Akademia polskiego filmu

Tadeusz Lubelski, "Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty", Videograf II, Chorzów 2009, str. 455-459

www.videograf.pl

X PO STANIE WOJENNYM. SOLIDARNOŚĆ OSOBNYCH (1982-1989)

4. Kino historii kreowanej

 

Daleko częściej niż w poprzednich latach filmowcy starali się umieścić świat swoich utworów w przeszłości. W tym wypadku trudno byłoby mówić o kontynuacji, bo kreowanie historii następowało teraz z mnóstwa rozmaitych powodów: od zwracania się ku przeszłości po to, by – jak w okresie Szkoły Polskiej – wygodniej i pełniej wypowiadać się o współczesnych problemach, przez nostalgiczne wskrzeszanie dawnych, umarłych kultur, po czysto rozrywkowe posługiwanie się odległą rekwizytornią.

 

4A. Rewolucja i azyl wyobraźni: adaptacje Wajdy

Ta zmienność dostrzegalna jest na przykładzie dwóch filmów: polskich (w drugim wypadku) lub koprodukowanych z Polską (w pierwszym), jakie nakręcił w tej dekadzie Andrzej Wajda, za każdym razem w innej sytuacji i dla innych celów. Pierwszy, Danton (1982, premiera 1983), nawiązywał do wielkiej problematyki narodowej, tyle że rozpatrywanej na materiale historii Francji. Już jednak w pierwowzorze literackim, dramacie Stanisławy Przybyszewskiej Sprawa Dantona (1929), rewolucja 1794 roku ukazana została z polskiej perspektywy. Konfrontując ze sobą dwie wizje rewolucji, autorka stawała mocno, wbrew tradycyjnej francuskiej historiografii (w Paryżu stoi pomnik Dantona, nie Robespierre’a), po stronie etycznego maksymalizmu „nieprzekupnego” Robespierre’a, którego darzyła egzaltowanym, perwersyjnym uwielbieniem[43], podczas gdy Danton był dla niej „nieśmiertelną Bestią w człowieku”, uosobieniem korupcji i kłamstwa[44]. Wajda, wystawiając ten dramat z wielkim sukcesem w Teatrze Powszechnym w warszawie w 1975 roku, starał się wprawdzie zrównoważyć racje obu antagonistów i ich stronnictw (np. usuwając z tekstu dialogi świadczące o tym, że Danton był zdrajcą na usługach Anglii, co zresztą nigdy nie zostało potwierdzone), i tak jednak sympatię widowni dla Robespierre’a wymuszała porywająca kreacja Wojciecha Pszoniaka, który – tuż po Ziemi obiecanej – był wtedy u szczytu swych aktorskich możliwości.

Idea adaptacji filmowej tej sztuki zrodziła się u Wajdy w sezonie „Solidarności”, kiedy sam zobaczył i poczuł z bliska, we własnym kraju, jak wygląda „sytuacja rewolucyjna”, lud opanowany gorączką prze-

- 469 -

Doświadczenie polskiej rewolucji: Gérard Depardieu jako ukochany przez lud przywódca w roli tytułowej w Dantonie Andrzeja Wajdy.

miany. W dodatku pod wpływem kultu przywódców „Solidarności”, autentycznych „trybunów ludowych” z Lechem Wałęsą na czele, reżyser wraz ze scenarzystą Jean-Claude’em Carrière’em zmienili wymowę pierwowzoru; Wajda zrozumiał, że trzeba być po stronie Dantona, którego kocha lud. Tak też – jako uwielbianego przez lud trybuna, niewierzącego do końca, że będzie musiał złożyć głowę pod topór – zagrał tę postać Gérard Depardieu, którego reżyser ściągnął w listopadzie 1981 roku do Warszawy i pokazał „stan wrzenia” w biurze Regionu Mazowsze. Film miał być też nakręcony w Polsce, głównie ze względów ekonomicznych.

Ostatecznie jednak, po wprowadzeniu stanu wojennego Danton musiał być zrealizowany we Francji, co powiodło się dzięki podjęciu produkcji (wspólnie z Zespołem „X”) przez wielką wytwórnię Gaumont, zwiększyło wiarygodność filmu i przesunęło akcent na stronę jego aspektu historycznego. Świetnie sprawdził się pomysł Wajdy, by – zgodnie z podziałem na dwa rywalizujące stronnictwa polityczne – rozdzielić aktorów narodowościowo. Polacy zagrali stronnictwo Komitetu, zgrupowane wokół Robespierre’a, którego oczywistym wykonawcą był po swojej kreacji teatralnej Wojciech Pszoniak; w stronników Dantona wcielili się Francuzi, zebrani wokół uosabiającego żywiołową witalność Depardieu. Wajda ukazał konflikt tych dwóch przeciwników jako zderzenie dwóch równorzędnych racji, w efekcie – starcie tragiczne[45]. Film przedstawiał rewolucję przegraną, w której toku najszlachetniejsze nawet zamiary przekształcają się w totalną katastrofę; tym samym zdawał sprawę ze świeżego polskiego doświadczenia. Gorące dyskusje wzbudził jednak wyłącznie we Francji; tam też spłynęły wówczas na reżysera zasłużone splendory, włącznie z nagrodą im. Delluca dla najlepszego francuskiego filmu roku i dwoma cezarami dla Wajdy – za reżyserię i za całokształt twórczości.

Po nakręceniu za granicą kolejnego filmu, Miłość w Niemczech (1983), i powrocie do kraju, Wajda nie mógł odnaleźć się w polskiej kinematografii. w wywiadzie z połowy lat osiemdziesiątych mówił:

- 470 -

„Jeżeli program kina moralnego niepokoju został uznany przez administrację za negatywny i do skreślenia, to spytajmy, jaki pozytywny program można stworzyć dla polskiego kina? […] Ludzie chcą zobaczyć na ekranie, że dobro zwycięża zło, że uczciwość się opłaca, więcej – że jest nagrodzona, że wytrwałość jest wartością, że trzeba bronić starych, pozornie odrzuconych wartości i że tylko obrona imponderabiliów jest naprawdę ważna”[46].

W tamtych latach idealne miejsce do realizacji takiego programu znajdował Wajda w teatrze, jako inscenizator Antygony Sofoklesa, Zbrodni i kary Dostojewskiego, widowiska pasyjnego Ernesta Brylla Wieczernik. Kinową wersją „obrony imponderabiliów” stała się Kronika wypadków miłosnych (1985, premiera 1986), według powieści Tadeusza Konwickiego (1974). W tej adaptacji dostrzegł reżyser szansę propozycji ideowej dla odbiorców – azylu wyobraźni. Jej pierwszym wyrazem było motto, wybrane przez reżysera z Epilogu Pana Tadeusza:

„Jedna już tylko jest kraina taka,

w której jest trochę szczęścia dla Polaka:

Kraj lat dziecinnych! on zawsze zostanie

Święty i czysty, jak pierwsze kochanie…”

Umieszczając ten tekst, oddziałujący na emocje każdego polskiego odbiorcy, na początku filmu, na tle obrazu kawalerii i dźwięków marsza wojskowego Wojciecha Kilara, reżyser uruchamiał pewną mitologię literacką. Wiadomo, że mickiewiczowska „kraina dzieciństwa” to dworek szlachecki na Wileńszczyźnie. Tadeusz Konwicki, jeden z najwybitniejszych pisarzy czasów Peerelu, przeżył dzieciństwo w tym samym regionie, tam też wiosną 1939 roku, tuż przed wybuchem światowego kataklizmu, umieścił akcję swojej powieści. A Suwałki, w których – w tym samym roku co pisarz – urodził się Andrzej Wajda, należą pod względem krajobrazowo-etnicznym do tej samej krainy. Czyniąc więc Konwickiego współautorem swojego filmu – nie tylko twórcą pierwowzoru i scenarzystą, ale też wykonawcą roli nieznajomego, własnego widma, wędrującego w świat młodości – Wajda wpisywał Kronikę w nurt tradycji polskiego romantyzmu; to działało, nawet jeśli jakiś widz nie rozpoznawał zainscenizowanej w Lublinie ostrej Bramy i Tadeusza Konwickiego w tłumie modlących się przed cudownym obrazem matki Boskiej[47].

Rytuał niedoszłego samobójstwa kochanków: Piotr Wawrzyńczak i Paulina Młynarska w Kronice wypadków miłosnych Andrzeja Wajdy.

Właśnie to wprowadzenie żywego pisarza w świat fantomów jego wyobraźni – wywiedzione zresztą z konstrukcji powieści, w której występuje taki sam motyw – jest tym rozwiązaniem artystycznym filmu, które robi dziś największe wrażenie; jest zgodne ze współczesnym wyobrażeniem o naturze procesu twórczego, a zarazem sprzyja filmowej magii. Choć w samym, bardzo „Wajdowskim” finale filmu akurat go z tej magii odziera: w szept kochanków-niedoszłych samobójców włącza się wtedy ryk syren, zaś po obrazie ich złączonych dłoni następuje seria nieruchomych wnętrz i pejzaży, znaków ikonicznych wybuchu wojny. Wtedy Tadeusz Konwicki, zapalający nagrobne znicze, wygłasza wprost do kamery je-

- 471 -

4B. Pokrewieństwo z wieszczami: adaptacje Konwickiego

 

Autorski sojusz dwóch artystów urodzonych w tym samym roku na Kresach północnowschodnich ruchamiał mitologię polskiego romantyzmu; Andrzej Wajda i Tadeusz Konwicki na planie Kroniki wypadków miłosnych.

Właśnie Tadeusz Konwicki był autorem dwóch niezwykłych, przywołujących przeszłość adaptacji, zrealizowanych w dwóch odmiennych momentach: pierwsza wynikła jeszcze z sezonu „Solidarności”, druga była zwieńczeniem dekady lat osiemdziesiątych i jej premiera zbiegła się z przemianą ustrojową. W obu wypadkach reżyser zastosował jednak podobną adaptacyjną procedurę: Konwicki, pisarz, reżyser i scenarzysta o dużym dorobku, nigdy wcześniej sam nie przenosił na ekran dzieł literackich. Zabieg ten zarezerwował dla tych dwóch szczególnych przypadków: adaptacji filmowej klasycznych dzieł literackich swoich „litewskich rodaków”, klasyków, Mickiewicza i Miłosza, którzy – jak on sam – porozumiewali się z odbiorcami za pośrednictwem mitologizacji Wileńszczyzny; przy czym, adaptując ich utwory, dostosowywał je do swojej własnej poetyki, przepuszczał przez filtr własnej wrażliwości artystycznej.

W obu wypadkach ważną rolę odegrały też pewne okoliczności sytuacyjne. w pierwszym było nią przyznanie w 1980 roku literackiej nagrody nobla Czesławowi Miłoszowi. Za namową mieszkającej w kraju rodziny poety, Konwicki zrealizował Dolinę Issy (1982), według powieści Miłosza (wydanej w Paryżu w 1955, a w Polsce dopiero w 1981 roku), tłumacząc tę decyzję potrzebą „małej ekspiacji”, dokonanej przez przedstawiciela rodzimego środowiska literackiego. Środowisko to zawiniło niegdyś wobec Miłosza, po jego odmowie powrotu do kraju w 1951 roku, całą serią „potępiających utworów”, rozmaitych Poematów dla zdrajcy i Nim będzie zapomniany, a potem nie dość zrobiło dla upowszechnienia w kraju znajomości jego poezji[48].

Adaptacja ta była prawdziwym wyzwaniem artystycznym, ze względu na skrajną niefilmowość pierwowzoru. Owszem, książka Miłosza bliska jest formuły powieści inicjacyjnej, opowiadającej o dojrzewaniu głównego bohatera w niepowtarzalnej atmosferze rodzinnego majątku, zanurzonego w wielonarodowościowym świecie Litwy kowieńskiej lat dwudziestych XX wieku. Jest to jednak zarazem esej autobiograficzny, połączony z pastiszem różnych form prozy edukacyjnej. Zarys wielowątkowej akcji jest całkowicie podporządkowany perspektywie narratora, pod którego maską łatwo rozpoznawalny jest sam poeta[49]. Z pozoru narrator ten skupia się na doświadczeniu dziesięcioletniego bohatera, Tomaszka; w istocie jednak pamięć dzieciństwa jest dlań jedynie punktem wyjścia do rekonstrukcji przeszłości dokonywanej z własnej perspektywy – człowieka dojrzałego, spełnionego poety.

Ten złożony literacki punkt widzenia Konwicki podporządkował naczelnej perspektywie reżysera-adaptatora, zaznaczając nawet swoją pozycję własną autorską sygnaturą: w scenie realizacji filmu, kiedy na plan filmowy zaplątuje się jeden z recytatorów wierszy Miłosza, twarz

- 472 -

reżysera odbija się wyraźnie w obiektywie kamery. Ten reżyser-adaptator jest artystą i czytelnikiem jednocześnie, kimś, kto zbiera rozmaite obrazy świata i podsłuchuje jego głosy, poddając je rygorowi własnej filmowej konstrukcji, fabularnej i eseistycznej zarazem. W ramach tej konstrukcji, za pomocą środków dostępnych kinu, w tym zwłaszcza zdjęć Jerzego Łukaszewicza i obsesyjnego Lejtomotywu muzycznego Zygmunta Koniecznego, reżyser stworzył niezwykły klimat filmu, sugerujący, że ukazany w nim świat odległej doliny jest inny niż świat współczesny: piękniejszy, ale też bardziej mroczny, a ludzie przeżywają w nim swoje losy intensywniej, pełniej, ale i tak przecież nie umkną swemu przeznaczeniu.

W scenie planu filmowego, na który zaplątuje się (widoczny od tyłu) Józef Duriasz, zbiegają się wszystkie perspektywy narracyjne Doliny Issy Tadeusza Konwickiego.

Realizując w ten sposób swój własny artystyczny cel, Konwicki równocześnie w pełni dochował wierności Miłoszowi, tworząc filmowe warianty ważniejszych postaci powieści, z których każda ma swoją osobną tajemnicę: nieumiejącego poradzić sobie ze swoim życiem leśniczego Baltazara (Krzysztof Gosztyła), lękającej się śmierci babki (Danuta Szaflarska), owładniętej występną miłością do księdza Magdaleny (Anna Dymna), skomplikowanego miłosnego czworokąta – służąca Barbarka, Romuald, ciotka Helena, wujek Luczek – którego zrozumienie przekracza możliwości dziecięcego bohatera. całą tę konstrukcję spaja jeszcze, pełniąc dodatkowo funkcję edukacyjną, motyw wierszy Miłosza, wybranych przez reżysera i siedmiokrotnie recytowanych przez aktorów, za każdym razem na współczesnym, znaczącym tle. Takim tłem raz jest plan filmowy, kiedy indziej Ameryka albo cmentarz. Wszystkie te sytuacje łączy jedno: recytatorzy, reprezentujący różne pokolenia mieszkańców kraju położonego wokół Wilna i Kowna, nie są u siebie, są obcy. Głos poety rozłożony został w ten sposób na wiele głosów, ale los ich właścicieli jest podobny. Ponieważ recytatorami są aktorzy grający postaci z fabuły, tę współczesną warstwę można odbierać jako swoisty epilog filmu, w którym pojawiają się dzieci i wnukowie mieszkańców doliny Issy[50]. Zarazem motyw ten stanowi kolejny wariant centralnej postaci twórczości Konwickiego: człowieka w drodze, stale krążącego w wyobraźni między światem dzieciństwa a współczesnym miejscem swego wykorzenienia.

Pod koniec dekady twórcze odczytanie narodowego dramatu zaproponował Tadeusz Konwicki w filmie Lawa. Opowieść o „Dziadach” Adama Mickiewicza (1989, nagroda Specjalna Jury w Gdańsku). Ten tekst stanowił jeszcze trudniejsze wyzwanie, ze względu na otwartą budowę dramatu romantycznego, niedokończenie, osobność czterech części (pisanych między 1820 a 1832 rokiem), z pozoru sztucznie tylko połączonych konwencją literacką; już dla każdego inscenizatora teatralnego jest to pułapka, cóż dopiero mówić o konieczności ukonkretnienia obrazu i sprowadzenia całości do ram spójnego dwugodzinnego spektaklu, czekającej autora pierwszej filmowej adaptacji Dziadów.

Konwicki ze swobodą ominął tę pułapkę, idąc za radą samego Mickiewicza, który – komentując utwór w przedmowie do francuskiego wydania z 1834 roku – zwrócił uwagę na dwa zasadnicze elementy, jednoczące całość „poemy”:

„Obrzęd ludowy zwany Dziadami, święto zmarłych i wywoływania duchów, gromadząc na nowo główne postacie dramatu, wiąże całą akcję w jedno, tajemnicza zaś osobistość przechodząca przez cały dramat nadaje mu pewną jednolitość”[51].

- 473 -

Arcydzieło przepuszczone przez filtr własnej wrażliwości artystycznej autora: Tadeusz Konwicki (z prawej) na planie Lawy, obok Janusz Michałowski, wykonawca roli księdza Piotra.

Taki też podwójny punkt wyjścia przyjął dla scalenia tekstu adaptator: cała akcja filmu toczy się w jedną noc święta zmarłych, od wieczora do rana; cała opowieść snuta w Lawie wynika z pamięci jednej postaci, owej Mickiewiczowskiej „tajemniczej osobistości przechodzącej przez cały dramat”. Skomplikowana natura obu tych założeń prowadzi do wielości ukrytych w filmie znaczeń.

Najpierw sprawa czasu akcji: trwała siła mityczna obrzędu łączy nie tylko wszystkie części dramatu, ale też wiąże cały dramat z dzisiejszością, nadając mu nieustającą aktualność. Naturalne staje się nie tylko to, że w noc święta zmarłych spotykają się kierujący obrzędem Guślarz (maja Komorowska) i owa „tajemnicza osobistość”, będąca bohaterem utworu; nie dziwi także i to, że w pierwszej cmentarnej scenie filmu, nakręconej w 1988 roku na Powązkach, widz rozpoznaje Święto Zmarłych obchodzone współcześnie przez Polaków. To wrażenie aktualności wzmacniała jeszcze przypadkowa zbieżność czasowa, uruchamiana już w początkowej sekwencji filmu. Pierwsze słowa, jakie w nim padają, są początkiem wstępu do III części Dziadów:

„Polska od pół wieku przedstawia widok z jednej strony tak ciągłego, niezmordowanego i nieubłaganego okrucieństwa tyranów, z drugiej tak nieograniczonego poświęcenia się ludu i tak uporczywej wytrwałości, jakich nie było przykładu od czasu prześladowania chrześcijaństwa”[52].

W pierwowzorze kwestia ta dotyczy oczywiście okresu od pierwszego rozbioru Polski do czasu pisania Dziadów drezdeńskich, czyli 1832 roku. Skoro jednak premiera filmu miała się odbyć w roku 1989, to pierwsze zdanie odnosiło się też – bez żadnej zmiany (bo, podobnie jak w Dolinie Issy, wszystkie dialogi Lawy były wzięte bez zmian z pierwowzoru) – do sytuacji współczesnej; od klęski wrześniowej 1939 roku mijało akurat pół wieku. Podobna zbieżność łączyła się z przestrzenią: znów już w pierwszej sekwencji filmu panorama Wilna (czas realizacji stanowił pierwszą okazję przedstawienia Dziadów w autentycznej topografii tego miasta) płynnie przechodziła w pejzaż dzisiejszej warszawy, z sylwetką Pałacu Kultury. To połączenie, jako wyraz napięcia między przypominanym krajobrazem dzieciństwa a przeżywanym współcześnie pejzażem warszawy, stanowi centralny chwyt kompozycyjny twórczości Konwickiego. Lawa to Dziady, które ten twórca przepuścił przez siebie, by opowiedzieć je na nowo od siebie, używając do tego własnej poetyki[53].

Wiąże się to z drugim elementem zapewniającym spójność Lawy: z „tajemniczą osobistością” jej bohatera w czarnej czamarze, z narzuconą na plecy peleryną, granego przez Gustawa Holoubka (ur. 1923 w Krakowie, zm. 2008 w Warszawie). W najprostszym odbiorze filmu to „stary poeta”, sam Mickiewicz, odbywający w wyobraźni nocną wędrówkę po Wilnie[54]. Dla odbiorcy Konwickiego jednak Lawa była kolejną wersją autobiograficznego utworu tego artysty. Spektakl bezsenności Mickiewicza stawał się twórczym wariantem conocnej bezsenności Konwickiego[55]. Zarazem postać ta jest pewną sumą tradycji, na którą składa się jej niezwykły strój, sugerujący modernistyczne wyobrażenie „artysty w ogóle”, dostojna mediumiczność (mówi przecież o sobie, w najbardziej wiarygodnej autoprezentacji, że jest powracającym do krainy młodości umarłym) i dodat-

- 474 -

kowy potencjał znaczeń, wnoszony przez osobę aktora. chodzi nie tylko o mistrzostwo wykonania – trudno sobie wyobrazić lepiej wygłoszoną wielką Improwizację – ale o wnoszoną do filmu przez Gustawa Holoubka pamięć jego kreacji Gustawa-Konrada w legendarnym przedstawieniu Kazimierza Dejmka, poprzedzającym wydarzenia marcowe 1968 roku.

 

Konrad (Artur Żmijewski) wywożony w kibitce na północ w Lawie Tadeusza Konwickiego.

Kiedy w sekwencji finałowej bohater ten pojawiał się w kibitce, wywożony na północ w ślad za Konradem (Artur Żmijewski) i innymi skazańcami, znaczyło to, że znalazł się w tej kibitce dobrowolnie, wszak jego wędrówka toczyła się w wyobraźni. Tym gestem bohater Konwickiego przyłączał się do wszystkich buntów i powstańczych zrywów swoich poprzedników, jakby mówił: „warto było”. W ten sposób mityczna czasoprzestrzeń filmu zawierała się między utratą bytu narodowego a jego ostatecznym odzyskaniem. Wrażenie to potwierdzało się zaraz w następnej scenie, w której Grażyna Szapołowska jako anioł w białej szacie, przepasanej czerwoną szarfą, przechadzała się w ulicznym tłumie współczesnych warszawiaków. W tłumie tym migał też Tadeusz Konwicki, żegnający się uprzejmie z Teresą Budzisz-Krzyżanowską, jakby po odegraniu przez nią roli pani Rollisonowej. „To my jesteśmy «czterdzieści cztery»”, ten tłum – komentuje reżyser. „My wszyscy; nie ma się co spodziewać, że ktoś się zjawi i wyprowadzi nas z naszych opresji. musimy sami”[56].

 

4C. Wizje przeszłości

Jeśli był jakiś wspólny powód, dla którego w tym właśnie czasie powstały wskrzeszające przeszłość filmy, omawiane w poniższym podrozdziale, to była nim – podobnie jak w przypadku utworów przedstawionych poprzednio (rozdział IX, 5B) – osobista potrzeba twórców; nakręcili filmy, których im brakowało. Tylko jeden z nich miał wyraźny związek z bieżącym życiem politycznym, stąd jego absurdalne (zważywszy, że był adaptacją lektury szkolnej) czteroletnie przetrzymywanie przez cenzurę, które i tak pewnie trwałoby dłużej, gdyby w Związku radzieckim nie zdarzyła się pierestrojka.

 

Gustaw Holoubek jako „tajemnicza osobistość” w czarnej czamarze, spajająca Lawę.

Bowiem Wierna rzeka (1983, premiera 1987) jako pierwsza w powojennym kinie podejmowała problematykę wielkich dziewiętnastowiecznych powstań narodowych. Filmem tym reżyser Tadeusz Chmielewski, specjalizujący się w kinie popularnym, wszedł do wąskiego grona twórczych interpretatorów naszej klasyki. Było naturalne, że odsłanianie obrazu tamtej epoki zaczęto od powstania styczniowego. Hasła składające się na jego mitologię – państwo podziemne, branka, kolaboracja, a także Grottgerowska ikonografia – stanowiły żywą część tradycji. Współcześni pisarze – Władysław Terlecki, Tadeusz Konwicki, Witold Zalewski, chcąc mówić o dylematach ostatecznych i postawach skrajnych, chętnie umieszczali akcję swych powieści w czasach powstania. Chmielewski zdecydował się jednak na utwór klasyczny, dwukrotnie już adaptowany w okresie międzywojennym. odczytując powieść Stefana Żeromskie-

- 475 -

go (1912), adaptatorzy (scenariusz napisał reżyser z żoną Haliną) zrezygnowali z martyrologii, (opuszczając na przykład całą historię nieszczęść rodziny Rudeckich), żeby zaakcentować nie „zwalenie się idei” powstania, ale właśnie jej trwałą wartość.

 

W Wiernej rzece Tadeusza Chmielewskiego prawdziwy sojusz łączył Salomeę (Małgorzata Pieczyńska) i starego sługę Szczepana (Franciszek Pieczka).

Takiemu celowi służyło przemieszczenie akcentów fabularnych, wysuwające na plan pierwszy postać Salomei Brynickiej, która z powieściowej wzniosłej szlachcianki bez wyrazu przeobrażała się w kreacji Małgorzaty Pieczyńskiej w dojrzałą kobietę, świadomą swej patriotycznej postawy. wyrażające to motywy, dopisane do Żeromskiego, jak noszona przez Salomeę żałoba narodowa (ślad „rewolucji moralnej” 1861 roku) czy wynikające z poczucia społecznej solidarności lekcje z Ryfką, stanowiły o aktualizacji historycznego tematu. Pełna determinacji, gotowa na wszystko Salomea ciekawiej jednak wypadała w partnerskiej relacji ze starym sługą Szczepanem (Franciszek Pieczka) – któremu z kolei adaptatorzy dopisali patriotyczny rodowód, co uwiarygodniało jego opiekę nad panienką i współgospodarzenie dworem – niż w blado wypadającym romansie z księciem Odrowążem. Inną ekscytującą postacią filmu był rosyjski oficer Wiesnicyn (Wojciech Wysocki); wśród jego emocji rozpoznawało się zazdrość wobec tych, którzy zdobyli się na skrajny odruch wolności.

Inna była motywacja Jerzego Kawalerowicza, decydującego się w sezonie „Solidarności” na wskrzeszenie żydowskiego świata wschodniogalicyjskiego sztetlu w przededniu wybuchu I wojny światowej, bo taki jest temat jego Austerii (1982, Grand Prix w Gdańsku 1984), według powieści Juliana Stryjkowskiego (1966). reżyser planował realizację tego filmu jeszcze w połowie lat sześćdziesiątych, przed wydaniem książki[57]. Wtedy jednak było to niemożliwe; polityka Peerelu nie pozwalała na podobne prożydowskie akcenty. Powrót do projektu sfilmowania Austerii wykorzystywał więc sezon wolności.

Wskrzeszenie umarłego świata: taniec chasydów w Austerii Jerzego Kawalerowicza.

Inna sprawa, że proza tego pisarza świetnie przystawała do temperamentu artystycznego Kawalerowicza, który lubił portretować zamknięte grupy ludzkie, nie tyle opowiadając ich historie, ile przedstawiając wiążące je sieci relacji. Utwory Stryjkowskiego nie mają w sobie nic z epickiej rozlewności; to raczej wielowątkowe szkice liryczne, w ramach których główny bohater – jak stary Tag, właściciel tytułowej austerii – przeprowadza jakiś swój metafizyczny projekt, dążąc na ogół do ocalenia czystości dawnej żydowskiej tradycji. W dodatku reżyser pamiętał ze swego dzieciństwa świat opisywany przez Stryjkowskiego; wielonarodowościowe miasteczko Gwoździec koło Kołomyi, w którym urodził się i wychował (Żydzi stanowili 60 procent jego mieszkańców), leżało niedaleko Stryja, gdzie przeżył dzieciństwo pisarz. Tyle tylko, że przełożenie powieści Stryjkowskiego, pełnej retrospekcji i wtrętów narratora, na język kinowego spektaklu było zadaniem trudnym. Kawalerowicz, wspólnie ze swoim stałym w tamtych latach współscenarzystą, Tadeuszem Konwickim, poradzili sobie z tym znakomicie. Niektóre obrazy filmu – zwłaszcza końcowy taniec grupy chasydów,

- 476 -

przechodzący w kąpiel zakończoną wspólną śmiercią, której się jedynie domyślamy, widząc, jak woda zabarwia się krwią – mają siłę sugestywnej metafory, wyobrażającej tragizm żydowskiego losu.

Wizję historii odrębną, wynikłą z zainteresowań autorskich filipa Bajona schyłkiem kultury dziewiętnastowiecznej, pograniczem polskoniemieckim, trybem życia dawnych klas posiadających, zawierał jego Magnat (1986, nagroda Specjalna Jury w Gdyni 1987). Zrealizowany z rozmachem, trzygodzinny film, którego akcja toczyła się w pierwszej połowie stulecia (początkowa scena opatrzona była datą „1900”, epilog w pszczyńskim pałacu, przekształconym w państwowe muzeum, rozgrywał się po wojnie), oparty był na w miarę starannie udokumentowanych zdarzeniach rzeczywistych. Historia niemieckiej rodziny książęcej von Teussów była mianowicie artystyczną wizją dziejów rodu von Plessów, a właściwie Hochbergów; książęcy tytuł von Pless łączył się z przejęciem przez nich w 1847 roku dóbr pszczyńskich (Pless to niemiecka nazwa Pszczyny). Zarówno dzieje seniora rodu, księcia Hansa Friedricha, jak i jego dwóch żon, pierwszej, angielskiej (Maria Gładkowska) i drugiej, hiszpańskiej (Grażyna Szapołowska), a także dwóch młodszych synów, Conrada (w życiu Aleksandra – Jan Englert) i Bolka (Bogusław Linda), były dość wiernie oparte na losach pierwowzorów; jedynie starszemu synowi, Franzlowi (w życiu Hans Heinrich – Olgierd Łukaszewicz), dopisał autor, wbrew faktom, romans z hitlerowską władzą[58]. Wprowadzenie hitlerowskiego tematu wynikło po części z oparcia się autora na artystycznym wzorcu kina Luchina Viscontiego. Fabularnie blisko było Magnatowi do Zmierzchu bogów (1969) z jego historią upadku niemieckiego rodu magnatów przemysłowych, ideowo – do Lamparta (1962), opowiadającego o zmierzchu świata starego księcia. Film Bajona wyraźnie przyjmował punkt widzenia głównej postaci. Stary książę, choć pełen wad, jest uosobieniem duchowego arystokratyzmu (co uwiarygodnił świetny w tej roli Jan Nowicki), ma dystans do świata i poucza starszego syna: „nasza wielkość polega na pewnej nonszalancji wobec tego, co politycy nazywają tworzeniem historii”. Kapryśnej perspektywie starego księcia podporządkowana jest mozaikowa konstrukcja filmu, którego akcja przeskakuje swobodnie do różnych dekad na przemian[59]. Narracji linearnej przestrzega natomiast późniejsza wersja serialowa Biała wizytówka (sześć godzinnych odcinków, premiera tv 1989).

 

Uosobienie duchowego arystokratyzmu; Jan Nowicki i Maria Gładkowska jako książę i księżna von Teuss w Magnacie Filipa Bajona.

Właściwym tematem filmu jest – pokazywana z tragiczną ironią – kompletna bezbronność tego potężnego rodu, który nie potrafił zapobiec swemu upadkowi. Miarą tej ironii jest (fikcyjny) epilog, w którym Conrad von Teuss w anonimowym tłumie zwiedzających ogląda amatorskie filmy z dziejów swej rodziny, mówiąc do starego służącego, że nic już z tego nie pamięta. Ten ironiczny dystans umieszcza Magnata na obrzeżach polskiego kina. Na obrzeżach filmu sytuuje się też polski temat (od 1921 Pszczyna znalazła się na terenie Polski i stary książę przyjął polskie obywatelstwo): w niechęci strajkujących górników, połączonej z podziwem dla starego księcia; w pełnym wyższości krytycyzmie Franzla: „niech gwiżdżą. w Polsce zawsze para idzie w gwizdek, a nie w koła”; w przejściu na polskość Conrada, który żył z (wzorowanym na Gombrowiczu) pisarzem Je-

- 477 -

rzym, a o Polsce mówił, że to „jedyny kraj, który wierzy, że nie musi wygrać najsilniejszy”. nadmiar autorskiego dystansu sprawia jednak, że Magnata ogląda się bez emocji. Toteż film nie odniósł spodziewanego sukcesu. Szef Zespołu „Tor”, Krzysztof Zanussi, powiedział o nim po latach: „Życzyłem temu filmowi, żeby przeszedł jak burza przez cały świat. I do tej pory uważam, że niewiele mu do tego zabrakło. Może właśnie odrobiny precyzji”[60].

Następstwem wcześniejszego telewizyjnego sukcesu serialu Królowa Bona (1980, premiera tv 1982) był widowiskowy film Janusza Majewskiego Epitafium dla Barbary Radziwiłłówny (1982, premiera 1983), według scenariusza napisanego z Haliną Auderską i Stanisławem Kasprzysiakiem. Reżyser przedstawił swoisty ciąg dalszy serialu, inscenizując w ramie narracyjnej autentyczne wydarzenie z historii XVI wieku: kilkutygodniową drogę króla Zygmunta Augusta (Jerzy Zelnik) z Krakowa do Wilna wraz z konduktem pogrzebowym po śmierci żony (Anna Dymna). Historia miłości dwojga bohaterów, pokazana w królewskich retrospekcjach, zaczerpnięta została z wcześniejszych materiałów serialowych. Nowym sukcesem serialowym stały się natomiast siedmioodcinkowe Królewskie sny (1988) Grzegorza warchoła, według scenariusza Józefa Hena, cofające się aż do XV wieku, by z ciepłem i humorem przedstawić ostatnie lata i późną miłość króla Władysława Jagiełły (kreacja Gustawa Holoubka).

 

4D. Ponury wizerunek historii najnowszej

Powrót syna po wrześniowej klęsce: Lidia Maksymowicz i Krzysztof Kolberger w filmie Kazimierza Kutza na straży swej stać będę.

W pierwszej połowie dekady, kiedy dominował jeszcze nastrój pogrudniowego przygnębienia, tematy zaczerpnięte z najnowszej historii kraju okazały się idealnym kostiumem dla tragicznej wizji człowieka ulegającego fatalizmowi dziejów. Kazimierz Kutz, który był jedynym polskim filmowcem internowanym (na krótko, ale jednak) 13 grudnia, swój nowy scenariusz napisał latem 1982 roku, w samym środku stanu wojennego. W efekcie film Na straży swej stać będę (1983, premiera 1984) był oczywistym komentarzem do aktualnych zagrożeń. Film opowiadał, w oparciu o materiały historyczne (zgromadzone przez reżysera wcześniej), o samorzutnym powstawaniu antyhitlerowskiej konspiracji na Górnym Śląsku po wybuchu II wojny światowej. Tworzyli ją synowie powstańców, pierwsze pokolenie śląskiej inteligencji, w ich szeregi łatwo jednak przedostawali się zdrajcy. Film Kutza przedstawiał historię jednej z takich organizacji, założonej przez absolwenta krakowskiej polonistyki, Janka Klimzę (Krzysztof Kolberger), i tragicznie zakończonej, w wyniku zdrady, rozpracowaniem przez Niemców. Akcja w większości toczyła się w Katowicach, ukazanych jako miasto wielonarodowościowe, z dominującym w centrum żywiołem niemieckim, z dnia na dzień zmieniającym nazwiska i wywieszającym hitlerowskie flagi. Tym niemniej bohater zdołał się uratować i finał zapowiadał utworzenie nowej organizacji, pod zaczerpniętym z Biblii uniwersalnym hasłem tytułowym[61].

- 478 -

Kutz tylko powierzchownie nawiązał tym razem do swego śląskiego cyklu. Owszem, jest to czwarty film reżysera, którego akcja rozgrywa się na Śląsku, pisano więc, że stanowi brakujące ogniwo historyczne między dwoma poprzednimi filmami serii. Nie korzysta on jednak w żaden sposób ze śląskiego folkloru, a dotychczasową konstrukcję epizodyczną i konwencję moralitetu zastępuje wartka akcja, pełna spięć i zaskoczeń, nawiązująca tym razem do formuły filmu sensacyjnego. Zaś dawny patos, przetykany ciepłą ironią, zamieniony został na gorycz zmieszaną z sarkazmem. Jest to zasadnicza różnica, bowiem Na straży swej stać będę nie ma już w zapleczu dawnej sankcji społeczności. Rzeczywistość okazała się zbyt złożona, by jakąkolwiek zbiorowość warto było mitologizować.

 

Praca nad ocaleniem godności: Janusz Michałowski (Grossman) i Władysław Kowalski (Rosenberg) w Kartce z podróży Waldemara Dzikiego.

Temat pracy duchowej, służącej ocaleniu godności w sytuacji, kiedy klęska jest nieuchronna, powrócił w nakręconym w tym samym czasie, bardzo obiecującym debiucie Waldemara Dzikiego (choć dalszy rozwój twórczości reżysera nie potwierdził na razie tych obietnic) Kartka z podróży (1983, premiera 1984). Nakręcony w Studiu im. Irzykowskiego film był adaptacją pierwszej powieści czeskiego pisarza Ladislava Fuksa Pan Teodor Mundstock (1963), której akcja została przeniesiona do getta w którymś z miast polskich w czasie ostatniej wojny. Trudno zresztą nawet mówić o realiach: zdarzenia rozgrywają się tutaj w kilku mieszkaniach, w których przerażeni ludzie czekają na śmierć (a właściwie na „wezwanie”). To, co dzieje się na zewnątrz, przedstawione jest jak umowna przestrzeń zagrożenia, docierająca do głównego bohatera, Jakuba Rosenberga (Władysław Kowalski), pod postacią na pół realnych obrazów ucieczki (wyczyn operatorski Wita Dąbala) i sygnałów dźwiękowych (muzyka Zygmunta Koniecznego). Prawdziwa akcja toczy się w świadomości człowieka, który stara się przezwyciężyć strach i przygotować na to, co nieuchronne.

 

Ziemiański etos nie przestał obowiązywać: Hanna Skarżanka (matka) i Maja Komorowska (Emilia) w Roku spokojnego słońca Krzysztofa Zanussiego.

Krzysztof Zanussi w niedocenionym w kraju Roku spokojnego słońca (1984, premiera 1985), pierwszym polskim laureacie Złotego Lwa w Wenecji, potraktował temat wzięty z najnowszej, tym razem tuż powojennej historii jako pretekst dla rozważenia pewnego dylematu moralnego, który przekształca się w parabolę; ale też był to pretekst wyjątkowo dobrze dobrany. Na pozór melodramatyczna opowieść o miłości, która powinna się spełnić, lecz okazuje się niemożliwa, mogłaby się rozegrać wszędzie i zawsze. Jest jednak istotne, że to właśnie w miasteczku na Ziemiach odzyskanych w 1946 roku spotyka się dwoje niemłodych już ludzi, przybyłych tam z różnych miejsc i powodów: Amerykanin Norman (Scott Wilson), niedawny więzień obozu koncentracyjnego, teraz kierowca komisji do badania zbrodni wojennych, i Polka Emilia (Maja Ko-

- 479 -

morowska), świeżo owdowiała ziemianka, przesiedlona wraz z chorą matką z Kresów wschodnich. Na pierwszym planie znaczeń Emilia rezygnuje z wyjazdu za swym mężczyzną do Ameryki z całego splotu powodów moralnych: bo nie chce przyjąć ofiary matki, która postanowiła umrzeć, by ułatwić jej decyzję; bo rezygnuje ze swojego miejsca na rzecz prostytutki Stelli, której to obiecała (sądząc, że dwa miejsca są wykupione u pośrednika); bo jej katolicyzm każe jej odnajdywać szczęście w cierpieniu. Ponieważ zaś wszystkie te powody naraz wskazują na przyrodzony bohaterce arystokratyzm, na kolejnym poziomie znaczeń film mówi o postawie całej warstwy społecznej, reprezentowanej przez Emilię, niby wtedy w Polsce przegranej, ale której etos nie przestał obowiązywać. Mimo wieloznaczności tej paraboli i symboliki tytułu (Emilia malowała w wolnych chwilach słoneczne pejzaże), w filmie dominowała ponura tonacja. A miarą przygnębienia reżysera był fakt, że jego aktor, Zbigniew Zapasiewicz, wykonawca typu mefistofelicznego inteligenta, zagrał tu w epizodzie postać wyjątkowo odrażającą: pełnego złej woli, cynicznego ubeka.

Do mrocznych kart historii Polski 1946 roku nawiązał Marcel Łoziński w zrealizowanym dla francuskiego kanału La Sept, półgodzinnym dokumencie Świadkowie (1988). Ograniczył się do zebrania wypowiedzi świadków haniebnego pogromu Żydów, jaki rozegrał się po wojnie w Kielcach. Można dziś ten film traktować jak materiał faktograficzny dla analizy, jaką dwadzieścia lat później przeprowadził Jan Tomasz Gross w swojej książce Strach. Nie tak jednoznacznie pesymistycznie, choć też gorzko brzmiała diagnoza pełnometrażowego dokumentu Niepokonani (1984, premiera 1988) Marka A. Drążewskiego, wynikłego jeszcze ze zdobywczych nastrojów 1981 roku, kiedy reżyser zaczął nad nim pracę. Film stanowił oparte o drobiazgową dokumentację odtworzenie wydarzeń poznańskiego czerwca 1956 roku; montaż nieruchomych fotografii połączony był z kunsztowną ścieżką dźwiękową (opowieści uczestników, zeznania, pieśni i skandowane hasła, muzyka Jana A.P. Kaczmarka). Utwór Drążewskiego zdawał sprawę z uporczywej trwałości polskiego konfliktu: między ludzką potrzebą społecznej podmiotowości a sterowaniem ludźmi z zewnątrz, prowadzącego w Peereludo cyklicznych buntów.

 

4E. Mieszaniny obyczajowe

Powyższy tytuł książki Andrzeja Kuśniewicza, wydanej zresztą w tym samym czasie (1985), zapożyczam dla określenia grupy utworów, którym historia, na ogół niecofająca się poza wiek XX, dostarczała głównie strojów i rekwizytów. Są to eleganckie adaptacje polskiej literatury, najczęściej prozy psychologicznej, a jeśli nie adaptacje, to utwory naśladujące ich poetykę.

W tej grupie wyróżniały się dwa filmy Janusza Zaorskiego. Jego efektownie opowiedziany Baryton (1984, premiera 1985), według scenariusza Feliksa Falka, z akcją umieszczoną na początku lat trzydziestych i fikcyjną postacią słynnego śpiewaka Taviatiniego, a naprawdę Antoniego Domagały (Zbigniew Zapasiewicz), przywołującą dalekim echem legendę Jana Kiepury, z odgrywaniem stylowych wnętrz (scenografia Allana Starskiego), przypominał kino retro. Zarazem jednak

- 480 -

twórcom zależało na wytrącaniu widza z sentymentalnych nastrojów i pozbawieniu go złudzeń. Szyderstwo sięga tu dalej niż kompromitacja śpiewaka, który traci głos i musi korzystać z playbacku; obejmuje całą sferę relacji między ludźmi, zajętymi walką o dominację, w której zwyciężają najbardziej okrutni i bezwzględni. Natomiast późniejsze Jezioro Bodeńskie (1985, Złoty Lampart w Locarno 1986) raczej osłabiało sarkazm, z jakim w pierwowzorze literackim Stanisław Dygat rozprawiał się ze stereotypem polskości, kultywowanym przez inteligencką edukację. Działo się tak m.in. dlatego, że reżyser, adaptując tytułową, debiutancką powieść Dygata (napisaną w latach 1942–1943, wydaną w 1946 roku), włączył do sytuacji narracyjnej późniejsze opowiadanie pisarza Karnawał (1968), przez co opowieść o konfrontacji młodego Polaka z innymi nacjami w obozie dla internowanych w Konstancy, ukazana w serii retrospekcji, traciła znamiona groteskowego dramatyzmu[62]. nowa perspektywa narracyjna ukazana została wprawdzie kunsztownie (akcja kontrapunktowana jest fragmentami pamiętnika głównego bohatera, stylizowanymi na charakter pisma Dygata[63]), film ma kilka niezapomnianych postaci, jak Roullot kreowany przez Gustawa Holoubka, i scen, jak końcowy parodystyczny wykład głównego bohatera (Krzysztof Pieczyński) na temat „Ja i mój naród”, rozprawa z polskością jednak nie wybrzmiewa.

Reżyser i aktorzy Jeziora Bodeńskiego na planie filmu: w pierwszym rzędzie Małgorzata Pieczyńska i Janusz Zaorski, nad nimi Krzysztof Pieczyński, Kalina Jędrusik, Joanna Szczepkowska i Jacek Sas-Uhrynowski, w głębi Jan Kociniak.

Adaptacją udaną okazała się Cudzoziemka (1986, nagroda Specjalna Jury w Gdańsku) Ryszarda Bera, perfekcyjnie (także dzięki debiutowi scenariopisarskiemu Marii Kuncewiczowej, sporo po osiemdziesiątce!) przenosząca na ekran urodę powieści psychologicznej autorki (1935). Dramat późnego pogodzenia z życiem niespełnionej w grze na skrzypcach i w małżeństwie róży, ujęty w ciąg wspomnień nawiedzających bohaterkę w chwili śmierci, przekonywał m.in. dzięki kreacji Ewy Wiśniewskiej (ur. 1942 w Warszawie) w roli tytułowej. oryginalnie wypadł też debiut Andrzeja Domalika Zygfryd (1986, premiera 1987), rozwijający do rozmiarów pełnego kinowego spektaklu krótkie opowiadanie Jarosława Iwaszkiewicza (1936, wtedy też toczy się akcja). Opowieść o wzajemnej fascynacji starego estety Drawicza (Gustaw Holoubek) i młodego cyrkowca Zygfryda (Tomasz Hudziec) przemawiała głównie nastrojem, wywołanym czysto filmowymi środkami, eksponując zderzenie kultury i natury, a dyskretnie zawieszając oczywisty homoseksualny aspekt fabuły. Umiejętność budowania nastroju dekadencji potwierdził Domalik w swoim kolejnym filmie, Schodami w górę, schodami w dół… (1988, premiera 1989), według powieści Michała Choromańskiego (1967), przedstawiającym bohemę artystyczną Zakopanego przed samym wybuchem wojny. Oszołomienie (1988, premiera 1989) Jerzego Sztwiertni, według scenariusza Tadeusza Kwiatkowskiego, pokazywało warszawskie środowisko aktorskie okresu okupacji, w centrum umieszczając ówczesną tragedię Kazimierza Junoszy-Stępowskiego i jego żony Jadwigi, za współpracę z gestapo skazanej na śmierć wyrokiem podziemnego sądu.

 

Pogodzenie z życiem z perspektywy śmierci: Ewa Wiśniewska w Cudzoziemce Ryszarda Bera.

Nie powiodła się Andrzejowi Kotkowskiemu jako autorowi filmu W starym dworku, czyli niepodległość trójkątów (1984, premiera 1985)

- 481 -

karkołomna próba przeniesienia na ekran dramaturgii Witkacego; pozostała dziwna fabuła, bez śladu „dziwności istnienia”. Barbarze Sass jako autorce – pół wieku po Józefie Lejtesie – dwuczęściowej adaptacji dyptyku Poli Gojawiczyńskiej Dziewczęta z Nowolipek i Rajska jabłoń (oba 1985, premiera 1986) nie udało się, mimo dobrych ról młodych aktorek, znaleźć sposobu na aktualizację przedwojennych powieści. Wreszcie dokonana przez Zbigniewa Kuźmińskiego ekranizacja Nad Niemnem (1986, premiera 1987), klasycznej powieści Elizy orzeszkowej (1888), akcentowała etyczną oczywistość, unikając komplikacji historycznego kontekstu pierwowzoru.

- 482 -

Tadeusz Lubelski

[43] Por. Roman Taborski, Danton czy Robespierre? O odczytywaniu przez Andrzeja Wajdę „Sprawy Dantona” Stanisławy Przybyszewskiej, [w:] Teatralny świat Andrzeja Wajdy. red. A. Kuligowska-Korzeniewska, K. Pacek, Kraków 2003, s. 103–108.
[44] Stanisława Przybyszewska, Sprawa Dantona (kronika sceniczna), Kraków 2003, s. 308.

[45] Tak odczytała film maria Janion, Znajdźcie ten punkt, gdzie zaczął się błąd, „Kwartalnik Filmowy” nr 15–16, 1996/1997, s. 85–91.

[46] Znaleźć kształt dla dobra. Z Andrzejem Wajdą rozmawia Tadeusz Szyma, „Tygodnik Powszechny” 1985, nr 1.

[47] Korzystam ze swojej analizy filmu: Pan Tadeusz i pan Andrzej, „Znak” 1987, nr 10, s. 91–99.

[48] O okolicznościach powstania filmu Tadeusz Konwicki pisał w swojej książce Wschody i zachody księżyca, Warszawa 1982, ss. 17–18, 50–52. Por. także Stanisław nowicki (Stanisław Bereś), Pół wieku czyśćca. Rozmowy z Tadeuszem Konwickim, Londyn 1986, s. 103–104.

[49] Wprawdzie sam miłosz odżegnywał się od autobiograficznego charakteru Doliny Issy (por. Ewa Czarnecka [Renata Gorczyńska], Podróżny świata. Rozmowy z Czesławem Miłoszem, Warszawa 1984, s. 109–110), jest on jednak oczywisty i był ważny dla Konwickiego-adaptatora, który deklarował: „Ten utwór podobał mi się w splątaniu z biografią Miłosza, z etosem pielgrzyma, z magicznością  Wileńszczyzny oraz z wyniesieniem tych elementów na Europę”, S. Nowicki, Pół wieku czyśćca, op.cit., s. 105.

[50] Tak rozumiał ten zabieg sam reżyser, por. Wileńszczyzna moich snów. Z Tadeuszem Konwickim o ekranizacji Doliny Issy rozmawia Bogdan Zagroba, „Film” 1981, nr 39.

[51] Adam Mickiewicz, O poemacie „Dziady”, [w:] idem, Dzieła. Tom V: Pisma prozą. cz. I, Warszawa 1952, s. 276–277.

[52] Adam Mickiewicz, Dziady. Poema, [w:] idem, Dzieła. Tom III: Utwory dramatyczne, Warszawa 1949, s. 121; ten sam tekst w warstwie dźwiękowej filmu.

[53] Odwołuję się do swojego artykułu Krewniacy z Litwy. Narodziny adaptacji z ducha wspólnoty, „Kwartalnik Filmowy” nr 59, 2007, s. 147–172.

[54] Możliwość lektury filmu jako utworu biograficznego przedstawił Przemysław Kaniecki, „Lawa” Tadeusza Konwickiego jako film o Mickiewiczu na podstawie „Dziadów”, [w:] Biografistyka filmowa. Ekranowe interpretacje losów i faktów. red. T. Szczepański i S. Kołos, Toruń 2007, s. 97–118.

[55] Podsuwał to sam reżyser w wywiadzie zapowiadającym film: „Będzie użyta forma, do której
jestem przywiązany i którą stale – jak gdyby podświadomie – stosuję. A więc duchowa wycieczka do kraju rodzinnego. Będzie to powrót mickiewicza – jako upiora czy po prostu jako człowieka nie mogącego zasnąć w Paryżu – na Litwę”; W szponach romantyzmu. Z Tadeuszem Konwickim rozmawia Elżbieta Sawicka, „Odra” 1988, nr 1, s. 27.

[56] To my jesteśmy „Czterdzieści i cztery”. Z Tadeuszem Konwickim rozmawia Tadeusz Lubelski, „Kino” 1999, nr 4, s. 10.

[57] „Tadeusz Konwicki książkę przeczytał, gdy była w maszynopisie. I on był tym, który powiedział: Słuchaj, to trzeba zrobić”; Nie powtarzałem siebie. Z Jerzym Kawalerowiczem rozmawiają Waldemar Chrostowski i Mirosław Słowiński, Warszawa 2008, s. 127.

[58] Historyczne tło Magnata przedstawił Jan f. Lewandowski, Upadek starej Europy, „Kino” 1988,
nr 3, s. 6–8.

[59] Omawia to w swojej analizie Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Czas i przesłona. O Filipie Bajonie i jego twórczości, Kraków 2003, s. 96–125.

[60] Barbara Hollender, Zofia Turowska, Zespół TOR, Warszawa 2000, s. 174.

[61] Korzystam z analizy Jana f. Lewandowskiego, Historia Śląska według Kutza, Katowice 2004, s. 69–84.

[62] Odwołuję się do recenzji małgorzaty Szpakowskiej, Drugie zabicie inteligenta, „Kino” 1986, nr 7, s. 1–4.

[63] Por. Nie odcinam się od korzeni. Z Januszem Zaorskim rozmawia Maciej Maniewski, „Kino” 1986, nr 6, s. 20.

Wróć do poprzedniej strony