Akademia polskiego filmu

 "Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2021

Kiedy klęska rodzi siłę? Bohaterowie, którzy przeżyli katastrofę^[1]

Mariola Dopartowa

                                              

W kolejnych dekadach XX wieku kino rozwijało się i opowiadało coraz dłuższe i coraz bardziej skomplikowane historie. Z tych pierwszych, naiwnych tylko pozornie nic nie zostało. W istocie schemat zwycięstwa „dobra” nad „złem” wciąż dominował w filmach, obrastał coraz to nowymi obrazami i wprowadzał nowe sposoby budowania napięcia.  Akcja i tak zmierzała do ocalenia w ostatniej chwili, o ile nie zwyciężał inny (we wschodniej Europie  bardziej popularny) fatalistyczny wzorzec, nakazujący opłakiwać śmierć niewinnych heroin, prostodusznych biedaków czy rozmaitych idealistów i odmieńców^[2].

Od samych początków kina widzowie po obu stronach Atlantyku oddawali przysłowiowy ostatni grosz nie na samą nowinkę techniczną czy obejrzenie ciekawej historii, lecz robili to przede wszystkim po to, by na własne oczy zobaczyć  sprawiedliwość społeczną, braterstwo ludzi, których życie jest zagrożone, równość wobec prawa, prawdziwie egalitarną miłość, zwycięstwo dobrych bohaterów w walce z draniami. Widzowie na całym świecie przeoczyli moment, w którym wraz z kinowymi biletami nabyli również nowe wyobrażenia społeczne sprawiedliwości i krzywdy, dobra i zła, odwagi i tchórzostwa, klęski i zwycięstwa.

Przejmując symboliczną spuściznę kultury judeochrześcijańskiej i śródziemnomorskiej, film zaadaptował do swoich potrzeb liczne postacie, tematy, motywy, toposy, dzieła kultury, lecz wpisał je w ramy opowieści całkowicie zmieniających ich pierwotny sens. Zmiana ta przeobraziła kształt fundamentalnych kategorii estetycznych i zarazem  etycznych, rzadko dając się zamknąć w zakresie pojęciowym słowa „reinterpretacja”. Podstawą tejże jest bowiem hermeneutyczny dialog z tradycją, interpretacja osadzona w nowym kontekście historycznym, społecznym, kulturowym, cywilizacyjno-technicznym. Zasadą stało się izolowanie mitycznych i literackich postaci (podobnie jak i bohaterów wysokiej lub popularnej kultury) z pierwotnego kontekstu utrwalonej przez tradycję opowieści. Nowy kontekst koncentrował się na przygodzie i uschematyzowanej akcji, podporządkowanej budowaniu zaciekawienia i napięcia u możliwie największej widowni.  Zerwana została więź z archetypową warstwą wielkich mitów kultury, mit zmieszał się z fantastyką i przybrał kuse ubranie gatunków literackich i filmowych, a także wszelkich możliwych ideologii.

Przez cały czas trwania kina istnieją podobne, czysto umowne i w niewielkim stopniu modyfikowane kryteria etycznej oceny działań bohaterów, ich celowości i skuteczności. To między innymi takie czynniki, jak sama popularność filmowej gwiazdy, kanon urody, skonwencjonalizowany typ bohatera, znanego widowni, a niekiedy nawet sam gatunek (choćby i dalece przekształcony), wyraźnie określają, czyje działania w walce lub centralnym dla akcji konflikcie, mają być dla widza zwycięstwem, a które klęską. Szczególnie wyrazistych przykładów dostarcza tu wzmiankowane kino gatunków, lecz podjęty problem nie jest redukowalny do gatunkowych reprezentacji i ewokowanych przez nie postmodernistycznych gier.

Kinowy bywalec, śledzący działania pięknej i pełnej wdzięku pary tytułowych bohaterów filmu Bonnie i Clyde (1967) Arthura Penna za klęskę uważał zwycięstwo stróżów prawa.  Wszyscy przywykliśmy do zasad tej gry. Zwycięstwo na kinowym czy telewizyjnym ekranie staje się bowiem osiągnięciem każdego celu i pokonaniem każdego wroga przez bohaterów, których lubimy i którzy nam się podobają. Wszystkie chwyty stają się dozwolone, jeśli celem jest skoncentrowanie uwagi i sympatii widza na centralnych postaciach. To ich działania są ośrodkiem żywej akcji i źródłem emocji, zaskoczeń, wrażeń, ale i wzorcem postawy. Gdy ćwierć wieku po filmie Penna podobne sympatie uzyskali bohaterowie Urodzonych morderców (1994)  Olivera Stone’a , kroniki kryminalne na obu półkulach odnotowały zastraszającą liczbę zabójstw inspirowanych zbrodniami Mickey’a i Mallory.

W zasadzie można by w tym miejscu swobodnie sparafrazować słynną sentencję Platona Kultura przynosi także zwycięstwo, choć zwycięstwo czasem obniża kulturę i zapytać, czy zwycięstwa, których obrazy przynosi nam film nie obniżają kultury. Pytanie jednak wydaje się retoryczne, a odpowiedź nieuchronnie zostałaby uwikłana w moralistykę nie najwyższych lotów. W kontekście podjętej w tym szkicu tematyki, warto postawić inne pytanie. Zastanówmy się raczej, czy słowo „zwycięstwo”, z jego odniesieniami do archetypów śródziemnomorskiej i judeochrześcijańskiej kultury, jest  w pełni adekwatne jako termin określający rzeczywisty sens zwieńczenia działań bohatera? Może zasadne byłoby rozróżnienie słów: zwycięstwo i wygrana? Wygrać można sportową walkę, pojedynek, rozgrywki, bitwę, można też wygrywać w rozmaitych grach; czasami mówimy o wygrywaniu z losem. Słowo wygrywać niesie ze sobą pewien powiew hazardu, pośrednio akcentuje szczęśliwy przypadek, czy –  jak mawia się potocznie –  „fart”. Nie zawsze jednak ten, kto wygrał naprawdę jest zwycięzcą i nie chodzi tu tylko o niuanse takich zwycięstw, jak choćby Pyrrusowe.

Zwycięstwo oznacza nie tylko pokonanie przeciwnika. Dwuznaczność wygranej świetnie rozumiało pokolenie wojenne i dawało temu wyraz w postawie i w publicystyce.
W zwycięstwo wpisana jest wygrana nie tylko z własną słabością fizyczną czy lękiem, ale także z własną słabością moralną i duchową, z pokusą nierycerskiej gry,  pychą,  chęcią rywalizacji za każdą cenę, pokusą rozpłynięcia się  celu walki w nienawiści do tego, kto stoi po drugiej stronie barykady. Prawdziwy zwycięzca nigdy nie jest omnipotentny, bywa że nie może nawet uratować życia tych, których kocha, czy za których czuje się odpowiedzialny, nie mówiąc już o odmianie ich losu. Omnipotencja to cecha bohaterów komiksów, obca nie tylko mitycznym herosom, a nawet bogom.

W filmie mity o zwycięskim Herkulesie oderwały się od swojego źródła, swobodnie zmieszały wątki mitów greckich i rzymskich, Heraklesa i Herkulesa. Filmy te osadziły swojego bohatera w skonwencjonalizowanych strukturach przygodowej opowieści. Omnipotencja bohatera zarówno w animacji, jak i w filmach fabularnych, wymagała coraz bardziej wymyślnego umotywowania, dlatego elementy magiczne, religijne i szeroko rozumiane  fantastyczne zmieszały się ze sobą w taki sposób, iż filmowa opowieść stawała się coraz bardziej odległa od wszelkich archetypów śródziemnomorskiej kultury.

Tymczasem grecki mit o Heraklesie wyraźnie pokazywał proces, w którym zwycięstwo –  zawsze wymagające pokonania hybris, a nie jej ugruntowania – splata się ze zrębami tożsamości budowanej poprzez pokorne uczenie się siebie w zmaganiu z przeciwnościami
i klęskami o apokaliptycznych rozmiarach^[3]. Kino wyjęło z głębokiego kontekstu tego mitu jedynie takie atrybuty jak na przykład wrodzona siła, pewien charyzmat i wzięcie u dam,
z czego nie mogło wyniknąć nic dobrego dla kultury poszukującej prawdziwego zwycięstwa
i ścieżek do niego wiodących. Zatrzymajmy się chwilę przy kilku postaciach filmowych, których nie prowadzą meandry akcji, zmuszającej  do ustawicznego wygrywania. Mowa tu będzie o trzech modelowych bohaterach, którzy zwycięsko przeszli „Heraklesowe próby”
i poprzez nie ukształtowali lub dopełnili własną tożsamość.

Dziewięć dni – dziewięć bram

Dziewiąty Dzień (2005)^[4] Volkera Schlöndorffa luźno nawiązuje do więziennego dziennika luksemburskiego księdza katolickiego Jeana Bernarda, osadzonego za antynazistowskie wypowiedzi w cieszącym się złą sławą Bloku Księży w Dachau. Umieszczonych w nim więźniów traktowano ze szczególnym okrucieństwem, a uwięziono tam aż trzy tysiące duchownych różnych wyznań, w tym wielu Polaków, dziś uznanych za błogosławionych wśród konsekrowanych męczenników II wojny światowej. Ojca Bernarda w scenariuszu filmu zastępuje fikcyjny Abbé Henri Kremer (Ulrich Matthes). Jest on świadkiem niewyobrażalnych form przemocy, jak ukrzyżowanie polskiego katolickiego księdza w koronie z drutu kolczastego. Podczas ciężkiej choroby (prawdopodobnie tyfusu) Kremer zbiera do naczynia wolno kapiące z rury krople wody. Na dolnej pryczy, prosząc o wodę umiera współwięzień, równie chory przyjaciel.. Ksiądz nie przyznaje się do jej posiadania, zachłannie wypija to, co zebrał – dodajmy, że są tego śladowe ilości. Niespodziewanie Kremer  zostaje zwolniony z obozu. Po przybyciu do domu okazuje się, że to zwolnienie nie oznacza końca kary, ani nawet jej „zwyczajnego” zawieszenia. Mający rozległe rodzinne koneksje i nienaganną opinię moralną Kremer ma dziewięć dni na przekonanie antynazistowskiego biskupa Luksemburga, by ten podpisał list poparcia dla hitlerowskich Niemiec – dotyczący m.in. kwestii żydowskiej. Zadanie jest wyjątkowo trudne, gdyż biskup zamknął się w klauzurowym zakonie i nie kontaktuje się z zewnętrznym  światem.

Opiekunem tej dziewięciodniowej misji, której rzeczywistym celem ma być rozłam między stolicą apostolską a kościołem Luksemburga, staje się gestapowiec, untersturmführer Gebhardt (August Diehl), były katolicki kleryk. Jego próby wpływania na Kremera mają trzy fazy: przewrotną perswazję pod pozorami przyjaźni, etap równie perwersyjnych teologicznych dysput, wiążących krzyż i swastykę, aż wreszcie jawną przemoc i szantaż moralny. Bo jeśli Kremer ukryje się, zamiast wrócić do obozu, każdy duchowny w Dachau, pochodzący z Luksemburga, zginie. Szantaż odnosi się też do rodziny księdza, w tym do jego brzemiennej siostry (jakkolwiek ten drugi wątek los rozwiąże w sposób korzystny dla rodziny Kremerów). Kremer przechodzi ciężką próbę, ostatecznie odrzucając propozycję. Szantaż ma tutaj dwa poziomy, gdyż Gebhardt jest szantażowany przez swoich zwierzchników,  jednak on swoją próbę przegrywa, lub nie podejmuje walki (czego widz nigdy się nie dowie). Jeśli oficer nie przekona Kremera, dalszą służbę będzie pełnił w jednym z obozów śmierci na wschodzie. W ostatnich scenach widzimy księdza w obozowym pasiaku, jak w symbolicznym geście solidarności dzieli między więźniów przywiezioną żywność. Na stole leżą mikroskopijne kawałki, ale największe znaczenie ma tu wyrażenie wartości wspólnego doświadczenia. Dalszych losów Gebhardta nie poznajemy, czyli akcja rozpina się w gruncie rzeczy między równie symbolicznym zawłaszczeniem odrobiny wody oraz podzieleniem się okruchami chleba i skrawkami wędliny.

Wszystkie próby, które przechodzi Kremer, wydają się z góry skazane na przegraną, jak przegrana jest „próba wody” z ekspozycji filmu. Można by pochopnie powiedzieć, że Kremer ponosi klęskę podczas choroby i że wszystkie wysiłki, które podejmuje później wynikają tylko z poczucia winy. Można by też rozmyć najważniejsze problemy tego filmu w schematycznych podsumowaniach, akcentujących „humanistyczne” przesłanie tego filmu i „moralne zwycięstwo” Kremera, co najczęściej oznacza zwycięstwo nie wiadomo kogo (papierowej lub celuloidowej postaci) i nie wiadomo na czym polegające. Jeżeli zredukujemy problem do heglowskiego schematu tragicznego wyboru bez dobrego rozwiązania, również nie wyciągniemy z tej opowieści żadnych istotnych znaczeń.

Bardziej zasadne będzie pytanie o to, o co naprawdę toczy się gra między Kremerem
a Gebhardtem i zastanowienie nad tym, co nazwać zwycięstwem, a co klęską. Najważniejszy dla filmowej historii staje się bowiem fakt, że mamy tu do czynienia z bohaterem nieświadomym swojej siły. Wobec tego nie potrafi on jej wykorzystać, a następnie zostaje poddany serii prób. Próby te zaczynają się jeszcze przed obozem, a tytułowy dziewiąty dzień przepustki przynosi próbę najtrudniejszą z dotychczasowych, jakkolwiek nigdzie nie jest powiedziane, że ostatnią^[5]. W swej najgłębszej warstwie  mit o Heraklesie opowiadał także i o boskim pierwiastku w człowieku, który może zrobić z niego zarówno dobry, jak i zły użytek. Przed Heraklesem stało najtrudniejsze zadanie –  zadanie zintegrowania tego, co boskie i tego, co ludzkie, oraz tego, co płynie z natury z tym, co metafizyczne. Ani „maczuga” czy „lwia skóra” ani wiara w to, że bogowie z niebios pomogą w zmaganiach ze spotworniałą rzeczywistością, nie mogły tu pomóc. Pomagało jedynie przyjęcie określonej postawy wobec rzeczywistości i świadomość, że nie zawsze można dynamicznie na nią wpływać. Harmonia walki i pokory, aktywizmu i rozważnego wycofania, epikurejskiej radości życia i pokuty, dojrzałej rozwagi i młodzieńczej brawury stawała się złotym środkiem dla odniesienia rzeczywistego zwycięstwa.

Przed próbami nie do udźwignięcia dla człowieka kapłaństwo Kremera jest swego rodzaju profesją: najwyraźniej ukochaną, wybraną świadomie, cenioną i pielęgnowaną. I nie chodzi tutaj o to, że wspomniana „próba wody” cokolwiek  „demaskuje”, że wskazuje na „braki prawdziwego powołania”, bo tak nie jest. Można powiedzieć, że przegrana nadaje ludzkie rysy komuś, kto jako heros przestałby być kapłanem i człowiekiem. Próba dopełnia tożsamość Kremera i jako księdza, i jako człowieka; daje mu coś, bez czego jego posługa byłaby nic nie warta, nieprawdziwa w swej najgłębszej istocie. Krytyka zwracała uwagę na fakt, że Dziewiąty Dzień zawiera również najpiękniejsze opisy kapłaństwa, jakie kiedykolwiek zostały przedstawione na ekranie, np. grupę umęczonych księży koncelebrujących mszę świętą i wykorzystujących ukryte skórki chleba. W świecie pełnym hybryd i centaurów obrona tego co najprostsze i najsłabsze staje się najważniejszą próbą tożsamości i to ona sakralizuje to, co w przeciwnym wypadku byłoby tylko martwym rytuałem, sentymentalną lub przypadkowo ocaloną  pamiątką sprzed dwóch tysięcy lat.

Warto podkreślić, że to przecież kult herosów – aryjskich nadludzi, wiecznych zwycięzców, podobny w swej istocie do mrzonek ze współczesnych filmów o „herkulesopodobnych” bohaterach, buduje w tym filmie potworną rzeczywistość.  Być może ksiądz Kremer nigdy nie był bliżej swoich podopiecznych niż w tej chwili, gdy w gorączce, chorobie, śmiertelnej trwodze i poniżeniu odkrywał ludzką słabość i mierzył się z doświadczeniem niedostępnym dla niego jako urodzonego pod szczęśliwą gwiazdą przedstawiciela  luksemburskiej elity. Zarówno dla chrześcijańskiej tradycji, jak i dla tego, co najbardziej archetypowe w greckim micie, prawdziwie zwycięskie bohaterstwo zaczyna się od takiej właśnie konfrontacji i od uznania ludzkiej słabości. Dla obu tych tradycji człowiek prawdziwy to człowiek słaby
i kruchy, zdolny zbliżać się do tego, co boskie przez ruchomy horyzont transgresji. Człowiek ten ani nie daje się zniszczyć poczuciu bezradności i niemożności, związanych z jego naturą
i naturą ludzkiego świata, ani nie tworzy iluzji zbliżania się do boskiej natury w aktach spektakularnego heroizmu.

Przekroczenie bariery ludzkich determinacji w filmie Dziewiąty dzień to specyficzny akt wyboru, w którym człowiek odnosi paradoksalne zwycięstwo nad tym wszystkim, co ogranicza jego wybór. Paradoks polega na tym, że pokusa spektakularnego (dziś powiedzielibyśmy: „filmowego”) heroizmu zostaje pokonana. Człowiek, który pozornie nie ma już nic do podzielenia, dzieli się z drugim nicością, brakiem, upokorzeniem przeżywanymi we wspólnocie, bo już wie, już tego doświadczył, że klęską jest próba zostawienia sobie jednej kropli, której nie ma współcierpiący i równie zdeterminowany człowiek. Nie chodzi
o wzniosłe słowa tylko o żywe doświadczenie tego, że wszystkie próby ocalenia drobin dla siebie uruchamiają spiralę lęku, która powoli znosi granicę między ofiarą a jej równie wystraszonym katem. Tak kształtuje się dojrzała tożsamość człowieka, znającego własne ograniczenia i świadomego faktu, iż „moc” ma te same źródła, co i słabość. Człowiek, który zwycięsko przeszedł swoje „dwanaście prac”, tak samo stara się chronić życie, ale to życie ma już dla niego inny, nie biologiczny, choć równie konkretny i namacalny wymiar.

Wybitny czeski fenomenolog, dysydent Jan Patočka, w niedocenionej u nas książce kreśli obraz takiego zwycięstwa jako zdolności do budowania wspólnoty na ruinach wcześniejszego świata. Świat ten nie przetrwał tej samej próby, którą muszą udźwignąć jednostki rozumiejące istotę tego upadku, trwającego także po wojnie. Filozof mówi o „solidarności zachwianych”, rozumiejąc przez to solidarność tych, którzy potrafią zrozumieć, o co chodzi w życiu i śmierci, a tym samym w dziejach. Że dzieje są konfliktem samego  g o ł e g o  ż y c i a, spętanego strachem, z  życiem na szczycie, które nie planuje przyszłych powszednich dni, lecz widzi jasno, że dzień powszedni, jego życie i pokój mają swój kres. Tylko ten, kto potrafi to zrozumieć, kto jest zdolny do nawrócenia, do metanoi, jest człowiekiem duchowym^[6].

„Solidarność zachwianych”

Wśród złożonych wątków i problemów filmu Agnieszki Holland W ciemności (2012), szczególnie istotny dla naszych rozważań pozostaje wątek głównego bohatera. Trzydziestoletni Leopold Socha (Robert Więckiewicz) jest pracownikiem lwowskich „wodociągów”. „Poldek to typowy lwowski batiar. Wcześnie został sierotą, wychowywała go ulica. Bałakał, czyli mówił lwowską gwarą. Sam przyznawał, że jest zwykłym przestępcą, przestał chodzić do kościoła, trzy razy siedział w więzieniu. O jego napadzie na bank rozpisywała się lwowska prasa. Zrobił podkop pod budynek, a łupy ukrył w kanałach. Wpadł, bo miał za długi język. Ustatkował się, gdy ożenił się z Magdaleną – przez całe życie nazywaną Wandą. Razem wychowywali córkę Stefanię”^[7]. Tak wyglądały realia życia pierwowzoru filmowego Sochy, zrekonstruowane przez dziennikarkę. W filmie więzienna przeszłość zostaje wspomniana poprzez poboczny wątek.

Filmowy Poldek  przypadkowo spotyka w kanałach kilku Żydów, którym udało się zrobić podkop z  baraku. Żydzi przygotowują się do ewakuacji swoich bliskich w momencie spodziewanej likwidacji getta. W punkcie wyjścia Poldek i jego kolega dostrzegają w tej sytuacji szansę łatwego zarobku. Nie bez znaczenia jest tu pokusa kontrolowania sytuacji w świecie, w którym wszystko znalazło się poza kontrolą. Poldek niebezpodstawnie chełpi się tym, że „zna kanały lepiej niż własną babę”. Sytuacja jest trudna nie tylko z uwagi na realia hitlerowskiej okupacji: Polacy nie ufają Żydom, Żydzi Polakom, właściwie nikt nikomu nie ufa (nawet żona Sochy miewa w tej materii kryzysy). Wśród ratowanych Żydów nie ma jednolitych postaw, nie ma zgody, solidarności, poczucia wspólnoty, lojalności. Po obu stronach są cechy wspólne świata, który pogrąża się w chaosie, wyzwala kompulsywny erotyzm, neurotyczne zachowania, ułatwia przyjęcie reguł patologicznej rzeczywistości. Stopniowo rośnie skala trudności przedsięwzięcia, mnożą się dramatyczne sytuacje i zagrożenia. Nikt nie jest w stanie przewidzieć, że splot okoliczności, zawiązany w chwili przypadkowego spotkania, utworzy zupełnie inny rodzaj „warkocza” niż planują to zarówno ratujący się przed śmiercią mieszkańcy getta, jak i dwaj lwowscy kanalarze.

Problem klęski i zwycięstwa nie daje się tu zredukować do „Herkulesowych prób” samego głównego bohatera. Doświadcza on próby, jaką przechodzi cała wielonarodowa, wieloetniczna i wieloreligijna społeczność lwowska  pod hitlerowską okupacją. Ta wieża Babel w każdej chwili może pogrzebać jej mieszkańców, ale może też zbudować sytuację, 
w której pomimo tego, że wszyscy mówią różnymi językami, rozumieją się „w ciemności” wojny i zbudowane wówczas porozumienie może wyznaczać rzeczywisty kres wojennego szaleństwa. Być może nigdy wcześniej nie udało się pokazać na ekranie tego fenomenu.

Holland świetnie pokazuje, że próby ocalenia życia innych ludzi nie zostają uwieńczone sukcesem wtedy, gdy towarzyszy im nadludzka siła, niezwykły spryt i wręcz fantastyczne zdolności oraz seria „filmowych” szczęśliwych zbiegów okoliczności. Lwowski batiar z lat hitlerowskiej zawieruchy staje się tutaj Heraklesem wtedy, gdy przestaje szukać swojego miejsca na totalitarnej społecznej drabinie o mały szczebel wyżej od zepchniętych na samo dno; kiedy rezygnuje ze wspinaczki po ludziach wykluczonych, przejmując za nich odpowiedzialność. Kanały Lwowa zamieniają się w tym filmie w labirynt, którego opuszczenie nie jest możliwe, dzięki samej znajomości topografii i obecności przewodnika. Minotaurem nie jest tu  żaden Niemiec, kolaborujący Polak czy polujący na Żydów Ukrainiec. Hybryda, która musi zostać pokonana, jest tkwiącą w człowieku luką w tożsamości, upchaną iluzjami, fałszywymi wyobrażeniami na temat samego siebie, środowiskowymi mitami. W takim świecie klęską (czyli pogrążeniem w wiecznym lęku) jest potraktowanie reguł chorego świata jako „czystej prawdy”, podyktowanej zdrowym rozsądkiem i potraktowanie ich przyjęcia jako gwarancji ocalenia. Nie ma żadnego znaczenia, czy do tych reguł zalicza się w danym momencie ponury naturalizm, tak zwane prawa rynku, więzienną grypserę  czy może obraz świata z sentymentalnych filmów. Pokonane musi zostać to, co wciąż odradza „cywilizowane niewolnictwo” i przynosi wojnę w nowej postaci.

Przedstawiona w filmie Holland katastrofa moralna i cywilizacyjna, osiąga swój najciemniejszy punkt wtedy, kiedy człowiek zredukowany do statusu tropionej zwierzyny ucieka przed „myśliwymi”, ale nie stara się wyraziście od nich odróżnić. Nie troszczy się o bliskich, zdradza zaufanie, zabija, handluje ludzkim życiem lub traktuje własne życie jako mający swoją cenę towar. Na prawach opisanego już paradoksu, to ten właśnie ciemny punkt w staje się w tej filmowej opowieści punktem inicjacyjnym, szansą wydobycia się z egzystencjalnej matni – pułapki zastawionej przez wroga, który może, ale nie musi mieć twarzy hitlerowca, nosić konkretnego munduru i prawdziwego pistoletu. W tym punkcie toczy się wojna wszystkich przeciwko wszystkim, tu królują naga zawiść, uogólniona zachłanność pozbawiona wyrazistego „obiektu pragnienia”, odbita zarówno w seksualnych obsesjach, pragnieniu biologicznego przeżycia za każdą cenę, jak i w absurdalnej żądzy wzbogacenia w cieniu śmierci. Zadawnione resentymenty, nieuleczone traumy zostają zwielokrotnione przez rzeczywistość jak z sennego koszmaru. Wspomniany ciemny punkt nie jest punktem „magicznym”, a zmiana po przeżyciu tak ekstremalnego doświadczenia nie jest w żaden sposób przesądzona. Ten, kto ją naprawdę przejdzie, ma szansę nauczyć się na nowo odczuwać wstyd i przeżywać głęboko ludzką wspólnotę. Solidarność, miłość i szacunek do życia, radość z jego trwania wyrastają tylko na takim gruncie i tylko one dają szansę na to, by wojna naprawdę zakończyła się w dniu kapitulacji wroga.

Klęska niedopełnionego człowieczeństwa może więc stać się zwycięstwem prawdy o człowieku. Także i w filmie Holland  prawda przeżywana we wspólnocie nie ma w sobie nic z naturalistycznego odkrywania biologicznych i społecznych determinacji. W tej filmowej opowieści niesłychanie wyrazisty staje się punkt, w którym wspólnota słabych i poniżonych przestaje być sumą kolektywnego lęku, frustracji, agresji i prowadzi do wyjścia poza te determinanty. To w tym najciemniejszym punkcie kanałów Socha podzieli doświadczenie tropionej zwierzyny, drżącej o swoje „młode”, poczuje się „ojcem” dziecka urodzonego
w kanale i przestanie być tylko drobnym cwaniakiem. Nie zdoła uratować niemowlęcia, ale zwycięstwem jego i ukrywających się ludzi będzie odstąpienie od osądu i ostracyzmu, opieka nad dzieciobójczynią na równych prawach z opieką nad wzorową matką. Czy ma rację Paweł Jędrzejewski pisząc, że w filmie brakuje opisanych w pamiętnikach ocalonej wówczas Krysi Chiger, wyrażonych wprost przez rzeczywistego Sochę, motywów ekspiacyjnych^[8]?

W jednym z najciekawszych esejów na temat wojennego doświadczenia przywoływany fenomenolog, Jan Patočka pisze o wojnie jako spektaklu nienawiści, który potrafi przetrwać jej kres, o ile nie nastąpi prawdziwe spotkanie równie przegranych stron na wspólnych ruinach całej wcześniejszej rzeczywistości. Filozof pyta, czy stopniowa eliminacja jawnego, systematycznego wojennego terroru oznacza „demobilizację” czy permanentność wojny, przyjmującej nowe, podstępne formy, wykorzystującej  tak zwane środki pokojowe:

„Wojna ukazuje tutaj swoje oblicze pokojowe – oblicze cynicznej demoralizacji, apelu do woli życia i posiadania. Ludzkość staje się ofiarą rozpętanej raz wojny, tzn. pokoju i dnia; pokój, dzień liczą na śmierć jako środek krańcowego braku ludzkiej wolności, jako na okowy przed którymi ludzie zamykają oczy [...] strach przykuwa ludzi do życia i najbardziej czyni go podatnym na manipulację.[...] Dzisiejszą formą wojny jest ów połowiczny pokój, w którym przeciwnicy mobilizują siebie i liczą się z mobilizacją tego drugiego. Również i ta wojna ma swój front i swoje sposoby palenia, niszczenia, pozbawiania ludzi perspektyw, obchodzenia się z nimi jak z materiałem Siły, która się wyzwala. […] Zrozumieć, że to  t u t a j  jest miejsce, w którym rozgrywa się właściwy dramat wolności – wolność nie nastaje dopiero potem, kiedy walka jest zakończona, lecz ma swoje miejsce właśnie w niej – oto jest punctum saliens, ważne wzniesienie, z którego można objąć spojrzeniem pole bitwy. Że ci, którzy są wystawieni na nacisk Siły, są wolni, wolniejsi od tych, którzy na razie siedzą na tyłach i czujnie wyczekują, czy i kiedy również na nich przyjdzie kolej"^[9].

Gra z Doktorem Śmiercią

Scenariusz Śmierci i dziewczyny Romana Polańskiego oparty został na sztuce chilijskiego dramaturga Ariela Dorfmana. Bohaterką filmu jest Paulina Escobar (Sigourney Weaver), którą piętnaście lat temu, w 1977 roku,  tajna policja wciągnęła do samochodu i uwięziła na dwa miesiące. Dwudziestoletnia studentka zaangażowana w wydawanie niezależnej studenckiej gazety była w tym czasie bita, torturowana, gwałcona, a jej oczy zasłonięto, by nie mogła widzieć swoich oprawców. Mimo tych doświadczeń nie wydała redaktora naczelnego gazety i swojego partnera w jednej osobie.

W anonimowym kraju („w Ameryce Południowej po upadku dyktatury”) dochodzi teraz do demokratycznego przewrotu. Nowa władza poszukuje ciał ofiar wojskowego reżimu, zamierza osądzić sprawców mordów, tortur, bezprawnych przetrzymywań obywateli. Prominentny prawnik Escobar (Stuart Wilson), mąż Pauliny, ocalony przez nią przed laty,  wkracza na szczyty swojej kariery – ma szefować komisji tropiącej zbrodnie reżimu i otrzymuje ministerialną tekę. Jego żona boi się ludzi (zwłaszcza mężczyzn), najchętniej przebywa w letnim domu nad urwiskiem w kamienistej zatoce. Zbieg dość dziwnych okoliczności (jak awaria auta na pustkowiu podczas burzowej nocy) sprawia, że jej perwersyjny prześladowca, pojawia się po piętnastu latach w domu na pustkowiu, właśnie tej samej nocy, której do mediów wyciekła informacja o powołaniu Escobara na przewodniczącego Komisji. To Roberto Miranda (Ben Kingsley)  czternaście razy zgwałcił ją przy dźwiękach słynnego kwartetu Schuberta, wcześniej obiecując opiekę, myjąc i opatrując rany po torturach. Paulina skryta w pokoju obok poznaje głos lekarza i jego charakterystyczne powiedzonka (później również  zapach skóry – gdy już uda jej się uwięzić mężczyznę). Mąż najpierw uważa zachowanie żony za przejaw obsesji i szaleństwa, ale – najpierw pod lufą pistoletu, a później dobrowolnie – powoli wciąga się w zainscenizowane przesłuchanie i „proces” oraz naprawdę zaczyna wierzyć Paulinie. Oboje małżonkowie na wiele sposobów złamią tej nocy prawo. Muszą się spieszyć z przesłuchaniem, bo do hacjendy jedzie ochrona, z uwagi na informacyjny przeciek, dotyczący awansu Escobara. Jeśli doktor nie przyzna się do winy, zostanie strącony w morską przepaść, gdzie wcześniej Paulina zepchnęła jego samochód. Noc, ciemność, sztorm, przypływ, odludzie, dzika przyroda, wydają się sprzymierzeńcami zbrodni, której motywem dla Pauliny jest zemsta, a dla jej męża – jak możemy przypuszczać – trochę źle pojęta lojalność wobec żony, a trochę lęk przed zniszczeniem kariery.

Tadeusz Sobolewski napisał: „W niektórych przedstawieniach sztuki Dorfmana aktor gra doktora tak, jakby w rzeczywistości był niewinny. Polański […] zasugerował, że całe spotkanie Pauliny z doktorem Mirandą mogło się odbyć w wyobraźni, podczas koncertu, gdzie grany był kwartet Schuberta Śmierć i dziewczyna^[10]”.  Kompozycja i sama akcja filmu nie pozwalają jednak na tak daleko idące wnioski. Jedno, czego nie wiemy o związku klamry z akcją główną to relacje czasowe między koncertem (klamra filmu) a przedstawionymi wydarzeniami, co nie pozwala nam jednoznacznie zrekonstruować fabuły na podstawie tego, co widzimy na ekranie.

Można tutaj dostrzec dwa główne warianty, oba motywowane  przez nocne wydarzenia. Lęk Pauliny w czasie koncertu dziwi widza, kończącego oglądać film. Bo właściwa akcja pokazała przecież, że Paulina stanęła twarzą w twarz ze Śmiercią i przestała się bać Schubertowskiego kwartetu d-moll nr 14. To pozwalałoby na pytanie, czy Miranda obserwuje Paulinę, czy stara się zbliżyć do niej i jej męża, bo wie o prawdopodobieństwie nominacji Escobara? Może są inne powody? Drugi wariant zakłada, że koncert odbył się jakiś (?) czas po przedstawionych na ekranie wydarzeniach. Warto odnotować, że to Miranda siedzi w loży, a Escobar i jego żona na poślednich miejscach w szóstym rzędzie. Garnitur nie jest tym samym, w którym Gerardo pojawia się w hacjendzie, ubolewając nad jego zniszczeniem podczas zmiany koła. Czy Escobar zrezygnował ze swej funkcji, wybierając spokój i bezpieczeństwo oraz chroniąc Paulinę? Czy wystraszył się upublicznienia prawdy o spotkaniu z Mirandą? Jeśli to doktor robi polityczną karierę, mamy do czynienia z jednym z najbardziej demaskatorskich filmów, które opowiadają o młodych post-reżimowych demokracjach, niezwykle perwersyjnychm w budowanych przez nie relacjach i z minionym establishmentem i strukturą niby upadłego systemu. Rolę zdejmowanej z oczu opaski na pełniłyby wówczas iluzje nowego wspaniałego świata, jaki nadszedł po upadku dyktatury.

Wszystkie wątpliwości ogniskują się w jednym punkcie: nie wiemy, kim jest we współczesnej rzeczywistości i kim był niegdyś doktor Roberto Miranda. Nigdy się nie dowiemy, czy Spektakl Prawdy (w oryginalnym tłumaczeniu: Miranda często wspomina o „prawdzie najprawdziwszej”) przed jakim doktor stawia Escobarów i widzów  w scenie nad urwiskiem nie jest jeszcze jedną, może najbardziej niebezpieczną maską Śmierci; czy Śmierć znów nie zbliżyła się do Dziewczyny. Nie wiemy też tego, czy to nie z powodu swej niezłomnej postawy Paulina padła ofiarą perwersyjnej przemocy więziennego lekarza. Doktor mówi wyraźnie, choć Escobar nie ma pojęcia, co stoi za tą niewinną wypowiedzią, że jego gra toczy się o „duszę kobiecą”, której nie można posiąść. Kontekst wypowiedzi pokazuje, że owa „kobiecość” jest tu synonimem czegoś tajemniczego, wymykającego się „logicznemu” rozumieniu, a nie wyznacznikiem płci. Analogiczne jest „wyzute z płci” (jak mówiła lady Macbeth) rozumienie męskości przez Paulinę.

Krzywda wyrządzona Paulinie polega w gruncie rzeczy na odcięciu jej od źródeł własnej siły, a w konsekwencji na zbudowaniu przez nią fałszywej tożsamości – samo zasilającego się źródła nieustających cierpień i lęków. Przypomnijmy, że Śmierć w oryginalnej pieśni, do której nawiązał Schubert, wdzięczy się do Dziewczyny i uwodzi ją. W filmie widzimy, że duchowe rany zadane przez Śmierć trwale odwracają Dziewczynę od życia, nie pozwalają jej stać się dojrzałą Kobietą. Paulina przestaje być zdolna do zaufania, miłości, pożądania, przyjaźni – a więc do wszystkiego, co zakorzenia w życiu. Nieszczera relacja z mężem: bez prawdy,  namiętności, oparta na poczuciu winy (po uwięzieniu dziewczyny Gerardo niemal natychmiast znalazł nową kochankę)  staje się w istocie inną formą dotyku Śmierci. Przeszłość uzyskuje bezpośredni dostęp i przejmuje władzę nad Pauliną – porównywalną z władzą doktora Mirandy w 1977 roku. Znów Paulina nie widzi, że jest w „jasnych, pełnych światła” pokojach. Dobrowolnie zakłada na oczy opaskę, na której wyświetlają się tylko złe wspomnienia i sny o zemście. 

Herkules wiedział, z czym walczy. W filmie Polańskiego zło przybiera postać czegoś nierozpoznawalnego, dostosowującego do zmiennych gier osobistych, politycznych, ekonomicznych. Sączy zabójczy jad wiary w to, że człowiek całkowicie zależy od tych gier, że jego złowroga metamorfoza jest nieunikniona; buduje perwersyjne więzy między katem a ofiarą; przebiera prawdę w szaty naturalistycznego bełkotu; stwarza niebezpieczne wrażenie, że synonimem męskości jest brawura w słowach, brutalność, cynizm i nihilizm, władza nad innymi ludźmi,  a kobiecość to przyjęcie zaproszenia do tej „męskiej gry” i uległość.

Czy jest przypadkiem, że James z farmaceutycznego koncernu w komediowej Rzezi (2012) śmieje się identycznie jak doktor Roberto w Śmierci i dziewczynie? U Polańskiego nie ma przypadków. I powiedzmy uczciwie: nie wiemy, co tu jest klęską, a co zwycięstwem, bo tylko hipotetycznie odtwarzamy kolejność zdarzeń, nigdy nie uzyskując pewności, że nasze rozumowanie jest słuszne. Ten kompozycyjny, genialny w swej prostocie, chwyt buduje określony sens. Widz powtarza tutaj ten sam schemat, który funkcjonuje w rzeczywistości społecznej państw na obu półkulach „po upadku dyktatury”. Atmosfera niepewności, podejrzeń, dwuznaczne powiązania obecnej i dawnej władzy, karierowiczostwo i „mieszczanienie” dawnej opozycji, niezaleczone traumy, przewrotne działanie uwikłanych w politykę mediów, hamletyzujące sny o uczciwych procesach, sprawiedliwości, równości wobec prawa, moralnej sile nowej władzy, oczyszczającej mocy sztuki, zastępującej komisariat, sąd,  konfesjonał, psychiatryczny gabinet.

Jeśli zawartość klamry jest wcześniejsza niż ukazane w filmie wydarzenia, to wcale nie zostało przesądzone, co i kto spadnie jeszcze do „morskiego urwiska”, w ślad za samochodem Mirandy i co będzie tego powodem. W kwartecie Schuberta śmierć zwycięża nie tyle dziewczynę, co – tłumacząc dokładnie, także za tytułem filmu – dziewicę. Po pozornym wycofaniu niewinność, młodość, piękno zostają uwiedzione i pokonane przez to, co przewrotne i kłamliwe. W Mirandzie do końca filmu nie ma żadnej prawdy, ponieważ prawda, z samej swej natury, ma stabilny układ odniesienia do uświęconych przez ludzki wybór wartości, a doktor to Zelig stający się na nowo na każdym społecznym, politycznym, a pewnie i ekonomicznym tle. Gdyby to on został ministrem w nowym rządzie, widz nie byłby zdziwiony. Wszak rozpad jego tożsamości i egzystencjalna (a nie tylko moralna!) klęska, stają się sprężyną napędową kolejnych wygranych z losem.

W większości filmów Polańskiego Śmierć uwodzi i niszczy to, co młode, pełne ideałów, szukające sprawiedliwości. Fenomen jego sztuki polega jednak na tym, że te filmy nie odbierają widzowi nadziei; że reżyser odrzuca konwencję fałszywych egzystencjalnie, a efektownych dramaturgicznie zakończeń, dominujących we współczesnym kinie. Śmierci u Polańskiego nie chodzi o unicestwienie, lecz o wywołanie odrazy wobec życia, o wycofanie, wegetację wypełnioną przez społeczne nawyki i rytuały. Autor Matni nigdy nie koncentruje się ani na samej Śmierci, ani na samej Dziewczynie: uparcie szuka punktu, w którym to, co młode i niewinne daje się omotać i uwieść, reżyser traktuje ten punkt na prawach greckiej hamartii. Mąż Pauliny nigdy nie był „młody” i „niewinny” i tak naprawdę nie wiemy, na jakie poszedł kompromisy jako „nieuchwytny” student. To, co widzimy i słyszymy, wyraźnie pokazuje, że męka jego partnerki skutecznie sprowadziła go z drogi „opozycyjnej działalności”, że opieka nad   okaleczoną dziewczyną stała się dobrym do tego pretekstem. Gerardo jest człowiekiem bez właściwości i dlatego nie da się odpowiedzieć na pytanie, czy rezygnuje z zepchnięcia doktora ze skały, bo jest szlachetnym człowiekiem czy tchórzem. Nie widzimy wewnętrznej walki – z takich czy innych powodów Gerardo nie jest zdolny do tego czynu (na który się porywa nie będąc trzeźwym!), podobnie jak nie możemy się po nim spodziewać zdecydowanego i odważnego działania na nowym stanowisku. Postępowania „Escobarów” nie da się oceniać w kategoriach klęski i zwycięstwa, ani nawet sukcesu i przeszkody. Escobarowie są jak woda niesiona przez przypływy i odpływy – nie istnieją poza grą społecznych person. Granica, która oddziela Mirandę od Escobara jest ledwie widoczna i w dużej mierze wytyczona przez przypadki, jak w słynnym filmie Kieślowskiego.

Opisana w filmie sytuacja okazuje się serią prób dla samej Pauliny, które przechodzi ona samotnie. Kobieta musi pokonać w sobie zuchwałość i zdjąć męskie przebranie, bo zachowuje się ona nie tyle „jak mężczyzna”, lecz raczej tak, jak wyobraża sobie męskie zachowania, gesty i fantazje. „Mężczyzna” w którego masce i kostiumie się ukryła nie tylko nosi bezkształtne ubrania, ale  jest słaby, wycofany, zapatrzony w siebie. Dochodzi do punktu, w którym – jak u Szekspira – noc, mgła, bezbronność Mirandy jako ofiary, „wyzuta z płci” bohaterka, marzenia jej męża o karierze zaczynają narzucać reguły zbrodniczej gry. Gdyby Paulina zepchnęła Mirandę, wspomogłaby – niczym wspomniana już lady Macbeth – polityczną karierę męża; usunęłaby niewygodnego świadka spraw, które mogłyby tę karierę zniszczyć. Mowa zarówno o utracie przez niego statusu bezstronnego prawnika, jak i o ekscesach dziwnej nocy. Straciłaby wszelkie szanse na powrót do Życia.

Paulina musi pokonać w sobie cienie słabych i skrzywionych mężczyzn, z którymi się utożsamiła; musi odzyskać własną płeć, ale też zrozumieć prawdziwą męskość, oddzielić to, co  płynie z niej, a co z groteskowej persony, narzuconej przez splot osobistych doświadczeń i historii. Jej urazy nie przestaną istnieć, bo są częścią niej samej, a nie tylko przeszłości, ale Paulina musi uwolnić czas teraźniejszy i zepchnąć w przepaść  zarówno oszalałą z bólu i lęku Dziewczynę, która cierpi w imię młodzieńczej miłości do napotkanego Rewolucjonisty i do (nic teraz nie znaczącej) Sprawy, jak i marionetkę uruchamianą przez dawnych prześladowców, snującą marzenia o tym, by zgwałcić oprawcę kijem od miotły^[11]. Obie te kukły są tyle samo warte, co wyobrażenia jej męża o sobie jako Szeryfie, który schwyta i pomoże osądzić „potwornych zbrodniarzy”, których obecność w obecnym establishmencie i „porządnych rodzinach” wydaje się niemożliwa.

Być może, „spowiedź” Doktora Śmierci pełni tu rolę analogiczną wobec groteskowego Scherza z kwartetu Schuberta, na chwilę odraczającego mroczny finał. Jeśli Miranda rzeczywiście manipulował Pauliną i kłamał, grając o życie jako filmowy „twardziel” trudno się nawet oburzać. Wygrana pewnej strategii oraz świetnie umotywowanego wywodu nie jest jednak zwycięstwem człowieka, który stracił miłość do  życia i nienawidzi jej u innych.  Z tego punktu widzenia zwycięstwo Pauliny jest w tej rozgrywce ostateczne: Paulina godzi się także i ze swoją fascynacją Doktorem Śmiercią, z emocjonalnymi i duchowymi skutkami przewrotnej przemocy, zastępuje ocenę wysłuchaniem, mściwą agresję rozmową. Paulina po raz pierwszy słucha, a nie wymusza na Mirandzie tego, co sama chciałaby usłyszeć.

Dochodzi tu do sprzężenia, które przynajmniej dla Pauliny ma szansę stać się tym, co Patočka określa jako moment, w którym „[...] nieprzyjaciel nie jest już tym absolutnym przeciwnikiem na drodze woli pokoju – nie jest tym, co znajduje się tutaj tylko po to, aby zostało usunięte. Nieprzyjaciel jest współuczestnikiem tej samej sytuacji, jest współodkrywcą absolutnej wolności”^[12]. Zwycięstwo Pauliny – niezależne od kolejności zdarzeń wobec filmowej klamry i od tego, jaka jest „prawda najprawdziwsza” Mirandy, jest zwycięstwem tego jednego momentu, w którym w szczególny sposób jedna się ona ze swoim oprawcą. Jest to fakt niezależny od tego, czy doktor jest współuczestnikiem czy aktorem tej sytuacji, przeżywa ją czy inscenizuje. Pragnienie życia w Paulinie staje się wówczas nie czymś więcej tylko czymś z gruntu innym  niż pragnienie jego bezwarunkowego ocalenia i tym odzyskanym życiem dzieli się ona ze swoim krzywdzicielem, jakby dzieliła się  kroplami wody spływającymi po ścianie albo ścinkami chleba w Dziewiątym dniu. Jego niezdolność do przyjęcia tego daru nie jest problemem Pauliny. Zemsta przestaje być „potrzebna”, a prawda Pauliny żadną miarą nie daje się zredukować do prostej odwrotności łgarstw, krętactw i przewrotnych gier, sterujących życiem społecznym i historią.

W tym oddaniu głosu człowiekowi, który walczy o życie pozbawione dla niego innej wartości niż konieczność prowadzenia gry nie odnajdziemy już naiwności Dziewczęcia. Widz wierzy Mirandzie dlatego, że przemawia on do Pauliny i patrzy jej w oczy jako człowiek, który wie, że umrze, że przysłowiowe żarty się skończyły. Logika i nasze podstawowe wyobrażenia społeczne nie uczą nas, jak należy słuchać człowieka, który jest martwy za życia: kiedy wszystko, co ten człowiek mówi jest kłamstwem w każdych okolicznościach. Filmowy obraz pokazuje jednak, że Paulinie przestaje chodzić o słowa. Kobieta wycofuje się z fałszywego dialogu, w którym krzywda i zadośćuczynienie nigdy się nie spotkają.  Opuszcza filmowy kadr, rozwiązując ręce swojego kata – scena sugeruje, że to ona sama oddziela się w tym symbolicznym geście od Doktora Śmierci. Jej wybaczenie staje się tym samym bezwarunkowe.

Zakładnikiem Śmierci bywa ten, kogo życie stało się czekaniem nie tylko na zemstę, ale i na „prawdę najprawdziwszą” z ust budowniczych i strażników zbrodniczych systemów, szlachetnych rewolucjonistów, toksycznych bliskich i wszelkiej patologii; czekaniem na skruchę kata, na łzę żalu, po której nastąpi powrót do „normalnego życia”. Taka postawa odbudowuje rzeczywistość opartą na tych samych iluzjach, na tej samej cywilizacyjnej hipokryzji i na tych samych mechanizmach, które budzą demony chciwości, pychy i władzy nad drugim człowiekiem w „poczciwych  obywatelach” i pozwalają im na całkowitą anonimowość i bezkarność. Jeśli Paulina nie chce być już dłużej zakładniczką śmierci, nie ma innego wyjścia, jak opuścić niebezpieczne okolice przepaści, przy której dała upust prymitywnej, choć psychologicznie wytłumaczalnej, potrzebie zastępczej zemsty i planowała zemstę rzeczywistą. Musi odrzucić zarówno iluzję poruszającej konfesji doktora, sentymentalnego pojednania z nim, jak i głębokiej solidarności z człowiekiem, uratowanym dzięki jej poświęceniu i odwadze., ale na ten ratunek nie zasługującym.

To niezbędny warunek zmiany „sztuki” zarówno na osobistej, jak i na historycznej scenie, gwarancja kresu nowych odsłon tego samego dramatu. Paulina ma teraz szansę zrozumieć także i to, że nowoczesna wojna człowieka z człowiekiem niekoniecznie wymaga krematoryjnych pieców i sal tortur czy jakichkolwiek dyktatur, że ludzkie role w tym ponurym historycznym spektaklu nie są raz na zawsze rozpisane. W ten sposób ma szansę zaakceptować –  wcześniej zbyt dla niej trudną – absolutną samotność zwycięzców, a więc i naprawdę odzyskaną wolność.  Ani ich oprawcy, ani inne ofiary, nadal na rozmaite sposoby torturowane, czy po prostu uwięzione we własnej traumie i „samotorturze”, ani ludzie „skrępowani” cudzym heroizmem, ani upolitycznione „Komisje do Badania” – nie należą do ich świata. Paulina przekonała się, że zwycięstwo nie jest aż tak trudne jak bycie zwycięzcą. Nad przepaścią kobieta odzyskuje należne jej laury i odrzuca maskę ofiary. Tak dojrzewają ludzie zdolni naprawdę pomóc innym ofiarom. Co pani Escobar zrobi z tą odzyskaną podmiotowością – nabytą za najwyższą cenę – to już temat na inny film.

Jeśli koncert ma miejsce później niż wydarzenia nocy, to jest szczególnie prawdopodobne, iż w opowiedzianej historii Miranda nadal zmaga się ze swoim problemem – z tym, co skrywa on za wyszukaną metaforą o niemożności zawładnięcia kobiecą duszą. W istocie chodzi tutaj o władzę nad tym, co Roberto uważa  za silniejsze od niego, bardziej konsekwentne, niezłomne, niepodatne na jego manipulację. Czy to kolejny sztafaż demonicznego zła, jak w Mickiewiczowskiej Świteziance, zaproszenie zwodzonej ofiary do rzucenia się w psychologiczne, jak i – dosłownie – w morskie odmęty? Z takimi pytaniami mierzy się wielka sztuka. To ona podważa nasze nadmierne zaufanie nie tylko do uproszczonych odpowiedzi, ale i do łatwych zwycięstw i pomaga zdusić lęk zarówno przed klęską, jak i przed zwycięstwem, które może prowadzić nas tam, gdzie wcale nie mamy ochoty pójść.

Kino, maczuga i lwia skóra

Wpisy na internetowych forach, niektóre teksty krytyczne dotyczące trzech omawianych tu filmów prowokują kilka pytań. Czy sam film w świecie  „połowicznego pokoju” jest w stanie choć na chwilę powstrzymać „permanentną wojnę”, pozostać nierozdarty sprzecznościami, zjednoczyć ludzi o skonfliktowanych światopoglądach i sprzecznych interesach?

Warto najpierw zapytać, kto zawyrokował (poza autorami maturalnych tematów z języka polskiego i autorów wniosków o unijne dofinansowania  kulturalnych inicjatyw), że artysta i tworzona przez niego sztuka jest „ponad światem”? Taką iluzję oferowały zbrodnicze systemy polityczne, manipulując przesłaniem artystów z minionych wieków. Kino nikogo nie nawróci, nie uszlachetni, nie udoskonali praw natury i historii, nie rozwiąże ani uniwersalnych ani badawczych problemów (także tych dotyczących historycznej prawdy), które po kres dziejów będą zamieniać połowiczną wojnę  w wojnę prawdziwą i odwrotnie. W czasie wojny taśma filmowa służy do produkcji strzelniczego prochu i ten fakt nie pozostaje obojętny także dla „połowicznego pokoju”.

Reżyser i sam film mogą stawać do walki o festiwalowe laury, wygrywać w rozmaitych kategoriach. Kiedy jednak mamy do czynienia z prawdziwym zwycięstwem reżysera jako artysty? Dzieje się tak, gdy jego film zostawia widownię choć z jednym pytaniem bez z góry znanej odpowiedzi i kiedy to pytanie unieważnia wiele innych – fałszywie postawionych – pytań; gdy widzowie przynajmniej na chwilę stracą potrzebę wchodzenia w role moralnych autorytetów, teologów, historyków, zawstydzą się własnej „nagości”, bo skóra etatowego mędrka, zawód krytyka filmowego i kostium jakiejkolwiek ideologii, okażą się dla nich za małe.

Reżyser jako artysta nie ma innego wyjścia, jak  być, a nie tylko bywać zwycięzcą, bo film po prostu dopełnia jego tożsamość kolejnymi wyzwaniami. To nie bez swoich „dwunastu prac” byłby  „człowiekiem połowicznym”, pogrążonym w nieustannej wewnętrznej wojnie, ale bez zgody na to, że nie jest Heraklesem i nie urwie głowy Hydrze, bez gotowości dzielenia się tym, czego nie ma, czego jeszcze nie wie, a więc samym poszukiwaniem; czego ma bardzo mało, ale czuje się częścią wspólnoty (kinomanów, członków społeczeństwa, narodu, uczestników pewnego modelu kultury, ludzi pracujących na rzecz pomnożenia otrzymanego talentu). Dążenie do zwycięstwa nie jest więc naiwnym liczeniem na łatwe przymierze z szeroką widownią i przyjaźń z festiwalowymi jurorami, lecz spontaniczną zgodą na podnoszenie się po klęskach, które prowadzą nie w „lepszy i wspanialszy” świat, tylko w nowy paradygmat, w którym stare pytania zostają unieważnione, a nowe cele wyznacza dojrzała i pełna tożsamość twórcza. To egzystencjalny, a nie zawodowy ani czysto artystyczny impuls nakazuje twórcy podjąć ryzyko przegranych, także w walkach o samo uznanie dla filmu. 

Czy ułatwiamy artystom kina to zadanie, które przecież toruje nam drogę do samych siebie, czy czynimy ich samotność znośniejszą? Nic podobnego! Gdy reżyser ma odwagę wejścia do niesprzątanych od niepamiętnych czasów stajni Augiasza, odzywają się eksperci od dobrodziejstw hodowli na głębokiej ściółce; gdy walczy  z mitycznymi  stworami  – obracają się  przeciwko niemu obrońcy ich „praw zwierząt”, traktujący je na równych prawach
z ginącą fauną naszego świata. Co gorsza: bojąc się zmierzyć z odnowionym przez twórcę spojrzeniem na naszą rzeczywistość, opisujemy film za pomocą sprawdzonych już w gimnazjum interpretacyjnych „sztuczek” – takich samych, jakimi posługuje się niejedno festiwalowe jury.

Sztuka filmowa jest w stanie zbudować  „ważne wzniesienie, z którego można objąć spojrzeniem pole bitwy”. Ów punctum saliens buduje się wtedy, gdy dojmujące doznanie klęski własnego świata znajduje wspólne źródło w filmowym Lwowie czy Luksemburgu z lat czterdziestych XX wieku, na obozowej pryczy czy „w Ameryce Południowej po upadku dyktatury”. Bohater filmu, jego twórca i widz zanurzony w świecie przedstawionym, jak w swoim własnym, przez moment stanowią wtedy trzy wierzchołki tego samego trójkąta.

Celem półboskiego Heraklesa nie jest samo zwycięstwo, tylko bycie „pełnym” Heraklesem, pogodzenie przeciwieństw, uzyskanie harmonii między tym, co boskie i ludzkie, przyjęcie swojego losu, rezygnacja z niewpisanych w ten los, obojętnych dla niego, potyczek, gier, rozrachunków. Heros musi poskromić pokusę ciągłej walki i wygrywania, a także potwierdzania się poprzez mylone z wygraną zwycięstwo. Grecki Herakles nigdy nie stałby się tym, kim się narodził (w znaczeniu: ku czemu się narodził) gdyby jego ludzka natura tyle razy nie przegrała, gdyby nie został upokorzony przez chorobę, własne cechy charakteru, okoliczności wyłonione ze społecznych realiów, cudzą nienawiść i zawiść. Maczuga i lwia skóra jako atrybuty Heraklesa stają się symbolem tego wszystkiego, co pierwotne i co nie ma być zniszczone i wyrzucone, lecz dopełnione i wzbogacone w aktach trudnych wyborów.

Herakles duszący węże jest jedynie małym nierozgarniętym osiłkiem, z którego ma szansę wyrosnąć duży, nierozgarnięty osiłek. Panowaniu tego osiłka może położyć kres tylko utworzenie  tożsamości  wykutej w ciężkich próbach,  w cierpieniu, w zgodzie ze sobą i z własną przeszłością jako czymś, czego już nie da się zmienić; w uważnym rozpoznawaniu, kiedy należy walczyć, a kiedy trzeba zrezygnować z walki. Oznacza to harmonię tego, co ludzkie i tego, co dane człowiekowi za sprawą tajemniczych wyroków losu i zawsze człowieka przerastające.

Wróć do poprzedniej strony