Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2019

 

Jazz niosący nadzieję, czyli Excentrycy.
Po słonecznej stronie ulicy Janusza Majewskiego

Martyna Milewska

 

Stary pensjonat, ledwo pamiętający czasy dawnej świetności, które odeszły bezpowrotnie, zaprzęgnięta w konia bryczka, deszczowa noc, dworcowy peron i nadjeżdżająca lokomotywa w kłębach pary, do tego elegancki dwurzędowy płaszcz, prochowiec, krawat i kapelusz, a to wszystko przy akompaniamencie saksofonu odgrywającego gdzieś w tle nieśpieszne, jazzujące ad libitum. Początek Excentryków. Po słonecznej stronie ulicy (2015) w reżyserii Janusza Majewskiego, czerpiący garściami ze stylistyki kina noir, zwiastuje przyjazd długo wyczekiwanego gościa, który w niepozornym skórzanym futerale przywozi do polskiego miasteczka lat 50. koloryt, powiew świeżego powietrza i – co najważniejsze – pełne słonecznej nadziei dźwięki amerykańskiego jazzu ery swingu.

Na początku od razu ustaliliśmy, że ten film nie będzie tak jeden do jeden, że to nie będą szare lata 50., bo akurat rok ‘57, który my dobrze pamiętamy, to był taki rok entuzjazmu i koloru, tuż po przełomie – nawet jeśli spotkamy się z takimi zarzutami, że ten świat jest za bardzo kolorowy i za bardzo „po słonecznej stronie ulicy”[1] – powiedział scenograf Excentryków Andrzej Haliński.

Excentrycy, czyli po słonecznej stronie ulicy, 2015 r., reż. Janusz Majewski, fot. Marcin Makowski, źródło: WFDiF

Reżyser z jazzem we krwi

Janusz Majewski, jak sam siebie określa, jest weteranem pośród fanów jazzu w Polsce. Wspomina pierwsze Zaduszki Jazzowe w Krakowie w 1954 roku, których był słuchaczem, głos Willisa Conovera z audycji Głos Ameryki, spotkanie z Witoldem Sobocińskim i Jerzym „Dudusiem” Matuszkiewiczem oraz ich zespołem Melomani, który w Łódzkiej Szkole Filmowej występował na szkolnych balach, a także swój dokument Opus Jazz, będący zapisem próby kwintetu Andrzeja Kurylewicza. W wywiadach przyznaje, że scena, w której główny bohater Excentryków Fabian (Maciej Stuhr) mówi, że jego ojczyzną jest muzyka, zainspirowana została biografią reżysera.

W 1977 r. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku zaprosiło mnie z „Zaklętymi rewirami”. To był mój pierwszy wyjazd do USA. (…) Nocą postanowiłem przejść się po mieście. W bocznej ulicy usłyszałem jazz. Zszedłem do piwnicy, był tam klub, w środku tłum, na scenie pięciu dziadków. Czarni, z białymi brodami. Grali z niesamowitym biglem. Wtedy naprawdę poczułem, że wróciłem do domu[2].

W jednym zdaniu Majewski zaznacza istotę kultury jazzowej, która nie ma granic i działa jak spoiwo łączące ludzi niezależnie od miejsca, z którego pochodzą i w którym się obecnie znajdują. Z tą samą wiarą w niezadającą zbędnych pytań, pozawerbalną moc muzyki przyjeżdża do filmowego Ciechocinka Fabian – „braciszek z Anglii”, jak określa go pani Bayerowa (Anna Dymna). Ten kolorowy ptak, żywa atrakcja znudzonego i skonwencjonalizowanego miasteczka nie musi długo czekać na zderzenie z typową, szarą rzeczywistością – następuje ona w jednej z pierwszych scen. Ciemne, duszne pomieszczenia, westfalka, cerata w kratę, pomalowane na biało szafki kuchenne, cieknący mosiężny kran, który wymaga naprawy, zasłonięte grubymi kotarami okna, dywany na ścianach i cukierniczka na środku okrągłego stolika – tak wygląda pierwsze wnętrze, w którym wraz z siostrą Wandą (Sonia Bohosiewicz) znajduje się muzyk zaraz po swoim przyjeździe. Od razu dowiaduje się, że ojca i matkę zabrano w pierwszej wywózce, zostało po nich jedynie kilka dokumentów i zdjęć, Edziu i Rysia zmarli na szkarlatynę na początku lat 40., a wcześniej Rysia pracowała na budowie i pchała taczki z betonem. Nawet to długo wyczekiwane spotkanie zdaje się nie rekompensować wystarczająco spustoszenia, jakie dokonało się w czasach wojny tak w tej rodzinie, jak i w wielu innych. Pozostaje więc albo załamać ręce, albo zerwać z tym, co było, i spróbować z uśmiechem spojrzeć w przyszłość.

To, że wybraliśmy ten utwór jako pewnego rodzaju utwór sztandarowy, ulubiony, „Po słonecznej stronie ulicy”, to też jest część przesłania. (…) Całe życie szedłem po słonecznej stronie ulicy, mimo wszystko, mimo różnych przeciwności zawsze starałem się znaleźć tę słoneczną stronę i chyba dobrze na tym wyszedłem, Zwłaszcza że, znajdując się w dyskusji z innymi filmami, miałem już pewien przesyt filmów, które idą po tej ciemnej stronie. I to też była dla mnie motywacja, żeby zrobić taki właśnie film[3] – przyznał Janusz Majewski.

Reżyser Janusz Majewski na planie filmu Excentrycy, czyli po słonecznej stronie ulicy, 2015 r., fot. Marcin Makowski, źródło: WFDiF

Dekada swingu w USA

Tym promienistym światłem, które nadaje PRL-owskiej rzeczywistości czasów tzw. odwilży gomułkowskiej wyraziste kolory, jest niewątpliwie pochodzący z ery swingu amerykański jazz lat 30. i połowy lat 40. XX wieku. Zgodnie z periodyzacją przytoczoną za historykiem jazzu Jackiem Niedzielą swing obejmuje okres od 1932 do 1945 roku, czyli końca II wojny światowej[4]. Gwoli ścisłości, jazz jazzowi nierówny i biorąc pod uwagę jego późniejsze przeobrażenia (m.in. bebop, modern jazz, hard bop lat 50., free jazz czy fusion i wszelkiego rodzaju konfiguracje tych odmian), warto mieć na uwadze, że Excentrycy odwołują się do trzonu muzyki synkopowanej, a dokładnie czasów, w których zyskała ona w USA największą popularność. To właśnie wtedy na amerykańskich scenach królowały big-bandy złożone z elegancko ubranych muzyków w garniturach, a ich leaderzy pokroju Benny’ego Goodmana czy Tommy’ego Dorseya byli gwiazdami wielkiego formatu. Jeśli jazz kiedykolwiek miał swoją złotą erę, była to z pewnością dekada swingu. Popowa muzyka nigdy później nie była tak jazzowa, a jazz tak popowy[5] – napisał Jacek Niedziela, przywołany wcześniej autor monografii Historia jazzu. 100 wykładów.

Lata 30. w USA były również czasem prężnie rozwijającej się kinematografii oraz kultury radiowej. Radioodbiornik z technicznej ciekawostki stał się nieodłączną częścią codzienności dla wielu rodzin z middle class i nie tylko. Co więcej, dzięki swojej egalitarnej funkcji radio ułatwiło większości dostęp do podobnych treści oraz muzyki. Ten medal miał oczywiście dwie strony i wraz ze wzrostem popularności audycji radiowych spadła sprzedaż płyt (ze 100 milionów w 1927 roku do 6 milionów w roku 1932[6]) oraz zmniejszyło się zatrudnienie i honoraria dla muzyków, czego jedną z konsekwencji było powstawanie dużych orkiestr muzycznych: Duża orkiestra, wcześniej synonim luksusu, teraz stała się standardem[7]. Nie zmienia to jednak faktu, że od tej pory audycje radiowe zaczęły kształtować gusta muzyczne słuchaczy i przez wiele następnych dekad, właściwie do momentu rozpropagowania telewizji muzycznych, a później internetu – wychowały całe pokolenia swoich wiernych fanów.

Słuchałem jazzu w Głosie Ameryki. „This is Jazz Hour” i głos Conovera zapowiadający muzykę. Pamiętam, jak siedziałem w nocy przy radiu. Cichutko, bo rodzice już spali. Włączałem radio w kuchni i siedziałem z uchem przy głośniku. I wtedy: Jazz Messengers, Chet Baker, Jimmy Giuffre. Od razu nowoczesny jazz. Conover był prawdziwym jazz-fanem. Puszczał wszystko[8] – powiedział w swojej autobiografii kompozytor i trębacz Tomasz Stańko. 

Excentrycy pokazują, że ten precedens miał kluczowe znaczenie także w PRL lat 50., mimo że czasami ma się wrażenie, jakby odbiorniki radiowe znajdowały się w scenach jedynie jako scenograficzny dodatek. W rzeczywistości ich rola była nie do przecenienia, zwłaszcza w przypadku niewielkich, zaspanych miasteczek, takich jak filmowy Ciechocinek, gdzie radio było jednym z niewielu źródeł nowinek z kraju i ze świata. Co więcej, zważywszy na znacznie ograniczony dostęp do kultury Zachodu, audycje radiowe, m.in. ta przywołana w Excentrykach, czyli The Voice of America Willisa Conovera, były dla mieszkańców zza żelaznej kurtyny prawdziwym oknem na świat. Podobną funkcję pełniły płyty przysyłane przez rodziny mieszkające za zachodnią granicę, czego przykładem jest scena, w której Róża (Sonia Smołokowska), pracownica restauracji, siedzi na zapleczu i nuci musicalową piosenkę jidysz z 1932 roku, spopularyzowaną kilka lat później przez The Andrews Sisters – Bay mir bistu sheyn.

Habertas (Adam Ferency): Róża, ty śpiewasz? […] Skąd znasz tę piosenkę?

Róża (Sonia Smołokowska): Mieliśmy taką płytę w domu. Wujek Heim przywiózł z Nowego Jorku przed wojną.

Jazz, który łączy

Fabian jest pierwszym, który decyduje się iść po słonecznej stronie ulicy, a jego charyzma i styl bycia niedługo potem pociągają za sobą całą resztę muzycznej ferajny złożonej z osób, wydawałoby się, przypadkowych. Bohater równie zamaszystym, co symbolicznym ruchem odsłania kotary w oknach starego pensjonatu, tym samym wpuszczając do stęchłego wnętrza dzienne światło. Zdejmuje zakurzone płótno z rozstrojonego fortepianu stojącego w zapomnieniu gdzieś na poddaszu i zaczyna grać temat piosenki Jimmy’ego McHugh On the Sunny Side of the Street z 1930 roku. Niedługo później, za sprawą donosu na nowo przybyłego, przychodzi nadspodziewanie muzykalny funkcjonariusz Milicji Obywatelskiej. I tak zaczyna się podróż w jazzową historię.

Scena, w której milicjant Stypa (Daniel Zborowski) wraz z Fabianem wykonują wspólnie standard jazzowy, jest znamienna nie tylko dlatego, że bezpośrednio zostają w niej przywołani nestorzy swingu i legendarni bandleaderzy, tacy jak Duke Ellington czy Count Basie, lecz także pokazana zostaje nadrzędna, choć niepisana, zasada jazzu, a może i muzyki w ogóle, jaką jest łączenie, nie podział. Dzieje się to niezależnie od tego, czy jest się repatriantem z „zepsutego Zachodu”, czy milicjantem w służbie Polskiej Republiki Ludowej lat 50, występującym niegdyś na dansingach oraz nagrywającym przed wojną dla Syrena Record i Ordonki. Chociaż kultura amerykańskiego swingu lat 30. może wydawać się tak odległa i obca dla jednego z państw bloku wschodniego, to paradoksalnie właśnie ona tworzy wspólnotę tożsamości bohaterów, których wojenne i powojenne losy Polski rozrzuciły po różnych stronach świata i zmusiły do zajęć często dalekich od ich wcześniejszych profesji.

Znaleźć wspólny język

Stypa zasiada do fortepianu i imituje grę najpierw Duke’a Ellingtona, potem Counta Basiego. Ten pierwszy swoją twórczością wyniósł jazz do poziomu muzyki koncertowej, stanowiąc przy tym wzorzec kreacji, innowacji, prowadzenia zespołu i oryginalnej piosenki[9] – jak wyraził się o nim Jacek Niedziela. […] od 1927 roku znalazł się na pierwszym planie jako twórca nowych brzmień i własnego świata muzyki. Nie da się bez niego zamknąć opisu lat dwudziestych i pierwszej połowy lat trzydziestych[10] – napisał o Ellingtonie historyk i propagator jazzu, autor Historii jazzu Andrzej Schmidt. Podobnie, choć może na nieco mniejszą skalę, działo się to w przypadku Counta Basiego – jego wkład w rozwój muzyki jazzowej jest nie do przecenienia. Miał precyzję i wyczucie time’u, lekkość i powściągliwość artykulacji, w jego pianistyce pauzy są równie ważne, co zagrane dźwięki, jego gra zawiera pierwsze elementy compin’ (synkopowanego akompaniamentu składającego się z improwizowanej gry akordowej, który dopełnia zarówno rytm, jak i harmonię zespołu).

Count Basie nie był kompozytorem na miarę Ellingtona, aranżerem na miarę Fletchera Hendersona, wirtuozem jak Earl Hines, showmanem jak Cab Calloway czy dyrygentem jak Jimmie Lunceford. A jednak wszyscy zgodnie twierdzą, że prowadząc od fortepianu big-band, z lekkim uśmieszkiem przyklejonym niemal do ust, był wielkim liderem, rytmicznym katalizatorem orkiestry[11] – napisał Jacek Niedziela.

Przywołanie w Excentrykach nazwisk muzyków, których twórczość była kamieniem milowym w rozwoju jazzu, jest udaną próbą znalezienia wspólnego języka między milicjantem Stypą a głównym bohaterem – Fabianem. Obaj są w pełni świadomi, że zgłębianie kultury tego gatunku nie polega wyłącznie na bezrefleksyjnym odgrywaniu piosenek. Znajomość stylu i dokonań Duke’a Ellingtona czy Counta Basiego to podstawa jazzowego wtajemniczenia, podobnie zresztą jak tych stylów imitacja, która z racji chociażby braku dostępności do nut zachęcała adeptów jazzu do tzw. spisywania „solówek” z nagrań. Dość prozaicznym powodem nauki jazzowego rzemiosła na zasadzie powtórzeń i naśladowania dokonań wielkich nazwisk była również nieumiejętność czytania nut u dużej części muzycznych samouków. Oczywiście w przypadku bigbandowej współpracy, aby brzmieniowo zapanować nad dużym składem, czytanie zapisu nutowego stało się koniecznością, podobnie zresztą jak zawodowe opanowanie instrumentu w zakresie intonacji, brzmienia i sprawności gry. Nie zmienia to jednak faktu, że na drodze rozwoju tego gatunku wadę przekuto w zaletę i nieumiejętność „gry z kartki” pozwoliła muzykom być bardziej „wyczulonymi” na timing i groove. Zjawisko to trafnie scharakteryzował jeden z najpopularniejszych polskich muzyków jazzowych, kompozytor i aranżer Michał Urbaniak, mówiąc w jednym z wywiadów o swoich początkach współpracy z nowojorskimi jazzmanami:

Przyjeżdżając do Nowego Jorku i poznając tych genialnych analfabetów, chciałem też stać się analfabetą, żeby być z nimi. Najpierw pisałem dla nich nuty. Po paru latach, patrząc na to, jak oni są szybcy, przestałem pisać nuty i zacząłem uczyć się od nich groovu i rytmu – czyli prostoty[12].

Natalia Rybicka, Maciej Stuhr i Sonia Bohosiewicz w filmie Excentrycy, czyli po słonecznej stronie ulicy, 2015 r., reż. Janusz Majewski, fot. Marcin Makowski, źródło: WFDiF

Fabian: To musi być jak gęsty, gorący karmel

Nie tylko brak zapisu nutowego czy brak umiejętności jego odczytania był powodem tzw. grania na słuch. Klasyczny jazz to time (umiejscowienie grup rytmicznych w stosunku do metronomicznego „raz, dwa, trzy, cztery”), swing (z ang. kołysanie, pulsacja rytmiczna polegająca na przesuwaniu akcentu, czyli subtelnych opóźnieniach i wyprzedzeniach dźwięku w stosunku do przewidywanego czasu ich pojawiania się), sound (charakterystyczne brzmienie dla poszczególnych wykonawców, sposób kształtowania dźwięku), granie off beat (na drugą i czwartą miarę w takcie), a wreszcie groove, feeling czy vibe. Jazz trzeba poczuć dlatego, by się go nauczyć, należy go przede wszystkim słuchać (Nawet dziesięć opasłych tomów nie pozwoli poznać brzmienia orkiestry Duke’a Ellingtona, barwy głosu Billie Holiday, frazowania Ornette’a Colemana czy techniki instrumentalnej Oscara Petersona[13]). Nauka z nagrań tak dla przeszłego, jak i współczesnego pokolenia muzyków nie była i nie jest żadnym novum. Potwierdzają to znamienici reprezentanci dzisiejszej sceny jazzowej w Polsce, m.in. pianista i kompozytor – Marcin Wasilewski:

Kiedy byłem już na katowickiej akademii, okazało się, że tam wszyscy studenci przerabiają to samo, co ja wcześniej: Davisa, Coltrane’a i innych. Wiedzieliśmy, że by uczyć się jazzu, trzeba cofnąć się w czasie, dociec, jakie były etapy jego historii, jak grali Art Tatum, Erroll Garner i Oscar Peterson. Wnikliwe słuchanie kolejnych zespołów Milesa jest najlepszą szkołą, jak jazz się rozwijał, jak improwizowali jego kolejni pianiści: Red Garland, Wynton Kelly, Bill Evans, Herbie Hancock. Większość moich kolegów-jazzmanów tak robiła. Nasłuchiwała, spisywała solówki, a potem uczyła się je wykonywać i czerpała z nich natchnienie. Trzeba poznać historię, żeby zrozumieć to, co grali później McCoy Tyner, Herbie Hancock czy Keith Jarrett, i podążać za rozwojem jazzu[14].

Jedynie koncerty lub nagrania pozwalają uchwycić, kiedy sekcja rytmiczna gra spójnie, pokazują także, jak ważne jest słuchanie partnerów scenicznych, aby stworzyć prawdziwy zespół, a nie jedynie grupę solistów znajdujących się w tym samym miejscu i czasie. W dekadzie swingu było to szczególnie istotne: W miejsce dawnego pojedynczego instrumentalisty grał teraz kilkuosobowy organizm, mający identycznie oddychać, frazować, atakować dźwięk i go artykułować[15]. Takiej współpracy i świadomości brzmienia uczy swoich muzyków filmowy Fabian, mówiąc podczas jednej z prób: Wiecie panowie, na czym polega tajemnica brzmienia Glena Millera? Klarnet i saksofon tenorowy grają te same nuty, ale zawsze w interwale oktawy. To musi być jak gęsty, gorący karmel.

Jazz niosący nadzieję

Jak już wiadomo, film Excentrycy, czyli po słonecznej stronie ulicy jest muzyczno-artystyczną kreacją, a nie próbą odwzorowania rzeczywistości PRL końcówki lat 50. Niemniej jednak szukanie ówczesnych wzorców w amerykańskiej erze swingu lat 30. może okazać się stymulujące i twórcze. Dla bohaterów filmu Majewskiego jazz jest nadzieją na lepsze, a nawet – jakkolwiek górnolotnie to zabrzmi – walką o godność, indywidualizm, styl i uwagę. To oni mają swoją ideologię i swoją nikczemność, a my mamy swing i ludzi, którzy chcą tego słuchać – mówi Fabian do kolegi z zespołu, gdy ten wyraża wątpliwość co do „słuszności” ich muzyki. W innej scenie, gdy towarzysz Kusiak (Marian Dziędziel) prosi o występ big-bandu z okazji pochodu pierwszomajowego, Fabian kwituje: Jazz nie jest polityczny. Notabene w podobnym duchu powiedział niegdyś Andrzej Trzaskowski, kompozytor i pianista, pionier jazzu w Polsce, do Stefana Kisielewskiego, gdy ten przekazał mu propozycję zaangażowania Melomanów do jakiejś oficjalnej instytucji pod warunkiem, że nie będą używać nazwy „jazz” i nie przesadzą z angielskimi tytułami. Andrzej Trzaskowski kategorycznie odmówił.

– Dlaczego – próbowałem argumentować – czyż nie jest ważną rzeczą propagowanie jazzowego stylu improwizacyjnego, choćby pod inną nazwą? – Nie – powiedział Trzaskowski. – Jazz nie potrzebuje propagandy, bo jazz to jest sitwa. Kto chce przystąpić do sitwy, ten jej sobie poszuka, ale żadnej reklamy czy zachęty nie potrzeba![16].

Maciej Stuhr i Natalia Rybicka w filmie Excentrycy, czyli po słonecznej stronie ulicy, 2015 r., reż. Janusz Majewski, fot. Marcin Makowski, źródło: WFDiF

W absurdalnej rzeczywistości, w której barmanka nie może oficjalnie sprzedać alkoholu dorosłym uczestnikom wieczornej potańcówki, tylko wyciąga go „spod lady”; kiedy bez łapówki „nie załatwi się” nawet pokoju w hotelu; gdy angielski paszport nie liczy się jako dowód tożsamości; kiedy na siłę „przywraca się kogoś społeczeństwu”, przymuszając go do pracy w publicznej toalecie (miniaturowa, ale genialna rola Anny Dymnej) – muzyka i wspólne granie w big-bandzie ulubionego repertuaru jest wyrazem kontestacji oznak powszechnego zdziecinnienia, podniesieniem głowy dumnie do góry i złapaniem upragnionego oddechu wolności. „Słoneczna strona ulicy”, po której uparcie idą bohaterowie, jest pełna gustownych samochodów, lśniących instrumentów muzycznych, eleganckich marynarek i kloszowych spódnic w najróżniejszych kolorach, które wirują podczas wieczornych tańców. To w końcu miejsce dla „ekscentryków” pokroju Felicjana Zuppego (Wojciech Pszoniak), stroiciela fortepianu, który szycie ubrań ceni zdecydowanie bardziej niż muzykę, doktora Vogta, który na klarnecie grywa Mozarta, a na saksofonie Gershwina, oraz kobiet w stylu femme fatale, takich jak Modesta (Natalia Rybicka), które mówią po angielsku, malują usta szminką w kolorze krwistej czerwieni oraz noszą szykowne kostiumy i włosy ułożone w fale. Filmowy Ciechocinek jest miejscem dwóch, równoległych rzeczywistości – jednej na siłę ugrzecznionej, przaśnej, urzędniczej, pełnej ludzi niewychodzących przed szereg, którzy bawią się przy muzyce będącej co najwyżej nieudaną karykaturą ludowych brzmień, i drugiej, tej spod świecącego zielonym neonem szyldu klubu Kameralna, w którym perkusja i kontrabas zagrzewają publiczność do tańca żywymi rytmami, a saksofon prowadzi melodię dobrze znanych standardów jazzowych. Bywalcy tego miejsca w swoim entuzjazmie i nieposkromionej energii do zabaw przy dźwiękach jazzu przypominają publiczność I Festiwalu Muzyki Jazzowej w Sopocie z sierpnia 1956 roku, o którym Stefan Kisielewski, pisał następująco:

Dominująca była atmosfera skupienia i entuzjazmu: formy tego entuzjazmu, takie jak gwizd czy rzucanie w górę marynarek, nie mają wbrew zewnętrznym pozorom nic wspólnego z chuligaństwem, lecz są międzynarodowym, uświęconym i już tradycyjnym sposobem okazywania zadowolenia z jakości produkcji, takim samym jak oklaski na koncercie symfonicznym[17].

Jazz to bunt

I chociaż rzeczywistość, w której ciechociński big-band jazzowy gra standard American Patrol zaraz po pochodzie pierwszomajowym, wydaje się zabawna, ale jednocześnie całkowicie nonsensowna, to jednak warto zauważyć funkcję, jaką spełniła w tej scenie muzyka, symbolicznie podkreślając indywidualizm bohaterów na tle przymusowych obchodów święta pracy. Swoją drogą, scena ta nabiera tym bardziej żartobliwego charakteru, kiedy Fabian zapowiada ze sceny, że „American Patrol” wywodzi się ze starej pieśni Murzynów, którzy śpiewali ją w drodze do pracy na plantacjach bawełny, a towarzysz Kusiak komentuje tę wypowiedź do sekretarki (Agnieszka Michalska) słowami: Widzisz, towarzyszko? Mają instynkt klasowy. I ta sytuacja mogła mieć wiele wspólnego z rzeczywistością, jeśli przypomni się rozmowę Stefana Kisielewskiego z Adamem Szulcem, zatytułowaną później – Zawsze broniłem jazzu:

Potem coś zaczęło się zmieniać, ja nawet powiedziałem kiedyś na zjeździe kompozytorów w Poznaniu (…), że to tylko kwestia umowy. Jeżeli powiemy, że jazz nie jest muzyką amerykańskich imperialistów, tylko uciśnionego ludu murzyńskiego, wszystko będzie w porządku. I zdaje się, że partia wpadła na ten pomysł i już od roku 1955 jazz można było grać oficjalnie[18].

Właściwie każdy występ zespołu jest w Excentrykach manifestacją odrębności, stylu, swobody i dobrego smaku w siermiężnej codzienności tego smaku pozbawionej. Jest w końcu buntem i kontestacją zaaranżowaną na swingującą modłę i zagraną przez ubranych w białe marynarki ciechocińskich dżentelmenów. Jeśli protestować przeciwko szarej, posępnej i niegustownej rzeczywistości, to tylko w kostiumach jak spod igły – najlepiej Barbary Hoff lub Leopolda Tyrmanda. Podobną funkcję buntu i kontestacji zastałych norm społecznych pełnił wygląd sceniczny muzyków już w amerykańskiej dekadzie swingu: Występ orkiestry był teraz prawdziwym show. Liczył się ubiór, a także fryzury, maniery i uśmiech. Odbiorca musiał usłyszeć i zobaczyć, że także muzyk się dobrze bawi. Pulpity i duży bęben zdobiły logo orkiestr, inicjały liderów i znaczki[19]. Co więcej, biorąc pod uwagę niesłabnący konflikt na tle rasowym i powszechną dyskryminację, należy stwierdzić, że wizerunek dżentelmena – opanowanego, o nienagannych manierach, mającego poczucie godności i mówiącego piękną angielszczyzną – był dla wielu czarnoskórych muzyków domaganiem się należytego szacunku i próbą zerwania z obelżywym i poniżającym stereotypem „czarnucha”[20].

W epoce swingu pojawił się odmienny niż wcześniejszy, który wychował się w poprawczaku (Satchmo) lub porzucał szkołę (Bix), typ jazzmana. Był to profesjonalista, muzyk big-bandu, zafascynowany nowinkami, elegancki i dobrze wysławiający się. Na scenę weszła nowa generacja młodych muzyków urodzonych po 1900 roku, wykształconych, pochodzących z middle class i widzących jazz jako swoją profesję (Duke Ellington, Coleman Hawkins, Walter Page, Buster Bailey)[21].

Excentrycy, czyli po słonecznej stronie ulicy,2015 r., reż. Janusz Majewski, fot. Marcin Makowski, źródło: WFDiF

Jazz najlepszym lekarstwem

Nie można jednak zapomnieć, że prezentowana w Excentrykach muzyka jazzowa, podobnie jak amerykański swing – ma przede wszystkim charakter taneczny i rozrywkowy. Kwestie ideowe, w tym walka o równość, szacunek i odrzucenie codziennej szarzyzny, są także istotne, jednak to zabawa, radość, śpiew i taniec wysuwają się na pierwszy plan – tak w filmie Majewskiego, jak i w dekadzie swingu w ogóle. Śledząc perypetie „ekscentrycznych” bohaterów, można by powiedzieć, że jazz „jest dobry na wszystko”. Muzyka uzdrawia ciechocińską społeczność zarówno dosłownie, jak i w przenośni (siostra Fabiana, Wanda, zdrowieje dzięki powrotowi do śpiewania). Muzycy, zamiast biernie poddawać się marazmowi, spotykają się w salonie na kilkunastoosobowych próbach zespołu, z którym później wyruszają w trasę. Niezapomniane standardy jazzowe, za których wybór odpowiadał sam reżyser oraz pianista, kompozytor i aranżer Wojciech Karolak, należą do klasyki swingowego repertuaru (m.in.: I’ve Got You Under My Skin, I'm Getting Sentimental Over You, Learning the Blues, Take the ‘A’ Train, Bei mir bist du Schoen, I'm Beginning to See the Light, American Patrol, In the Mood, St. James Infirmary Blues, They Can't Take That Away from Me, On Green Dolphin Street). Jazz służy do zabawy na frywolnych potańcówkach, do uświetnienia balów sylwestrowych dla urzędników i władzy, do zagłuszenia smutku i samotności (piękna scena, w której Zuppe gra na fortepianie piosenkę On Green Dolphin Street w lirycznej i niespiesznej aranżacji, siedząc samotnie w sali balowej osnutej niebieskawo-srebrnym blaskiem wpadającego przez okna księżyca) czy też wyrażenia żałoby po zmarłym. Jazz towarzyszy szczęściu, radości, miłości i przyjaźni. I chociaż wyrazista stylizacja całości, poprzez scenografię i kostiumy w żywych i intensywnych kolorach, może sprawiać wrażenie pewnego nadmiaru, warto pamiętać o świadomie przerysowanej konwencji, którą przyjął Janusz Majewski i która jest zaproszeniem widza do pewnej gry. W końcu, jak mówi filmowy Stypa: Przecież tu nigdy nic się nie dzieje naprawdę.

 

Wróć do poprzedniej strony