas Salę Neoplastyczną?

Oczywiście! Wywierało to na mnie wielkie wrażenie. W ogóle, gdy przyjechałem do Łodzi, to w pierwszej kolejności poszedłem do Muzeum Sztuki, w którym ta Sala Neoplastyczna istniała.

W Powidokach pokazuje Pan tę Salę i również jej destrukcję. Czy wiadomości o tym, jak Strzemiński był systematycznie niszczony, docierały wówczas do Was, studentów Szkoły Filmowej?

Tak, w ogóle mieliśmy pojęcie o tym, co się dzieje, wyciągaliśmy też wnioski z tego, jakie tematy etiud są w Szkole dopuszczane. Ja na przykład miałem zrobić część filmu, który się nazywał Trzy opowieści. Początkowo były to Cztery opowieści, a ja miałem zrobić właśnie tę czwartą. Ale moi koledzy, którzy zrobili te trzy etiudy, rozbudowali je do takich rozmiarów, że to moje opowiadanie – podkreślam, że na szczęście – już się nie zmieściło. Nazywało się to Kasia z tkalni nr 3… Gdybym zaczął swoją karierę filmową od noweli Kasia z tkalni nr 3, to, proszę pani, byłaby spora różnica (śmiech)! Gdyby nie to, że ta nowela już się nie zmieściła, pewnie tak bym właśnie zaczął, dlatego że nie miałbym innego wyjścia.

I byłby Pan autorem socrealistycznego produkcyjniaka.

Otóż to, byłbym autorem socrealistycznym… Wszystkie te nowele, które się złożyły na Trzy opowieści, miały dokładnie ten sam charakter. Pokazywały Polskę jak w radzieckim filmie. Taka była wówczas tendencja w Szkole. Dziś, kiedy patrzę na to z daleka, doskonale to rozumiem. Nasi profesorowie byli absolutnie świadomi tego, co się dzieje. Większość z nich przyszła przecież do Polski z „Czołówką” Wojska Polskiego i z Armią Czerwoną z ZSRR. Wiedzieli dużo więcej od nas i nie chcieli, żeby jakakolwiek cenzura czy polityczne instancje łódzkiego komitetu wojewódzkiego wtrącały się do Szkoły. Ale co z tego, że ja musiałem robić Kasię z tkalni nr 3, kiedy dzięki niej obejrzałem awangardę francuską, niemiecki ekspresjonizm, czyli filmy, których nikt inny w Polsce wtedy nie widział! Dzięki temu, że uczył nas profesor Jerzy Toeplitz, myśmy byli wprowadzeni, nie tylko przez rozmowy z nim, w sztukę najbardziej progresywną, taką, która miała przyszłość. On wystarał się o nigdzie wówczas niepokazywane – poza Szkołą – filmy awangardy. Ja to widziałem i to mi było bliskie! Wprawdzie nie mogliśmy realizować niczego w tym stylu, ale nie mogę powiedzieć, żebym się tego wtedy nie nauczył. To miało na nas duży wpływ, a później, kiedy był już lepszy moment na realizowanie filmów, nasze kino był w dużym stopniu kinem obrazu, a nie dialogu. Dialog miał mniejsze szanse na skontaktowanie nas z widownią, a obrazy mogły opowiedzieć o nas coś więcej. W związku z tym to kino miało większe możliwości, żeby iść w świat, żeby było tam pokazywane i zauważone.

Wróćmy jeszcze na chwilę do Szkoły Filmowej. Przecież jak wiemy, także z Pańskich relacji, w Szkole oprócz życia artystycznego toczyło się wtedy życie polityczne: zebrania, donosy, sprawa Zofii Dwornik, na którą doniesiono i siedziała w więzieniu. Czy można było sobie wyrobić na to wszystko jakiś system odporności?

Jedno jest pewne – nie istniała absolutnie żadna szansa, żeby studenci opowiedzieli się wtedy za nią. Nie! Ten opór musiał dojrzewać, musiały minąć całe lata, także w kinie; ono zaś z czasem zaczęło kształtować i polską inteligencję, i robotników, którzy stworzyli „Solidarność”. Ale wtedy, za stalinizmu właściwie, nie wchodziło w ogóle w rachubę, żebyśmy my, studenci, stanęli w obronie swojej koleżanki. To nie dotyczyło tylko Szkoły – przecież w zakładach pracy było tak samo. Nie byliśmy tutaj wyjątkiem.

Zastanawiam się, w jakim stopniu Pańskie własne doświadczenia z lat 50. przeniknęły do Powidoków?

One oczywiście przeniknęły do moich filmów po raz pierwszy wtedy, kiedy zbliżałem się do Człowieka z marmuru. Robiłem z tego użytek z całą świadomością. Bohaterka Człowieka robi przecież film o latach 50. Jest tam taka scena, kiedy ona jedzie do ojca, mówi mu, że wszystko jej zabrali – kamerę, taśmę… Ale ojciec odpowiada: Nie, ty się szykuj, bo przyjdzie taki moment, że ty będziesz mogła ten film zrobić, tylko musisz być na to gotowa. Ten dialog napisała Agnieszka Holland. Dlaczego ona? Bo ona w tej grupie, która robiła Człowieka, była politycznie najbardziej świadoma. Bez niej nie byłoby tej sceny; myśmy ją dorobili specjalnie w trakcie powstawania filmu.

Agnieszka Holland i Andrzej Wajdana planie Człowieka z żelaza. Po lewej z aparatem - Renata Pajchel.
źródło: Fototeka FN

Zresztą do Człowieka z marmuru odwołuje się Pan w Powidokach kilkakrotnie – w jednej z pracowni widzimy nawet posąg Birkuta. Albo ten gigantyczny transparent z portretem Stalina… Uruchamia to we mnie także skojarzenie z finałem Spalonych słońcem Nikity Michałkowa, filmu przecież o tym, jak od środka wyglądało życie w stalinowskim terrorze.

Tak, to się zgadza. Pomysł, że malarz nie może malować, bo mu zabrali biel, a dają mu samą czerwień, wynikał właśnie z tego, że chciałem wrócić do moich dawnych filmów, które opierały się głównie na obrazie – wieloznacznym i symbolicznym. Jestem bardzo zadowolony z tej sceny. Była ona sceną z samego życia. Moja żona, Krystyna Zachwatowicz, opowiedziała mi, że w momencie, kiedy na Politechnice Warszawskiej odbywał się zjazd partii w 1948 roku, ona z rodzicami mieszkała przy ulicy Lwowskiej. Cała Lwowska była wtedy zasłonięta na czerwono tymi transparentami i mieszkańcy zostali zawiadomieni, że jeżeli ktokolwiek będzie w tej sprawie coś próbował zrobić, to po prostu będą strzelać do okien. I przez cały tydzień trwania tych wszystkich wydarzeń oni żyli w czerwonym świetle.

Niebywałe i symboliczne. Spaleni słońcem, skąpani w czerwieni…

Tak… Rzeczywistość, którą przeżyłem w ciągu swojego długiego życia, to sytuacje i sceny nie do wymyślenia. Bo to nie jest do wymyślenia, że wojna odbywa się w kanałach, tak samo jak nie jest do wymyślenia, że nagle zasłaniają okna na czerwono i nie można zaprotestować. To sceny z rzeczywistości. Takie sceny zawsze mają największą siłę, najbardziej przemawiają do widowni, nie tylko polskiej. Dlatego, że opierają się na tym, co wizualne. To zawsze stanowiło o sile naszego kina.

Zastanawia mnie, czy Pan w okresie swojej młodości spotkał swego mistrza – mistrza na taką skalę, jakim był Strzemiński dla swoich studentów?

Niedokładnie tak było. Dlatego, że przedwojenne kino przestało istnieć całkowicie. W czasie wojny studia filmowe w Warszawie zostały zniszczone, a przedwojenni reżyserzy przedostali się za granicę. Ci, którzy zostali po wojnie, byli ze „Startu” – oni dopiero się szykowali do robienia filmów. Wprawdzie Aleksander Ford zrobił przed wojną kilka filmów i był z tej grupy najbardziej dojrzały, ale z kolei nie chciał się specjalnie udzielać w Szkole Filmowej. Największą słabością tej Szkoły – oczywiście przy wszystkich jej zaletach – była sprawa reżyserii aktorów. Nasi profesorowie nie mieli w tym względzie wielkiego doświadczenia. Na reżyserię aktorów otworzył mi oczy Tadeusz Łomnicki przy moim pierwszym filmie, Pokoleniu. Myśmy chcieli zrobić prawdziwy film o tej młodzieży. To nie było tak, żeśmy się starali upodobnić do filmów radzieckich; to nie był nasz wzór. Krystyna Janda ostatnio się ze mnie wyśmiewała, że ja ją nauczyłem, że filmy dzielą się na „miejskie” i „wiejskie”: film „miejski” jest energiczny, gwałtowny, a „wiejski” – powolny, tak sobie tam powoli płynie… Radzieckie filmy były dla nas tymi „wiejskimi”. My mieszkaliśmy w mieście i staraliśmy się ten nasz miejski rytm narzucić swoim filmom. Dzięki temu one były bez porównania bardziej energiczne i łatwiej trafiały do zachodniego świata.

Czy można powiedzieć, że Pan, podobnie jak Strzemiński, też miał takich uczniów? Na przykład w Zespole Filmowym „X”?

To bardzo miłe dla mnie pytanie. Zespół „X” powstał jednak w trochę innej sytuacji. Po 1968 roku odebrano kierownictwo dotychczasowym szefom i wprowadzono politruków – wybranych przez władzę. W pewnym momencie, kiedy sytuacja polityczna się polepszyła, udało nam się odzyskać te zespoły. Wtedy koledzy namówili mnie, żebym i ja utworzył taki zespół. Zgłosiła się wtedy do mnie grupa młodzieży, o której nic nie wiedziałem, nie miałem nawet świadomości, że to są w ogromnej części dzieci establishmentu politycznego. Nagle znalazłem się w środowisku młodzieży, która wiedziała o polityce, o tym, jak wygląda nasza rzeczywistość, sto razy więcej niż ja. Ja byłem całkowicie od tego odcięty, zajmowałem się swoimi sprawami, nie miałem żadnych przyjaciół po tamtej stronie, nie piłem z nimi wódeczki i trzymałem się z daleka. Ta młodzież doskonale wiedziała, o co w tym wszystkim chodzi i szukała dla siebie miejsca, żeby ktoś dopomógł im zrobić taki film, jakiego oni chcą. Powstanie „X” stwarzało bardzo dobre okoliczności. Jestem dumny i szczęśliwy, że dałem im taką szansę. Dla mnie było to bardzo piękne i bardzo ważne doświadczenie. Większość z nich była w tym czasie scenarzystami moich filmów albo pracowała ze mną jako asystenci. W związku z tym zbliżyli się do mojego stylu rozmawiania z aktorami, mojego poszanowania dla pracy wszystkich pracowników technicznych.

Czyli był to wpływ obustronny?

Kiedy Agnieszka Holland pomagała mi i dopisała kilka scen do Człowieka z marmuru i została drugim reżyserem tego filmu, minister wezwał mnie i powiedział, żebym zrezygnował z niej jako asystentki, ponieważ ma na mnie zły politycznie wpływ. W ten sposób minister bardzo trafnie zwrócił uwagę na to, że nie tylko ja kształtuję ich, ale że i oni bardzo zbliżyli mnie do problemów codziennej walki o swoje z władzą polityczną. Dzięki nim bardziej świadomie poruszałem się w sprawach politycznych. Oczywiście starałem się wytworzyć sytuację, w której ci młodzi ludzie nie byliby skrępowani moim doświadczeniem filmowym, a miałem już za sobą sporo filmów. Byłem raczej po to, żeby ich ochronić i dopomóc im wypowiedzieć się ich własnym głosem. Agnieszka Holland, Jerzy Domaradzki czy Janusz Zaorski albo Ryszard Bugajski – każdy z nich miał swój własny temat. Chodziło o to, żeby im pomóc ten temat uwyraźnić na tyle, by mógł się przenieść na ekran, a potem – żeby bronić ich filmów za wszelką cenę i doprowadzić do tego, by mogły wejść na ekrany. A to nie było łatwe.

Bolesław Michałek robił wszystko, co w jego mocy, żeby powstawały dobre scenariusze, dające szanse na dobre filmy, a Barbara Pec-Ślesicka – żeby film nie napotkał niepotrzebnych trudności w trakcie realizacji; bo te filmy były o wiele bardziej obserwowane pod względem politycznym i o wiele surowiej oceniane od strony produkcyjnej. W pewnym momencie musiałem wszystko postawić na jedną kartę – broniąc filmu Przesłuchanie – i zespół został rozwiązany.

Czy taka relacja powtórzyła się jeszcze później, na przykład w Mistrzowskiej Szkole Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy?

Nie chciałbym o tym mówić, to już zupełnie inna bajka, inna rozmowa. To, co ważne jeszcze na temat „X”, i co mnie bardzo ujmuje, to fakt, że ci reżyserzy do dnia dzisiejszego są moimi przyjaciółmi. Relacja przyjacielska nie ustała wraz z rozwiązaniem zespołu.

Ponieważ w Akademii Polskiego Filmu trwa właśnie kurs na temat inspiracji plastycznych i malarskich w Pańskiej twórczości, nie mogę na koniec nie zapytać o sprawę intensywnego przenikania malarstwa do Pańskich filmów.

Zacznijmy od tego, że najważniejszym kanałem komunikacji, o wiele ważniejszym niż słowo, jest obraz. Dopóki nie powstało kino, istniało przede wszystkim malarstwo. Polskie malarstwo w ogromnym zakresie – niezależnie od tego, w jakim stopniu uniemożliwiało mu to bycie sztuką – stanowiło ilustrację pewnych wydarzeń z przeszłości, które były nieustającym tematem, często traktowanym krytycznie. Oczywiście że Matejko przedstawił głównie nasze zwycięstwa. Ale malarstwo szukało też wyrazu naszego krajobrazu, naszych postaci, naszej ludowości, temperamentu, energii, naszej wsi. Kiedy więc przystępuję do filmu, to zawsze biorę malarstwo pod uwagę, bo to są takie „cudzysłowy”. Dla pokolenia, do którego należę, te wszystkie skojarzenia malarskie były jasne i bliskie, całkowicie zrozumiałe. Gdy robiłem film taki jak na przykład Brzezina, było dla mnie oczywiste, że bez jakiejś wizualnej relacji do malarstwa Jacka Malczewskiego trudno byłoby mi ten film sobie wyobrazić. Chociaż – i to było dla mnie zdumiewające – kiedy Jarosław Iwaszkiewicz zobaczył Brzezinę, był bardzo zdziwiony, że wybrałem Malczewskiego. Dla jego pokolenia była to już dawno odrzucona przeszłość, oni patrzyli na to malarstwo z niechęcią. Ale siła tego właśnie rodzaju malarstwa polega na tym, że ono zostaje w wyobraźni. Poza tym, jeżeli w Weselu Wyspiański posługuje się postaciami z Matejki, to w filmie mogłem to zrobić o wiele bardziej dosłownie niż w teatrze, tak żeby ci, którzy przypominają sobie, jak to namalował Matejko, zobaczyli te same twarze, te same ubiory, tę samą sytuację.

Daniel Olbrychski w Weselu
fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FN

Jan Matejko, Rejtan - Upadek Polski
źródło: Zakmek Królewski w Warszawie

Jako artysta, reżyser czuje się Pan zatem depozytariuszem tych wzorców wizualnych?

W pewnym sensie tak. Gdyby tego nie było w arsenale pamięci zbiorowej, nie miałbym ani prawa ani też potrzeby odwoływania się do tych obrazów. Przecież nie robię filmów dla samego siebie.

Dziękuję za rozmowę.

Aleksandra Zagańczyk – absolwentka Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego oraz Studium Doktoranckiego w Instytucie Sztuki PAN. Przygotowuje rozprawę doktorską nt. bohatera i przestrzeni w wybranych filmach Andrzeja Wajdy traktujących o współczesności. Fragmenty swojej monografii filmu Wajdy Bez znieczulenia opublikowała w „Kwartalniku Filmowym” i „Dialogu”. Uczestniczyła w archiwizacji dokumentów związanych z filmem Katyń dla Archiwum Andrzeja Wajdy; przeprowadziła wywiady z twórcami filmu opublikowane w albumie poświęconym powstawaniu Katynia (Prószyński i S-ka, 2007).

Moje powidoki. Z Andrzejem Wajdą rozmawia Aleksandra Zagańczyk

W wywiadzie reżyser opowiada o swym najnowszym filmie Powidoki, ukończonym, ale będącym jeszcze na etapie postprodukcji. Film przedstawia losy Władysława Strzemińskiego – wybitnego polskiego malarza i teoretyka sztuki – oraz historię jego zmagań z władzami komunistycznej Polski narzucającymi artystom doktrynę realizmu socjalistycznego. Wajda wspomina również początki swojej własnej drogi artystycznej, czas studiów w krakowskiej ASP, a następnie w łódzkiej Szkole Filmowej oraz odpowiada na pytania o koncepcję estetyczną Powidoków. Komentuje również inspiracje malarskie obecne w jego twórczości, a także podkreśla wpływ, jaki na kształt Powidoków miały jego własne doświadczenia z lat 50.

My afterimages. Andrzej Wajda in conversation with Aleksandra Zagańczyk

In the interview the director talks about his latest film Powidoki [Afterimages], which is already shot, but still in post-production. The movie tells the story of Władysław Strzemiński – an outstanding Polish avant-garde painter and art theoretician – and shows his struggle with the authorities of the communist Poland enforcing the doctrine of socialist realism on artists. Moreover, Wajda mentions the beginnings of his own artistic way, recalls the time when he studied at the Academy of Fine Arts in Kraków and then at the Lodz Film School, and answers the questions concerning an aesthetic conception of Powidoki. The director also gives some remarks on the paintings that inspired his work, and emphasizes the impact his own experience of the fifties had on the shape of Powidoki.

Słowa kluczowe: Andrzej Wajda, Powidoki, Władysław Strzemiński, Sala Neoplastyczna, malarstwo w filmie, Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych w Łodzi, Szkoła Filmowa w Łodzi

Keywords: Andrzej Wajda, Powidoki [Afterimages], Władysław Strzemiński, Neoplastic Room, painting in film, State Art School in Łódź, Lodz Film School

Wróć do poprzedniej strony