Akademia polskiego filmu

„Kino” 1974, nr 12, s. 2-9

Pandemonium Reymonta i Wajdy

Tomasz Burek

– 2 –

W polskiej świadomości literackiej i potocznej, skłonnej do obła­skawiania niewygodnych klasy­ków i do bezceremonialnego zacierania drażniących kart w ich dziełach, Reymont zajmuje miej­sce dosyć osobliwe. Osobliwe, bo pomimo zewnętrznych objawów rozgłosu i popularności, bynajmniej nieodpowiadające skali ani istotnemu znaczeniu jego dorobku pisarskiego. Powszechnie znany jest Władysław St. Reymont laureat Nobla, autor Chłopów, mitolog warstwy chłopskiej i jej życiowej filozofii, epik ziemi, pół wieku temu stawiany obok wiel­kich powieściopisarzy skandynawskich i rosyjskich. Natomiast w cieniu pozostaje inny Reymont, naturalista niepohamowany i ekspresjonista, brutalny obser­wator „potwornej farsy życia”, instynktowny malarz galerii osobliwości: wyolbrzymionych, spotworniałych, psychopatologicznych, ocierających się o nienawistną karykaturę i zarazem zanurzonych w jakimś fantasmagorycznym świetle kształtów egzystencji ludzkiej na przełomie XIX i XX stulecia; Reymont – medium, mimowolnie zapisujące socjologiczne procesy pod­skórnego wrzenia, fermentowania i stawania się no­woczesnej społeczności polskiej, przetwarzania jej struktury ze zdecydowanie rolniczej w rolniczo-prze­mysłową, z agrarnej w miejską, ze szlachecko-ziemańskiej w burżuazyjno-kapitalistyczną, z kastowej we względnie demokratyczną; Reymont – odkrywca współ­czesnej metropolii z całym jej kosmopolityzmem, dyna­mizmem, różnorodnością i bujnością życia, ale także z ogłupiającą niewolą mechanicznej pracy, upiornością wszechwładzy pieniądza, tandetą użycia i spustosze-

– 3 –

– 4 –

niem duchowym; Reymont – modernistyczny rewelator wielkomiejskości jako konfiguracji mitycznej i poetyckiej, odpowiadającej zmienionym warunkom cywilizacyjnym (miasto upodobnione do puszczy, pro­cesy ekonomiczne do potęg kosmicznych, przygoda „zdobywców królestw” wcielona w fabrykantów, ban­kierów, organizatorów przemysłu, którzy dążą do kro­ciowych zarobków i do poczucia mocy dzięki bogactwu jak argonauci do złotego runa); Reymont – witalista i panteista cywilizacji mrowiącej się i pożerającej samą siebie, narkotycznie upojony gigantycznym rozmachem produkcyjnych przedsięwzięć, zahipnotyzowany cza­rodziejstwem rosnących fortun, „iście amerykańską szybkością” interesów, niepowstrzymaną falą tłumów „napływających po żer”; a jednocześnie Reymont – schopenhauerysta i pesymista, wizjoner bezcelowości, tęskniący za nirwanicznym ukojeniem i wyzwoleniem z jarzma bytu i przymusu działania, znajdujący zawsze u kresu ludzkiej pogoni za złotem, potęgą i rozkoszą metafizyczne fiasko: nie ziemię obiecaną i szczęśliwą, ale ziemię przeklętą i jałową.

Szkice do portretu „innego Reymonta” możemy od­szukać u Antoniego Potockiego na początku wieku, u Tadeusza Drewnowskiego, Jana Pieszczachowicza i Kazimierza Wyki w czasach ostatnich, jednak nie zdo­łały one dotąd zsumować się i zrównoważyć na szali opinii społecznej wizerunku Reymonta – tradycjona­listy. Owszem, Reymont ewoluował w kierunku tra­dycjonalizmu artystycznego i zachowawczości ideoowej i ponosił klęski na polu koncepcji filozoficzno-społecznych, jak zdarza się to większości pisarzy o ży­wiołowym talencie, a bez ugruntowanego zaplecza intelektualnego. Ale zanim to nastąpiło, Reymont był nowatorem. Stanowił pewną niespodziankę w litera­turze polskiej przełomu stuleci. „Jak gdyby ten jedyny kryształ sumienia, który niemal w ręku trzymaliśmy z Że­romskim, upadł nagle, jak w bajce o pościgu, i rozprysnął się na tysiąc odłamów rzeczywistości, i stworzył tejże rzeczywistości kalejdoskopiczne, jak powódź rozległe, widzenie. Tak w pierwszym momencie przedstawia nam się twórczość Reymonta” – konstatował A. Po­tocki.

Ziemia obiecana, bez wątpienia najoryginalniejszy utwór we wczesnej twórczości Reymonta, to nie tylko jedna z pierwszych, ale w ogóle jedna z nielicznych w li­teraturze polskiej powieści od początku do końca „miej­skich”. Miejskich zarówno w temacie i doborze boha­terów, jak w charaktrze obrazowania i symboliki, w tech­nice pisarskiej, słowem – w formie wewnętrznej. Miejskość Ziemi obiecanej urzeczywistnia się w kilku naraz przekrojach. Przede wszystkim w uczynieniu z sa­mego miasta bohatera zbiorowego. W impresyjnie roze­drganym, migawkowym, pośpiesznym, niestatycznie-fotograficznym, ale właśnie filmowym zapisie codzien­ności, w realistycznej i reportażowo-informacyjnej prawdzie o narodzinach i funkcjonowaniu ruchliwej metro­polii przemysłowo-handlowej jako dominującego typu współczesnego życia. Ale także w mityzacji miasta-magnesu i miasta-molocha, które, stając się skupieniem wszelkiej energii społecznej i zagęszczeniem najsilniej działających na wyobraźnię poetyckich, dramatycznych i epickich pierwiastków „nowoczesności”, jest w swych psychicznych warstwach formą koncentracji marzeń i snów na jawie, przejawem kolektywnej narkozy: wiel­kie miasto nowoczesne pulsuje gorączką sławy, bogac­twa, potęgi, i ta gorączka próżności, udzielająca się masom ludzkim, sprawia, że rzeczywistość wielkomiej­ska w Ziemi obiecanej – podobnie jak w powieściach o „mieście, micie współczesnym” Balzaka, Hugo, Dickensa, Dostojewskiego, Flauberta i Zoli, będących często zamaskowanymi poematami – wykracza poza naturalizm i dosłowność szczegółu i przybiera postać fantasmagoryczną, halucynacyjną, chwilami jakby deliryczną, w istocie somnambuliczną. Konkretnie umiej­scowione i nazwane miasto Reymonta to zarazem miasto-pandemonium.

Na te symboliczne, a nie tylko naturalistyczne aspekty wielkomiejskości w Ziemi obiecane wyraźnie wska­zują poetyckie klamry otwierające i zamykające prze­bieg zdarzeń powieściowych, zwierające ów świat zgiełku, tandety, podstępnych pożarów, złota i krwi w jakąś udręczoną wizję gorączkującego przez sen olbrzyma przemysłowego, poddanego torturze maszyn, wstrząsanego dreszczami zgrozy, wyczerpanego roz­koszą marzeń sadomasochistycznych, dzikim pięknem zrośniętym z brzydotą, nienasyconym i konwulsyjnym. Pamiętny początek: „Łódź się budziła. (...). Olbrzymie fabryki, których długie, czarne cielska i wysmukłe szyje-kominy majaczyły w nocy, w mgle i w deszczu – budziły się z wolna, buchały płomieniami ognisk, od­dychały kłębami dymów, zaczynały żyć i poruszać się w ciemnościach, jakie jeszcze zalegały ziemię”. A oto równie potężny akord końcowy, utwierdzający w pamięci nadludzki prawie wygląd miasta-widziadła: „Miasto już spało, przyczaiło się w cieniach i przywarło do ziemi jak polip wszystkimi mackami fabryk, a dalekie, porozrzu­cane elektryczne słońca błękitnawymi źrenicami patrzyły w noc, stróżowały śpiącego molocha, jak stado żurawi o głowach ognistych”.

Oczywiście, ów fantazmat wielkomiejskiej ziemi legen­darnej nie wziął się z niczego, lecz na odwrót, był głę­boko osadzony pośród faktów życia i zjawisk kultury ostatniej dekady XIX stulecia. Upływała ona w zachod­nim świecie pod znakiem lawiny wynalazków technicz­nych i odkryć naukowych, zapowiadających wielką metamorfozę – drugą rewolucję przemysłową. A roz­przestrzenianiu się industrializmu i rozrostowi skupisk miejskich towarzyszyły wszędzie, zwłaszcza zaś w kra­jach o dotychczasowej przewadze gospodarki rolniczej o ludności chłopskiej, gwałtownie zaostrzone sprzecz­ności społeczne, kryzys tradycyjnych wartości religij­nych i moralnych, masowe psychozy. Wrażenie chaosu i skłębienia wszystkich możliwości pogłębiały tzw. cho­robliwe kierunki w sztuce. Do najbardziej znamiennych objawów mutacji, jaką u schyłku wieku przechodziła wrażliwość europejska, należały zbiory wierszy Émile’a Verhaerena, nazwanego paradoksalnie „trubadurem Wielkiego Miasta” – Les Campagnes hallucinées i Les Villes tentaculaires, tak bliskie Reymontowi przez połączenie zabarwionej apokalipsą wizji wzrostu przemysłowej i urbanistycznej cywilizacji z legendą o potęgach nowożytnych i uwielbieniem „wszystkiego, co się staje dopiero”. Obrazy miasta-kusiciela, miasta-ośmiornicy, miasta-polipa, miasta-olbrzymiej retorty, co pochłania tłumne gromady wiejskie, tradycyję hi­storyczną i naturę, zostały powtórzone za Verhaerenem przez twórczość literacką doby modernizmu i stały się równocześnie tłem i argumentem dla socjologicznej teorii wielkomiejskości jako genotypu modernistycznej kultury w publicystyce Ludwika Krzywickiego.

Jest jeszcze jeden wielce ważący, chociaż węższy, element kontekstu Reymontowskiej Ziemi obiecanej. Element ideologiczny. Ziemia obiecana, po przygo­towawczych „studiach terenowych”, prowadzonych przez Reymonta w Łodzi w 1896 roku, została napisana w latach 1897-1898 i w ciągu tychże lat była sukcesywnie publikowana w odcinkach „Kuriera Codziennego”; pierwodruk książkowy ukazał się pod koniec roku 1898. Najbliższy krąg ówczesnych przyjaciół ideowych, poniekąd inspiratorów i mecenasów Reymonta, to ideo-

– 5 –

– 6 –

logowie i działacze polityczni świeżo zawiązanego Stronnictwa Narodowo-Demokratycznego, które ope­rując programem zwróconym do młodszego pokolenia inteligencji, a zarazem ludowo-mieszczańskim i na­cjonalistycznym, miało ambicję stania się stronnictwem energii narodowej. Już kilka lat przedtem czołowy ide­olog krystalizującego się nacjonalizmu polskiego, pu­blicysta Jan Ludwik Popławski, wyrażał przekonanie o całkowitej bezpłodności kulturalnej i politycznej czyn­nika szlachecko-konserwatywnego, ale także nieza­dowolenie ze słabości polskiego mieszczaństwa i niedo­władu jego warstwy przywódczej. W szkicu o Lalce, zatytułowanym Świat marionetek, przeciwstawiał więc Europie – „nasze inteligentne towarzystwo, anemiczne, zdrobniałe, spodlone” i w ogóle całe ro­dzime mieszczaństwo, „niezdolne nawet do wielkich nikczemności”. Kiedy indziej atakował polską kulturę społeczną za „perwersyjną” hierarchię wartości, to znaczy za niechęć do wszystkiego, „co zdrowe, tęgie, silne”. Pisał: „Ku zadowoleniu anemicznych panien i skrofulicznych zdechlaków literatura nasza powieścio­wa pasowała często na bohaterów rozmaitych pokrzy­wionych niedołęgów i budziła niezdrowe współczucie dla postaci bladych, chorowitych, wątłych, lękliwych. Ani w powieści, ani w życiu nie ma u nas bohaterów barczystych, tęgich, zdrowych, a raczej są, ale nie cieszą się względami większości”. I otóż Ziemia obiecana Reymonta miała być apologią takiego bohatera – nieulękłego, bezwzględnego, wielkokapitalistycznego dzia­łacza, miała być apelem do energii narodowej, aby się ocknęła z poszlacheckiej drzemki o zniknionych idea­łach i wstąpiła zdobywczo w świat rzeczywisty: w dżun­glę realnych interesów.

Istotnie, w osobie Karola Borowieckiego, bossa łódz­kiego przemysłu włókienniczego, rzutkiego gryndera i przyszłego króla barchanów, syn szlachecki zdobywał się na nowy, zgodny z duchem czasu, rodzaj odwagi: stawał się zdolny „nawet do wielkich nikczemności”. Gotów zawrzeć przymierze z samym diabłem (czytaj: z kredytem żydowskim), aby zdobyć szybki zysk i przy­sporzyć tym samym narodowego bogactwa (taką bo­wiem motywację ideową podsuwała wielkiej burżuazji rodzimej endecja), powieściowy Borowiecki systematycznie hodował w sobie wilczą duszę lodzermenscha, kapitalistycznego nadczłowieka – drapieżnika. Tłumił zatem w sobie i w innych jakiekolwiek przejawy niemęskiej „słabości”, odruchy protestu moralnego, skru­puły sumienia jako nie tylko pozbawione sankcji prag­matycznej, ale wręcz szkodliwe, bo wytwarzające „za­męt” w stosunkach społecznych i psujące doskonałe funkcjonowanie machiny produkcyjnej. Uczył się wzgar­dy dla uczuciowego „mazgajstwa” i lekceważenia dla „dziecinnej demagogii”, przez którą rozumiał idee spra­wiedliwości, współczucie i solidarność z uciśnionymi. Uczył się zimnego rachunku korzyści, postępowania poza wszelkimi kodeksami etycznymi i honorowymi. Zrywał zaręczyny, gdy małżeństwo nie opłacało mu się z punktu widzenia kalkulacji ekonomicznej. Żenił się z pieniędzmi, gdy potrzebował pilnie pieniędzy.

Ale na końcu powieści zostawał w olbrzymim, brzyd­kim pałacu osamotniony, wyobcowany i nieszczęśliwy, z nudą i pustką w duszy, i ze świadomością zmarnowa­nego życia. Reymont bowiem nie potrafił przedstawić procesu edukacji niesentymentalnej swego bohatera ku dojrzałości w całym tego słowa znaczeniu burżuazyjnej i ku życiu opartemu na sile – jako rzeczywistego zwycięstwa. W sumieniu Borowieckiego, tytana pracy kapitalistycznej i niezmordowanego przemysłowca, „pochłoniętego wirem interesów i tą rzeką pieniędzy, jaka przepływała przez jego ręce”, budziły się niespo­dziewane wyrzuty, jakiś smętek całkiem już młodopol­ski, jakiś żal „podeptanych wierzeń, zdradzonych idea­łów...” Kiedy pośród zapadającej symbolicznie nocy ów do tej pory trzeźwy dorobkiewicz zaczynał roić o nieokreślonych dziełach filantropii społecznej, stawał się bohaterem Żeromskiego: zapowiedzią przemysłowców-patriotów, szlachetnych kapitalistów i aferzystów-ofiarników Walki z szatanem. W swoim aspekcie ideologicznym Ziemia obiecana stanowi więc rozdział z historii straconych złudzeń wielkomieszczańskich w Polsce u progu naszej epoki.

Jakie jest miejsce Ziemi obiecanej w świecie An­drzeja Wajdy? Czy jest to zupełnie nieoczekiwane spot­kanie? Film oparty na powieści Reymonta nakręcił Wajda niedługo po sfilmowaniu Wesela Wyspiań­skiego; w międzyczasie zaś reżyserował w Teatrze Sta­rym w Krakowie Noc listopadową tegoż Wyspiań­skiego i wcześniej Biesy według powieści Dosto­jewskiego. Wszystkie te wybitne przedsięwzięcia re­żyserskie, z którymi sąsiaduje również ekranizacja Po­piołów Żeromskiego, łączy nie tylko, pozostający w zgodzie z zainteresowaniami współczesnych, powrót do tworzywa szeroko pojętej kultury literackiej i ducho­wej przełomu XIX i XX stulecia, ale nadto swoiste przefiltrowanie i reinterpretacja tego tworzywa poprzez pryz­mat indywidualnej wrażliwości i egzystencjalnej proble­matyki samego Wajdy. Od dawna postępuje on jak krytyk i jest być może jednym z najwybitniejszych krytyków współczesnych, wyposażonym w kamerę filmo­wą zamiast w pióro: interpretując bowiem cudze utwory o klasyczne dzieła literackie, wnosi w nie nieodmiennie swoją udrękę czy – jeśli wolicie – refleksję moralną i swoje pytania, i w ten sposób tworzy na pierwotnej kanwie świat własny. Świat z pieczęcią osobistą, z wielowar­stwowym, magicznie wybłyskującym podtekstem, co­kolwiek byłoby jego wyjściowym tekstem, rozpoznawal­ny jak u kilku tylko reżyserów współczesnych.

W świecie Wajdy toczy się pełen najwyższej inten­sywności dialog między wartościami a ruchem, który je znosi i rozmywa, między historią jako dziedzictwem utrwalonym w kulturze (stąd zasadnicza rola cytatu, nawiązania i przetworzenia pierwotnego wzoru, wła­śnie potrzeba odwołania się do Wyspiańskiego, Dosto­jewskiego, Żeromskiego, Andrzejewskiego, Iwaszkiewicza...) a historią jako działaniem w moralnie dezorien­tujących, nieprzyjrzystych, bo zawsze nowych, zawsze nieprzewidzianych sytuacjach (stąd poczucie fatalizmu sytuacji tak silne, że degradujące rzeczywistość do po­ziomu naturalistycznego, obrazy storturowanej materii, bezbronności fizycznej i ponawiająca się wizja straszli­wych spustoszeń). Raz za razem padają pytania o istotę wartości, czy są one epifenomenami irracjonalnego procesu życia, czy kwestią przetargu na unurzanym we krwi i ekskrementach rynku historii, czy ulec mają za­traceniu w obliczu przemocy bohaterstwo, honor, lo­jalność, miłość ojczyzny, bunt, godność człowieka, czy waga pojęciowa tych słów-diamentów zależy wyłącznie od „chytrości rozumu”, który zna dwie strony każdego słowa i każdej rzeczy, i z gwałtu potrafi uczynić cnotę, czy w istocie wszystko jest popiołem tego świata, czy wszystko jest na sprzedaż, czy też istnieje coś, co wy­myka się definicji towaru i czego nie można ani kupić, ani wymusić. Może to wolność? Idealista ściera się w Wajdzie z naturalistą, potrzeba idei z brakiem zaufa­nia do nich, pragnienie utwierdzenia wartości z ciągłą potrzebą ich dyskutowania i sprawdzania, romantyczne ewokowanie wielkich złudzeń zbiorowych z realizmem deziluzji posuniętym aż do granicy okrucieństwa i samoudręczenia. Po Biesach, po Nocy listopadowej, po filmowym Weselu – Ziemia obiecana nie jest

– 7 –

– 8 –

w twórczości Wajdy niespodzianką.

Nie jest niespodzianką, ponieważ próba wartości przez ich zaprzeczenie sięgnęła tutaj swego logicznego krańca. Jedyną wartością w Ziemi obiecane jest bowiem pieniądz. Pieniądz rządzi wszechwładnie ludźmi i wy­pełnia ich serca trawiącą namiętnością, pieniądz wy­znacza społeczną pozycję człowieka i motywuje po­stępowanie, pieniądz znosi wszelkie hierarchie ducho­we, kulturalne, etyczne, krótko mówiąc, „idealistyczne”, i ustanawia na ich miejscu hierarchię własną, „realną”. Pieniądz jest wszystkim, celem i zarazem siłą napędową jedynego prawdziwego ruchu, który buduje cywilizację i tworzy historię taką, jaka ona jest w rzeczywistości, a nie w słabych głowach marzycieli i utopistów. Pieniądz jest potęgą. Pieniądz jest pełnią, gdyż obejmuje w so­bie życie (nie można żyć bez pieniędzy). Pieniądz nie potrzebuje tradycji, rozpoczyna od siebie i na sobie kończy. Pieniądz jest niczym. Właśnie w Ziemi obie­canej Wajda i nie kto inny tylko Wajda, a więc reżyser, który tyle razy zajmował się rozpaczliwymi konwulsjami upadających wartości i umieraniem idei i przedstawiał, od Kanału po Noc listopadową, długą agonię ro­mantyzmu w polskiej świadomości nowoczesnej i życiu zbiorowym, pokazał, jakim absurdem i koszmarem staje się świat wzniesiony na gruncie bezideowych działań lub na pozorach idei. To, że coś istnieje materialnie, że zostało zbudowane – fabryka czy pałac – nie oznacza jeszcze, że posiada samorzutnie rzeczywistość ludzką; przeciwnie, architektura miasta filmowana przez Wajdę, wnętrza fabryczne i mieszkalne, pałace przemysłowych magnatów, lokale rozrywkowe, przybytki sztuki, ulice, wszystko to zda się przywidzeniem z ponurego snu, choć masywne – tchnie widmową pustką nierzeczywistości. Tak samo ludzie, dążący we wrzawie i zgiełku do fortun, które na nic im nie są przydatne, prócz zaspokojenia próżności i silniejszej niż wszystko żądzy wywyższenia się ponad innych ludzi, przypo­minają zjawy senne, niewytłumaczalne urojenia, upiorne maski z niewiadomym wnętrzem. Sadysta Bucholc, nieokrzesany Müller i jego kretyniczna córka Mada, ubrylantowana, wulgarna Lucy Zuckerowa, zwyrodniały Kessler, Grosglik i cała plejada groteskowych milione­rów i potentatów przemysłowych – są to ożywione kukły rodem z Grand Guignolu. I z rzeczywistości łódz­kiej lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ubieg­łego wieku.

Tworząc filmowy portret zbiorowy wielonarodowo­ściowego, żydowsko-niemiecko-polskiego tygla miej­skiego, a zarazem swego rodzaju wyobrażeniową mo­nografię Łodzi jako osobliwości antropologicznej i ar­chitektonicznej – monumentalnego pomnika brzydoty z okresu kapitalizmu grynderskiego w Polsce – Wajda w maksymalnym stopniu wykorzystał wielką informa­cję społeczną zawartą w powieści Reymonta: informację o błyskawicznym rozwoju metropolii przemysłowej, o ekspansji obcego kapitału, o przemianie ziemi dziewiczej w sztuczny organizm techniczny i urbanistyczny, o przeprowadzce zbiorowości polskiej ze wsi do miasta, z białego dworku do kamienicy czynszowej lub fabrykanckiego pałacu, o porzucaniu zmumifikowanej szlachetczyzny przez szlacheckich synów, którzy zasilając miejską inteligencję zawodową, sami z czasem stają się właścicielami przedsiębiorstw, o przekształceniu się luźno napływających, zatomizowanych gromad wiejskich w proletariat przemysłowy. Dzięki natomiast ekra­nowym cięciom, skrótom, zagęszczeniom i przetaso­waniom wątków powieściowych, z jednej strony po­głębił, omawiane uprzednio, symboliczne i mityczne aspekty Reymontowskiej Ziemi obiecanej, a z drugiej strony przeciwstawił jej własną interpretację artystycz­ną, własną równorzędną wizję – ziemi jałowej. Sfil­mował, z przekornie złośliwą satysfakcją idealisty i ro­mantyka, nagą materię życia pozbawionego jakichkol­wiek pozamaterialnych i pozainteresownych sankcji, życia nieusprawiedliwionego niczym, wydrążonego i obłąkanego. Nasilając aż do paroksyzmu pokrewną malarskiemu ekspresjonizmowi estetykę brzydoty i uru­chamiając niebywały repertuar tandetności i kiczowatości, sfilmował świat bez kultury, zdominowany przez „interesy”, wypełniony funkcjami cielesnymi, seksem, obscenami, deprawacją, ordynarną i absurdalną pychą bogactwa.

Z pozoru może się wydawać, iż Wajda jest zafascyno­wany niepożytą siłą witalną, energią, przedsiębiorczo­ścią, a także brakiem zahamowań i życiowym bądź seksualnym apetytem trzech młodych bohaterów Ziemi obiecanej – Karola Borowieckiego, Moryca Welta i Maksa Bauma. W istocie przecież, ostrzej niż to napisał Reymont, wydobywa na jaw całą pustkę ich życia, pokrytą dynamicznym infantylizmem i automatyzmem robienia za wszelką cenę „grubych pieniędzy”. Na końcu filmu, gdy już porobili interesy i doprowadzili do mety życiowe kariery, widzimy bezbarwnych, zgaszo­nych, postarzałych, kuklastych panów dorobkiewiczów i posiadaczy wielkiego kapitału: „realnych ludzi” bez przyszłości. Przyszłość bowiem rodziła się poza nimi i przeciwko nim. Rodziła się jako rewolucyjna alterna­tywa, której ani Karol Borowiecki, ani pozostali, lekce­ważący mrzonki humanistyczne i etyczne, bohaterowie Ziemi obiecanej nie uwzględnili w swych trzeźwych rachubach, w swej jedynej ideologii – możliwie naj­pełniejszego przystosowania się do warunków zwycięskiego życia. Oto za oknem pałacu, w dole, w oddali, po raz pierwszy w tym filmie tłum robotniczy stawał się nie masą zezwierzęconych niewolników, jak dotąd, lecz organizującą się forpocztą buntu. Tamta historia – historia Bucholców, Müllerów, Grünspanów, a także Borowieckich – już się moralnie skompromitowała. Odgłos sołdackich kul, wystrzelonych w tłum de­monstrujących pariasów, zwiastuje historię inną. Dia­ment godności ludzkiej leży w prochu ulicy.

Tomasz Burek

– 9 –

Wróć do poprzedniej strony