Akademia polskiego filmu

„Kino” 1985, nr 8

Szczęśliwa kobieta z prowincji

Tadeusz Sobolewski

W dwóch ostatnich filmach Andrzej Barański sięgnął po temat epicki, zrobił jednak z niego niezwykły użytek, idąc zresztą wiernie za tekstami Waldemara Siemińskiego. Niech cię odleci mara przedstawia obraz okupacji i lat stalinowskich widzianych oczami chłopca z małego miasteczka, natomiast
w Kobiecie z prowincji oglądamy aż 60 lat życia pani Andzi z Laźmierza (czytaj: Kazimierza Dolnego).
W obu wypadkach dochodzi do przełamania zwykle stosowanego trybu ukazywania historii i roli w niej „prostego człowieka”. Zamiast syntetyzować szczegóły, tak by układały się w panoramę procesu społecznego, Siemiński i Barański postępują odwrotnie, w sposób analityczny. Na jednym planie umieszczają sprawy małe i duże. Obraz świata podporządkowują całkowicie widzeniu jednej osoby. Epika zostaje rozmieniona na drobne i jakby przedrzeźniona, a znany z tylu populistycznych
i socrealistycznych wcieleń prosty człowiek okazuje się wielkim indywidualistą.

Ewa Dałkowska, przyjmując wygląd, akcent i gest kobiety z prowincji, nie przeistacza się w tę postać bez reszty, zachowuje dystans, pozostaje po części sobą. Jakkolwiek aktorka może się wydawać w tej roli zbyt chłodna i za mało charakterystyczna, koncepcja gry odbija zamiar intelektualny reżysera: odnaleźć łącznik miedzy tzw. prostym człowiekiem a sobą. Ta rzadka u nas postawa dała kiedyś świetne rezultaty artystyczne w Paciorkach jednego różańca Kutza. Koncepcja Barańskiego jest jednak inna, oryginalna. Jego kobieta − to świadek życia, a nie reprezentantka jakiejś innej, szerszej rzeczywistości, klasowej, regionalnej czy narodowej. Ktoś taki jak ciotka Aniela z garwolińskiego cyklu wierszy Białoszewskiego, która „była sobie i już”. Postać pospolita − a zarazem trochę dziwaczna. Ten sposób przedstawiania prowincji ma znakomite wzory w dawnej literaturze amerykańskiej. Myślę tu
o cyklu nagrobków poetyckich Edgara Lee Mastersa czy o powieści epizodycznej Sherwooda Andersona Miasteczko Winesburg, o którego mieszkańcach mówi się, że „były to same dziwadła”. Tak też jest w opowieści Siemińskiego i trudno, aby było inaczej, jeśli się trzymać rzeczywistości.
W powiększonej skali prowincjonalnego życia indywidualności rysują się ostrzej.

Oglądając Kobietę z prowincji mamy wszelkie powody, aby naiwnie uważać, że Anna Głowacczanka
z Laźmierza, wdowa po niejakim Cichalskim, zmarłym tragicznie przed wojną, od niedawna zamężna
z wdowcem Solskim, matka dwojga dorosłych dzieci z pierwszego małżeństwa, jest postacią prawdziwą. Ekran zapewnia nas o tym już w pierwszej scenie, kiedy Ewa Dał-

- 8 -

kowska, zwrócona do widza, z całym zaufaniem przedstawia mu, niby gościowi, swój dom i swoje sekrety, potem odtwarza koleje życia, cofając się ku coraz dalszym wspomnieniom, aż wreszcie,
w ostatnim obrazie − malutka − stawia pierwsze kroki po łące.

Zapewnienie widza o prawdziwości bohatera cechuje wszelkie sztuki narracyjne; przekonanie o tym leży w naturze odbioru. Lecz zazwyczaj autorzy filmowi wykorzystują swojskie postacie z ludu, aby przy ich pomocy przemycić jakiś pogląd lub morał; wpisują postać w ramy ideologii. Na tej zasadzie oparte są również powieści radiowe: Matysiakowie i W Jezioranach. Wykreowana przez Siemińskiego
i Barańskiego kobieta z prowincji nie ma wobec widza żadnych dydaktycznych zamiarów, nie odwołuje się do żadnych gotowych poglądów; jedynie do uniwersalnych wartości. Chce po prostu opowiedzieć
o sobie, pochwalić się swoim życiem, użalić nad nim. Nic więcej. To właśnie od pierwszych chwil wydaje się ujmujące w nieefektownym filmie Barańskiego − bezinteresowność kreacji. Bezinteresowność ta jest dowodem, że wdowa po Cichalskim naprawdę istnieje. Toteż bez zdziwienia przyjmuje się informację, że tak jest. Osoba ta opowiedziała Siemińskiemu swoje życie, a on je spisał i przetworzył tak, że stało się szkicem powieści. Całość wydrukowała „Twórczość” w numerach 1 i 2 z 1985 roku.

Lecz czy to nie ona sama − kobieta z prowincji − wykreowała się na bohaterkę opowieści? Fikcją staje się nasze życie, gdy tylko próbujemy je ująć w słowa czy obrazy. Fikcja literatury, fikcja kina naśladują fikcje rzeczywistości, podrabiają jej chaos, paradoksalność zrządzeń losu.

Opowiadanie kobiety z prowincji, tak jak je przedstawia film, jest właściwie historią szczęśliwych trafów. I nawet tragedia, jaka tam się rozegrała, samobójstwo pierwszego, niekochanego męża Andzi owocuje w dzieciach, które po nim zostały i którym wdowa poświęciła swoje życie. Jeśli z tej perspektywy spojrzeć na jej los, zarówno znalezienie pieniędzy na podłodze restauracji (Andzia była kiedyś pomywaczką), jak i znalezienie po latach męża (z okazji peregrynacji Obrazu Jasnogórskiego) należy traktować jako zrządzenia Opatrzności. Kobieta z prowincji gra z losem w zadowolenie. Los jest drugim bohaterem jej opowieści, partnerem zmagań życiowych. Powraca w symbolicznym refrenie, obrazie słomki pływającej po kałuży, w której odbija się niebo. Wyrazem nadziei kobiety wobec losu zdaje się również tak często stosowane ujęcie zza okna, spojrzenie na świat z głębi pokoju. Bo też okno jest w małomiastecz-

- 9 -

kowym życiu głównym punktem obserwacyjnym; tu zawiązują się dramaty, stąd przychodzą dobre i złe wieści.

Charakterystyczne, że nostalgiczne obrazy małomiasteczkowego życia z dawnych lat są tak zdawkowe w momentach, gdy dzieje się wielka historia, a uzyskują pełnię wyrazu dopiero wówczas, gdy kamera wchodzi do domu. Wiąże się to z pewną cechą widzenia, właściwą Barańskiemu, którą można by uznać za ograniczenie, gdyby nie piękne efekty estetyczne, jakie dała w krótkim metrażu. W filmach Barańskiego intrygujące jest przede wszystkim samo widzenie, a dopiero potem rzecz czy osoba, na którą się patrzy. Więcej dowiaduję się z tych filmów o tym, kto stoi za kamerą, niż o tych, na których kamera jest skierowana. Może stąd bierze się wrażenie rozchodzenia się wizji i słów towarzyszących obrazom − jakby na obraz rzeczywistości był nałożony podwójny kontur. Patrzę na kobietę z prowincji, ale to, co ona widzi, jest wizją Andrzeja Barańskiego, którą już znam m.in. z krótkiego filmu Na wyjeździe czy z filmu W domu. W tej kobiecie wiele jest z niego samego.

Tytuł filmu W domu zakreśla granice tej rzeczywistości, w której reżyser czuje się najpewniej. Widok wysprzątanej kuchni, pokoju błyszczącego fornirem, z palmą w rogu, z dwoma oknami spoglądającymi jak para oczu w głąb parterowej uliczki − oto znak wywoławczy jego kina; symbol tego, co trwałe
i ważne, a nawet tajemnicze. Oznaczałoby to, że bezinteresowna kreacja Kobiety z prowincji nie jest tak niewinna, jak by się zdawało. Inni wykorzystują postać prostego człowieka dla ideologicznego przekazu. Barański czyni to w swoim celu: pod maską prowincjonalności pragnie przekazać własny sposób widzenia świata. Ma do tego prawo, bo sam jest z prowincji. Choć te prowincje w dużej mierze na swój użytek wymyślił.

Tęsknota za prowincją jest oklepanym tematem sentymentalnych piosenek. Ale równocześnie − wielkim motywem polskiej poezji. Wystarczy wymienić nazwiska Czechowicza, Różewicza, Białoszewskiego, przypomnieć znaną metaforę Gałczyńskiego, która najdosadniej określa funkcję, jaką pełni prowincja w naszej wyobraźni: „niebo to małe miasteczko w niedzielę”. Tęsknota za prowincją wynika niekoniecznie z bezpłodnych marzeń. Oznacza szukanie innej rzeczywistości, lepszej niż warszawska; właściwej gleby dla życia, na której można by uprawiać cnotę, którą teoretycy poezji sentymentalnej nazwali „szczęściem w ograniczeniu”.

Tematem, który Barański drąży, począwszy od swoich etiud szkolnych, jest nie tyle życie prowincjonalne jako takie i nie drobnomieszczaństwo jako klasa. On poszukuje na prowincji tego wszystkiego, czego w życiu najbardziej brak: wiary, sił witalnych, humoru. A także pewnej dozy naiwności, która pozwala człowiekowi cieszyć się tym.

Prowincja jest więc po trosze utopią i wspomnieniem. Obrazem utraconej szczęśliwości i dzieciństwa, do którego można wrócić poprzez sztukę, za pośrednictwem podstawionego medium. W poprzednich filmach Barańskiego był nim chłopiec, niewidoczny, ukryty poza kadrem i komentujący obrazy; później, w filmie Niech cię odleci mara, pełniący rolę narratora i przewodnika po miasteczku. Tym razem medium jest kobietą, której życie było ciężkie, ale dobre, i która na stare lata mówi z przekonaniem: „czasami jest mi niebiańsko radośnie”. Z czego ta radość się bierze? Z wiary czy z witalności? Z natury czy
z przekonania? Na te pytania ani tekst, ani film nie dają odpowiedzi.

Autorzy raczej czerpią ze swojej bohaterki, niż ją tłumaczą. A ona sama myli tropy, zaciera konwencje. W jednym zdaniu potrafi połączyć życiową praktyczność z eschatologią. Nawiązując do swego wyczekanego tyle lat drugiego małżeństwa, powiada: „Największą pociechą były dla mnie dzieci − Henryś i Celina. Żyłam dla nich, chociaż nieraz świtała mi w głowie jakaś nadzieja, że mnie też spotka jeszcze inna radość i że wszystko, co przechodzę, się opłaci”.

Ubóstwo języka każe określać mianem opłacalności zarówno udany zakup, małżeństwo, jak i nadzieje zbawienia. Wszystkie te plany są w relacji kobiety obecne. Ale może nie ubóstwo, lecz ukryty symbolizm języka zrównuje to, co praktyczne, z tym, co duchowe? Może wiara wyraża się właśnie
w tym, jak wykonujemy proste czynności i jak o nich opowiadamy? Dlatego w niebie i Gałczyńskiego matka „czeka z obiadem” i „pogrzebaczem fajerki przesuwa”? A w zaświatach ateisty Różewicza „ojciec drzemie pod piecem po sześciu dniach pracy”?

Kobieta z prowincji opowiada. Ze swadą, jednym ciągiem − o wszystkim, co dla niej ważne: o mężu Felku, który nie pozwala jej „spółkować w świni” (tzn. mieć z nim świnię do spółki); o przeróbkach,
o handelku, o „okrutnej I wojnie”, o tym, jaka powinna być „mocna miłość”. Nie zmieniając poziomu wypowiedzi, potrafi replikować synowi, używając przy tym nieświadomie argu-

- 10 -

mentów św. Tomasza z Akwinu i Pascala.

Bo kiedy syn był w wojsku, „to tam go przekręcili, że trzeba skończyć z kościołami, z Bogami, że to nie jest prawda, że to niepotrzebne człowiekowi... Ja mu dużo prawidłowych rzeczy powiedziałam, takich treściwych, przykładów różnych, jak my żyjemy. Sam mi tłumaczyłeś − mówię − że każda rzecz miała początek... Te gwiazdy, te przestworza, te meteoryty, już nie wiem, jak się co nazywa... A jeśli musiało mieć początek, to możemy wielbić najwyższego. Bo to już musiała być wielka moc, wszechmoc.
I mówię, że nawet Żydzi to mówią. Co szkodzi wierzyć, nic się nie straci, a zyskać można. Zresztą, mało wierzyć, trzeba mocno wierzyć. Tak mu tłumaczyłam.

On mówił tak:

− Jak przyjadę tu, mamusia ma rację. Jak tam pojadę, to oni mają rację...

A ja mówię:

− Niedługo się skończy tam, a tu przyjedziesz i nic nie stracisz. Nie ganię tamtych, nie. Niech sobie wierzą, jak wierzą. A ty musisz tak, jak ja”.

A potem na cmentarzu, nad grobem ojca, na Wszystkich Świętych wydziela dzieciom z torby porcje mięsa z własnej świnki i swojską kiełbasę.

Jest w tym życiu, które się przed nami odwija, i siła, i smutek. „Nigdzie nie mam swojego miejsca, nikt mnie nie rozumie”... „Praca do zdechu, po łokcie, po szyję. Roboty nie przerobisz − to prawda. Ale robota sama pogania człowieka”. Smutek, jaki się przebija przez obrazy Kobiety z prowincji (jest go więcej niż w tekście Siemińskiego) nie wynika jedynie z ciężkich warunków życia − te można próbować przezwyciężyć − ale z powodu samej egzystencji, niosącej tyle złudzeń. Właśnie filozofia, której pojęć nie zna, ale którą przecież uprawia, jest dla kobiety z prowincji prawdziwym pocieszeniem. Na równi
z przeróbkami i handlem starzyzną.

Oto jeden z paradoksów tego opowiadania. A jest ich cztery. Po pierwsze to, że prosty człowiek przedstawiony jest jako domorosły filozof-egzystencjalista.

Po drugie − że przemiany historyczne tak niewiele znaczą w życiu kobiety z prowincji. Kształt życia się zmienia, ale istota zostaje ta sama. Dlatego w filmie ledwo odróżnia się lata, które mijają. Niewiedza kobiety o historii i polityce wynika z doświadczenia: to robią zawsze jacyś inni, obcy; to przychodzi
z zewnątrz; na tym się zawsze traci.

Jedna rzecz zmieniła sie w Laźmierzu nieodwracalnie od przedwojny: „… którejś Wielkanocy, niedawno, przecież to taki ważny, wesoły dzień, miałam chwilę czasu. Siedziałam na ganku i rozkoszowałam się ciszą. I wtedy ogromnie, dziwnie tęskno zrobiło mi się za Żydami”. Szkoda, że Barański nie znalazł dostatecznie mocnego, wizualnego czy aktorskiego wyrazu, aby pokazać przyjaźń młodej Andzi z sąsiadką Siejwą w sposób pamiętny.

Trzeci paradoks Kobiety z prowincji − który uzyskał może najwymowniejszy kształt filmowy − to pragnienie zysku. Z taką zajadłością piętnowana od lat przez dziennikarstwo postawa: dorobić się, mieć − uzyskuje nieoczekiwaną rehabilitację w opowiadaniu kobiety, która przez całe życie była biedna, aż wreszcie na stare lata wyszła na swoje. I teraz ma. Barański z prostotą pokazuje, że posiadanie może dać prawdziwe szczęście (nawet jeśli jest ono zastępcze). W pewnej pazerności kobiety z prowincji wyraża sie instynkt przetrwania, chęć przechytrzenia losu. Nie o sam fakt posiadania chodzi jej przede wszystkim, ale o poczucie bezpieczeństwa i dobro dzieci. Taki bywa motyw dorabiających się, których satyrycy PRL-u lubili obłudnie potępiać, nie rozumiejąc, że w naszych warunkach „mieć” oznacza często właśnie „być”.

Początek filmu: kamera rozgląda się po pokoju pani Solskiej z Laźmierza, a ona zachwala swoje życie wdowy przy mężu-wdowcu:

− Jemy jak na Wielkanoc: bułki świeżutkie, kiełbasa na gorąco, z chrzanem, albo moje ulubione ryby wędzone. Kiedy indziej jajecznica. Też ciasta. Felek obiera jabłka i dzieli na pół.

I zaraz potem:

− Jest rozkosz w domu z tą telewizją. To jest coś wspaniałego. To już się buja po świecie, to już jest raj, już się nie jest sobą...

Śmiejemy się do tych szczerych słów, jak widzowie dawnych sielanek na widok pasterskiej prostoty.

Bezpośrednie oddziaływanie telewizji na kobietę z prowincji jest niemożliwe, skoro wszystko, co ogląda, traktuje jako baśń.

Zmierzam do ostatniego paradoksu, jaki wynika z Kobiety z prowincji. Oto czyjeś ciężkie życie może stać się dla widza azylem. Dlatego tak chętnie się słucha rozmów kobiet w pociągu elektrycznym, na przykład jadąc do Żyrardowa, w godzinach popołudniowych, kiedy one wracają z miasta z zakupów, czy z pracy i tam rozwijają swoje historie. Rozmówczynie tworzą bezwiednie sytuację narracyjną powieści czy filmu:

- 11 -

jedna zawsze przybiera rolę opowiadającej, druga słucha i potakuje, co najwyżej pomaga pytaniami. Opowiadanie nie pozostawia miejsca na dyskusje, trzeba przyjmować wszystko za dobrą monetę, wierzyć i zgadzać się. I o czymkolwiek by mówiły (najczęściej o kłopotach, ale nie tylko), opowiadanie działa na postronnego słuchacza pocieszająco. Czy dlatego, że to cudze sprawy? Czy że już przezwyciężone, ujęte w formę?

Barański także liczy na dobrą wolę widza − co należy do kinowego obrządku. Każe nam się wpatrzeć
w mieszczańskie forniry, ściany malowane wałkiem i kwiaty na słupkach, jak w coś cennego. Opowiadanie Andzi znane z tylu wariantów i powieleń, póki trwa seans, wydaje się niepowtarzalne.

Tak oto dążenie do prawdy spotyka się z mitotwórstwem. Dobrze jest podejrzeć wieczorem, gdy okna są oświetlone, mieszkanie kobiety z prowincji. Kiedy pociąg mija jakąś miejscowość, mówimy: o, tam pobyć przez chwilę! Pożyć cudzym, zadowolonym z siebie, produktywnym życiem. Dobre, bo cudze,
i takie wyraźne, samowystarczalne. Barański, zamiast użalać się nad losem ludzi, wydziwiać nad ich przyziemną mentalnością, spogląda na nich z podziwem. Tworzy utopie normalności w świecie nienormalnym.

Czy nie z podobnego powodu „wilk stepowy” z powieści Hessego „miłował i podziwiał mały, mieszczański świat?” A nawet „z prawdziwym uszanowaniem zdejmował kapelusz przed posługaczką, porządną zresztą kobietą”? I choć sam „nie byłby w stanie ani jednego dnia wytrzymać w takim mieszkaniu”, jednak pamięta, że „sam jest synem matki, która była mieszczką, hodowała kwiaty, dbała o izbę, schody, meble i firanki”. Dlatego wilk stepowy lubił „siadywać i spoglądać na ten cichy, mały ogród ładu i cieszyć się, że coś takiego w ogóle istnieje”.

- 12 -

Wróć do poprzedniej strony