Akademia polskiego filmu

„Kino” 1973, nr 12, s. 15-18

Sny sprzed potopu

Konrad Eberhardt

W Sklepach cynamonowych Brunona Schulza śmierć jest na dobrą sprawę nieobecna, a nawet w stwarzanym przez niego świecie nie ma dla niej miejsca: ludzie i rzeczy ukazane są w jego opowiadaniach w długim ciągu metamorfoz, są sobą, ale także mogą stać się jeszcze czymś innym, są jakby zapowiedzią dalszych swych przeobrażeń, którym nie ma końca. Toteż trudno byłoby wprowadzić w granice tego świata fakty tak nieodwracalne, jak śmierć jednostki, jak zagłada całej zbiorowości, jak nieodwołalne przecięcie więzi łączącej „dawniej" i „teraz”. Schulz dostrzega oczywiście proces obumierania rzeczy: sklep ojcowski marnieje pod naporem bezwzględnych konkurentów z ulicy Krokodyli, szczotka Adeli kładzie kres ptasiemu królestwu, chwasty wdzierają się do świetnego tak jeszcze niedawno magazynu.

Ale w tym świecie słowo „koniec” jest tylko zapowiedzią nowej inkarnacji; zeschnięty, zapomniany pośród sprzętów ojciec znowu odradza się, natrętne chwasty rozpleniające się latem – cofają się, gdy nastają chłody, rzeczy wyparte na strychy lub zepchnięte w mrok piwnic nie giną, lecz rozpoczynają jakieś nowe, głębsze życie. Toteż w opowiadaniach Schulza jako prawdziwe kataklizmy odbiera się burze, wichry, nagłe zimowe zmierzchy, a słowo „żałoba" nie wiąże się ze smutnym obrzędem pogrzebowym, lecz z nieuniknioną metamorfozą pór roku. „Oblega nas znowu ze wszech stron żałobna szarość miasta, zakwitając w oknach ciemnym liszajem świtów, pasożytniczym grzybem zmierzchów, rozrastającym się w puszyste futro długich nocy zimowych". Ale przychodzi dzień, w którym zrzuca się dokuczliwą żałobę: „W ciszy tych dni głębokich i pięknych zmieniała się niepostrzeżenie materia listowia, aż pewnego dnia stały drzewa w słomianym ogniu całkiem zdematerializowanych liści, w krasie lekkiej jak kwiat plewy, jak nalot kolorowych confetti – wspaniałe pawie i feniksy, które wstrząsnąć się tylko muszą i zatrzepotać, ażeby strącić to świetne lżejsze od bibułki, wylinione i niepotrzebne juz pierze”.

Wojciech Has, decydując się na przeniesienie na ekran opowiadań Schulza, musiał ustosunkować się do faktu zasadniczego: kataklizm ostatniej wojny unicestwił małe, kresowe miasteczka wraz z ich mieszkańcami, nie ma już strychów, piwnic i sklepów pozwalających zanurzać się bezpiecznie w nieruchome zatoki czasu, ciąg metamorfoz został nieodwołalnie przerwany. Nie ma dalszego ciągu. Wszystko „było”, ale nie „jest” i nie „będzie”. Jak się orientujemy Has postanowił zrealizować film według Schulza – ale także w jakimś stopniu przeciw niemu; nad miastem ze snu znakomitego pisarza rozpiął horyzont nieodwołalnej zagłady.

Nie mam zamiaru wdawać się w szczegółowe porównania prozy Schulza z filmem Hasa; przewiduję zresztą że odezwą się, jak zwykle w przypadkach ekranizacji głośnych utworów literackich, przeciwnicy takiej właśnie wersji Sanatorium Pod Klepsydrą i Sklepów cynamonowych. Gotowe dzieło filmowe, podobnie jak i poprzednie dzieła tego reżysera, nosi tak wyraźne piętno jego stylu, że możemy mówić w tym przypadku co najwyżej o symbiozie ducha prozy Schulza i indywidualności Hasa, świadomi faktu, ze Has wysuwa się tutaj na plan pierwszy. Tak było zresztą i poprzednio; Wojciech Has, autor zamknięty w kokonie swych upodobań, obsesji i fascynacji, ten jak gdyby twórca jednego, jedynego filmu, do którego dorzuca stale nowe uzupełnienia, odnajdywał źródła inspiracji u autorów tak niepodobnych wzajem do siebie, a także do jego samego, jak Hłasko, Dygat, Kazimierz Brandys, Uniłowski czy hrabia Potocki. Akurat w tym przypadku istnieją wyraźne pokrewieństwa pomiędzy obrazowaniem, atmosferą, a także filozofią czasu u Schulza i w twórczości Hasa. Ale pokrewieństwa owe nie skłoniły reżysera, by poniechał myśli podporządkowania autora Sklepów cynamonowych własnej koncepcji. Ta koncepcja nie jest zresztą wyrazem nieposkromionego indywidualizmu, lecz rezultatem racjonalnego myślenia: czy można sobie wyobrazić taki sposób odczytania prozy Schulza, który wyeliminowałby naszą wiedzę o tym „co było dalej"? Czy można z pola naszej aktualnej świadomości usunąć fakt tragicznej śmierci pisarza, zgniecionego w trybach ludobójczej machiny? Czy można realizować Sanatorium Pod Klepsydrą tak, jakby nic się nie stało, jakby dotąd jeszcze istniały owe sklepy i uliczki i ich mieszkańcy? Myślę, że nie.

– 15 –

Sny sprzed potopu

Tak więc Has wprowadza do świata Schulza kategorię faktów nieodwracalnych: miasteczko, które jawi się nam w zakończeniu filmu, jest miasteczkiem całkowicie umarłym, przeniesionym w obszary Hadesu. Na wszystko pada cień kataklizmu. Ów cień zmaga się z jaskrawymi barwami życia, pozwala przeto tym wyraźniej dostrzec trupią bladość twarzy ojca reanimowanego w osobliwym sanatorium, agresywną gęstość krzewów, zarastających opustoszałe ulice i podwórza, rdzę zżerającą kłódki zamykające wymarłe siedziby. Zmienia się natura czasu; Schulza czas miał swoje zakamarki, zamierał i odradzał się, niekiedy toczył się jakby na kilku poziomach równocześnie. U Hasa czas poddawany jest jednej operacji: reanimuje się go, każe mu się płynąć na nowo wyschłymi i zarosłymi korytami. To dlatego właśnie klamrę fabularną stwarza w filmie Sanatorium Pod Klepsydrą, a nie jakiekolwiek inne opowiadanie. Z tym, że zabiegi doktora Gotarda zmierzające do wytworzenia iluzorycznego życia zmarłych pacjentów poprzez ożywienie minionego czasu – także nabierają innego sensu, kiedy wiemy, że nie śmierć-metamorfoza, zgodna z naturą rzeczy, była udziałem społeczności, z której wywodził się Schulz i prototypy jego bohaterów.

Toteż w filmie Hasa owa reanimacja zaginionego czasu, te próby tchnięcia życia w umarłych uzyskują o wiele dramatyczniejszy wyraz. Trwa tu ustawiczna walka z bezwładem przedmiotów, z martwotą kukieł, które „ożywają” niechętnie, na krótką chwilę; animuje się tu ruch, kolory, gwar, czyli po prostu – życie, które na podobieństwo tych bajecznie kolorowych ptaków, okazujących się w końcu wypchanymi atrapami, bezustannie dąży ku znieruchomieniu, martwocie, samounicestwieniu. Dodajmy wreszcie, że te wszystkie zabiegi odbywają się w zupełnie innej niż u Schulza atmosferze; towarzyszy im nie przekonanie o nieuchronnym biegu ziemskich rzeczy, rozpadających się i użyźniających glebę w cyklu tajemnego metabolizmu – lecz świadomość dokonanego gwałtu. Dlatego też na skutek przyjęcia tej właśnie perspektywy Has zmienia jakby kwalifikację pojawiających się na ekranie rzeczy; świadczą one nie o tym, że upłynął czas, lecz że dokonał się kataklizm. W pierwszych ujęciach filmu, w widmowym pociągu, tej niby Charonowej łodzi –

...ukazuje się obramowanie okna wagonu, a potem fragment półki podobnej do drewnianej pryczy. Leży tam stary człowiek, nagi i skulony. Właściwie widać tylko jego wychudzone plecy i tył głowy ukryte w zgięciu ramienia. Mroczne wnętrze wagonu wypełnione jest przedmiotami i sprzętami raczej niepotrzebnymi, jakie ludzie zabierają z sobą, kiedy zmuszeni są opuścić na zawsze miejsce swego zamieszkania. Na koniec pojawia się zwisająca, zamarła w skurczu, ręka innego, równie starego człowieka. Pomarszczone ręce starej kobiety na tle przesuwającego się krajobrazu. Uniesione i splecione martwo ponad pochyloną głową, utrzymują się w tej nienaturalnej pozycji wskutek oparcia o powierzchnię szyby okiennej.

Otóż niepodobna obronić się przed skojarzeniem, że te pootwierane bagaże, rozsypane po podłodze rupiecie przypominają transport do obozu zagłady. Motyw ludzi-widm, ni to więźniów, ni to poległych powraca w filmie kilkakrotnie, przypominając, iż znajdujemy się na terenie, na którym śmierć dyktuje swoje prawa. Toteż w momencie, w którym Józef odnajduje towarzysza dziecięcych zabaw z markownikiem w ręku, ową biblią czarodziejskich przygód – ...spostrzega, że ktoś przechodzi tuż przed nim. Nie jest to jeden człowiek, słychać chrzęst butów idących po żwirze, ciężkie oddechy, a nawet od czasu do czasu chrzęst żelaza... Ludzie, którzy go mijają ze wszystkich stron, są przygarbieni, zmęczeni, pokryci kurzem. Obszarpani, prawie w łachmanach okrywają nagie ciała, z poobrywanymi epoletami, w łąkowych czakach i hełmach i ze strzelbami na ramionach, tworzą pochód widmowy i groźny. Józef patrzy na ich milczące, martwe twarze pokryte do tego stopnia krwią i błotem, że robią wrażenie masek albo trupich czerepów z resztkami skóry. W zaczarowanym, opuszczonym ogrodzie okalającym dom zamieszkany przez cesarsko-królewskie manekiny, a więc w tej domenie fantastycznych rojeń wysnutych z albumu znaczków pocztowych – ...w jednym miejscu widać rozkopaną ziemię, zbutwiałe deski, porzucone łopaty i narzędzia murarskie. W chwilę później ukazują się mumie ludzkie Siedzące rzędem w kucki,

– 16 –

na deskach jak na półach, niektóre podwieszone do konarów drzewa, podobne do kokonów splecionych z grubych sznurów. Z głowami, trupimi czaszkami uniesionymi ku górze, patrzące w niebo pustymi oczodołami, z kościstymi rękami tuż pod brodą zdają się być zatrzymane w ruchu, zamarłe w geście i okrzyku, z wyrazem zachwytu i prośby na twarzach.

Tak więc trupia woń rozkładu dociera wszędzie, śmierć jako gwałt zadany życiu przypomina o swoich prawach, konduktor-Charon, wiozący nie zmarłych, lecz wymordowanych, materializuje się co pewien czas; w jednym miejscu nawet, gdy pojawia się w orszaku zakrwawionych widm przypomina, o dziwo, figurę z jednego z najbardziej zdumiewających obrazów Pasażerki Munka; myślę tu o scenie, w której więźniowie obozu niosą fotel-tron, na którym spoczywa inny więzień – ...(Józef) nieruchomieje, widząc człowieka niesionego na fotelu z wysokim oparciem, na ramionach, kołyszącego się ponad tłumem. Zdaje się drzemać, zmęczony upałem, owinięty w płaszcz, w okrągłej, wyświeconej czapce z pękniętym daszkiem, nad którym srebrzą się małe, rozpostarte skrzydełka.

Ale przyjęta przez Hasa perspektywa uruchamia ciąg dalszych konsekwencji. Ponieważ został ujawniony koniec końców rzeczy, ponieważ w utworzony z lekkiej, niepewnej materii snu świat Schulza wtargnął czynnik nieodwracalności – zmieniła się także tonacja całego dzieła. Stała się ona teraz ostrzejsza, gwałtowniejsza; Has operuje częściej kontrastem miast przenikania; bezruch jest u niego bardziej śmiertelny; ruch – bardziej konwulsyjny; egzotyka – barwniejsza; reanimowana dawność – okazalsza; fantastyczne intrygi wysnute z tajemnic znaczków pocztowych – bardziej ,,filmowe”. Gdy proza Schulza ma barwę spełzłego gobelinu – „Sanatorium pod Klepsydrą” Hasa urzeka jakby chorobliwą, przedśmiertną barwnością czy też inaczej: chorobliwym, trochę sztucznym nawrotem życia. Wszystko zostaje tu jakby podniesione w rejestrze tonów, staje się z jednej strony straszniejsze, z drugiej – powabniejsze. Uczta na ryneczku przewyższa swą wspaniałością szarzyznę egzystencji małej, żydowskiej społeczności, a sklepik, w którym króluje ojciec Józefa, ujawnia niezmierzone bogactwa. Czasem zresztą Has łączy przepych wizualny z grozą; na przykład scena, w której Józef wydobywa się z sanatorium i po pokonaniu przeszkód staje wreszcie przed polem płonących świec gromnicznych – jest sceną świadczącą o odwadze reżysera nie lękającego się wyeksploatowania tego, co nazwałbym urodą cmentarną; a czyż owo miasteczko przeniesione już „na tamtą stronę”, widmowe i nierealne – nie jest także przedziwnie piękne? A przecież w tym filmie dopowiadającym to, czego Schulz w swych opowiadaniach nawet nie sugerował (zagłada i jego pochłonęła, nie dając mu szansy, by ją utrwalił na papierze) – zachował Has – co wydaje się w tym kontekście zadziwiające – surrealistyczną humorystyczność prozy Schulza. Józef, ten pogodny, beznamiętny podróżnik snujący się po obszarach wydartych na moment śmierci, zaznaje przygód zgoła nie licujących z powagą sytuacji. Gdy pragnie wydobyć się z pokoju Adeli, wchodzi pod łóżko, pod którym natyka się na pyzatego strażnika w kasku, po czym wychodzi spod łóżka... wprost do ogrodu, tam zaś przechadza się zabawny ornitolog w łowieckim rynsztunku. Po czym – znacznie później, gdy odnajduje się w znajomym pociągu i pragnie go opuścić – otrzymuje od konduktora-Charona niezbyt poważną radę: „może spróbować jeszcze raz... pod łóżkiem?”. Dostojni mędrcy na rynku, od których oczekujemy ważnych deklaracji, oburzają się z powodu faktu, ze Jakub, ojciec Józefa, daje na kredyt! Po obszarach zmaterializowanych dziecięcych fantazji snuje się pocieszna figura cesarsko-królewskiego urzędnika, pana de Voss. Józef-podróżnik włazi stale pod łóżka, mocuje się z groteskowymi szafami, przełazi przez płoty i mury.

Owe „przejścia" wydają mi się zresztą rzeczą wcale nie drugorzędną; jeśli odtworzymy trasę wędrówek Józefa, zorientujemy się, że – jak już wiemy – włazi pod łóżko, aby wydostać się z pokoju Adeli; gdy bawi w opuszczonym domu w ogrodzie – po przesunięciu szafy – znajduje się w lesie; las przeobraża się w pociąg, z pociągu – znowu pod łóżkiem – przechodzi na strych rodzinnego domu; dalej, chcąc wymknąć się z grona ucztujących włazi pod stół – i tą drogą powraca do opuszczonego domu w ogrodzie; zaś będąc znowu w sanatorium, po odsunięciu szafy, wchodzi do opustoszałego już sklepu, z którego z kolei wychodzi przez okienko. A wtedy – przebiegający ludzie potrącają go nogami, oddycha ciężko, przytrzymuje się ściany...

– 17 –

potem odwraca się i biegnie w głąb ulicy, ucieka po jej drugiej stronie, unikając stratowania przez galopujące konie...

Tak więc, gdy spełnia się zagłada, jeszcze i wówczas Józef decyduje się na zabawny raczej sposób wyjścia z sanatorium poprzez jakąś graciarnię. Zupełnie jak w Procesie Kafki; tam także Józefowi K. wystarczyło otworzyć drzwiczki w pracowni malarza, by znaleźć się na korytarzu budynku sądowego, leżącego wszak w zupełnie innej dzielnicy. Te niezbyt poważne przejścia i ucieczki dokonują się korytarzami snów. Świat tych opowiadań – pisze Artur Sandauer w szkicu Rzeczywistość zdegradowana – jest, jak już wiemy, immanentny, rządzą nim nie fizykalne, lecz psychologiczne prawa. Jak we śnie nie obowiązują w nim zasady tożsamości ani sprzeczności: przedmioty mogą równocześnie być i nie być sobą: pokój, w którym bohater „Wiosny” rozmawia z Bianką okazuje się właściwie lasem, las – właściwie pociągiem. Jak w filmowej przebitce kształty przeświecają zza siebie, pierwszy plan wciąż się zlewa z drugim. Co więcej, nie wiadomo, który jest tu właściwie pierwszy, a który – drugi, co jest rzeczywistością, a co porównaniem, co – widome, a co – domyślne: cały ten świat jest bowiem jednolicie psychiczny. Has stworzył swoje Sanatorium Pod Klepsydrą także w konwencji snu, ale ,,sen filmowy" dysponuje innymi środkami. Ma on przewagę nad snem literackim, gdyż na ekranie, podobnie jak we śnie, rzeczy nieobecne, bądź dawno już nieistniejące, przejawiają się w sposób bezpośredni, w czasie teraźniejszym; owo miasto Schulza, dawno zaginione, widzimy na ekranie właśnie jak we śnie, przy tym jego zjawiskowość uderza nas równie silnie, jak i jego obecność. Równocześnie jednak współczesne sny filmowe, a jest ich niemało – rezygnują na ogół z owych „przenikań", o których wspomniał Sandauer, pozostawiając je poezji; dążą one raczej ku prostocie; wszelkie bowiem dziwności uzyskane drogą technicznych operacji raczej pomniejszają efekt oniryczny, niż go zwiększają, zachęcając widza do formułowania pytań: jak oni to zrobili? Toteż słusznie Has zrezygnował w swym filmie ze sztuczek, które miałyby rywalizować z nieokiełznaną swobodą kreacyjną snów, rzeczy są u niego w zasadzie na swych miejscach, ale tylko w zasadzie, gdy wchodzimy w film głębiej, zaczynamy się orientować, że nie są one zbyt mocno przywarte do swego podłoża bądź, że owo podłoże jest ruchome; wszystko jest tu obok siebie, jakby domy, ogrody i ulice można było przesuwać z miejsca na miejsce; dystanse zacierają się, granice są płynne, a w kilku różnych miejscach można spotkać tę samą osobę. I tak ojciec Józefa leży w sanatorium, ale także tkwi na strychu ze swymi ptakami, ale także rozwija sukna w sklepie... Ornitolog ze znaczka pocztowego trafia do miasteczka; egzotyczne, ubłocone wojska wpadają na rynek; po tymże rynku przechadzają się wielbłądy. Oniryczność Hasowskiego Sanatorium Pod Klepsydrą polega w dużym stopniu na tym przechodzeniu lekką stopą z miejsca na miejsce, choć owe miejsca nie figurują na tej samej mapie.

Równocześnie Wojciech Has rezygnuje w swym filmie w dużym stopniu z dyskrecji, powściągliwości, przedziwnej skromności Schulza, który przemawia do nas jakby ściszonym głosem, jakby nie był całkiem przekonany, czy jego opowieści rzeczywiście godne są opowiadania. Jest to film, który nie wstydzi się „filmowości", obficie korzysta z szans, jakie wizjonerowi ekranu oferuje dzisiejsze kino. Gdy ogląda się Sanatorium, przychodzi refleksja, jak wiele stracił Rękopis znaleziony w Saragossie z powodu tego, że został zrealizowany na taśmie czarno-białej. Ostatni film Hasa, film-elegia, reanimujący sny o świecie sprzed potopu, unika tonacji popiołu, mieni się wszystkimi barwami; w niektórych swych partiach urzeka widowiskowością, której ambitne kino dziś się nie wstydzi. Myślę, że w dorobku Wojciecha Hasa Sanatorium Pod Klepsydrą jest pozycją bardzo ważną, nobilituje ona bowiem, uzasadnia jakby wstecz jego poszukiwania; w niektórych jego dawniejszych filmach istniał niekiedy rozdźwięk pomiędzy subtelną, filigranową tkanką jego wizji a samym „tematem" czy „treścią”, jakby nie dającą się unieść przy użyciu tych właśnie środków. Otóż tutaj zgodność pomiędzy „wyrazem” a tym co „wyrażane” jest zupełna: tylko przy użyciu takiego języka można przezwyciężyć opór czasu, dając równocześnie świadectwo zagłady owych mikroświatów kresowych, niby marginesowych, a przecież wessanych, zasymilowanych przez naszą podświadomość kulturalną.

Konrad Eberhardt

– 18 –

Wróć do poprzedniej strony