Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2020

 

Nikt z tego balu nie wyjdzie samotny.
Obrazy niezręczności, słabości i porażki w serialu Jan Serce Radosława Piwowarskiego

Kornelia Sobczak

 

Jasio Dupa

12 grudnia 1982 roku, w niedzielę, o godzinie 21.55 zakończyła się emisja ostatniego odcinka nowego wówczas serialu Jan Serce. Po emisji spikerka, według miejskich legend telewizyjnych sama Edyta Wojtczak, powiedziała: Z ulgą żegnamy ten nieudany serial wyprodukowany w Zespole X. A teraz zapraszamy na Telewizyjną Listę Przebojów[1].

Ty, drogi Czytelniku, nie masz tyle szczęścia – nie będzie listy przebojów, będzie nieudany tekst, bieda-eksplikacja nieuchwytnego fenomenu. Nie ma nic bardziej żenującego niż wysłuchanie i powtórzenie dwa razy tego samego żartu z równą świeżością i zaangażowaniem, a ja, niżej lub, w zależności od fantazji łamacza, wyżej podpisana, w ten sposób właśnie rozpoczęłam swój referat na konferencji „Wyszło, jak wyszło. Porażka i słabość w kulturze Europy Środkowej w latach 1970–2000” w maju 2015 roku.

Porażka powszechnie rozumiana jest jako coś niepożądanego – pisali organizatorzy konferencji – to przegrana, zawód, rozczarowanie, świadectwo słabości, ułomności i niedopasowania[2]. Zauważali przy tym, że pytanie o porażkę jest zawsze pytaniem o to, co definiujemy jako sukces – a więc rozważania nad porażką, konfrontacja z tym, co nieudane, słabe, nietrafione, prowadzi do postawienia pytań o warunki możliwości – i niemożliwości – osiągnięcia sukcesu, o graniczne kryteria decydujące o tym, co uznajemy za „udane”, „mocne”, „zwieńczone powodzeniem”[3]. Refleksja nad tym, co „nieudane” i „niedopasowane” do zwycięskiej narracji, otwiera przestrzeń namysłu nad alternatywnymi wizjami przyszłości i mniejszościowymi narracjami znikającymi zwykle pod pisaną przez zwycięzców historią „przez wielkie H”[4]. Wyznaczenie ram czasowo-przestrzennych konferencji na „ostatnią ćwiartkę” XX wieku dyskretnie, lecz stanowczo, zdefiniowało punkt odniesienia: to środkowoeuropejskie koncepcje i produkcje kulturalne są tymi, które rzekomo nie wytrzymują konfrontacji z Zachodem: mogą tylko imitować, powielać, udawać albo okazywać się przebrzmiałe i skazane na klęskę w procesie dziejowym, i jako takie przywoływane są ewentualnie z nostalgicznym uśmiechem, jako wzruszające podróbki, kulawe analogie, surogaty i substytuty.

Kazimierz Kaczor, Jan Serce, 1981 r., reż. Radosław Piwowarski, fot. Henryk Włoch, źródło: Fototeka FINA

W tym kontekście serial Radosława Piwowarskiego doskonale nadaje się do analizy jako produkcja porażkowa, klęska jest bowiem wpisana nie tylko w jego temat – opowieść o zawodach miłosnych życiowego nieudacznika – ale też w losy samej produkcji, która borykała się z organizacyjnymi i logistycznymi kłopotami, a gdy wreszcie została ukończona i wyemitowana, spotkała się z nieprzychylnym przyjęciem krytyków, z odrzuceniem i niezrozumieniem.

Trzeba może od razu zacząć od usprawiedliwień. Przywoływane tutaj kategorie porażki, słabości, obciachu i niezręczności są nie tylko uwodzące, ale i wykazują pewne tendencje totalitarne: dają się bardzo rozszerzać i stają się zwodniczo pojemne, prowokują do tego, by sobie pofolgować formalnie i stylistycznie, zachęcają do wystąpień błazeńskich i żenujących lapsusów, ale też do działań subwersywnych i ironicznych, do pozbawionej reguł gry z kampem, kiczem i cudzysłowem, a także ze zwodniczą siostrą naszą Ironią. Przynależą jednocześnie nie tyle do sfery intelektualnej klarowności co do obszaru emocjonalnych intuicji i cielesnych odczuć. A więc, poczucie zakłopotania i zażenowania, zawstydzenia z drugiej ręki i niezręczności niech będzie nie tylko przedmiotem refleksji, ale i towarzystwem emocjonalnym. Będziemy obcować z przebogatym katalogiem porażek. Będą to porażki z porządku wewnątrzfabularnego, krytyczno-recepcyjnego, estetycznego (obrazy słabe), ale także moje porażki jako interpetatora nieumiejącego znaleźć odpowiednich narzędzi analitycznych dla tego, co dzieje się na ekranie, i tego, co dzieje się we mnie jako widzu. Justyna Jaworska, która jest wrażliwościową patronką tamtego referatu i tego tekstu, powiedziała kiedyś, że najbardziej frapujące i fascynujące są dla nas te zjawiska, których nie potrafimy ugryźć i o których nie potrafimy się sensownie wypowiedzieć.

Wyliczankę klęsk zacznijmy od manifestacji (czy raczej – postmanifestacji) programowej. Oddajemy głos reżyserowi Radosławowi Piwowarskiemu: My w roku 1978 wymyśliliśmy sobie bohatera „na przekór” ówczesnym wzorcom – myślę, że kontekst tzw. propagandy sukcesu jest tutaj bardzo ważny – Człowieka, który się nie przepycha łokciami do kariery. Nie ma sukcesów, a wprost przeciwnie: przegrywa i głęboko przeżywa swoje porażki. Mnie taki człowiek zawsze będzie interesował bardziej niż typ zwycięzcy[5]. Jan Serce był więc antybohaterem rozmyślnie i programowo, a jego twórcy kontestowali zarówno gierkowską „propagandę sukcesu”, jak i pochylali się z troską nad człowiekiem pozbawionym bohaterskich predylekcji. I tutaj nastąpiła kolejna porażka: okazało się, że pomysł ten nie był dopasowany do oczekiwań odbiorców. Serial zbierał miażdżące recenzje zarówno wśród krytyków – co wydaje mi się szczególnie ciekawe jako symptom ich nieporadzenia sobie z osobliwą propozycją estetyczną i konwencją serialu – jak i wśród widzów, którzy najwyraźniej oczekiwali – rokiem emisji był 1982 i Jan Serce był wtedy jedyną nowością w telewizji – czegoś innego. Sam Piwowarski zdaje się znajdować pewną masochistyczną uciechę w nostalgizacji porażki swojego dzieła. Zaprenumerowałem w spółdzielni Glob wycinki na hasło Jan Serce – opowiada Piotrowi K. Piotrowskiemu na łamach książki Kultowe seriale. – Przez dwa czy trzy miesiące codziennie przychodziły do mnie publikacje, w których czytałem, że jestem najmniej zdolnym facetem w kraju, że to jest najgorszy serial, że to jest g…[6].

Na recepcję serialu mógł wpłynąć rozdźwięk między okresem jego powstawania a czasem emisji. Jana Serce zaczęto wymyślać pod koniec lat 70., zdjęcia ruszyły we wrześniu roku 1980 i choć Piwowarski deklaruje, że safanduła Janek był wyzwaniem rzuconym gierkowskiej propagandzie sukcesu, to przecież lata 70. były w polskim kinie i telewizji dekadą kina obyczajowego (jeszcze będzie o tej lekko protekcjonalnej etykietce) i wielkich melodramatów, różnorodnie zmagających się z problemami relacji międzyludzkich – od Trzeba zabić tę miłość (reż. Janusz Morgenstern, 1972) po Con amore (reż. Jan Batory, 1976); często efektownych, rozbuchanych wizualnie, od Trędowatej (reż. Jerzy Hoffman, 1976), poprzez musicalowe kino sięgające po dekoracje dwudziestolecia, po Arię dla atlety (reż. Filipa Bajon, 1979). Jan Serce, ze swoją wspaniałą, barokową, nieznośnie za długą sekwencją scen z Balu Nadziei w odcinku Mgiełka, mógłby być frapującym zwieńczeniem tego nurtu, emitowany był jednak dopiero w roku 1982, w stanie wojennym, kiedy publiczność oczekiwała już innych bohaterów i innych rodzajów opowieści niż emocjonalne perypetie bezradnego romantyka.

Romantyka, w którego wcielił się Kazimierz Kaczor, świeżo po rozkochaniu w sobie widowni rolą zaradnego Leona Kurasia w Polskich drogach. Sam Piwowarski tłumaczył się w wywiadzie dla „Filmu”, że w roku 1982 Jan Serce to dla niego „sprawa prehistoryczna”, że ten serial zrobił ktoś inny, a ktoś inny dzisiaj o nim rozmawia, że teraz potrzebny jest bohater cwaniak, bardziej Kazimierz Kaczor jako Kuraś z „Polskich dróg” niż jako Jan Serce[7], choć po latach wyznawał, że Serce był pisany „pod Kaczora” właśnie w kontrze do postaci Kurasia[8]. Kaczor-Serce został szybko spseudonimowany jako „Jasio Dupa”, choć, jak to często bywa, w kpinie kryła się czułość, a kanalarz z Woli, mimo krytycznego dystansu, zyskał grono wiernych fanów, którzy swą sympatię wyrażali listami do odtwórcy głównej roli[9]. Ciekawe zresztą, że Kazimierz Kaczor pamięta te właśnie listy i tworzące się pod wpływem serialu „Kluby Samotnych Serc imienia Jana Serce”, a nie wspomina o negatywnej recepcji dzieła, w której z pewną lubością zdaje się pogrążać reżyser. Do żelaznego repertuaru anegdot o tej recepcji należy ta, z recenzją z koszalińskiego „Głosu Fryzjera” („czy czegoś takiego”), gdzie napisano, że jest to beznadziejny serial, w dodatku bohaterowie są źle ostrzyżeni[10], którą przytacza Piwowarski we wzmiankowanej wyżej książce Piotrowskiego[11]. Rozdział o Janie Serce jest tam w ogóle kopalnią porażkowych anegdot z okresu produkcji serialu. I tak na przykład metaperferyjność (o peryferyjności będzie za chwilę) i dialektyczny splot dwóch kanałów w kulturze polskiej: ekipa została „zesłana” na zdjęcia do Łodzi, choć przecież to bardzo warszawski serial o kanalarzu z Woli. Ale Warszawa była dla Wajdy, Kawalerowicza… Takich dupków jak my wysyłali do Łodzi. A i tak mieliśmy szczęście, że nie do Wrocławia[12]. Szczęście podwójne, bo okazało się, że Łódź dysponuje przestronnymi i wygodnymi kanałami: Kanały w Łodzi były bardzo solidnie wykonane przez tamtejszych fabrykantów: wysokie, przestronne, można było wejść z kamerą i kręcić. Wcześniej obawiałem się tych zdjęć w kanałach, podpytywałem, jak Wajda sobie radził przy filmie „Kanał”. Okazało się, że kanały dla Wajdy wybudowano w hali nr 1 w Łodzi. W sumie warunki pracy w kanałach były zupełnie znośne i nawet nie śmierdziało. Czasem tylko płynęła niebieska, czerwona albo zielona woda z farbiarni[13].

Albo że kobieta upadająca – fryzjerka Danusia, grana przez Ewę Szykulską, miała być zrobiona „na rudego wampa”, ale fryzjer-porażka (coś nas prześladują ci fryzjerzy) spalił włosy aktorki na platynowy blond[14]. Albo o Himilsbachu krzyczącym pod Pałacem Kultury: Nie będę grał tego gówna![15]. To jakby pierwszy poziom serialowych porażek: opowieść o trudnościach realizacyjnych (zesłanie do Łodzi jako pokazanie twórcom i tematyce ich miejsca w filmowej i telewizyjnej hierarchii), małych wpadkach na planie (nieudolny fryzjer rujnujący włosy Szykulskiej), kłopotach z niesfornymi aktorami. Serial o przygodach poczciwego safanduły borykał się od samego początku z perypetiami, a przynajmniej tak zostało to później opowiedziane – tworząc legendę „porażkowej” opowieści, dla której porażka i słabość były zarówno tematem, splotem okoliczności zewnętrznych przy jej powstawaniu, jak i dominantą recepcji – dzieło zostało uznane za „nieudane”.

Korowód klęsk, czyli „ogólny walczyk”

Czas teraz na enumerację, multiplikację i kumulację porażek i kłopotów samego bohatera, zawierającą się w jego zwięzłym przedstawieniu. Co cecha, to klops. Oto Jan Serce (nazwisko znaczące), kanalarz z Woli. Profesja też znacząca: nie dość, że robotnik, to jeszcze kanalarz, naddatek absurdu i dodatkowe „upodlenie” bohatera. Upodlenie, które odbije się oczywiście szlachetnością, ale nie uprzedzajmy faktów. Na razie możemy powtórzyć zdumienie reżysera, który wymyślając swemu bohaterowi zawód, odkrył, że nie było jeszcze serialu o robotniku, i przyjąć jego deklarację o zamiłowaniu do absurdu – kanalarz, jako ten, który żyje pod ziemią i szuka miłości na powierzchni, miał dopełnić „antybohaterskości” Jana Serce[16]. Poza tym Serce ma czterdzieści lat, co samo w sobie nie jest zbyt przyjemne, zwłaszcza na przełomie lat 70. i 80., kiedy się jest, no tak, zdecydowanie już starym kawalerem, poza tym mieszka z matką, poza tym – szuka, bez przesadnego powodzenia, prawdziwej miłości.

Nie obejdzie się bez przeglądu postaci jego kochanek: doszłych i niedoszłych, skazanych i skazujących na klęskę uczuciową. Nie dlatego, żebyśmy za wszelką cenę chcieli streszczać fabułę, ale dlatego, że ich katalog to kolejne exempla i wariacje na temat wciąż nowych wymiarów ludzkiej w ogóle, męskiej w szczególe, międzyludzkiej z zasady, niezręczności, nieporadności, słabości i zakłopotania. Więc na początek Lusia (Hanna Stankówna) – randka i znajomość zaaranżowana przez matki obojga: któż nie pamięta przygniatającego ciężaru przymusowych swatów rodzicielskich, tutaj tym większego, że swatany Janek ma, jak się rzekło, lat czterdzieści, Lusia zaś jest jego koleżanką z dzieciństwa. Początkowe zakłopotanie i wzajemne uprzedzenia zostają jednak przełamane, co nie znaczy, że później nie ma niezręczności – są jej całe oceany i nie są to oceany przyjemne do oglądania, bo towarzyszące bohaterom poczucie zakłopotania udziela się widzom. Janek i Lusia postanawiają się pobrać (dość szybko, ale taki już jest modus operandi tych niepoprawnych romantyków), przechodząc po drodze niezręczność randek zbiorowych, melancholię niedzielnego dancingu, zażenowanie nieskonsumowanej nocy przedślubnej w hotelu Victoria (na przeszkodzie stają perypetie natury formalnej – portierka nie chce zameldować niemałżonków) i dojmujący smutek hotelowej architektury wnętrz (tapczan w kulturze polskiej to temat na osobny esej), uniemożliwiającej w zasadzie jakiekolwiek zbliżenie. Do małżeństwa też zresztą nie dochodzi, dochodzi natomiast do wieczoru kawalerskiego, który – nieco przemocą – organizują Jankowi koledzy w bidermajerowsko-buduarowo-polskim „gabinecie dla nowożeńców” w podmiejskiej willi, lejąc wódkę i wygłaszając nieznośnie banalne, głęboko mądre, absolutnie niewywrotne komunały na temat miłości i małżeństwa.

Po Lusi jest Mgiełka (Jadwiga Jankowska-Cieślak), poznana na dorocznym Balu Nadziei organizowanym przez Biuro Matrymonialne „Swatka” i rozpoznana jako Ta Jedyna. Długa, zbyt długa sekwencja z tego balu, brawurowo prowadzonego przez rezolutną, zażywną wodzirejkę (Barbara Karwas, wybitna naturszczyczka) w rytm „ogólnego walczyka” i pijanego poloneza to dla mnie coś w rodzaju estetyczno-epistemicznej deklaracji programowej serialu. Co tam się nie dzieje! Wizualny przepych podszyty jest kiczem, wymuszona integracja (jesteśmy wszak na imprezie klubu matrymonialnego) pogłębia tylko poczucie wyobcowania i nieadekwatności. Oprawione w ramy z Mickiewicza głęboko prawdziwe banały o miłości; słynne zawołanie „nikt z tego balu nie wyjdzie samotny”; przyodziane w tiulowo-szyfonowe sukienki i ułańskie czaka dziewczęta-sierotki z Domu Dziecka nr 13 zajmujące się „korespondencją waszych serc”; kotyliony („dowód wpłaty”) i serpentyny; świece i cekiny; duże kobiety o sztucznych rzęsach spowite popielatymi futrami, mali mężczyźni o śmiesznych wąsach; bujne kształty striptizerki-studentki medycyny zapracowującej „na kożuszek”; jest nawet biała myszka, a przede wszystkim walczyk, „panie proszą panów do walca”, „panowie wężykiem”, „panie tańczą na jednej nodze”, „całują panów w lewe ucho”, „czemu pani nie tańczy?”, i znowu „ogólny walczyk” i „walcujemy” w barkowo-groteskowo-fantasmagorycznej scenerii zarządzanej przez chrypliwie wzruszone okrzyki wodzirejki o farbowanej grzywce. „Mam ogromną ochotę – na twą wątpliwą cnotę”, „nie da ci ojciec, nie da ci matka tego, co da ci – Biuro Swatka” – podaje wodzirejka nieporadne rymy, a walcujący niemrawo skandują. Wodzirejka jest figurą opresji, a Bal Nadziei, będąc balem miłości, jest też balem przemocy. Przemocy subtelnej i dotkliwej zarazem, znów odwołując się do doświadczeń dziecięcych – przemocy, której zaznał każdy przymuszony do głupiej zabawy albo którą zna każdy neurotyk wrzucony w wir dobrze zorganizowanego wesela. Przemocy partycypacji, przymusu łączenia się w pary, absurdu obiegowych narracji romantycznych, połączenia przaśności (momentami jest trochę jak w Pali się, moja panno Miloša Formana) i autentycznego wzruszenia sentymentalną muzyką. W tej scenerii Janek i Mgiełka „odnajdują się”, ale odnajdują we wspólnym zakłopotaniu, wspólnej żenadzie, wspólnym poczuciu nieznośności sytuacji. Koszmar bycia wyłowionym z tłumu i zmuszonym do trzymania się za ręce paradoksalnie umożliwia im wspólną ucieczkę i, jak by to ujęła Marta Piwińska, rozpoznanie się[17].

Ale żeby melodramat mógł uzyskać swą przepisaną prawami gatunku dramaturgię i kompozycję, a serial obyczajowy wyzyskać nowe obszary międzyludzkich kłopotów bycia razem w świecie, Mgiełka musi zostać utracona zaraz po tym, jak zostaje odnaleziona. Nasz bohater szuka jej po dworcach, pociągach, stacjach kolejki podmiejskiej, szuka maniakalnie, w transie, szuka do utraty tchu, do wyczerpania i uczuciowego delirium, do apatii i depresji. Nie znajduje. Na razie nie znajduje – następuje więc przewrotka i zmiana konwencji (nie pierwsza i nie ostatnia), z moralitetu serio do opery raczej buffo. Oto samotna matka, rzekoma nimfomanka o omdlewających gestach, chropawym głosie i bujnych piersiach – brawurowa Ewa Szykulska, obarczona synem Jankiem i – jak się wkrótce okaże – mężem, podobnie jak sam Jan Serce nieudacznym. Skoro Danusia jest matką, to może przystaniemy na malutką dygresję o figurze matki w serialu i w twórczości Piwowarskiego. Danusia i jej syn (nazywany Sową) przypominają trochę Krystynę (Jandę oczywiście) i Rafała z Kochanków mojej mamy (reż. Radosław Piwowarski, 1986): podobny splot erotycznej wybujałości, kampowego przegięcia i specyfiki relacji matczyno-synowskich. W serialu Jan Serce to właśnie relacja Janka z matką jest kluczowa, choć współcześni psychoterapeuci zdiagnozowaliby ją pewnie jako toksyczną i niezdrową. Z perspektywy logiki wrażliwości wewnątrzserialowej jest ona jednak głęboka, czuła, prawdziwa i mocna. Charakterystyczne, że w cyklu filmowym „Święta Polskie”, pomyślanym jako cykl filmów „o współczesnej tematyce psychologicznej i moralnej” połączonych motywem jednego z tytułowych polskich świąt, Piwowarski zabiera się za Dzień Matki[18], powtarzając swoje ulubione figury starszych owdowiałych kobiet (tu: Danuta Szaflarska) i topos matczynej miłości. Ogrywanie motywu relacji z matką czytam jak ćwiczebne pole eksploracji tego, co słabe, kruche, wymagające opieki i bezinteresowności, wcielające ideał pietas, połączenia miłości, czułości i troskliwej litości.

Koniec dygresji, wracamy do przeglądu perypetii Janka. Epizod z Danusią to wosk, świece, barokowe obrazy, siermiężny przepych wnętrz, jedwabne peniuary, tytułowe (dla odcinka) pieszczoty o lekkim zabarwieniu erotycznym (do tytułu serialu dokumentalnego z początku XXI wiek nawiązuję nieprzypadkowo: podobny poziom niewygody oglądania, podobne eksploracje rewirów erotyki nieznośnej[19]) i zakończone małą katastrofą zderzenie z męskością numer dwa, czyli z mężem Danusi.

Interludium – męskość jako katastrofa

Anonimowy autor opisów poszczególnych odcinków serialu w witrynie „Film polski” nazywa męża Danusi, pana Uliasza (Stanisław Brudny), z nieco gruboskórną protekcjonalnością „małym, smutnym, przegranym człowieczkiem”. Stanisław Brudny jest rzeczywiście mężczyzną niewielkim, a spotkanie tych dwóch niewielkich męskości doprowadza do niewielkiej katastrofy, smętnie zaświadczającej o klęsce męskości jako takiej. Ojciec Sowy powraca do domu Danusi po latach rozłąki i zastaje tam Jana Serce, który już się zadomowił. Dochodzi najpierw do konfrontacji, potem do nieudanej próby zrzucenia pana Uliasza ze schodów, wreszcie do ustępstwa. Wcześniej jednak podejrzliwy Janek czyni swej zmysłowej Danusi brutalne sceny zazdrości i jest to, jak się pewnie domyślacie, niezbyt przyjemne do oglądania. Próba przekroczenia roli safanduły, nieudacznika i wrażliwca kończy się wybuchem przemocy i arogancji, następuje nieoczekiwane (a może nawet niezaplanowane?) pęknięcie, które ukazuje posępną podszewkę wszystkich męskich ról w męsko-damskim świecie. I, rzecz jasna, robi się bardzo niezręcznie, jak to zazwyczaj, kiedy miły chłopiec w końcu się wkurzy. Jan Serce jest nieudacznikiem, bo nie potrafi zdobywać kobiet: nie prezentuje i nie praktykuje typu męskości zwycięskiej, ale jednocześnie w chwili próby i konfrontacji reżyser (mimowolnie?) pokazuje przemocową podszewkę świata opartego na płciowych antagonizmach. Męska dominacja, jak pisał Pierre Bourdieu, jest obciążeniem nie tylko dla wykluczanych z męskiej wspólnoty: kobiet, homoseksualistów, dzieci, ale i dla samych mężczyzn, których męskość definiuje się jako zdolność reprodukcyjną, zarówno seksualną, jak i społeczną oraz jako skłonność do stosowania przemocy[20]. Jak zauważa, idąc za myślą Bourdieu, Sebastian Jagielski: Nazbyt gorliwa koncentracja na męskich wartościach niesie ze sobą permanentny niepokój, czy uda się ukryć własną wrażliwość. Męskość bowiem musi zostać potwierdzona przez innych mężczyzn, a owo potwierdzenie wyraża się zwykle w aktach przemocy. Męskość zależy od werdyktów ferowanych przez męską wspólnotę, którą tworzą wyłącznie „prawdziwi mężczyźni”[21].

Pożary serca – ciąg dalszy

To jeszcze nie koniec. Po samotnej matce następuje dla odmiany nimfetka i lolitka (Joanna Pacuła) bardziej „lolitowata” od samej Lolity. Ostentacyjnie niedojrzała emocjonalnie, po niezdanych egzaminach, z ogromnym lizakiem (tak, tak, niestety), w kolorowych ubraniach, uwodzi infantylnie i nieporadnie, choć zawzięcie. Oczywiście figura nimfetki musi budzić niepokój, zwłaszcza że dziś chyba lepiej niż trzydzieści pięć lat temu wiemy, jak bardzo problematyczne są relacje pełnoletnich z nieletnimi i jak bardzo uwikłany w patriarchalny i seksistowski paradygmat jest sam kulturowy konstrukt uwodzicielskiego podlotka, wobec którego bezradna staje się dojrzała męskość[22]. Ta wiedza dodatkowo potęguje dyskomfort oglądania epizodów z Pacułą, bo w świecie przedstawionym serialu Gabi pojawia się jednak jako jedna z wielu „typów kobiecych”, na równych prawach, jej nieletniość i „lolitowatość” nie są jakoś szczególnie sproblematyzowane – a jednocześnie, jako niepokojąca nimfetka właśnie, służy temu, by jeszcze bardziej uwypuklić Jankową, czy też może męską w ogóle, beznadziejność, niemożność, nieporadność komunikacyjną w gatunku twórczości słownej, jakim jest flirt.

Anna Nehrebecka i Kazimierz Kaczor, Jan Serce, 1981 r., reż. Radosław Piwowarski,
fot. Henryk Włoch, źródło: Fototeka FINA

Potem jest Małgosia, żona najlepszego przyjaciela Janka, Piotra. Janek podkochuje się w niej przez cały serial, w końcu to Anna Nehrebecka (żeby była podobna do Maryni z Połanieckich, zdradza się Serce podczas rejestracji w biurze matrymonialnym „Swatka”), żona idealna, ciepła, czuła, inteligentna, z poczuciem humoru, idealnie balansująca pomiędzy matczyną troskliwością a kobiecym seksapilem. Janek złości się na Piotra, że ten nie docenia Małgosi, a jeśli zdobywa się na odwagę, by od skrywanych uczuć przejść do szaleńczych czynów, to tylko dlatego, że sam Piotr przygruchuje sobie młodszą kochankę, przeżywając romans czterdziestolatka. Oczywiście nieudany, więc Janek musi rycersko „oddać” Małgosię i wyczerpany tym wszystkim dostaje zawału, jedzie do sanatorium, popada w depresję. W międzczyasie choruje jego mama – dowiedziawszy się o tym, Janek ucieka z sanatorium, szuka gorączkowo matki, ona zaś przez większość ostatniego odcinka umiera na szarym, brudnym korytarzu szpiala na Nowogrodzkiej. I robi się już tak źle, tak smutno, tak najgorzej, że nie można wytrzymać. Ostatni odcinek, dużo dłuższy niż poprzednie (90 minut, pozostałe oscylują wokół godziny), to zresztą kolejna przewrotka konwencyjna. Moralitet się wypełnia, czuły realizm przechodzi w fantasmagorię, obrazy są już jawnie baśniowe, ale szczęśliwe zakończenie odwlekane wytrwale, cierpliwość i wytrzymałość widza testuje się bezlitośnie: znów trans, zmęczenie, wyczerpanie, więc kiedy następuje jednak – nie tak znowu spodziewany – happy end, ma on raczej temperaturę błogiego ukojenia niż żywiołowej ekstazy.

Obrazy słabości: peryferyjność i śmierć

Justyna Jaworska, przetwarzając propozycję „myśli słabej” Gianniego Vattimo, proponuje kategorię „słabych obrazów”, które z czułością portretują to, co kruche, marginalne, nie do końca normatywne, są „przygodne”, pozostające poza kanonem uznanych reprezentacji jako ułomne[23]. Obraz słaby jest rozpoznany jako śmieszny, brzydki, żałosny, kiczowy lub kampowy, ekscentryczny, nienormatywny. Jeśli sukces jest normatywnością, to porażka jest queerowaniem sukcesu, nic więc dziwnego, że Jaworska przywołuje kategorię queeru w odniesieniu do słabych obrazów: Choć w klasycznym, ścisłym rozumieniu dotyczy ono polityki seksualnych „odmieńców” i wiąże się z nienormatywną tożsamością płciową, to idąc tropem Vattimo, możemy powiedzieć, że „kruche, ułomne” i marginalne albo marginalizowane obrazy wytwarzane przez kultury nieheteronormatywne funkcjonowałyby na podobieństwo myśli, która nie uzurpuje sobie prawa do racji albo bywa tej racji pozbawiana – która dobrowolnie wycofuje się do pobocznego nurtu lub zostaje do niego zepchnięta i „zostawia jedynie ślad”. Myśl słaba odpowiadałaby estetyce, a bardziej jeszcze polityce queer szczególnie tam, gdzie czyni z własnej słabości styl albo temat, gdzie coś dzięki temu kwestionuje lub demaskuje, a więc tam, gdzie bywa subwersywna. I to raczej bez ostentacji[24]. Obok queeru pojawia się w tekście Justyny Jaworskiej, wciąż przetwarzającej kategorie Vattimo, określenie pietas, mające oznaczać współczucie dla słabości i skończoności[25].

Myśl „mocna”, podobnie jak „mocna” reprezentacja, nie potrzebuje pietas, bo sama sobie wystarcza i obywa się bez sentymentów – pisze Jaworska. – „Obraz słaby” zatem niekoniecznie miałby moc symboliczną czy perswazyjną, za to działałby na emocje; byłby to obraz, który na przykład wzrusza, budzi wstręt albo rozbraja. Podkreśla słabość, a jednocześnie się za nią ujmuje[26].

Różnorodne wymiary słabości, zakłopotania, porażki i wszystkiego, co kruche, ulotne i budzące politowanie (lub litość), wydobywane są w serialu Piwowarskiego w równej mierze za pomocą obrazów, dialogów, jak i samej konstrukcji świata przedstawionego. Zastanawiam się, jak nazwać szczególną relację serialu z tzw. realiami, stosunek „prawdy czasu” do „prawdy ekranu” – „realizm magiczny” to określenie zbyt mocno kojarzące się z konkretnym prądem literackim, żebym mogła się tak łatwo wykpić, ale rzeczywistość jest tu podszyta już to jakimś melancholijnym absurdem, już to wizyjną baśniowością. Z jednej strony mocne osadzenie w społeczno-historycznym kontekście, realizm detali aż do boazerii na ścianach państwa Krukowskich i czerwieni kraciastej ceraty w ich kuchni, z drugiej – delikatne opary absurdu, znaczące operowanie kolorem, melancholijny oddech narracji, ale przede wszystkim – celowe ustawienie się z boku.

Peryferyjność świata przedstawionego początkowo zaskakuje, szybko jednak układa się w spójny, choć nienachalny program. Nie ma tu nowoczesności, są ogródki działkowe i Piotrków Trybunalski. Bohaterowie mieszkają w kamienicach, we wnętrzach urządzonych w stylu raczej przedwojennym, mieszczańskich, „ciężkich” i wypełnionych sprzętami pokrytymi patyną tyleż kurzu, co smutku. Bloków i blokowisk jest niewiele, a jeśli są – są znaczące. W bloku właśnie mieszka Piotr, najlepszy przyjaciel Janka, mąż Małgosi – i to on jest z pozoru tym, któremu wszystko się udaje, tylko że on właśnie nie potrafi tego docenić. Jeśli chodzi o kwestie miłości, Piotr nic nie rozumie, choć, a może właśnie dlatego, że mówi o niej językiem racjonalnym, nowoczesnym dyskursem popularnopsychologicznym. A kiedy Jan Serce wyprowadza się od mamy i zamieszkuje w bloku, to wtedy właśnie zaczyna się kumulacja jego problemów i rozpad świata. Tam, gdzie mieszkał z matką, był ogród, w ogrodzie starsza pani w fotelu, troskliwie otulona kocami przez życzliwych sąsiadów, gołębnik. O gołębniku wspominam nie tylko dla urody detalu, jest to bowiem detal znaczący. Gołębnik to brikolażowe urządzenie z marginesu, symbol przymierza ludzkich i nie-ludzkich mieszkańców miasta, troskliwe i czułe oswajanie otaczającej rzeczywistości. Nie mniej ważne są ogródki działkowe – przestrzenie prywatności i majsterkowania, drobnego przekształcania i oswajania świata. Poza tym: przedmieścia i kanały, peryferie i stacje kolejki dojazdowej. Przestrzenie peryferyjne zaludniane są przez peryferyjne postacie, postacie słabe, postacie, powiedzmy już językiem samego reżysera – antybohaterskie: wdowy, starych kawalerów, robotników, zakonników, kiepskich hazardzistów z okolic toru wyścigów konnych na Służewcu, figury trochę „niedzisiejsze” i trochę „nieżyciowe”. Janek i jego koledzy kibicują Polonii Warszawa, klubowi wówczas porażkowemu i nieco peryferyjnemu, ale wymagającemu, czy też testującemu pewną wierność – a wszechstronnie rozumiana wierność to wartość najważniejsza w aksjologicznym uniwersum serialu. Zastanawiam się, czy ten peryferyjny świat można by nazwać mieszczańskim, czy raczej – drobnomieszczańskim, w tym sensie, w jakim drobnomieszczaństwo (prefiks „drobno-” nabiera tu nowego życia, bardzo ładnie współgra z maglowanymi przez nas kategoriami kruchości, ułomności, czułości) byłoby stylem życia peryferyjnym, czy nienachalnie kontestacyjnym wobec preferowanych bądź będących przedmiotem aspiracji, stylów życia w dojrzałej PRL. Kanalarz Serce jako kontra dla inżyniera Karwowskiego, a w świecie przedstawionym – dla swojego przyjaciela Piotra z blokowiska. I wcale nie jest nie do pogodzenia bycie robotnikiem i drobnomieszczaninem jednocześnie. A skoro jesteśmy już przy skompromitowanych i przewartościowywanych kategoriach, to może warto przywołać kategorię biedermeieru. I nie tylko z powodu wzmiankowanych tu już „biedermajerowskich” wnętrz willi na Jelonkach.

Traktując biedermeier jako zagadnienie z historii mentalności, a nie sztuki, Jacek Kubiak we wstępie do zbioru Spory o biedermeier pokazuje historię przemian znaczeniowych niemieckiego przymiotnika bieder. Od „potrzebny, użyteczny”, poprzez „dzielny, odważny”, nabrało ono odcienia lekceważącego, zaczęło oznaczać uczciwość prostacką, nieokrzesaną, naiwną. I tak po roku 1848 nie sposób było wymówić „bieder” bez odcienia ironii[27]. Kubiak porównuje perypetie słów bieder i Biedermann do przygód semantycznych naszego „człowieka poczciwego” i ta analogia wydaje mi się tutaj bardzo poręczna. Bo Jan Serce byłby poczciwy w tym właśnie podwójnym sensie: jako poczciwina i safanduła oraz jako człowiek głęboko szlachetny i spolegliwy zarazem. Rozumienie późniejsze wybija się na plan pierwszy, skrywając rozumienie wcześniejsze, z którym się dopełnia. Ale nie chodzi tylko o samego Janka. Całe jego najbliższe otoczenie: matka i jej wierny adorator pan Julian, koledzy Janka i koledzy pana Juliana, zdaje się być jakby przeniknięte duchem stifterowskiego „łagodnego prawa” – das sanfte Gesetz – które można określić także jako łaskawe, błogie, ciche i które rządzi wszędzie, gdzie mieszkają ludzie koło ludzi, i pokazuje się, gdy ludzie działają wobec ludzi[28]. Cała ta peryferyjna wspólnota może się czasem wzajemnie denerwować i dąsać, ale przepełniona jest wzajemną troskliwością, szacunkiem i wiernością. A jeśli, idąc za wywodami Kubiaka prezentującego dorobek myśli niemieckiej, potraktujemy biedermeier jako skromne szczęście znalezione w ograniczeniu, w domowych radościach, w obcowaniu z poufałym gronem przyjaciół, jako troskliwe zbieranie i ocalanie przedmiotów nie ze względu na pazerność, ale na szacunek do ich emocjonalnej wartości, jako pielęgnowanie wciąż zagrożonego najbliższego otoczenia, jeśli posłyszymy zawartą w biedermeierowskiej wizji świata nutę czynnej rezygnacji[29], to uda nam się może naświetlić nowe sensy serialowej peryferyjności i lepiej zrozumieć Lebensgefuhl bohaterów Jana Serce. Zwłaszcza jeśli dorzucimy do tego kontekst środkowoeuropejskiej „ucieczki w prywatność”, która bardziej może kojarzy się z czechosłowacką normalizacją, ale i na gruncie polskim można odnaleźć ją jako specyficzną formę kontestacji. A ponieważ idylla biedermeieru jest wciąż zagrożona, „krucha”, nietrwała[30], przyjrzyjmy się jeszcze cieniowi śmierci, który od początku spowija serial. Bardzo szybko dowiadujemy się, że ojciec Janka zginął w Powstaniu Warszawskim, a matka trwa w wiernym wdowieństwie. W wiernym, choć nieślubnym wdowieństwie trwa też pierwsza „narzeczona” Janka – Lusia, i ta wierność jest właśnie przyczyną, dla której Janek „zwraca jej słowo”. Cień śmierci wisi też w ostatnim odcinku nad matką Janka i wcale nie jest oczywiste, że odpuści, a po drodze kolega Rajmund postanawia umrzeć – co odsyła nas z powrotem i do peryferyjności, do kontestacji i do baśniowo-fantastycznej podszewki serialu. Postanawia umrzeć, ponieważ musi wyprowadzić się ze swojego podmiejskiego domu. Odmawia, dom jest rozbierany, Rajmund leży w swoim łóżku pod gołym niebem, dookoła rozbuchana wiosna, drzewa owocowe obsypane drobnym kwieciem. Jest to jedna z najpiękniejszych scen w serialu.

Obrazy słabości: wybory obsadowe

Obrazy słabości i wrażliwości – jako ogólnego klimatu estetyczno-emocjonalnego serialu – konstruowane są także przez wybory obsadowe. Produkcje telewizyjne funkcjonują w określonym kontekście odbiorczym, przepraszam za banał, ale chodzi mi o to, że pojawiający się na ekranie aktorzy zawsze są oglądani przez pryzmat innych swoich kreacji, zawsze w bachtinowskim dialogu ze swoim emploi. O Kazimierzu Kaczorze już było, więc teraz o misztrzowskim drugim planie. Przede wszystkim: Wiesław Michnikowski, wierny absztyfikant matki Janka, postać o emploi charakterystycznym i znaczącym. Kojarzony głównie z Kabaretem Starszych Panów, ze smutnymi piosenkami o miłości, w których w szczególny sposób manifestuje się przegrywanie na polu miłosnych zmagań, a co za tym idzie: słabość, upodlenie, swoista kenoza zakochanego. Bo przecież zakochany jest zawsze postacią jakoś samoupadlającą się i nikt nie oddaje tego tak dobrze, jak Michnikowski śpiewający: Bez Ciebie jestem malutki, jak czegoś ćwierć albo pół, albo Już kąpiesz się nie dla mnie, w pieszczocie pian…. Jest to, oczywiście, zabawne, a przecież zarazem głęboko przejmujące i tragiczne. Michnikowski mógłby też uchodzić za postać queerową, nie tylko dlatego, że śpiewał „męskie” wersje piosenek Kaliny Jędrusik, ale też dlatego, że był, po „kłirowemu” – słaby, a przy tym „przegięty”[31]. W serialu jest dodatkowo „posunięty w latach”, co jeszcze wzmacnia ten słabościowo-wrażliwościowy efekt.

Włodzimierz Musiał, Jan Himilsbach, Czesław Nogacki, Jan Serce, 1981 r., reż. Radosław Piwowarski, fot. Henryk Włoch, źródło: Fototeka FINA

Koledzy Janka – ci z kanałów i ci z drużyny piłkarskiej – to bardzo ciekawy splot hierarchii społecznych i statusów klasowych, co jest, w konstrukcji świata przedstawionego, ważne jako budulec owej biedermeierowskiej wspólnoty. Ich imiona: Tycjan, Rajmund – to dodatkowy stempel niesamowitości i niezwykłości, „umagicznienia” serialowej atmosfery. Tycjana gra Czesław Nogacki, zdaniem Piotra K. Piotrowskiego „roztrwoniony talent”, którego wspaniale zapowiadającą się karierę uniemożliwiła jakaś tajemnicza, no właśnie, klęska czy słabość. Rajmunda – Włodzimierz Musiał, a Józefa Kieliszka – Jan Himilsbach, który jest tu po prostu Janem Himilsbachem. A zarazem postacią jak z Jerofiejewa: jako robotnik-kanalarz wygłasza sądy i monologi, które są zarazem głęboko filozoficzne, życiowo mądre i całkowicie banalne. Himilsbachowa postać Kieliszka jest jakby głównym medium bezsilności i indolencji komunikacyjnej, którą podszyty jest cały serial.

Obrazy słabości: estetyka

Najciekawsze jednak rzeczy dzieją się tu na poziomie estetycznym, począwszy od niezwykłej czołówki autorstwa Cypriana Kościelniaka, której plakatowość i typografia ewokuje jakąś rozbuchaną, krzykliwą emocjonalność, a która okraszona jest muzyką Seweryna Krajewskiego. Muzyką nieznośną, za głośną, wciskającą flaki w serce, to znaczy dokonującą aktu przemocy emocjonalnej na odbiorcy: trochę jak w filmach Larsa von Triera, i piszę to całkiem serio. Chcesz się obronić, zdystansować emocjonalnie, obśmiać, ale reakcja jest cielesna, jesteś bezradny. I tak przez cały serial, który operując „słabymi obrazami”, scenografią w złym guście, barokowo-kampowymi rekwizytami, wymyka się jednocześnie możliwościom lektury szyderczej, zdystansowanej.

Godząc się z porażkowością każdej, a mojej zwłaszcza, typologii (serial bowiem, jak się rzekło, bardzo miesza konwencje i eksperymentuje z formą), wyróżniłabym dwa typy obrazów i sprzężonych z nimi podkładów muzycznych: sentymentalny i – używam tego słowa z wahaniem i raczej intuicją niż metodologiczną ścisłością – kampowy. Sentymentalny podkład muzyczny rozbrzmiewa, kiedy Janek się „zakochuje” i pojawia się „właśnie ta”. Zakochania te są zawsze bardzo romantyczne, w tym sensie, że piorun, strzała amora, spojrzenie (nie mamy wątpliwości, jak silną moc ma to spojrzenie), nagła epifania – i wariacje na temat Uciekaj moje serce, jako epifenomen. Jako podkład kampowy występuje Jezioro łabędzie, gdy parę razy zdarza się bohaterowi doznawać relacji chwilowo spełnionej (jak już wiemy – „fałszywie” spełnionej), i wtedy efektu dopełniają barokowe, przerysowane obrazy, kampowe artefakty: kandelabry, popielniczki, pióra, przechyły kamery. Serial operuje sentymentalnymi obrazami oraz scenami i jest to dla mnie jako widza nieznośne – w tym sensie, że po prostu trudne do zniesienia, ale też niedające się rozbroić, znieść za pomocą ironicznego dystansu. Jest to dawka emocji narzucona, trudna do strawienia, budząca opór każący szukać ucieczki poprzez wyśmianie czy lekturę szyderczą, ale to uzbrojenie się w szyderstwo czy uciechę z obcowania z kiczem nie sprawdza się jako strategia obrony. Obrazy (sceny, przedstawienia, estetyka) emocji są tu trudne w odbiorze, bo „w tym świecie”, jeśli chcemy traktować uczucia serio – a Jan Serce jako postać i Jan Serce jako serial chce je traktować serio – stają się one, no właśnie, niemożliwe do zniesienia. Ponieważ od razu popadamy też – być może na zasadzie pokrętnej reakcji obronnej – w poczucie zażenowania, zakłopotania, „niemożności”.

Serial Jan Serce jest wybitnym serialem obyczajowym, co znowu konstatuję na prawach banału, który chcę rozpracować. Bo określenie „serial obyczajowy” może być odebrane jako etykietka dewaluująca – coś w rodzaju „aktora drugoplanowego”, „Homera drugiej kategorii” czy „literatury kobiecej” – czyli czegoś z zaplecza, czegoś, co peryferyjne, uczuciowe, marginalne, z porządku codzienności, mniej istotne niż przedstawienia polityczne, heroiczne czy co tam jeszcze nasza kultura uznaje za tematy „poważne”. Ale mówiąc o Janie Serce jako o wybitnym serialu obyczajowym, mam na myśli jego wybitną zdolność i trafność w portretowaniu i kreowaniu tych poczuć zakłopotania, zażenowania, ciężkości i nieporadności w rozmaitych sytuacjach międzyludzkich – nie tylko tych erotycznych. Także rodzinnych, koleżeńskich, służbowych, towarzyskich. To, czego nie da się oddać słowem, a tym bardziej już steoretyzować dyskursem – zostaje tu sportretowane, zobrazowane, przekazane przez media, jakimi stają się ciała aktorów. Dialogi nie mają funkcji informacyjnej, nie popychają akcji do przodu, nie zawsze są wymianą myśli – poświadczają raczej rozpad języka, jego nieporadność, nieadekwatność, skostnienie. Ale skostnienie paradoksalne – cisza jest krępująca, próby jej przełamania za pomocą spetryfikowanych formuł komunikacyjnych – jeszcze bardziej. W ogóle wszystko jest krępujące, bycie z drugim człowiekiem to niezwykle krępujące doświadczenie.

Kategoria niezręczności jest zapożyczeniem z angielskiego „awkward” i być może poprzez obcowanie z popkulturą i memosferą anglosaską nabiera rozpoznawalności w naszym kręgu kulturowym. Coraz trudniej sobie przypomnieć czasy, gdy śmialiśmy się z czegoś innego niż wywołujące zażenowane wzdrygnięcie sceny towarzyskiego dyskomfortu – pisze Adam Kostko w eseju poświęconym niezręczności[32]. To Amerykanie spopularyzowali frazę this awkward moment when…, czyli „ten niezręczny moment, gdy…” (tu wstaw dowolną niezręczną sytuację towarzyską albo w ogóle międzyludzką – na przykład, gdy już pożegnasz się z kimś napotkanym na ulicy, a okazuje się, że idziecie dalej w tę samą stronę). Portale rozrywkowe i serwisy społecznościowe stawiają relacyjną niesprawność i towarzyską nieporadność w świetle reflektorów, co nie znaczy, że ją emancypują – raczej pochylają się nad nią z empatią. Rozwijają się studia nad awkwardem, poczucie towarzyskiej niezręczności i niemożności odnalezienia się w społecznych konwencjach staje się przedmiotem zainteresowania psychologów, socjolożek, kulturoznawców. Tłumaczenie słownikowe przymiotnika „awkward” jest dobrym naprowadzeniem na trudno wyrażalną specyfikę tego stanu i emocji zarazem. Według The New Penguin English Dictionary awkward to – najpierw przy ciele – lacking dexterity or skill, clumsy, lacking ease or grace, ale też causing embarrassment; ‘an awkward moment’, a przede wszystkim – lacking social grace and assurance. A więc od cielesnej niezdarności, niezgrabności, nieforemności (lub jej poczucia – pytanie „co zrobić z ciałem?” to jedno z najbardziej, być może, palących pytań skrzyżowania antropologii, filozofii, doświadczenia, psychologii, socjologii, a przede wszystkim historii i teraźniejszości obyczaju) do jej społecznego, międzyludzkiego, towarzyskiego ukontekstowienia. Kłopoty wynikające z posiadania ciała w przestrzeni potrafią być niebagatelne, a gdy w tej przestrzeni znajduje się więcej ciał (choć najgorzej chyba, gdy dwa) – kłopoty multiplikują się i nabierają stupudowych ciężarów. Na związek awkwardu z ciałem i jego kłopotliwą motoryką zwraca też uwagę Kostko: the -ward of awkward is the selfsame -ward as in forward or backward. As for the first syllable, it comes from the Middle English awkw, which designated something turned in the wrong direction[33], oraz Weronika Parfianowicz w przepięknym eseju o zażenowaniu i niezręczności w kulturze czeskiej, w której rodzimą, a może i szerzej – środkowoeuropejską wersją awkwardu jest trapnost, o której za chwilę, tymczasem doprecyzujmy jeszcze ten awkward. Parfianowicz pisze, że to: nieumiejętność odnalezienia się w złożonym świecie społecznych interakcji, norm i reguł codziennego życia, „zboczenie z kursu” pozwalającego na uniknięcie niezręczności w kontaktach z innymi ludźmi – obcymi i znajomymi; to obszar gaf, faux pas – fałszywych kroków. Nieprzypadkowo w tej francuskiej formule, podobnie jak w słowie awkward, znajdujemy odniesienia do ruchu – ruchu, który – jak w grze – prowadzić może we właściwym kierunku lub zwieść na manowce, zmuszając do odczekania kolejki lub pozostawiając na marginesie gier, w których uczestniczymy na co dzień jako członkowie różnych społeczności[34].

Anglosaskie borykanie się z awkwardem ma zresztą długą tradycję kulturalnych reprezentacji, których najbardziej oczywistym, czy może wyrazistym, przedstawicielem byłby neurotyczny, wiecznie zakłopotany sobą bohater filmów Woody’ego Allena (a w czasach bardziej nam współczesnych bohaterowie serialu The Office). Figura kulawej analogii wydaje się figurą szczególnie poręczną przy wydobywaniu smutnej dialektyki sukcesu i porażki (cóż bowiem smutniejszego niż Pele z Klewek, Maradona Karpat, Wenecje Północy i Paryże Wschodu), ale kiedy myślę o tym, że Amerykanie mają Woody’ego Allena, a Polacy Jana Serce, to sprawa wydaje się bardziej skomplikowana niż kwestie artystyczno-komercyjnego sukcesu jednego i sentymentalnego sprotekcjonalizowania drugiego. Ze studiów politologicznych pamiętam mgliście[35] teorię stosunków międzynarodowych, która w różnicach położenia geograficznego szukała przyczyn różnic kultur strategicznych i odmiennego podejścia do zagadnień państwa, polityki i stosunków społecznych pomiędzy potęgami morskimi (Wielka Brytania i USA) a krajami Europy kontynentalnej. Pamiętam to mniej więcej tak, że otwartość na morza i oceany miała powodować, że kraje anglosaskie są bardziej „pogodne”, „lekkie” i „liberalne”, nastawione raczej na handel i eksplorację, natomiast skupione na kontynencie kraje Europy „poważne”, „opresyjne” i skazane na walkę na śmierć i życie, jak żmije zamknięte w słoiku.

Zaglądam do starego podręcznika, żeby zweryfikować swoje wczesnostudenckie wspomnienia – żmije w słoiku okazują się skorpionami w butelce, a cała teoria wygląda nieco konkretniej: Historia ostatnich wieków pokazuje, że położenie geopolityczne państw determinuje ich strategiczne kultury. (…) Walter Russel Mead utrzymuje, że polityka europejska dotyczyła życia i śmierci, Francja i Niemcy były zamknięte na kontynencie jak skorpiony w butelce. By przetrwać (…) rozwinęły armie lądowe oraz rozbudowany aparat represji i kontroli informacji. (…) Monarchistyczna tradycja Europy kontynentalnej doprowadziła do prymatu państwa nad społeczeństwem i wykształcenia się państwa autorytarnego, zhierarchizowanego, unitarnego. (…) Z kolei amerykański federalizm i brytyjski liberalizm leżały u podłoża podziału władzy i upodmiotowienia społeczeństwa[36].

Oczywiście możemy się śmiać z tego, jak w prostych, jasnych zdaniach amerykańscy teoretycy stosunków międzynarodowych wyjaśniają nam skomplikowaną rzeczywistość społeczno-kulturową Europy (składającej się w dodatku z dwóch państw), oczywiście możemy kwestionować geopolitykę i determinizm geograficzny jako narzędzia refleksji nad kulturą, ale metafora „skorpionów w butelce” przezimowała w moim mózgu aż do teraz i wydaje mi się metaforą bardzo sugestywną dla wydobycia różnic pomiędzy anglosaskim awkwardem a polską niezręcznością. I kiedy myślę o skorpionach zamkniętych w butelce, to myślę, że niezręczność rzeczywiście nabiera szczególnego ciężaru gatunkowego w Europie Środkowej. To, co w Ameryce rozbrajane jest ironią i dystansem do siebie, w Europie Środkowej przybiera wymiar nieusuwalnego problematu egzystencjalnego i jak pisze Parfianowicz, trapnost staje się kategorią estetyczno-egzystencjalną[37]. Kiedy myślę o skorpionach w butelce, myślę o Teresie z Nieznośnej lekkości bytu, w której domu „nie istniał wstyd” i którą matka torturowała za pomocą „bezwstydu”. Dom Teresy przypominał jej samej obóz koncentracyjny, co dałoby się również zmetaforyzować za pomocą przywołanej wyżej wizji opresywnych relacji między jednostką a aparatem państwowym. Teresa nie chce pogodzić się z faktem, że ludzkie ciało sika i pierdzi – mówiła matka Teresy przy sąsiadkach i przyjaciółkach, puszczając głośne bąki, a Teresa była purpurowa ze wstydu[38]. Zdrada Teresy, czyli – użyję tego słowa z pełną premedytacją, żeby zrobiło nam się jeszcze bardziej niezręcznie – jej stosunek z inżynierem, kończy się właściwie dojmującą katastrofą i jawi mi się jako metonimia i emblemat wszystkich środkowoeuropejskich nieznośnych ciężkości egzystencji w świecie międzyludzkim. Jest tu i wulgarna konwencjonalność mieszkań, i nieszczęsny tapczan, i zimna muszla klozetowa, i odraza do ciała, i niezręczność sytuacji erotycznej. Podobnych zresztą upokorzeń na tapczanie doznaje, z wyroków tragicznej kondycji świata, Agnieszka z Ósmego dnia tygodnia Marka Hłaski. Z erotyczno-mieszkaniowych kłopotów bohaterów Hłaski Woody Allen zrobiłby pewnie jakąś neurotyczną anegdotę, gdyby w ogóle rozumiał, co to są kłopoty mieszkaniowe; ale w Europie Środkowej byt jest, wbrew tytułom, nieznośnie ciężki.

Niezręczność to po czesku trapnost, a smętny przymiotnik trapno najlepiej może oddaje splot immanentnego zażenowania związanego z sytuacjami erotycznymi i pogłębiające to zażenowanie próby literackich, filmowych czy w ogóle kulturowych reprezentacji, które chyba nieuchronnie (zostawiam pełen wahania i nadziei znak zapytania) popaść muszą albo w pretensjonalność, albo w kicz, albo w patos, albo właśnie w ten nieznośny, bo nie do wytrzymania emocjonalnego, sentymentalizm. Parfianowicz przywołuje czeską badaczkę Blankę Cinatlovą, która wydobywa relacyjny wymiar tej niezręczności: Trapnost jest ze swej istoty cielesna, nawet przejawia się w sposób cielesny (czerwienienie, jąkanie, pot). Trapnost wymaga obecności drugiej osoby – widza, który raduje się moim zakłopotaniem; świadka, który złapie mnie w niestosownej, na ogół cielesnej sytuacji, w której swoją rolę odgrywać może nawet niestosowność ubioru [...] Tragikomiczność takiej trapnosti polega na tym, że podczas gdy przyłapany z przykrością przeżywa to doświadczenie, po wielokroć je przywołując, a jego intensywności nie zmniejsza nawet upływ czasu, świadek, który go przyłapał, lekko się uśmiechnie, może nawet zabawi cudzym kosztem, po czym natychmiast o tym zapomni i może czasem tylko przypomni sobie śmieszną, ale przede wszystkim zupełnie marginalną historyjkę[39]. Wydaje mi się, że tę diagnozę można jeszcze uzupełnić – świadek „niestosownej, cielesnej sytuacji” również może podzielać zakłopotanie, na pewno dzieje się tak w przypadku świadka, który jest widzem serialu Piwowarskiego.

Jako sztandarowych wyrazicieli środkowoueropejskiej „trapnosti” można by przywołać Hłaskę i Kunderę, ale także, na nieco tylko innych zasadach, Trymanda[40], Formana analizowanego przez Parfianowicz albo Kondratiuka, którego Dziewczyny do wzięcia brawurowo intepretuje Justyna Jaworska. No i Piwowarskiego, mam nadzieję, że się zgodzicie. Zwłaszcza że wybrana przez niego forma serialowa bardzo dobrze nadaje się do wyrażania i przekazywania opisywanych tu poczuć niezręczności i zażenowania – można grać powtarzalnością motywów, rozciągliwością i nieznośną „za długością” trudnych scen, prezentować niezdarnie fatyczną funkcję języka, ale i jego rozbrajającą moc: ograne rytuały i formy komunikacyjno-obyczajowe rozbrajają konfliktowe sytuacje, ale i nie pozwalają na wyjście ze skostniałej magmy języka, jak w scenie nieudanego zrzucenia męża Danusi ze schodów albo podczas herbaty u profesora lekarza. A jednocześnie stworzyć serialową wspólnotę słabości, wrażliwości, upokorzeń oraz klęsk i portretować ją z czułością i empatią. Czy oznaczałoby to emancypację słabości? Niekoniecznie, raczej diagnozę sytuacji, rozpoznanie skorpionów, żmij, słoika i butelki, ale też nieusuwalnego piękna wpisanego w biedermeierowską kruchość i melancholię świata. Zamiast „wyszło, jak wyszło” – „jest, jak jest”, co nie znaczy, że będzie nam od tego lepiej.

 

 

Wróć do poprzedniej strony