Artykuły
„Kino” 1983, nr 1, s. 17-20
Kierunek – retro z zakrętami
Andrzej Kołodyński
Porównania narzuca już bliskość obu filmów w repertuarze. Tak się złożyło, że Vabank i Znachor weszły na ekrany jeden po drugim w ubiegłym roku, w okresie bardzo szczególnym, nie mając konkurencji w postaci nowych filmów zachodnich. Tym mocniej uwidoczniły się cechy wspólne: charakter rozrywkowy, nieobciążony żadnymi innymi serwitutami i kostium lat trzydziestych. Okazało się, że na postulat filmu popularnego, dla najszerszej widowni, rodzime kino odpowiedziało w stylu retro. Świadomie używam slangu, który zadomowił się w języku filmowej krytyki. Jest pokraczny, ale sporo ułatwia. Skrót „retro” od angielskiego „retrospection” (rzut oka wstecz) rozpowszechnił branżowy dziennik „Variety”, którego lektura przypomina często rozwiązywanie krzyżówek. Ale to „Variety” właśnie, jak najsłuszniej zwane „biblią przemysłu rozrywkowego”, pierwsze uchwyciło i ochrzciło po swojemu nowy kierunek: filmy zwracające się z nostalgią ku niedalekiej przeszłości.
Ramy czasowe są umowne, w praktyce jednak dość precyzyjnie wytyczają je niepisane reguły. Nie mieści się w nich la belle epoque; miano „retro” przysługuje natomiast filmom takim jak Wielki Gatsby, których akcja rozgrywa się w szalonych latach dwudziestych, latach jazzu, prohibicji i gangsterów. Kino potwierdza w ten sposób przekonanie historyków kultury, iż wiek XIX sięga aż Wielkiej Wojny, która przyniosła dopiero kres epoce. Ale w stylu retro ukazuje się także lata pięćdziesiąte, z gangami zmotoryzowanej młodzieży i rock'n'rollem. Muzyka jest niezmiernie istotna: klimat tych filmów tworzą bowiem dawne przeboje rozbrzmiewające niemal bez przerwy ze ścieżki dźwiękowej. American Graffiti George’a Lucasa czy Żądło George’a Roya Hilla to swoiste analogie muzycznych tematów i piosenek, z których wiele zrobiło na nowo karierę. Mniej autentyczny jest ubiór, o czym decydują jednak przyczyny pozafilmowe. Wiadomo, że kino, zwłaszcza amerykańskie, współdziała z przemysłem. Styl retro narzucił modę, którą równolegle z ekranem lansował przemysł konfekcyjny. Konieczny był więc złoty środek, typ ubioru à la lata dwudzieste czy pięćdziesiąte, bez nadmiernej wierności szczegółom nie do zaakceptowania przez dzisiejszego użytkownika.
Filmy retro z reguły omijają wojnę. Na ekranie można jedynie mówić o niej jako o czymś, co dzieje się daleko, choć wpływa na losy bohaterów. Czy to w radzieckim filmie Wtedy powiedziałem – nie Pawła Arsienowa, czy amerykańskim Lato 42 Roberta Mulligana, wojna jest tylko echem rozbrzmiewającym z komunikatów radiowych i piosenek, z listów odczytywanych na głos, z których wypadają fotografie mężczyzn w mundurach. Dotyczy to również wojny koreańskiej czy wietnamskiej: uczniacy z prowincjonalnego miasteczka w Ostatnim seansie filmowym Petera Bogdanovicha, tak samo jak hippisi z Hair Miloša Formana żyją jakby w cieniu odległych wydarzeń spowijających mrokiem chwilową sielankę. Brutalność wojennego obrazu nie mieści się w poetyce wspomnienia nasyconego nostalgią i liryzmem.
– 17 –
Formuła osobistego wspomnienia jest szczególnie preferowana: twórca opowiada o własnej młodości, wskrzesza z pamięci świat piękniejszy niż rzeczywistość. Subiektywizm takiego spojrzenia idealizującego przeszłość cechuje także filmy o innym charakterze. Dlatego ekranowe obrazy lat dwudziestych czy trzydziestych nie są krytycznym rozrachunkiem z realiami Wielkiego Kryzysu, ale co najwyżej łagodnym pastiszem, czymś w rodzaju muzycznej „wariacji na temat”. Do tej właśnie kategorii należą Vabank Juliusza Machulskiego i Znachor Jerzego Hoffmana. Zestawienie o tyle uzasadnione, że pozwala zwrócić uwagę na różnice w wykorzystywaniu konwencji. Za różnicami tymi kryją się możliwości wciąż jeszcze niewyczerpane, możliwości, które sprawiają, że „retro” nie jest w kinie przemijającą modą, lecz zjawiskiem zataczającym nieoczekiwanie szerokie kręgi. Daleko mu jeszcze do wygaśnięcia i przynajmniej w tym wypadku nie można oskarżać twórców polskich o zapóźnienie.
Hoffman i Machulski sięgają po pastisz, aby przedstawić własne wizje lat trzydziestych. Poetyka pastiszu zakłada wyostrzenie znamiennych cech określonej maniery stylistycznej, która dzięki temu występuje w postaci „ostentacyjnie wyrazistej”. Tego wymaga słownikowa definicja. Cóż jednak jest przedmiotem pastiszu? Okazuje się, że w tym właśnie Znachor i Vabank różnią się najbardziej. Jerzy Hoffman zrealizował nową wersję przedwojennego filmu, który z kolei powstał na podstawie popularnej, gazetowej powieści. Powieść miała pierwotnie formę scenariusza; autor nie znalazł producenta i zaczął drukować go w odcinkach. Dopiero sukces czytelniczy doprowadził do powstania filmu. Hoffman miał więc przed sobą dwa źródła inspiracji: typowy przykład masowej literatury i typowy dla ówczesnej produkcji polskiej film. W pisarstwie Tadeusza Dołęgi-Mostowicza dopatrzeć się dziś można niewielu walorów artystycznych, poza niewątpliwie sprawną narracją. Fabuła jest nieprawdopodobna i naiwnie melodramatyczna, rysunek postaci pozbawiony niuansów psychologicznych, jednak akcja toczy się wartko od wydarzenia do wydarzenia, miejsc pustych nie ma. Pierwsza przeróbka filmowa, ubożuchna technicznie, zachowała ową płynność narracji, a nieoczekiwanej wartości przydały jej kreacje Kazimierza Junoszy-Stępowskiego i Jacka Woszczerowicza. Kreacje jaskrawo odmienne: Stępowski wciąż jeszcze imponuje naturalnością i wyczuciem kamery, natomiast Woszczerowicz posługuje się środkami czysto teatralnymi, na tyle jednak konsekwentnie, że ich sztuczność przyjąć można na zasadzie aktorskiego tour de force.
Hoffman nie próbuje „poprawić” fabuły w nowym filmie. Wraz ze swymi scenarzystami dochowuje wierności wszystkim naiwnościom i melodramatycznym zwrotom akcji. Podkreśla je nawet, czyniąc zadość wymogom obranego stylu. Konieczny dystans wprowa-
– 18 –
dza ton nostalgii: w barwnych, pocztówkowych obrazach ożywa nierealny już dzisiaj świat polskich kresów, folklor białoruskiej wsi i powiatowego miasteczka. To dlatego tempo narracji ulega zwolnieniu i na pierwszy plan wysuwa się nie postać znachora – chirurga, który utracił pamięć – ale romans panny sklepowej z arystokratą, wielka miłość bohaterów młodych i pięknych jak z obrazka. I wszystko jest dobrze, póki chodzi tylko o to. Emocjonalna siła historii miłosnej na ekranie jest na ogół niezależna od konwencji, w jakiej zostaje przedstawiona. Na tym przecież polega uniwersalne oddziaływanie melodramatu. Z chwilą jednak, gdy reżyser zamiast prowincjonalnego sklepiku czy wiejskiego młyna pokazać ma salony, stylistyczna harmonia filmu ulega załamaniu. Łagodny, wycieniowany pastisz ustępuje karykaturze, i to rysowanej ciężką ręką. Nie wiadomo, czy chodzi o parodię sposobu przedstawiania „wyższych sfer” w polskim kinie lat trzydziestych, czy też o satyrę na sposób bycia i stanowe uprzedzenia ziemiaństwa. Jedno i drugie nie mieści się w konwencji, co świadczy o niedostatecznym jej przemyśleniu. Hoffman powtórzył, niestety, błąd Trędowatej, którą dość nieszczęśliwie, choć z zapałem, wkroczył na ścieżki filmu retro.
Zupełnie inne zadanie postawił przed sobą Juliusz Machulski. Tylko w części wyjaśnia je deklaracja: „Chciałem udowodnić, że w Polsce można zrobić dobry film kryminalny...” Deklaracja nie taka znów skromna, jeśli uświadomić sobie, że podobnego dowodu nie udało się przeprowadzić przez lat trzydzieści kilka. Wybierając styl retro, Machulski odwołał się w dodatku do wzoru z amerykańskiego filmu Żądło Hilla, klasycznego już przykładu pastiszu obrazów gangsterskich à la Hollywood lat trzydziestych. Debiutant staje w szranki z wytrawnym specjalistą od rozrywki? Reżyser kinematografii, w której wszystko kuleje, mierzy się z perfekcją hollywoodzkiego warsztatu? Mniejsza o paradoksalność sytuacji; istotna jest sama propozycja, którą nazwać należałoby „kinem równoległym”. Znaczy to przede wszystkim, że Machulski buduje anegdotę wedle reguł obowiązujących w filmie Hilla i posługuje się tylko innymi rekwizytami. Ma do tego prawo: wykorzystuje strukturę, która stała się już własnością publiczną. Jest takich struktur niewiele, z pewnością mniej niż baśniowych, ale nie znalazł się jeszcze drugi Władimir Propp, żeby je policzyć. Amerykańską scenerię zastępuje Warszawa retro, ze starych fotografii, Warszawa istniejąca tylko na ekranie. Klimat umowności podkreśla muzyka Henryka Kuźniaka, która ma zupełnie inny charakter niż kolażowy zbiór tematów z epoki ragtime'u w Żądle. Nie wpada w ucho, ale w sposób funkcjonalny rytmizuje akcję. Bez niej byłby to inny film.
Umiejscowienie intrygi w świecie zrekonstruowanym ze strzępów książek i filmów stwarza większe możliwości dla pastiszu niż w przypadku Znachora. Nie wyklucza także swoistego realizmu.
– 19 –
Warszawa lat trzydziestych to nie Chicago, więc u Machulskiego występują amatorzy w swojskim typie „złotej rączki”, zamiast gangsterskiej mafii. Oni również potrafią zmontować niezmiernie pomysłowy mechanizm oszustwa doskonałego. I o to przede wszystkim idzie. Machulski zastosował formułę gry podwójnej, w której realizator musi okazać się sprytniejszy, a miarą jego zwycięstwa jest stopień zaskoczenia w finale.
Możliwość udziału w tej grze decyduje o przyjemności odbioru. Nie chodzi o odkrycie, kto jest przestępcą, bo przestępcami są wszyscy bohaterowie filmu, tylko o sposób działania pułapki. Motyw oszusta oszukanego jest stary jak sama literatura, ale formułę gry podwójnej wymyśliła nie tak znowu dawno, odpoczywając w wannie, Agatha Christie i zrewolucjonizowała w ten sposób powieść kryminalną. Kino stosuje ją rzadziej, ponieważ konieczność przedstawienia na ekranie zegarowej konstrukcji odbija się niekorzystnie na psychologii postaci. Ludzie są tylko marionetkami, nie ma miejsca ani czasu na zgłębienie charakterów. W Żądle zapobiega temu niebezpieczeństwu obecność gwiazd: wystarczy, żeby na ekranie pojawili się Newman i Redford. Obaj wnoszą niezbędny „naddatek osobowości”, są bogatsi od ról, które grają. W kinematografii, w której gwiazd nie ma, zadanie okazuje się dużo trudniejsze, z czego reżyser musi zdawać sobie sprawę. Główną rolę kasiarza Kwinto gra Jan Machulski; gra popisowo, ale jest to postać budowana charakteryzacją, pracowitymi trikami, a nawet cytatami z Newmana: kiedy zaciera ręce w dramatycznej kulminacji, nie jest to wcale takie spontaniczne. Machulski-senior prezentuje wyrównany warsztat, ale sceny kradnie mu Witold Pyrkosz w roli Duńczyka. Różnica stylów jest pouczająca. Pyrkosz nie podkreśla rysów charakterystycznych, wydać się może nawet, że próbuje osłabić swą naturalną vis comica. Ale to on wychodzi zwycięsko z aktorskiego pojedynku. Temu duetowi sekundują Jacek Chmielnik i Krzysztof Kiersznowski: nuta szczeniackiego podziwu dla starszych fachowców zabarwia emocjonalnie sceny skądinąd czysto informacyjne. To aktorzy sprawiają, że na ekranie nie słabnie żywioł zabawy.
W porównaniu z długą czołówką Żądła polski film robi wrażenie imprezy rodzinnej: Juliusz Machulski jest reżyserem i scenarzystą, w roli głównej obsadził własnego ojca, pracował z przyjaciółmi, którzy zdecydowali się na wiele osobistych poświęceń. Przywołuje się w takich razach dumne określenie „film autorski”, choć powinno się raczej zwrócić uwagę na brak fachowego zaplecza. Polskie retro nie doczekało się kontynuacji poza kinem, nie wywołało przewrotu w modzie czy muzyce rozrywkowej, nie narzuciło stylu. I nie byłoby inaczej, gdyby premiery Znachora czy Vabanku miały miejsce w innych okolicznościach. To nie kryzys zawinił. Izolacja kulturowa kina w naszym systemie – bo tak to należy nazwać – jest zjawiskiem niepokojącym i stwarza niewielkie perspektywy dla rozwoju zdrowego nurtu popularnego. Z konieczności ocenia się Znachora i Vabank w kategoriach osiągnięć indywidualnych. W twórczości Hoffmana – jeszcze jeden przebój kasowy, po ekranizacjach Sienkiewicza i Trędowatej. Z kolei film Machulskiego jako debiut nabiera charakteru programowej manifestacji: oto młody reżyser nie rezygnuje z kina „w pierwszej osobie”, chociaż respektuje upodobania najszerszej widowni. Jeśli jednak spróbujemy spojrzeć na oba filmy z szerszej perspektywy, znacznie ważniejsze będzie, że ich twórcy wybrali konwencję z repertuaru kina popularnego i korzystają z wszystkich jej dobrodziejstw. Hoffman może bez obawy pomówienia o zły gust rozwijać wątek romansowy, który wpisany jest w tę konwencję tak samo jak pozytywna wymowa moralna filmu Machulskiego. Chociaż bohaterowie Vabank to przestępcy i oszuści, zwycięża sprawiedliwość, ta najprostsza, zgodna z powszechnym odczuciem. Paradoksalność finału uzasadnia perspektywa komiczna, podobnie jak nieprawdopodobieństwo fabularnej sytuacji w Znachorze – formuła melodramatu z myszką. W obu przypadkach reżyser nie musi dobudowywać filozofii, może skupić się na tym, co najważniejsze: na czystym i atrakcyjnym prowadzeniu narracji ku zabawie odbiorcy. Może cyzelować szczegóły, aby wywołać podziw swoją sprawnością – bo na takim podziwie wspiera się funkcja estetyczna dzieła sztuki. I może wciągać widza do udziału w fikcyjnej grze, realizując w ten sposób funkcję intelektualną. Niech nikogo nie zwiedzie lekkość tonu. Propozycja rozrywkowego filmu w stylu retro niesie z sobą rehabilitację solidnego, twórczego rzemiosła, a to już w naszych warunkach niemało.
VABANK. Scen. i reż.: Juliusz Machulski. Zdj.: Jerzy Łukaszewicz. Muz.: Henryk Kuźniak. Scen.: Jerzy Skrzepiński. Kier. prod.: Andrzej Sołtysik. Wyk.: Jan Machulski (Kwinto), Leonard Pietraszak (Kramer), Witold Pyrkosz (Duńczyk), Jacek Chmielnik (Moks), Krzysztof Kiersznowski (Nuta), Ewa Szykulska (Marta), Józef Para (komisarz Przygoda), Elżbieta Zającówna (Natalia), Zdzisław Kuźniar (Krempitsch), Henryk Bista (Rożek), Janusz Michałowski (Karmelicki), Leon Niemczyk (Jubiler), Zdzisław Wardejn (właściciel teatru), Zofia Grąziewicz (żona Kwinty) i inni. Prod.: PRF „Zespoły Filmowe” – Zespół „Kadr”, 1981.
ZNACHOR. Reż.: Jerzy Hoffman. Scen. (na podstawie powieści Tadeusza Dołęgi-Mostowicza): Jacek Fuksiewicz, Jerzy Hoffman. Zdj.: Jerzy Gościk. Muz.: Piotr Marczewski. Scenogr.: Teresa Smus, Jerzy Szeski. Kier. Prod.: Wilhelm Hollender. Wyk.: Jerzy Bińczycki (prof. Rafał Wilczur vel znachor Antoni Kosiba), Anna Dymna (Maria Jolanta Wilczur), Tomasz Stockinger (hrabia Leszek Czyński), Bernard Ładysz (Prokop), Bożena Dykiel (Sonia), Artur Barciś (Wasylko), Andrzej Kopiczyński (dr Pawlicki), Piotr Fronczewski (Dobraniecki), Piotr Grabowski (Zenek), Maria Homerska, Igor Śmiałowski (hrabiostwo Czyńscy, rodzice Leszka), Jerzy Trela (Samuel Obiedziński), Arkadiusz Bazak (prokurator), Jerzy Block (urzędnik magistracki), Janina Borońska-Łągwa (córka Prokopa), Irena Burawska (żona Prokopa), Maria Klejdysz (pokojówka) i inni. Prod.: PRF „Zespoły Filmowe” – Zespół Filmowy „Zodiak”, 1981.
– 20 –
Andrzej Kołodyński
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
ZWIĄZEK POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ Z KINEM ŚWIATOWYM, prof. Alicja Helman
-
Polskie kino po 1989 roku