Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2019

 

Jolanta Dylewska – zdjęcia muszą być mądre[1]

Katarzyna Taras

 

Pokot, reż. Agnieszka Holland, Kasia Adamik, 2017 r., fot. Robert Pałka, SF Tor / FINA

Twórczość operatorska Jolanty Dylewskiej to idealny przykład tego, że autor zdjęć może nie mieć swojego stylu – co jest zresztą zgodne z tym, jak widzą tę kwestię filmowcy, tylko teoretycy mają na ten temat zupełnie inne zdanie. Otóż autorzy zdjęć, przynajmniej ci, z którymi miałam zaszczyt rozmawiać, a sztuką operatorską zajmuję się od pierwszej edycji festiwalu Camerimage, czyli od 1993 roku, twierdzą, że autor zdjęć nie powinien mieć swojego stylu, że to źle, kiedy jego zdjęcia są rozpoznawalne. Mocno zapadły mi w pamięć słowa Robby’ego Müllera, współpracownika Wima Wendersa, ale nade wszystko autora zdjęć do jednego z dwóch filmów, które ukształtowały całą generację autorów zdjęć urodzonych w latach 70.[2], czyli do Przełamując fale (Breaking the Waves, 1996) Larsa von Triera: nie jest dobrze, jeśli operator ma swój styl, ponieważ może to przeszkodzić zinterpretowaniu pomysłu reżysera[3]. Z kolei Paweł Edelman stwierdził, że wprawdzie osobowość operatora ujawnia się w wyborze takiego a nie innego światła, takich a nie innych filtrów, ale autor zdjęć nie powinien mieć tzw. swojego stylu[4]. Również Andrzej Wajda wypowiadał się o niewystawaniu autora zdjęć zza kamery[5], choć już jako bardziej doświadczony reżyser ujawnił, że współpracował z konkretnym autorem zdjęć właśnie ze względu na jego sprawność poruszania się w konkretnej estetyce, ze względu na to, co odróżniało go od innych[6].

Chwilami trudno pozbyć się wrażenia, że mówienie o „stylu autora zdjęć” jest raczej potrzebne teoretykom, ponieważ ułatwia usystematyzowanie refleksji o sztuce operatorskiej, natomiast operatorzy wcale takiego szufladkowania nie potrzebują, ponieważ o wiele bliższe i ważniejsze wydaje się im wyzwanie, by opanować i sfotografować rzeczywistość niestylizowaną tak, żeby rezultat miał swój styl – oto, na czym polega zadanie. Jest to teza nie mniej uzasadniona i zadanie nie mniej trudne niż zadania stawiane sztukom starszym[7]. Wydaje się również, że o wiele łatwiej jest opisać styl pracy autora zdjęć niż jego styl w ogóle, który definiuję za Davidem Bordwellem i Kristin Thompson jako zorganizowany sposób posługiwania się technikami filmowymi. Opiera się on na poszczególnych technicznych rozwiązaniach, które twórca wybiera w granicach wyznaczanych przez uwarunkowania historyczne. W szerszym znaczeniu termin styl może również zostać wykorzystany [co szczególnie ważne dla rozważań o sztuce autorów zdjęć] do opisania charakterystycznego sposobu posługiwania się technikami filmowymi przez pojedynczego twórcę lub grupę twórców[8].

Jednak istnieje przecież coś, co pozwala na rozpoznanie zdjęć Svena Nykvista, co powoduje, że gdzieś dostrzegamy „oko” Wadima Jusowa, gdzie indziej „dotyk” Siergieja Urusiewskiego[9], co pozwala na stwierdzenie, że ten film współtworzyła właśnie Jolanta Dylewska. Filmy, do których zdjęcia robiła Dylewska[10], łączą dwie rzeczy: szczególne skupienie uwagi na twarzach oraz totalne panowanie nad wzrokiem widza.

Kadr z filmu Ajka, reż. Siergiej Dworcewoj, zdj. Jolanta Dylewska, 2018 r., źródło: Otter Films

Szczury mają twarze

Można by powiedzieć, że ludzka twarz interesuje większość wybitnych autorów zdjęć – począwszy od Nykvista opisywanego jako specjalista od ujęć na dwie twarze i filiżankę herbaty[11], a skończywszy na Dicku Pope, o którym się mówi, że jest mistrzem w rysowaniu mapy ludzkiej twarzy[12]. I nic w tym dziwnego, skoro to film umożliwił pokazanie na wielkim ekranie dramaturgii twarzy. Jednak w filmach, do których zdjęcia robiła Dylewska, również zwierzęta mają twarze. I nie chodzi tylko o Pokot, którego monumentalizm[13] rozsadzają niezwykle zantropomorfizowane twarze zwierząt i „rozbestwione” oblicza ludzi. Ten genialny w swej prostocie zabieg polega na tym, że widzimy oczy zwierząt i (detalicznie) fragmenty twarzy negatywnych bohaterów – na przykład przesłonięte (kojarzącymi się ze szczeciną) wilgotnymi wąsami i łapczywie oblizywane usta. Warto przywołać tu również ujęcia szczurów w filmie W ciemności, które zostały przedstawione jako towarzysze kanałowej udręki, wręcz zwierzątka domowe, co obserwujemy w przepięknym – rembrandtowsko oświetlonym – ujęciu, kiedy Krysia Chigier zdejmuje ze stołu gryzonia, tak jak przepłasza się rozpieszczonego kota. W filmie jest też ujęcie, kiedy detalicznie możemy spojrzeć szczurom w inteligentne oczy. I to oczy z blikiem[14]. Jednak zauważmy, że zmiana „spojrzenia”, czyli sposobu pokazywania zwierząt, następuje dopiero, gdy bohaterowie zaczynają czuć się pewniej w kanałach i kiedy Socha (Robert Więckiewicz) z niemal przecież szmalcownika staje się opiekunem.

Dylewską twarze musiały interesować jeszcze podczas studiów na Wydziale Operatorskim w Łódzkiej Szkole Filmowej – do której dostała się za drugim razem – skoro jej praca dyplomowa napisana pod kierunkiem Jerzego Wójcika, którego uważa za jednego ze swoich trzech mistrzów, nosi tytuł Jak w zwierciadle, czyli krótki esej o twarzy[15]. Odnoszę jednak wrażenie, że wręcz arcymistrzowskie – na co wskazuje walor wizualny współkreowanych przez Dylewską realizacji – przyswojenie wiedzy o potędze twarzy to efekt pracy, jaką wykonała, tworząc (również jako reżyserka) składające się w znaczącej części z archiwaliów Kronikę powstania w getcie warszawskim wg Marka Edelmana (1993) oraz Po-lin. Okruchy pamięci (2008, zdj. Józef Romasz)[16]. (…) do filmowania [Kroniki...] wybrałam starą kamerę do zdjęć trickowych, kamerę Crass. To właściwie stół, z wiszącą u góry kamerą i reprojektorem na dole. Lustro pod odpowiednim kątem posyła obraz z reprojektora do kamery, zdjęcia się robi poklatkowo. Na tym stole oglądałam materiał klatka po klatce i miałam możliwość dochodzenia do jednej szesnastej części obrazu. (…) Dochodziłam do twarzy [podkr. autorki], do gestów. Musiałam również wszystko zwolnić, bo często coś ważnego działo się na ośmiu klatkach, więc właściwie poza percepcją odbiorcy. Rzeczywiście, podchodziłam najbliżej, jak można, bo chciałam, żeby widz miał szansę spojrzeć w twarz tych ludzi, patrzeć na ich złączone dłonie, czasem spojrzeć im w oczy. Lubię blisko[17].

Szczególne traktowanie zwierząt i podkreślanie ich obecności może być również efektem wpływu drugiego mistrza Jolanty Dylewskiej[18], Szekspira – jest mi bardzo bliskie jego myślenie o obecności żywiołów – wody, wiatru, ognia i powietrza (dla niego w teatrze, dla mnie w filmie), jako wyrazicieli stanu duszy, czy mniej górnolotnie – stanu uczuć, emocji bohaterów. Dołączam do żywiołów zwierzęta[19]. Wpływem Szekspira tłumaczy moja bohaterka przekonanie Siergieja Dworcewoja do zmiany pory roku w Ajce. Akcja filmu miała dziać się latem, ale czułam, wiedziałam, że śnieżna zima pozwoli widzowi bardziej współodczuwać z Ajką. Później bardzo często czułam się winna. Śnieg nie padał, my wiecznie czekaliśmy…[20].

"Lubię blisko", czyli Ajka

Kiedy pełna zachwytu stroną wizualną filmu Dworcewoja, a tym samym i historią, bo nie zapominajmy, że dobre zdjęcia tylko opowiadają historię, są służebne wobec historii i bohatera[21], napisałam do Dylewskiej, w odpowiedzi otrzymałam wiadomość esemesową: Finalnym efektem moje pracy przy „Ajce” było zacieranie śladów mojej operatorskiej obecności. To było fascynujące, choć czasami bolesne.

Kadr z filmu Ajka, reż. Siergiej Dworcewoj, zdj. Jolanta Dylewska, 2018 r., źródło: Otter Films

Z pozoru tak jest, ale sposób portretowania kazachskiej dziewczyny można opisać, wykorzystując również fragment cytowanej już wypowiedzi mojej bohaterki: Lubię blisko. Rzeczywiście, kamera jest tak blisko, że już bardziej nie można, jednak nie wchodzi w twarz Ajki – byłby to bowiem akt przemocy, której w kadrze nie ma. Przemoc dzieje się gdzieś poza kadrem: albo poznajemy jej skutki, albo dopiero na nią czekamy. Najczęściej w kadrze obserwujemy kawałek karku i policzka dziewczyny. Możemy też przyglądać się jej oczom. Plany ogólne pojawiają się tylko po to, by widz wiedział, w jakim miejscu i czasie dzieje się akcja filmu. Moskiewska metropolia nie jest jednak ważna, ważna jest Ajka – uciekająca przed prześladowcami, z powodu których musiała zostawić w szpitalu swojego synka, zaszczuta i przerażona, i dlatego starająca się zajmować w świecie (czyli w kadrze) jak najmniej miejsca. Żeby nikt nie zwrócił na nią uwagi, żeby wszyscy dali jej spokój. Dlatego właśnie musi być portretowana tak blisko – żebyśmy w ogóle ją dostrzegli, żebyśmy wręcz fizjologicznie odczuli jej strach przed wszystkim, co ją otacza. O tym, że Kazaszka się wykrwawia – dopiero przecież urodziła – a krew zamarza jej na ubraniu, że uniemożliwia jej to swobodne poruszanie, dowiadujemy się, obserwując fragment twarzy dziewczyny[22]. Nie ma tu żadnego epatowania naturalistyczną czerwienią, wszystkiego musimy się domyśleć. Praca kamery w tym filmie jest niezmiernie dyskretna: zbyt wiele tu nie widać. Jednak dyskrecja nie oznacza braku dynamizmu. Kamera bardzo nerwowo nie tyle śledzi Ajkę, ile towarzyszy jej, by dać świadectwo prawdzie. Jest rozedrgana, jak gdyby i jej udzieliło się napięcie dziewczyny. Wizyta u ginekolożki pomagającej dziewczynom w potrzebie, do której w końcu trafia Ajka z krwotokiem, filmowana jest z dystansu. Po pierwsze, dlatego że taka sytuacja wymaga intymności, po drugie – nie o ekscytację fizjologią tutaj chodzi, po trzecie – tym bardziej celem nie jest zawstydzenie bohaterki czy widzów.

Równie dyskretne jak praca kamery jest światło. Wprawdzie kilka razy zostajemy wyprowadzeni w oślepiającą jasność zaśnieżonej Moskwy, której ogrom kontrastuje z filigranową bohaterką, ale o wiele częściej jest ciemno. Zwłaszcza w mieszkaniu, w którym Ajka wynajmuje kawałek pokoju. Tam czuje się nieco bezpieczniej – przynajmniej może poleżeć i zażyć środek przeciwbólowy – ale również tam jest osaczona i przez rodzinę telefonicznie domagającą się wsparcia, i przez tych, przed którymi ucieka, i przez wścibskie współlokatorki, wreszcie przez milicję i gospodarza. Ponownie niewiele tu widać, bo nikt w tym filmie nie chce iść na łatwiznę wizualnego celebrowania nędzy czy detali połogu. Nie pokazano za dużo, żeby nie upokarzać – w znaczeniu obnażać do końca – bohaterki.

Jasny jest finał rozegrany na klatce schodowej, której ciasnota nie zaburzyła jednak dynamizmu kadru idealnie odzwierciedlającego stan miotającej się Ajki postawionej przed wyborem niemożliwym. Mam wrażenie, że to właśnie ascetyczność środków – na które składają się dynamicznie prowadzona kamera pozostająca jak najbliżej twarzy bohaterki, oszczędne operowanie światłem i precyzyjne kreowanie kontrastów (między jasnością i ciemnością, dynamiką i statycznością) – mistrzowsko dobranych przez Jolantę Dylewską umożliwiła wykreowanie atmosfery tragedii antycznej w tak, wydawałoby się, banalnej przestrzeni. 

Widz wpisany w obraz

To, czego dokonała w filmie W ciemności Dylewska, najlakoniczniej można opisać, wykorzystując tytuł szkicu izraelskiego teoretyka filmu Daniela Dayana. Mojej bohaterce udało się w tym filmie wpisać widza w obraz[23], przez co rozumiem pełne zapanowanie nad jego wzrokiem. W filmie jest ciemno, a odbiorca widzi na tyle dużo, by mógł się zorientować w sytuacji bohaterów, i jednocześnie na tyle mało, by mógł się z nimi identyfikować, doświadczając zagubienia[24].

Dzięki prostym – kiedy już się je pojmie – decyzjom operatorskim można nie tylko zobaczyć, ale nade wszystko odczuć sytuację bohaterów, którzy wspierani przez kanalarza Leopolda Sochę ukrywali się w kanałach czternaście miesięcy. Jednak w tym filmie nie ma epatowania ani frenetyzmem, ani naturalizmem miejsca. Ponownie doświadczamy przemyślanego i precyzyjnie wykreowanego piękna. Znaczna część tego filmu dzieje się we lwowskich kanałach, czyli w scenerii domagającej się światła kontrowego[25], które doskonale wydobyłoby wszelkie niuanse architektoniczne[26], ale Agnieszka dała mi na kontry szlaban – wspomina Dylewska[27] – i dlatego takiego rodzaju światła tutaj nie ma. Pierwszym momentem, kiedy autorka zdjęć zorientowała się, że już wie, jak opowiadać, była wędrówka po lwowskich kanałach. Bałam się, mimo bliskości kolegów. To, co tam czułam, pomogło mi w pracy nad pierwszą sceną powszechnej paniki i zagubienia w kanałach i walki między siostrami[28]. Drugim momentem okazała się lektura wspomnień Ignacego Chigiera, ojca Krysi, który zauważył, że przy tych zapalonych świecach i lampkach jego współtowarzysze, dzieci i żona wyglądają jak namalowani przez XVII-wiecznych holenderskich malarzy. To była dla mnie rewelacja! On dostrzegł piękno w tym koszmarze. Te małe bezradne światełka zmiękczone wilgocią kanałów oświetlały ludzi światłem Rembrandta! Jestem pewna, że miał na myśli Rembrandta. (…) Jego słowa okazały się podstawową inspiracją dla mojego myślenia o świetle. Pomogły mi również zdecydować o wyborze obiektywów. Mam na myśli odwzorowanie, rozdzielczość, look. Zdecydowałam się na CookeS4, ponieważ chciałam stworzyć między kamerą a bohaterami rodzaj jakiejś intymnej, choć niechcianej, trochę wymuszonej więzi. Gdybym nie znała opisów Ignacego Chigiera, zdecydowałabym się na Zeiss Master Prime i byłabym bliżej fizjologii bohaterów. (…) Bardzo zależało mi na tym, by czuło się w filmie bezradność Światła. (…) Budowałam w kanałach światło sceny w oparciu o małe lampki efektowe typu latarki, karbidówki, świece[29]. Praca ze światłem w tym filmie – pierwszym, jaki w swojej karierze Dylewska realizowała kamerą cyfrową RED One[30] – polegała przede wszystkim na przedłużaniu lub odbijaniu światła znajdującego się w kadrze. Posiadaczem najmocniejszej lampy w ekipie był Robert Więckiewicz, którego bohater, kanalarz, musiał przecież podczas swojej pracy wspomagać się latarką. Stuwatowa lampka szybko się rozładowywała, zatem Więckiewicz musiał nosić także akumulator pasowy. Robert miał na sobie torbę z oryginalnymi narzędziami i oryginalny płaszcz przedwojenny, bardzo ciężki. To wszystko ważyło w sumie 20 kg. (…) godził się nosić jeszcze ten akumulator i parzącą go w dłoń latarkę, którą świecił w miejsca, o które go prosiłam[31]. Obowiązki aktora i oświetlacza łączył również Krzysztof Skonieczny, czyli filmowy Szczepek, jednak w przeciwieństwie do Więckiewicza przede wszystkim oświetlał samego siebie. Wysunęliśmy żaróweczkę w jego latarce trochę poza oprawkę. Dzięki temu twarz Szczepka oświetlona jest nieco od dołu; to dodaje jej wyrazu naiwności i niewinności. Chciałam, by widzowie jeszcze bardziej polubili w tym świetle tego jeszcze przecież chłopca, by później po jego powieszeniu bardziej go żałować[32].

„Wpisanie widza w obraz” odbyło się również za sprawą operowania ostrością i barwą. Chodzi mi o finałową sekwencję wyjścia z kanałów. Nieostra żółta plama okazuje się balonikiem na sznurku. Plamy zieleni – liśćmi. Widzimy to wszystko najpierw nieostro, jak ukrywający się w kanałach bohaterowie, którzy pozbawieni naturalnego światła w ogóle, a i sztucznego posiadając niewiele, musieli z powrotem przyzwyczaić swój wzrok do tego, co utracili kilkanaście miesięcy wcześniej[33]. Nie do pominięcia jest także kwestia koloru – stygmatem narzuconym Żydom przez nazistów była żółta gwiazda Dawida. Imponuje to niezmiernie subtelne, bo uzyskane dzięki pracy z barwą, wkomponowanie filmu i w historyczną, i we współczesną ikonografię Izraela. W tym często zbliżającym się do monochromatyczności filmie uderza też obecność niebieskiego tak charakterystycznego dla izraelskiej flagi – koszulę w takim kolorze nosi Korsarz w jednym z pierwszych ujęć filmu, taki płaszcz ma pani Chigierowa zdążająca do kryjówki.

Marek Edelman... i była miłość w getcie

Marek Edelman: i była miłość w getcie, reż. Jolanta Dylewska, 2019, fot. Jakub Kijowski, źródło: Otter Films

Kiedy piszę ten szkic, Dylewska realizuje zdjęcia do filmu Orzeł. Ostatni patrol w reżyserii Jacka Bławuta, jej ostatnia ukończona praca to Marek Edelman… i była miłość w getcie, film dokumentalny zrealizowany we współpracy z Andrzejem Wajdą i Agnieszką Holland, ponownie składający się z archiwaliów i niezmiernie dyskretnych aktorsko zdjęć inscenizowanych oraz wypowiedzi chwilami bardzo kapryśnego Marka Edelmana. Film ten wydaje mi się wart wspomnienia w zakończeniu tekstu poświęconego przede wszystkim działalności operatorskiej Dylewskiej, gdyż jest to realizacja niezwykła – poszczególne opowieści o potrzebie raczej bliskości niż erotyzmu w sytuacji ekstremalnej udało się wpisać w strukturę konkretnych mitów. Historia Poli Lifszyc, która idzie ze swoją matką na Umschlagplatz, to przecież opowieść o Demeter i Korze, tylko że z o wiele bardziej pesymistyczną pointą niż ta oryginalna. Romans przepięknej pielęgniarki ze szpitala w getcie z zarządzającym nim folksdojczem z Bydgoszczy to opowieść o Orfeuszu i Eurydyce à rebours. W tym właśnie filmie moja bohaterka najpełniej chyba ujawnia siebie, kiedy cierpliwie, ciepło i z wielką uważnością rozmawia z Edelmanem, bohaterem i inspiracją całego filmu[34].

 

Wróć do poprzedniej strony