Akademia polskiego filmu

Moja filmoteka. Film w kulturze, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989, s. 410–417

Glossy

Aleksander Jackiewicz 

FILM LUBI BANAŁ

Zastanawiające, jak film lubi banał. Lubił go zawsze, ale szczególnie w naszych latach rzuca się to w oczy. Gdy została doprowadzona do pewnej perfekcji rejestracyjna zdolność kamery: obrazu, koloru, dźwięku. Gdy aktorzy nauczyli się grać w sposób do złudzenia naturalny, w naturalnym plenerze i wnętrzach.

Jeśli chodzi o twórców filmowych, to rzadko są myślicielami. Jako artyści natomiast pozostają w pozycji dwuznacznej wobec artystów innych sztuk: niby między sensualizmem a intelektualizmem czy pseudointelektualizmem pisarza. To także sprzyja banałowi.

Weźmy Szczęście Agnés Vardy. Mieliśmy okazję oglądać je na Przeglądzie Filmów Francuskich. Jest to relacja o mężczyźnie, mężu i ojcu, który, zakochawszy się w pewnej dziewczynie, doprowadza – zresztą niechcący – żonę do samobójstwa; po czym poślubia tamtą, jakby nic nie zaszło, tyle że partnerka się zmieniła. Ile już było filmów na podobny temat! Varda o tym wie i podkreśla, że wie. Ona świadomie atakuje kino na owym drażliwym terenie. Relacjonuje fabułę w bardzo ogólnych zarysach. Jak anegdotę czy plotkę.

Płaskość bije ze Szczęścia, nie przestając być płaskością. Cóż, że otwarta i bezwstydna. Pisałem już gdzie indziej o tym filmie, jako o drastycznym przykładzie niemożliwości stworzenia na ekranie ironicznego dystansu – nie tyle między autorem a przedstawionym światem, bo to da się zrobić, ile między autorem a sposobem przedstawienia.

Nie o tym jednak chcę mówić. Tylko: że w filmie nigdy nie wyjdzie to, co ogólne czy uogólnione. Uogólnienie może wynikać z dzieła, ale nie może uzewnętrznić się na ekranie. Więc ani – bezpośrednio – filozofia, ani anegdota i plotka.

Weźmy inny przykład. Kochankę Sjömana. Dziewczyna ma chłopca, który chce się z nią ożenić. Poznaje starszego, żonatego mężczyznę i zostaje jego kochanką. Chłopiec jest zazdrosny, cierpi. Cierpi też dziewczyna. W końcu zrywa stosunek z kochankiem i wyjeżdża. Znów jak u Vardy: pewna dziewczyna, pewien chłopiec, pewien mężczyzna. Znamy ich zaledwie od strony konfliktu. Stereotypowego, jeżeli się na niego spojrzy, jak opowiedziałem. A Sjöman proponuje spojrzeć właśnie tak. Kochanek nie ma czasu dla kochanki, ona mu to wyrzuca. Współczuje jej chłopiec, poczciwy rogacz. Nic tu nie jest zindywidualizowane, nic nie wyłamuje się ze schematu. Przy czym schemat jest o tyle natrętny, że ma pozory prawdy.

Dawniej banały robiło się chyłkiem. Albo przynajmniej stwarzało się pozory, że to nie takie w końcu głupie. W dzisiejszym filmie – inaczej. Varda chciała banał rozbroić, ujawniwszy go. A czego chce Sjöman? Pokazać, że się go nie boi?

Nathalie Sarraute powiada: gdy się czyta Prousta, który rozbija swoje postacie na najdrobniejsze cząstki, wystarczy zamknąć książkę, „a po chwili rozproszone cząsteczki zaczynają zbliżać się do siebie jakby pod wpływem nieodpartej siły przyciągania, sklejają się ze sobą tworząc nową składną całość o bardzo wyrazistych konturach, w których wprawne oko czytelnika rozpozna bez trudu bogatego światowca zakochanego w kobiecie lekkich obyczajów, słynnego lekarza-karierowicza o niezbyt lotnym umyśle i ciężkim dowcipie, zamożną mieszczkę, której udało się stworzyć »artystyczny salon« lub wielką damę-snobkę”.

Zważmy jednak, że po proustowskiej analizie ci ludzie, nawet złożeni na powrót, już nie są tym, czym byli. W filmie jest gorzej. Analiza, proces rozbijania – trudniejszy. Zewnętrzny obraz świata, na który film pozostaje skazany, od początku dąży do scalania się, a nasz umysł, przywykły do strukturowania rzeczywistości zmysłowej, starannie mu w tym pomaga. Zrozumiała to Varda, chociaż – powiadam – nie wyszło. Nie zrozumiał autor Kochanki i tylu innych. W filmie musi nastąpić tak gwałtowne rozbicie, żeby cząstki już w żaden sposób nie mogły się w sytuację wyjściową złożyć i na powrót, w żadnym razie na ekranie, uogólnić. Proszę patrzeć na filmy Formana. Na Czarnego Piotrusia. Na Miłość blondynki.

NUDA W SZTUCE

Żaden współczesny szanujący się krytyk nie użyje w swoim tekście słowa „nuda”. Nie napisze, że film, który obejrzał, jest nudny; że nudna była powieść, spektakl czy wystawa malarska. A przecież chyba nigdy nie panowało jej tyle w sztuce. Więc może ona jest dziś potrzebna? W ten sposób płaci się za wielkość?

Mordowały nas w szkole opisy przyrody, prehistorie, genealogie bohaterów, ich myśli. Tymczasem gdzie je porównać z cyklem Proustowskim, ze Śmiercią Wergilego Brocha, nawet z Doktorem Faustusem Manna, nawet z naszym Schulzem!

Cóż mówić o „nowej powieści” francuskiej!

Nudny jest teatr awangardowy. Nudne są wystawy abstrakcjonistów – i nie tylko abstrakcjonistów! – zwłaszcza owe dywany malowane na płótnie. W filmie – wyjąwszy może Noc – nudą wieje od Antonioniego. Bresson jest nudny. Nawet cierpliwi kinomani uciekają z sal klubowych, gdy wyświetla się wspaniały przecież – Proces Joanny d’Arc. Nawet Godard musiał bronić się przed członkami francuskich Ciné-Clubów (najlepszej bodaj publiczności w świecie) przed zarzutami nie kończących się dłużyzn w sławnych Karabinierach. Nudny jest Rysopis Skolimowskiego, nudne jest Salto – żeby sięgnąć do swoich.

Może rzeczywiście tak być musi? Zatrzymane życie, życie ustatycznione: po to, żeby zajrzeć pod jego powłokę, zanurzyć się w jego mechanizm, w jego anatomię. To laboratorium – powiada się. A unieruchomienie to śmierć – powiada się także. Może chodzi właśnie we współczesnej sztuce o pochylenie się nad fenomenem śmierci i doświadczenie jej smaku? Jako odwrotności życia, podszewki życia, jako źródła życia. Czerń jest warunkiem istnienia bieli.

Za ważenie się na takie rzeczy musimy więc płacić tym, co zawsze było cenne w sztuce: jej atrakcyjnością? Jak atrakcyjne, w sensie najprostszym, były pierwsze fabuły! Dwóch mężczyzn „pożerało się” o kobietę. Żonę błąkającego się po morzach męża obsiedli zalotnicy. Jedna fabuła stała się osnową Iliady, druga Odysei. W tych dziełach nie ma żadnych abstrakcji. Dobro i Zło przybiera postać ludzką, żywą. Także Bogowie czy Śmierć. U Homera nikt nie umiera, tylko przenosi się do innego mieszkania, jak w Osiem i pół Felliniego. To mieszkanie jest treścią Boskiej komedii, aż trzeszczącej od natłoku ludzi i ich ciekawych spraw. Dzieło Dantego może dziś nas nużyć. Nie dla nas było pisane. Tamci, współcześni mu, czytali je z wypiekami na twarzy, przynajmniej jak my czytamy choćby Idzie, skacząc po górach.

Ile się działo w dramatach tragików greckich! U Szekspira. W Pieśni o Rolandzie czy Tristanie i Izoldzie. Hitchcock mógłby ich autorom pozazdrościć. A u Balzaka, u tego „nudnego” Balzaka. A u Dickensa, Stendhala! W literaturze współczesnej na placu pozostaje Kafka. Zawsze Kafka. Tu jako wzór „trzymającej” literatury. Proces to powieść kryminalna i takie określenie nie jest wcale przesadą. Zamek to rasowa powieść detektywistyczna – Ameryka to powieść przygodowa. Kafka jest dopiero głębiej.

WARTOŚĆ ZŁEJ SZTUKI

Wystarczy, że dzieło artysty przetrwa – po prostu fizycznie – ileś lat, a zyskuje dodatkową wartość. Nawet jeżeli jego wartość pierwotna była minimalna. Nawet – wydaje się – jeżeli jej pierwotnie w ogóle nie było.

Zastanawiam się, że wśród starych tekstów nie ma właściwie tekstów grafomańskich, wśród starych płócien – zdecydowanych bohomazów. Czyżby bezwzględny czas dokonywał za nas selekcji? Nie sądzę. Bo jeżeli nawet jej dokonuje, to nie aż w tym stopniu. Patrzę na starą architekturę. Nie spotkałem wśród niej dzieł brzydkich. Patrzę na stare meble, naczynia, ozdoby – z podobnym uczuciem. Co za paradoks! Jakby realizowała się zasada, że nieobecni nie mają głosu. Była epoka, byli ludzie, ich obyczaje, ich sprawy, ich prawdy, ich hierarchie artystyczne. Epoka odeszła. Zostały książki, obrazy, domy, przedmioty codziennego użytku – jako jedyni świadkowie. Jesteśmy na to skazani. W tym jest obraz epoki. To jest epoka. Jeżeli dzieło kłamie, kłamstwo pozostanie. Ono ma ostatnie słowo i ono – nie rzeczywistość obiektywna – ma rację.

Myślę, że z tych także względów artysta winien być solidarny z większością. Artystów, wyrabiaczy, rzemieślników – obojętne, jak ich nazwiemy. Oni tworzą kierunki, szkoły, style. Oni tworzą przeciętną sztukę swego czasu. Ale właśnie wobec nich, nie wobec samotników, przyszłość będzie wyrozumiała, gdyż w ich dziełach, nie w tamtych, będzie szukała informacji o tym, co było. Jakie było życie i jaka była sztuka, jakie piękno, jakie estetyczne wzruszenia. W ten sposób, słuchając tych głosów w masie: widząc każdy tekst, każdy obraz, każdy mebel w podobnym do niego kontekście – ich autorom, nie samotnikom, przyzna przyszłość rację. Według nich, nie według tamtych, będzie z kolei kształtować swoją sztukę.

Ostatnimi czasy owa „sztuka masowa”, jak byśmy ją dziś nazwali, zyskuje nową szansę. Spójrzmy choćby na teren filmu. Nie Griffith budzi dziś zainteresowanie – lecz Zecca, Jasset, Feuillade, Durand. O nich się pisze, ich się cytuje, ich się podrabia; powstają filmy będące kontynuacją i rozwinięciem gatunków, jakie uprawiali. Ani jeden z nich nie był artystą w pełnym tego słowa znaczeniu, ani jeden nie stworzył dzieła nieprzeciętnego. Robili to, co umieli, co uważali za ciekawe i zabawne. A przecież oni dla nas bardziej należą do epoki niż ówcześni, nieliczni, artyści kina. Nie od Griffitha, lecz od Jasseta i Feuillade’a czerpie dziś Franju, nie burleski Maxa Lindera, ale Duranda naśladują dziś Agnés Varda czy Chabrol.

Bo może, w gruncie rzeczy, kicz jest początkiem wszystkiego w sztuce. Może właśnie kicz i grafomania są jej wstępną fazą. Może są pierwszym, prymitywnym, mechanicznym sposobem opisywania, obrazowania ludzkich uczuć. Najbardziej intymnych gustów i myśli. Czasu. Z kiczu dopiero rodzi się sztuka, buduje, osiąga swoje szczyty. Ale wciąż do niego powraca, ciągle z niego czerpie i z owych podstawowych, wstydliwych wzruszeń. Może ze względu na ten związek sztuki i niesztuki, wielkości i chałtury – wtedy kiedy przestajemy być bezpośrednio zainteresowani tworzeniem hierarchii między tymi biegunami, hierarchii artystycznych, a szukamy przede wszystkim ludzkiej prawdy, jak właśnie wobec dzieł przeszłości: wszystko się pięknie wyrównuje i godzi, wszystko ma wartość, gdyż jest daleką zapowiedzią nas samych, nas całych, nas wiecznych. Bo spójrzmy, jak wykorzystywanie przez współczesnych artystów twórczości minionej uszlachetnia twórczość współczesną. Nawet współczesny kicz – jeśli przy nim pozostać – oparty na kiczu minionym, jest kiczem mniejszym.

ZOBACZYĆ LITERATURĘ

Jarosław Iwaszkiewicz mówił kiedyś w „Twórczości” o wrażeniu, jakie wywarł na nim Leningrad, który zobaczył po raz pierwszy dopiero ubiegłego lata:

Było to miasto, o którym się tyle wiedziało od czasów najwcześniejszej młodości. Czytało się o nim w literaturze własnej, obcej, wiedziało się o nim wszystko. (...) Zdawało się, że z książek znam tutaj każdy kamień, że wiem, jak wygląda Jeździec Miedziany i gdzie szedł z latarką Oleszkiewicz, że wiem, jakimi mostami jeździł Nos, który zgubił swego właściciela, i gdzie zdjęto szynel z Akakija Akakijewicza. Przeżywało się to wszystko, ale się nie widziało. Teraz zobaczyłem. I jak w jakiej grze zręcznościowej, czy jak w japońskim bilardzie, wszystkie te rzeczy, które miałem w pamięci, które tkwiły w wyobraźni, które istniały w ramach wyimaginowanych, poczęły trafiać do swoich łuz; nagle znajdowały się na swoim z dawna przygotowanym miejscu, w im przynależnej przestrzeni, znajdowały swoje miejsce na ziemi. A znajdując je zabarwiały się odpowiednio i, powiedziawszy z ręką na sercu, stawały się prawdziwe.

Tekst ten mógłby się znaleźć w antologii poświęconej zagadnieniom adaptacji filmowej. Potrzeba zobaczenia dzieła literackiego jest tak naturalna i silna, że adaptacje będą powstawać tak długo, jak długo będzie istniał film, chociaż adaptacja jest często barbarzyństwem.

ADAPTACJA FILMOWA

W jednym z klubów filmowych mówiłem o tajemnicy udanej adaptacji filmowej. Zdaje się, że rozczarowałem słuchaczy. Tajemnicy nie ma. A jeżeli jest, to wyjaśnić jej niepodobna.

Istnieją pewne prawa przekładu dzieła literackiego czy teatralnego na ekran i adaptujący winien się ich trzymać. Uczą tego już w szkołach filmowych. Że np. nie bardzo daje się przełożyć czysto pojęciowa sfera tekstu. Źle się też przekłada na ekran wszelkie relacje skrótowe. Łatwiej przekładać postacie, działania, intrygę – zwłaszcza kiedy ma ona wyraźnie zewnętrzny przebieg. Praktycznie więc każdy średnio zdolny reżyser potrafi zaadaptować literacki czy teatralny tekst. Będzie to adaptacja względnie poprawna, względnie wierna oryginałowi, do oglądania w kinie.

Kłopot zaczyna się może dopiero wtedy, kiedy zadamy sobie pytanie, jak zrobić adaptację tekstu wybitnego? Ale to znów kłopot raczej pozorny. Jak wyjaśnić bowiem tajemnicę twórczości artystycznej, nie rzemiosła, talentu – nie artystycznej kuchni? Do spraw kuchni filmowej należy zrobienie tamtej poprawnej adaptacji, tak samo zresztą jak poprawnego filmu. Do sprawy talentu natomiast, do tego, czego racjonalnie określić się nie da, należy zrobienie adaptacji wybitnej, tak samo zresztą, jak wybitnego filmu. Bo czym różni się film oryginalny od opartego na cudzym dziele? Zwłaszcza że film oryginalny to także przeważnie adaptacja, tyle że scenariusza filmowego.

Teoria mówi, że przenosząc tekst literacki na ekran, należy w sposób twórczy (dęte określenie) od niego się oderwać, zachowując wierność nie literze, lecz duchowi tekstu. Tak postępował Olivier w swoich szekspirowskich filmach (m.in. rola kamery jako narratora). Tak postąpił Wajda w stosunku do Pokolenia Czeszki czy Popiołu i diamentu Andrzejewskiego (m.in. silne rozwinięcie wątku lirycznego i usamodzielnienie go). Ale przecież Polański w Makbecie też wprowadził swój „brudny” i realistyczny świat w porządek szekspirowskiego tekstu (któremu to tekstowi ów świat w końcu nie był obcy). Nie wyszło jednak. Makbet Polańskiego nie przekroczył przeciętności. Albo znów Wajda. Podobnie, zdawało się, jak wobec Pokolenia i Popiołu i diamentu, postępował wobec Brzeziny Iwaszkiewicza. Nie tylko zdobył się na konieczny dystans, ale wypełnił go celną sferą pośrednią, malarstwem mocno siedzącym w duchu tradycji tej prozy, swoistą adaptacją płócien Jacka Malczewskiego. Eksperyment okazał się dyskusyjny. Owe trzy języki się nie zeszły. Dekameron Pasoliniego natomiast się udał, chociaż pozornie przeczy teoretycznym założeniom adaptacji. Jest ogromnie wierny tekstowi Boccaccia, idzie za nim niemal słowo w słowo. A przecież ani przez chwilę nie czuje się tu literatury. Bo w dziele przekładu literatury na film, tak samo jak w twórczości oryginalnej, na sukces składa się m.in. zgodność „długości fal”, na których pisarz nadaje, a reżyser odbiera. Ale jak obliczyć tę długość?

Wróć do poprzedniej strony