Artykuły
„Kino” 1974, nr 12, s. 2-9
Pandemonium Reymonta i Wajdy
Tomasz Burek
– 2 –
W polskiej świadomości literackiej i potocznej, skłonnej do obłaskawiania niewygodnych klasyków i do bezceremonialnego zacierania drażniących kart w ich dziełach, Reymont zajmuje miejsce dosyć osobliwe. Osobliwe, bo pomimo zewnętrznych objawów rozgłosu i popularności, bynajmniej nieodpowiadające skali ani istotnemu znaczeniu jego dorobku pisarskiego. Powszechnie znany jest Władysław St. Reymont laureat Nobla, autor Chłopów, mitolog warstwy chłopskiej i jej życiowej filozofii, epik ziemi, pół wieku temu stawiany obok wielkich powieściopisarzy skandynawskich i rosyjskich. Natomiast w cieniu pozostaje inny Reymont, naturalista niepohamowany i ekspresjonista, brutalny obserwator „potwornej farsy życia”, instynktowny malarz galerii osobliwości: wyolbrzymionych, spotworniałych, psychopatologicznych, ocierających się o nienawistną karykaturę i zarazem zanurzonych w jakimś fantasmagorycznym świetle kształtów egzystencji ludzkiej na przełomie XIX i XX stulecia; Reymont – medium, mimowolnie zapisujące socjologiczne procesy podskórnego wrzenia, fermentowania i stawania się nowoczesnej społeczności polskiej, przetwarzania jej struktury ze zdecydowanie rolniczej w rolniczo-przemysłową, z agrarnej w miejską, ze szlachecko-ziemańskiej w burżuazyjno-kapitalistyczną, z kastowej we względnie demokratyczną; Reymont – odkrywca współczesnej metropolii z całym jej kosmopolityzmem, dynamizmem, różnorodnością i bujnością życia, ale także z ogłupiającą niewolą mechanicznej pracy, upiornością wszechwładzy pieniądza, tandetą użycia i spustosze-
– 3 –
– 4 –
niem duchowym; Reymont – modernistyczny rewelator wielkomiejskości jako konfiguracji mitycznej i poetyckiej, odpowiadającej zmienionym warunkom cywilizacyjnym (miasto upodobnione do puszczy, procesy ekonomiczne do potęg kosmicznych, przygoda „zdobywców królestw” wcielona w fabrykantów, bankierów, organizatorów przemysłu, którzy dążą do krociowych zarobków i do poczucia mocy dzięki bogactwu jak argonauci do złotego runa); Reymont – witalista i panteista cywilizacji mrowiącej się i pożerającej samą siebie, narkotycznie upojony gigantycznym rozmachem produkcyjnych przedsięwzięć, zahipnotyzowany czarodziejstwem rosnących fortun, „iście amerykańską szybkością” interesów, niepowstrzymaną falą tłumów „napływających po żer”; a jednocześnie Reymont – schopenhauerysta i pesymista, wizjoner bezcelowości, tęskniący za nirwanicznym ukojeniem i wyzwoleniem z jarzma bytu i przymusu działania, znajdujący zawsze u kresu ludzkiej pogoni za złotem, potęgą i rozkoszą metafizyczne fiasko: nie ziemię obiecaną i szczęśliwą, ale ziemię przeklętą i jałową.
Szkice do portretu „innego Reymonta” możemy odszukać u Antoniego Potockiego na początku wieku, u Tadeusza Drewnowskiego, Jana Pieszczachowicza i Kazimierza Wyki w czasach ostatnich, jednak nie zdołały one dotąd zsumować się i zrównoważyć na szali opinii społecznej wizerunku Reymonta – tradycjonalisty. Owszem, Reymont ewoluował w kierunku tradycjonalizmu artystycznego i zachowawczości ideoowej i ponosił klęski na polu koncepcji filozoficzno-społecznych, jak zdarza się to większości pisarzy o żywiołowym talencie, a bez ugruntowanego zaplecza intelektualnego. Ale zanim to nastąpiło, Reymont był nowatorem. Stanowił pewną niespodziankę w literaturze polskiej przełomu stuleci. „Jak gdyby ten jedyny kryształ sumienia, który niemal w ręku trzymaliśmy z Żeromskim, upadł nagle, jak w bajce o pościgu, i rozprysnął się na tysiąc odłamów rzeczywistości, i stworzył tejże rzeczywistości kalejdoskopiczne, jak powódź rozległe, widzenie. Tak w pierwszym momencie przedstawia nam się twórczość Reymonta” – konstatował A. Potocki.
Ziemia obiecana, bez wątpienia najoryginalniejszy utwór we wczesnej twórczości Reymonta, to nie tylko jedna z pierwszych, ale w ogóle jedna z nielicznych w literaturze polskiej powieści od początku do końca „miejskich”. Miejskich zarówno w temacie i doborze bohaterów, jak w charaktrze obrazowania i symboliki, w technice pisarskiej, słowem – w formie wewnętrznej. Miejskość Ziemi obiecanej urzeczywistnia się w kilku naraz przekrojach. Przede wszystkim w uczynieniu z samego miasta bohatera zbiorowego. W impresyjnie rozedrganym, migawkowym, pośpiesznym, niestatycznie-fotograficznym, ale właśnie filmowym zapisie codzienności, w realistycznej i reportażowo-informacyjnej prawdzie o narodzinach i funkcjonowaniu ruchliwej metropolii przemysłowo-handlowej jako dominującego typu współczesnego życia. Ale także w mityzacji miasta-magnesu i miasta-molocha, które, stając się skupieniem wszelkiej energii społecznej i zagęszczeniem najsilniej działających na wyobraźnię poetyckich, dramatycznych i epickich pierwiastków „nowoczesności”, jest w swych psychicznych warstwach formą koncentracji marzeń i snów na jawie, przejawem kolektywnej narkozy: wielkie miasto nowoczesne pulsuje gorączką sławy, bogactwa, potęgi, i ta gorączka próżności, udzielająca się masom ludzkim, sprawia, że rzeczywistość wielkomiejska w Ziemi obiecanej – podobnie jak w powieściach o „mieście, micie współczesnym” Balzaka, Hugo, Dickensa, Dostojewskiego, Flauberta i Zoli, będących często zamaskowanymi poematami – wykracza poza naturalizm i dosłowność szczegółu i przybiera postać fantasmagoryczną, halucynacyjną, chwilami jakby deliryczną, w istocie somnambuliczną. Konkretnie umiejscowione i nazwane miasto Reymonta to zarazem miasto-pandemonium.
Na te symboliczne, a nie tylko naturalistyczne aspekty wielkomiejskości w Ziemi obiecane wyraźnie wskazują poetyckie klamry otwierające i zamykające przebieg zdarzeń powieściowych, zwierające ów świat zgiełku, tandety, podstępnych pożarów, złota i krwi w jakąś udręczoną wizję gorączkującego przez sen olbrzyma przemysłowego, poddanego torturze maszyn, wstrząsanego dreszczami zgrozy, wyczerpanego rozkoszą marzeń sadomasochistycznych, dzikim pięknem zrośniętym z brzydotą, nienasyconym i konwulsyjnym. Pamiętny początek: „Łódź się budziła. (...). Olbrzymie fabryki, których długie, czarne cielska i wysmukłe szyje-kominy majaczyły w nocy, w mgle i w deszczu – budziły się z wolna, buchały płomieniami ognisk, oddychały kłębami dymów, zaczynały żyć i poruszać się w ciemnościach, jakie jeszcze zalegały ziemię”. A oto równie potężny akord końcowy, utwierdzający w pamięci nadludzki prawie wygląd miasta-widziadła: „Miasto już spało, przyczaiło się w cieniach i przywarło do ziemi jak polip wszystkimi mackami fabryk, a dalekie, porozrzucane elektryczne słońca błękitnawymi źrenicami patrzyły w noc, stróżowały śpiącego molocha, jak stado żurawi o głowach ognistych”.
Oczywiście, ów fantazmat wielkomiejskiej ziemi legendarnej nie wziął się z niczego, lecz na odwrót, był głęboko osadzony pośród faktów życia i zjawisk kultury ostatniej dekady XIX stulecia. Upływała ona w zachodnim świecie pod znakiem lawiny wynalazków technicznych i odkryć naukowych, zapowiadających wielką metamorfozę – drugą rewolucję przemysłową. A rozprzestrzenianiu się industrializmu i rozrostowi skupisk miejskich towarzyszyły wszędzie, zwłaszcza zaś w krajach o dotychczasowej przewadze gospodarki rolniczej o ludności chłopskiej, gwałtownie zaostrzone sprzeczności społeczne, kryzys tradycyjnych wartości religijnych i moralnych, masowe psychozy. Wrażenie chaosu i skłębienia wszystkich możliwości pogłębiały tzw. chorobliwe kierunki w sztuce. Do najbardziej znamiennych objawów mutacji, jaką u schyłku wieku przechodziła wrażliwość europejska, należały zbiory wierszy Émile’a Verhaerena, nazwanego paradoksalnie „trubadurem Wielkiego Miasta” – Les Campagnes hallucinées i Les Villes tentaculaires, tak bliskie Reymontowi przez połączenie zabarwionej apokalipsą wizji wzrostu przemysłowej i urbanistycznej cywilizacji z legendą o potęgach nowożytnych i uwielbieniem „wszystkiego, co się staje dopiero”. Obrazy miasta-kusiciela, miasta-ośmiornicy, miasta-polipa, miasta-olbrzymiej retorty, co pochłania tłumne gromady wiejskie, tradycyję historyczną i naturę, zostały powtórzone za Verhaerenem przez twórczość literacką doby modernizmu i stały się równocześnie tłem i argumentem dla socjologicznej teorii wielkomiejskości jako genotypu modernistycznej kultury w publicystyce Ludwika Krzywickiego.
Jest jeszcze jeden wielce ważący, chociaż węższy, element kontekstu Reymontowskiej Ziemi obiecanej. Element ideologiczny. Ziemia obiecana, po przygotowawczych „studiach terenowych”, prowadzonych przez Reymonta w Łodzi w 1896 roku, została napisana w latach 1897-1898 i w ciągu tychże lat była sukcesywnie publikowana w odcinkach „Kuriera Codziennego”; pierwodruk książkowy ukazał się pod koniec roku 1898. Najbliższy krąg ówczesnych przyjaciół ideowych, poniekąd inspiratorów i mecenasów Reymonta, to ideo-
– 5 –
– 6 –
logowie i działacze polityczni świeżo zawiązanego Stronnictwa Narodowo-Demokratycznego, które operując programem zwróconym do młodszego pokolenia inteligencji, a zarazem ludowo-mieszczańskim i nacjonalistycznym, miało ambicję stania się stronnictwem energii narodowej. Już kilka lat przedtem czołowy ideolog krystalizującego się nacjonalizmu polskiego, publicysta Jan Ludwik Popławski, wyrażał przekonanie o całkowitej bezpłodności kulturalnej i politycznej czynnika szlachecko-konserwatywnego, ale także niezadowolenie ze słabości polskiego mieszczaństwa i niedowładu jego warstwy przywódczej. W szkicu o Lalce, zatytułowanym Świat marionetek, przeciwstawiał więc Europie – „nasze inteligentne towarzystwo, anemiczne, zdrobniałe, spodlone” i w ogóle całe rodzime mieszczaństwo, „niezdolne nawet do wielkich nikczemności”. Kiedy indziej atakował polską kulturę społeczną za „perwersyjną” hierarchię wartości, to znaczy za niechęć do wszystkiego, „co zdrowe, tęgie, silne”. Pisał: „Ku zadowoleniu anemicznych panien i skrofulicznych zdechlaków literatura nasza powieściowa pasowała często na bohaterów rozmaitych pokrzywionych niedołęgów i budziła niezdrowe współczucie dla postaci bladych, chorowitych, wątłych, lękliwych. Ani w powieści, ani w życiu nie ma u nas bohaterów barczystych, tęgich, zdrowych, a raczej są, ale nie cieszą się względami większości”. I otóż Ziemia obiecana Reymonta miała być apologią takiego bohatera – nieulękłego, bezwzględnego, wielkokapitalistycznego działacza, miała być apelem do energii narodowej, aby się ocknęła z poszlacheckiej drzemki o zniknionych ideałach i wstąpiła zdobywczo w świat rzeczywisty: w dżunglę realnych interesów.
Istotnie, w osobie Karola Borowieckiego, bossa łódzkiego przemysłu włókienniczego, rzutkiego gryndera i przyszłego króla barchanów, syn szlachecki zdobywał się na nowy, zgodny z duchem czasu, rodzaj odwagi: stawał się zdolny „nawet do wielkich nikczemności”. Gotów zawrzeć przymierze z samym diabłem (czytaj: z kredytem żydowskim), aby zdobyć szybki zysk i przysporzyć tym samym narodowego bogactwa (taką bowiem motywację ideową podsuwała wielkiej burżuazji rodzimej endecja), powieściowy Borowiecki systematycznie hodował w sobie wilczą duszę lodzermenscha, kapitalistycznego nadczłowieka – drapieżnika. Tłumił zatem w sobie i w innych jakiekolwiek przejawy niemęskiej „słabości”, odruchy protestu moralnego, skrupuły sumienia jako nie tylko pozbawione sankcji pragmatycznej, ale wręcz szkodliwe, bo wytwarzające „zamęt” w stosunkach społecznych i psujące doskonałe funkcjonowanie machiny produkcyjnej. Uczył się wzgardy dla uczuciowego „mazgajstwa” i lekceważenia dla „dziecinnej demagogii”, przez którą rozumiał idee sprawiedliwości, współczucie i solidarność z uciśnionymi. Uczył się zimnego rachunku korzyści, postępowania poza wszelkimi kodeksami etycznymi i honorowymi. Zrywał zaręczyny, gdy małżeństwo nie opłacało mu się z punktu widzenia kalkulacji ekonomicznej. Żenił się z pieniędzmi, gdy potrzebował pilnie pieniędzy.
Ale na końcu powieści zostawał w olbrzymim, brzydkim pałacu osamotniony, wyobcowany i nieszczęśliwy, z nudą i pustką w duszy, i ze świadomością zmarnowanego życia. Reymont bowiem nie potrafił przedstawić procesu edukacji niesentymentalnej swego bohatera ku dojrzałości w całym tego słowa znaczeniu burżuazyjnej i ku życiu opartemu na sile – jako rzeczywistego zwycięstwa. W sumieniu Borowieckiego, tytana pracy kapitalistycznej i niezmordowanego przemysłowca, „pochłoniętego wirem interesów i tą rzeką pieniędzy, jaka przepływała przez jego ręce”, budziły się niespodziewane wyrzuty, jakiś smętek całkiem już młodopolski, jakiś żal „podeptanych wierzeń, zdradzonych ideałów...” Kiedy pośród zapadającej symbolicznie nocy ów do tej pory trzeźwy dorobkiewicz zaczynał roić o nieokreślonych dziełach filantropii społecznej, stawał się bohaterem Żeromskiego: zapowiedzią przemysłowców-patriotów, szlachetnych kapitalistów i aferzystów-ofiarników Walki z szatanem. W swoim aspekcie ideologicznym Ziemia obiecana stanowi więc rozdział z historii straconych złudzeń wielkomieszczańskich w Polsce u progu naszej epoki.
Jakie jest miejsce Ziemi obiecanej w świecie Andrzeja Wajdy? Czy jest to zupełnie nieoczekiwane spotkanie? Film oparty na powieści Reymonta nakręcił Wajda niedługo po sfilmowaniu Wesela Wyspiańskiego; w międzyczasie zaś reżyserował w Teatrze Starym w Krakowie Noc listopadową tegoż Wyspiańskiego i wcześniej Biesy według powieści Dostojewskiego. Wszystkie te wybitne przedsięwzięcia reżyserskie, z którymi sąsiaduje również ekranizacja Popiołów Żeromskiego, łączy nie tylko, pozostający w zgodzie z zainteresowaniami współczesnych, powrót do tworzywa szeroko pojętej kultury literackiej i duchowej przełomu XIX i XX stulecia, ale nadto swoiste przefiltrowanie i reinterpretacja tego tworzywa poprzez pryzmat indywidualnej wrażliwości i egzystencjalnej problematyki samego Wajdy. Od dawna postępuje on jak krytyk i jest być może jednym z najwybitniejszych krytyków współczesnych, wyposażonym w kamerę filmową zamiast w pióro: interpretując bowiem cudze utwory o klasyczne dzieła literackie, wnosi w nie nieodmiennie swoją udrękę czy – jeśli wolicie – refleksję moralną i swoje pytania, i w ten sposób tworzy na pierwotnej kanwie świat własny. Świat z pieczęcią osobistą, z wielowarstwowym, magicznie wybłyskującym podtekstem, cokolwiek byłoby jego wyjściowym tekstem, rozpoznawalny jak u kilku tylko reżyserów współczesnych.
W świecie Wajdy toczy się pełen najwyższej intensywności dialog między wartościami a ruchem, który je znosi i rozmywa, między historią jako dziedzictwem utrwalonym w kulturze (stąd zasadnicza rola cytatu, nawiązania i przetworzenia pierwotnego wzoru, właśnie potrzeba odwołania się do Wyspiańskiego, Dostojewskiego, Żeromskiego, Andrzejewskiego, Iwaszkiewicza...) a historią jako działaniem w moralnie dezorientujących, nieprzyjrzystych, bo zawsze nowych, zawsze nieprzewidzianych sytuacjach (stąd poczucie fatalizmu sytuacji tak silne, że degradujące rzeczywistość do poziomu naturalistycznego, obrazy storturowanej materii, bezbronności fizycznej i ponawiająca się wizja straszliwych spustoszeń). Raz za razem padają pytania o istotę wartości, czy są one epifenomenami irracjonalnego procesu życia, czy kwestią przetargu na unurzanym we krwi i ekskrementach rynku historii, czy ulec mają zatraceniu w obliczu przemocy bohaterstwo, honor, lojalność, miłość ojczyzny, bunt, godność człowieka, czy waga pojęciowa tych słów-diamentów zależy wyłącznie od „chytrości rozumu”, który zna dwie strony każdego słowa i każdej rzeczy, i z gwałtu potrafi uczynić cnotę, czy w istocie wszystko jest popiołem tego świata, czy wszystko jest na sprzedaż, czy też istnieje coś, co wymyka się definicji towaru i czego nie można ani kupić, ani wymusić. Może to wolność? Idealista ściera się w Wajdzie z naturalistą, potrzeba idei z brakiem zaufania do nich, pragnienie utwierdzenia wartości z ciągłą potrzebą ich dyskutowania i sprawdzania, romantyczne ewokowanie wielkich złudzeń zbiorowych z realizmem deziluzji posuniętym aż do granicy okrucieństwa i samoudręczenia. Po Biesach, po Nocy listopadowej, po filmowym Weselu – Ziemia obiecana nie jest
– 7 –
– 8 –
w twórczości Wajdy niespodzianką.
Nie jest niespodzianką, ponieważ próba wartości przez ich zaprzeczenie sięgnęła tutaj swego logicznego krańca. Jedyną wartością w Ziemi obiecane jest bowiem pieniądz. Pieniądz rządzi wszechwładnie ludźmi i wypełnia ich serca trawiącą namiętnością, pieniądz wyznacza społeczną pozycję człowieka i motywuje postępowanie, pieniądz znosi wszelkie hierarchie duchowe, kulturalne, etyczne, krótko mówiąc, „idealistyczne”, i ustanawia na ich miejscu hierarchię własną, „realną”. Pieniądz jest wszystkim, celem i zarazem siłą napędową jedynego prawdziwego ruchu, który buduje cywilizację i tworzy historię taką, jaka ona jest w rzeczywistości, a nie w słabych głowach marzycieli i utopistów. Pieniądz jest potęgą. Pieniądz jest pełnią, gdyż obejmuje w sobie życie (nie można żyć bez pieniędzy). Pieniądz nie potrzebuje tradycji, rozpoczyna od siebie i na sobie kończy. Pieniądz jest niczym. Właśnie w Ziemi obiecanej Wajda i nie kto inny tylko Wajda, a więc reżyser, który tyle razy zajmował się rozpaczliwymi konwulsjami upadających wartości i umieraniem idei i przedstawiał, od Kanału po Noc listopadową, długą agonię romantyzmu w polskiej świadomości nowoczesnej i życiu zbiorowym, pokazał, jakim absurdem i koszmarem staje się świat wzniesiony na gruncie bezideowych działań lub na pozorach idei. To, że coś istnieje materialnie, że zostało zbudowane – fabryka czy pałac – nie oznacza jeszcze, że posiada samorzutnie rzeczywistość ludzką; przeciwnie, architektura miasta filmowana przez Wajdę, wnętrza fabryczne i mieszkalne, pałace przemysłowych magnatów, lokale rozrywkowe, przybytki sztuki, ulice, wszystko to zda się przywidzeniem z ponurego snu, choć masywne – tchnie widmową pustką nierzeczywistości. Tak samo ludzie, dążący we wrzawie i zgiełku do fortun, które na nic im nie są przydatne, prócz zaspokojenia próżności i silniejszej niż wszystko żądzy wywyższenia się ponad innych ludzi, przypominają zjawy senne, niewytłumaczalne urojenia, upiorne maski z niewiadomym wnętrzem. Sadysta Bucholc, nieokrzesany Müller i jego kretyniczna córka Mada, ubrylantowana, wulgarna Lucy Zuckerowa, zwyrodniały Kessler, Grosglik i cała plejada groteskowych milionerów i potentatów przemysłowych – są to ożywione kukły rodem z Grand Guignolu. I z rzeczywistości łódzkiej lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku.
Tworząc filmowy portret zbiorowy wielonarodowościowego, żydowsko-niemiecko-polskiego tygla miejskiego, a zarazem swego rodzaju wyobrażeniową monografię Łodzi jako osobliwości antropologicznej i architektonicznej – monumentalnego pomnika brzydoty z okresu kapitalizmu grynderskiego w Polsce – Wajda w maksymalnym stopniu wykorzystał wielką informację społeczną zawartą w powieści Reymonta: informację o błyskawicznym rozwoju metropolii przemysłowej, o ekspansji obcego kapitału, o przemianie ziemi dziewiczej w sztuczny organizm techniczny i urbanistyczny, o przeprowadzce zbiorowości polskiej ze wsi do miasta, z białego dworku do kamienicy czynszowej lub fabrykanckiego pałacu, o porzucaniu zmumifikowanej szlachetczyzny przez szlacheckich synów, którzy zasilając miejską inteligencję zawodową, sami z czasem stają się właścicielami przedsiębiorstw, o przekształceniu się luźno napływających, zatomizowanych gromad wiejskich w proletariat przemysłowy. Dzięki natomiast ekranowym cięciom, skrótom, zagęszczeniom i przetasowaniom wątków powieściowych, z jednej strony pogłębił, omawiane uprzednio, symboliczne i mityczne aspekty Reymontowskiej Ziemi obiecanej, a z drugiej strony przeciwstawił jej własną interpretację artystyczną, własną równorzędną wizję – ziemi jałowej. Sfilmował, z przekornie złośliwą satysfakcją idealisty i romantyka, nagą materię życia pozbawionego jakichkolwiek pozamaterialnych i pozainteresownych sankcji, życia nieusprawiedliwionego niczym, wydrążonego i obłąkanego. Nasilając aż do paroksyzmu pokrewną malarskiemu ekspresjonizmowi estetykę brzydoty i uruchamiając niebywały repertuar tandetności i kiczowatości, sfilmował świat bez kultury, zdominowany przez „interesy”, wypełniony funkcjami cielesnymi, seksem, obscenami, deprawacją, ordynarną i absurdalną pychą bogactwa.
Z pozoru może się wydawać, iż Wajda jest zafascynowany niepożytą siłą witalną, energią, przedsiębiorczością, a także brakiem zahamowań i życiowym bądź seksualnym apetytem trzech młodych bohaterów Ziemi obiecanej – Karola Borowieckiego, Moryca Welta i Maksa Bauma. W istocie przecież, ostrzej niż to napisał Reymont, wydobywa na jaw całą pustkę ich życia, pokrytą dynamicznym infantylizmem i automatyzmem robienia za wszelką cenę „grubych pieniędzy”. Na końcu filmu, gdy już porobili interesy i doprowadzili do mety życiowe kariery, widzimy bezbarwnych, zgaszonych, postarzałych, kuklastych panów dorobkiewiczów i posiadaczy wielkiego kapitału: „realnych ludzi” bez przyszłości. Przyszłość bowiem rodziła się poza nimi i przeciwko nim. Rodziła się jako rewolucyjna alternatywa, której ani Karol Borowiecki, ani pozostali, lekceważący mrzonki humanistyczne i etyczne, bohaterowie Ziemi obiecanej nie uwzględnili w swych trzeźwych rachubach, w swej jedynej ideologii – możliwie najpełniejszego przystosowania się do warunków zwycięskiego życia. Oto za oknem pałacu, w dole, w oddali, po raz pierwszy w tym filmie tłum robotniczy stawał się nie masą zezwierzęconych niewolników, jak dotąd, lecz organizującą się forpocztą buntu. Tamta historia – historia Bucholców, Müllerów, Grünspanów, a także Borowieckich – już się moralnie skompromitowała. Odgłos sołdackich kul, wystrzelonych w tłum demonstrujących pariasów, zwiastuje historię inną. Diament godności ludzkiej leży w prochu ulicy.
Tomasz Burek
– 9 –
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
POLSKIE KINO PRZEDWOJENNE, dr Rafał Marszałek
-
Rozwój Polskiej Szkoły Filmowej