Akademia polskiego filmu

Moja filmoteka. Film w kulturze, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989, wybór ze stron 353–385

Sprawy polskie

Aleksander Jackiewicz

 

POWRÓT KORDIANA

Rzecz ciekawa: film polski – jako przedmiot działalności artystycznej liczący sobie zaledwie lat kilkanaście – nawiązywał w połowie XX wieku do romantyzmu. Jakby bez tradycji romantycznej nie mogło być żadnej sztuki w Polsce.

Zadaniem niniejszego studium jest prześledzenie po raz pierwszy tych powiązań. Nawet jeżeli będzie ono czasem jednostronne i hipotetyczne. Ale chodzi o element, który jest dla „polskiej szkoły” bardzo charakterystyczny: o element romantyczny w filmie polskim. A to już nie wydaje się hipotezą.

Los polskiej tradycji romantycznej

Podczas ostatniej wojny – po raz pierwszy od rozbiorów – utraciliśmy wolność. Chociaż wojna trwała zaledwie kilka lat, staliśmy znów u progu zagłady, wobec groźby straszliwszej niż przed półtora wiekiem, bo wyniszczenie narodu miało być tym razem całkowite.

Kiedy pod koniec XVIII stulecia ówczesne mocarstwa podzieliły między siebie ziemie polskie, walka Polaków z pól bitewnych i przegranych powstań przeniosła się do poezji. Takie stwierdzenie, dziś, w epoce wojen totalnych, brzmi paradoksalnie, tym niemniej poezja, dziedzina języka narodowego, pozostała wówczas jedyną ostoją myśli niepodległej, a pod piórem Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego i Norwida, pod piórem romantyków, stała się źródłem tradycji, która odtąd, od połowy mniej więcej ubiegłego wieku, decydowała nie tylko o naszej literaturze i sztuce w ogóle, ale także o naszym narodowym myśleniu. Tradycja romantyczna zrodzona z klęsk politycznych, wspomożona hasłami Rewolucji Francuskiej i napoleońskiej epopei – trwała i odradzała się wciąż na nowo w polskiej świadomości społecznej, ze stałą pamięcią owej nieszczęsnej poezji, zarówno w świadomości, jaki w sztuce okresów późniejszych, by pamięć tamtych dzieł przywołać gwałtownie z końcem ostatniej wojny oraz okupacji i by ta pamięć w formie nowego czynu zbrojnego – Powstania Warszawskiego – stała się piętnem jego wielkości i jego kompromitacji, jako rzecz przejmująco piękna, a jednocześnie anachroniczna.

Nasza sztuka po tej wojnie nie powróciła właściwie do tradycyjnej formuły. Nauczona doświadczeniem okresu międzywojennego dwudziestolecia (gdzie artysta w niepodległym państwie nie musiał być wieszczem, a jego dzieło instytucją narodową, gdzie więc sztuka starała się być tylko sztuką, dążąc do nawiązania wreszcie kontaktu z resztą świata) przed tą formułą się broniła. Nie bronił się i nie broni jedynie film. Przeciwnie, zaraz po wyzwoleniu, a więc od początku swojej drogi artystycznej (bo o takiej drodze nie można jeszcze mówić w związku z naszą komercjalną kinematografią do roku 1939), film ku tamtej tradycji właśnie podążył. Do romantyzmu, neoromantyzmu z przełomu wieków, do polskiego ekspresjonizmu. Do wszystkich polskich romantyzmów, których jest wiele.

Zamiast dokumentować, zgodnie z pierwszym powołaniem i przeznaczeniem tej dziedziny twórczości, współczesną czy minioną rzeczywistość, w swoich najambitniejszych dziełach film nasz próbuje tworzyć rzeczywistość własną, kreowaną, w najlepszym wypadku historyczną; arealistyczną i uczuciową – tradycyjnie polską. Te tendencje zresztą – jak wiemy – istnieją nie tylko w Polsce, bo przecież dzisiejsi krytycy jakiś współczesny romantyzm notują w sztukach innych krajów, w ogóle w sztuce współczesnej (występujący wprawdzie pod różnymi nazwami).

Wstrząsy społeczne i polityczne, jak po Rewolucji Francuskiej, tylko że niepomiernie ostrzej, rodzą nowe nadzieje i lęki, a w związku z tym największą podobno rewolucję w dziejach sztuki. Czy tej rewolucji nie można nazwać – jeżeli pozostaniemy w kręgu historycznej terminologii – przynajmniej pararomantyczną?

Autor niniejszego studium zetknął się ostatnio z dziełem pewnego krytyka francuskiego, w którym – jakże osobistym i niekonsekwentnym – poezję traktuje się niby proroctwo, a ona sama jest kaleka i niegotowa, najprawdziwsza, kiedy nie zrealizowana i jeszcze zamknięta w poecie.

Zanim spojrzymy na film polski jako na uczestnika naszej współczesności, musimy stwierdzić, że jest on nie tylko w swoich powojennych początkach, lecz także później, a nawet często do dziś – własnością przeszłości, ów film, który przecież ma być własnością XX wieku. Powyższe stwierdzenie odnosi się znów nie tylko do filmu polskiego, lecz do całej tej sztuki. Wydaje się ona wciąż odrabiać zaległości nie będące jej zaległościami. Może trzeba było zaczynać wszystko od początku, jeszcze raz przejść drogę, którą dawno przeszły sztuki stare, a zwolnić kroku w miejscu, gdzie przebywa szeroki odbiorca, i dopiero płacąc w ten sposób za popularność i masowość, za miłość zbyt wielkiej liczby ludzi, jak objuczone zwierzę przeć do naszego wieku?

Tak czy inaczej, film polski buduje się zasadniczo na bazie dziewiętnastowiecznego modelu poezji i dramatu, w przeciwieństwie do innych kinematografii zupełnie pomijając ubiegłowieczną powieść realistyczną, bardzo zresztą u nas nikłą. Nawet kiedy opiera się, i to często, na literaturze współczesnej, wydobywa z niej chętnie elementy dawne (przy czym znów pominiemy tu próby adaptacji tych elementów do potrzeb sztuki dzisiejszej i dzisiejszych potrzeb społeczeństwa, które ono nie zawsze, jak i czasem twórcy, sobie uświadamia). W ten sposób film stał się prędko na terenie naszego kraju sztuką najbardziej narodową, w najbardziej tradycyjnym tego słowa znaczeniu, zdobywając szerokie uznanie polskiego widza, zwłaszcza tam, gdzie archaizował. Dlaczego natomiast zdobył uznanie poza Polską, nie jest zupełnie jasne. Czy chodzi tylko o jego starą egzotykę w oczach obcej krytyki, czy może dostrzegła ona, że z jego poczynań historycznych, jak to nieraz w sztuce bywa, wyłania się kształt nowej sztuki? Reasumując: patriotyczne, romantyczne i literackie myślenie, będące od ponad półtora wieku duchową instytucją, propagowane przez twórczość artystyczną, filozofię i publicystykę, szkołę wreszcie, rewidowane dopiero w ostatnich latach, w nowym ustroju – stało się chlebem powszednim polskiego filmu, który od razu stając się kreacją, próbą syntezy innych sztuk, sztuką polifoniczną, a nie narzędziem dokumentowania realności, zamiast skorzystać ze swojej szansy podstawowej, swego obiektywizmu i zdrowego rozsądku – od początku podzielił „polski los”.

Cechy polskiego romantyzmu

Na przestrzeni półtora wieku trwania niewoli poezja nasza prowadziła wojnę przeciwko siłom zaborców. Ta niewspółmierność istniała zarówno w samej poezji, jak i w czynie zbrojnym. Powstania, myśl niepodległa, taktyka polityczna narodu i jego przywódców – miały podkład zbyt często uczuciowy, gdzie (niezależnie od niepraktycznego polskiego charakteru) dawała o sobie znać literatura. Jeśli zaś o nią chodzi, to starała się udźwignąć nazbyt wielki ciężar spraw, które nie są jej dziedziną: socjalnych, politycznych, wychowawczych i propagandowych; w obrazach poetyckich z całą dobrą wiarą realizowała obraz realnej walki. Ponieważ jednak walka realna była stale przerywana, obraz jej nie mógł być inny, zwłaszcza że w utworach poetyckich wojowali bohaterowie zrobieni na wzór i podobieństwo poetów. Wojna poezji, w konsekwencji, przybrała charakter mistyczny, a zwycięstwa były zwycięstwami wyobraźni, chociaż natykające się wciąż w samym utworze na klęski rzeczywiste.

Należy bowiem wciąż pamiętać, że poezja owa to poezja dająca pierwszeństwo porywowi uczucia przed rozsądkiem, ufna w swoje posłannictwo oraz stawiająca zarówno siebie, jak i poetę ponad rzeczywistość, która jeżeli z poezją się nie zgadzała – tym gorzej miało być dla rzeczywistości.

Kiedy się więc dziś czyta polskich romantyków, kiedy śledzi się ich dialog ze złymi mocami, ich wadzenie się z ludźmi i Bogiem, kiedy będąc na szczycie czystych natchnień wpadają nagle w niemożność najmniejszego czynu – jest to jak sen męczący, jak koszmar i pusta gra imaginacji, bezpłodna, chociaż tak zarozumiała: traktująca Polskę jako Mesjasza narodów, a poezję oczywiście jako jej Biblię – tę Polskę, mały kraj, w mocy silnych państw, bez rządu, często bez przywódców, ze sztuką prawie prowincjonalną, z filozofią ubogą, często bez szkół, kraj opóźniający się w ekonomicznym, społecznym i duchowym rozwoju w stosunku do reszty kulturalnego świata, do którego niegdyś należał.

Sprawę komplikuje jeszcze fakt, że romantyzm polski rozwijał się głównie na emigracji. Nasi najwięksi poeci tworzyli w Europie Zachodniej, z daleka od kraju, kraj ten idealizując, nie znając jego realnych potrzeb ani realnego porządku jego życia.

W poezji, w oderwanej od ziemi „republice poetów”, rozwinęła się chorobliwie fantazja i stworzyła własną mitologię, jedną z najpiękniejszych mitologii nowożytnych, ale też jedną z najbardziej abstrakcyjnych. Czyn bohaterski, konieczność tego czynu – stanęły tu na pierwszym planie. Przy czym czyn absolutny, jako wyrok dziejowy, a nawet metafizyczny, jako przeznaczenie, którego nie może uniknąć ani człowiek, ani naród. Czyn w końcu sam w sobie, bez względu na celowość i konsekwencje.

Była to idea czysta jak wszystko, co bardzo uogólnione. Ale – pamiętajmy – natykała się wciąż i wciąż, w każdym razie w dziełach poetów największych, na nierealność i niemożność tego czynu.

Stąd siła duchowa bohaterów, stąd ich wspaniałe, może najwspanialsze w literaturze monologi, stąd ich akt poetycki, zbuntowany i pełen nadziei, bluźnierczy, zawsze przecież zwycięski, zawsze triumfujący; lecz wystarczyła jedna próba sił z konkretnym przeciwnikiem, by, nim jeszcze do walki doszło, bohaterowie okazywali się do niej niezdolni; stąd gorycz i rozpacz, i znów wspaniałe lamenty liryczne.

Konrad z Dziadów Mickiewicza czy Kordian z dramatu Słowackiego. Pierwszy: kochanek zmieniony w duchowego wodza narodu w Wielkiej Improwizacji, później ksiądz – mistyk prorokujący nadejście bliżej nieokreślonego zbawiciela kraju; ten bohater przynajmniej realnej walki nie próbował. Natomiast Kordian (niby Hamlet, ale wyjęty spod pióra Byrona) – nawołuje naród do boju, by – kiedy mu przyszło czynu dokonać – ulec Strachowi i Imaginacji.

Ta opętana poezja, odznaczająca się niezwykłą urodą niepraktyczności, miała uczciwość przecież być autoironią. Znała gdzieś na dnie świadomości swoją słabość i była tragiczna, bo pełna winy. Wiedziała, że wzięła na siebie ciężar ponad siły, niszczący ją, i śmieszność przyjętej nie swojej roli.

Adam Mickiewicz

Poezja stała się wreszcie mistyką: Mickiewicz, Słowacki, Krasiński to piewcy polskiego mesjanizmu. Mickiewicz – najsilniejszy z nich – natura realistyczna, ze skłonnością do konkretu, pod wpływem idei Chrystusowej i dewocji łamie pióro; Słowacki – popada w estetyzm, eteryzm, mistyczną grę; Krasiński zniszczył swoje dzieło, zanim coś naprawdę zaczął, filozofię poetyckiego chowu. Ostał się jeden Norwid, poeta intelektualnej refleksji.

Dla twórców niższego lotu polski romantyzm okazał się jeszcze drastyczniejszy w skutkach. Twórcy ci, naśladując wieszczów – jak to się w Polsce nazywa – naśladowali ich rozdartych bohaterów, zbawców narodu i mesjaszów, aniołów mścicieli i abstrakcyjne idee; potencjalni realiści lub kameralni lirycy – wpadali w grafomanię. Oni to i ich następcy, w poezji i prozie, ale także w innych sztukach, choćby w malarstwie, stworzyli obraz bohaterskiego czynu, wprawdzie nareszcie spełnionego, ale którego celem była już tylko efektowna śmierć. Wiersze i malowanki tego rodzaju zdobiły odtąd podręczniki szkolne oraz ściany mieszkań.

Romantyzm polski objął swoją nazwą pół wieku. Było to półwiecze Balzaka – okres narodzin i rozwoju wielkiej powieści realistycznej. Tymczasem polska powieść, gdy się wreszcie, w drugiej połowie wieku rozwinęła, wciąż stanowiła konkurencję romantyzmu, że wspomnimy Lalkę Prusa, dzieło, którego bohaterem jest kupiec galanteryjny o duszy Mickiewiczowskiego Gustawa; czy historyczne powieści Sienkiewicza; czy powieści późniejszego od nich Żeromskiego – społecznikowskie, krytyczne w stosunku do przeszłości narodowej i jej ducha, same jednak niszczone przez powrót lirycznej formy w polskiej literaturze na przełomie wieków. Jeżeli więc mamy zamknąć gdzieś nasz romantyzm, to – jak wiemy – nie w połowie tamtego stulecia, gdzie się formalnie kończy, lecz w początkach obecnego, wraz z okresem neoromantyzmu, tu zaś nazwiskiem ostatniego poety epoki – Stanisława Wyspiańskiego i jego twórczością – przedstawiają obraz bodaj najbardziej dramatyczny.

Był to czas nowych wstrząsów społecznych, czas zaczynającej się nowej rewolucji artystycznej wymierzonej przeciwko realistycznej sztuce ubiegłego wieku. Nowej rewolucji romantycznej, jak ją poprzednio nazwaliśmy.

Najwyraźniej można to prześledzić na terenie Francji, zwłaszcza w plastyce i literaturze, gdzie dziewiętnastowieczny kanon realizmu był jednym z najsilniejszych, a w związku z tym reakcja na niego bodaj najbardziej gwałtowna, zwłaszcza że miała swoje uzasadnienie filozoficzne w głośnych podówczas systemach antyracjonalistycznych i antyempirycznych. W Niemczech, gdzie realizm dziewiętnastowieczny nigdy nie był silny i, trochę jak w Polsce, formuła sztuki romantycznej przetrwała tam do naszej epoki, odradza się ona w modernizmie, a następnie w ekspresjonizmie.

W Polsce neoromantyzm, który powstaje pod koniec ubiegłego wieku, jest bardzo zbliżony do romantyzmu klasycznego, zwłaszcza w dziele Wyspiańskiego. Ale równocześnie gwałtownie przeciwko niemu występuje, w każdym razie przeciwko niektórym jego ideom, uważanym wówczas za podstawowe dla romantyzmu.

W dramacie Wyzwolenie, którego akcja – znamienne! – rozgrywa się za kulisami sceny, niby za kulisami dramatu Mickiewicza, a więc jako rodzaj jego parodii – Mickiewiczowski Konrad, tym razem piewca czynu, podejmuje wyzwanie Mickiewicza mistyka.

Lecz czyn znów ma charakter bardzo symboliczny. W Weselu – chce wprawdzie objąć naród (tu czyn już nie poety, nie indywidualny, lecz wszystkich warstw z masą chłopską na czele) – tym niemniej nie może dojść do skutku, bo został zgubiony Złoty Róg mający wezwać go do boju.

Zatem nowy romantyzm, występujący przeciwko dawnemu i jego klęskom, sam klęski doznaje, z tym że bardziej konkretnej, bo Wyspiański widzi jej przyczyny nie w ślepym losie, ale w bierności kraju zniewolonego poezją i uczuciowym stosunkiem do rzeczywistości. Wesele zamyka somnambuliczny taniec bohaterów, a w ten sposób – całej Polski.

Polifonia dzieł romantycznych

Nasza literatura romantyczna rysuje się od strony formalnej jak tors, szczątek wspaniały i dziwaczny. Mało tu wybitnych dzieł doprowadzonych do końca. Brak tu i ówdzie także początku. Dzieła te składają się przeważnie z samych fragmentów lub są montowane luźno, a nawet całe są wielkimi dygresjami, osnutymi dokoła wątłej, szczątkowej fabuły. Są amorficzne, rozstrzelone w miejscu i czasie – otwarte, jak to się dziś nazywa. Zostały zatarte konwencje: liryczna splata się z realistyczną, groteska z tragizmem, tonacja ironiczna z patetyczną. Zatarły się też gatunki: dramaty polskich romantyków są na ówczesne warunki niesceniczne, zatrącają o epikę czy czystą lirykę; wiersze mają układ dramatyczny; poematy epickie przypominają eseje i filozoficzne rozprawy, nie eposy. Są to cechy nie tylko polskich dzieł romantycznych. Ale pomieszanie cech wydaje się tu większe, skutkiem właśnie owych omówionych wyżej licznych obciążeń, których dotychczasowe formy i gatunki nie były w stanie wchłonąć, których zresztą może nie jest w stanie wchłonąć żadna literatura.

Weźmy choćby materię, z jakiej zostali zbudowani bohaterowie. Modele ich odnaleźć łatwo u niemieckich romantyków, u Byrona, a także u Szekspira, ale swoistością tych postaci jest ich absolutne – ideowe, psychologiczne i formalne – rozbicie. W jednym dziele bohater jest zarazem kochankiem platonicznym, chłopcem elegijnym, niedoszłym samobójcą trochę bez przyczyny; ten sam człowiek jest ideą życia i woli narodu, jego symbolem, jego żołnierzem, wodzem; jest też jednostką słabą, łatwo zniechęcającą się do działania lub bierną, fantazjującą, załamującą się przed czasem, by znów nagle – jak Kordian – w końcu sztuki zdobyć się na akt dzielności, imponujący, pełen samozaparcia, a przecież pusty i nie służący nikomu. Z ich wypowiedzi buduje się pieśni i ody, ballady i bajki, opowieści epickie, można tu znaleźć wszystkie niemal konwencje ówczesnego piśmiennictwa, co chyba – to zróżnicowanie „replik” i „kwestii” – wskazuje na nieorganiczność materii dzieł jeszcze bardziej niż analiza postępowania bohaterów.

Bohaterowie starają się być postaciami realistycznymi, lecz wciąż są symbolami i alegoriami. Otacza ich taki sam świat: dążący do realizmu i równocześnie zawsze zdeformowany, autentyczny, ale jakby w nawiasie, bo przede wszystkim kreacyjny. Stąd sam realizm nie dochodzi do głosu, a jego elementy służą metaforze, czyniąc ją najwyżej bardziej wiarygodną. Oderwana od rzeczywistości poezja tworzy tu własną rzeczywistość. Na tej pararzeczywistości, między innymi, na tych pozorach autentyzmu, zasadza się zresztą siła i komunikatywność omawianej poezji, jej wpływ na odbiorcę w ciągu ponad półtora wieku oraz jej pozorna przymierzalność do rzeczywistego życia i rzeczywistej historii.

Poezja romantyczna, poezja totalna, która panowała w naszej literaturze niemal niepodzielnie przez tyle lat, wchłonęła właściwie całą ówczesną literaturę polską i wszystkie jej środki. Lecz i tego okazało się za mało. Zmuszona być więcej niż poezją, gwałtownie rozbudowała w miarę chłonności języka swoje walory plastyczne, rytmiczne, dramatyczne. Przystrajając się najchętniej w sceniczną formę, usiłowała wyjść poza słowo-oraz tekst pisany ku jedynej wówczas sztuce polifonicznej, jaką był teatr, a tędy – do świata. Jakby podobłoczna – lekki duszek z Dziadów Mickiewicza – pragnęła w ten sposób powrócić do żywych ludzi i żywych spraw, drogą wcielenia się w aktora, w realną przestrzeń i czas. Powyższy domysł to nie jest tylko zwrot retoryczny. Jest on traktowany całkiem poważnie. Tym niemniej poezja pozostała wciąż trudna do adaptacji scenicznej, nie mieszcząc się w ówczesnym teatrze ze swymi splątanymi wizjami i problemami.

Geneza filmu romantycznego w Polsce

Po ostatniej wojnie i okupacji – jak już powiedzieliśmy – literatura polska nie powróciła do formuły romantycznej i postawy tradycyjnie patriotycznej. Zmuszona prawie do zupełnego milczenia w niewoli (pararomantyczną poezję okupacyjną Krzysztofa Baczyńskiego dziś dopiero mamy okazję poznać), kiedy odezwała się ponownie, było już po okupacji. Stąd od razu dystans w stosunku do tamtych spraw. Zresztą w okresie międzywojennym literatura nasza zasmakowała wolności, polegającej – mówiliśmy – na możności bycia sobą. Zrzuciła wtedy dawne ciężary i starannie usiłowała pochwycić ton innych ówczesnych wolnych literatur. Była raczej trzeźwa, interesowała się zwykłym człowiekiem w zwykłych warunkach życia, życiem bieżącym i bieżącymi stylami europejskimi. Stała się przy tym cokolwiek kosmopolityczna, w najniewinniejszym zresztą powyższych słów znaczeniu. Pogłosy romantyczne były w niej raczej ukryte, przejawiające się przede wszystkim w jej częstym liryzmie, który niekiedy zwano ekspresjonizmem.

Po wojnie wprawdzie odezwała się w niej znów „polska sprawa”, ale już na zasadzie groteski czy tragigroteski raczej. Pisarze tacy jak Dygat w swoich powieściach, inteligentnych i przewrotnych, wskazywali anachroniczność tradycyjnego ukazywania tej sprawy. Zamknął ją, w każdym razie tymczasem, Jerzy Andrzejewki w powieści Popiół i diament, przeciwstawiając w dramatycznym konflikcie miniony i współczesny „polski los”.

Czy skazani jesteśmy, kiedy chcemy by sobą i kiedy mamy ambicję tworzyć „dużą” sztukę, na krążenie wciąż wokół tamtej tradycji (że ponowione zostanie pytanie postawione na wstępie tego studium), nawet kiedy pragniemy się jej przeciwstawić?

*

Wśród pozycji polskiej kinematografii, zrealizowanych w pierwszym powojennym dziesięcioleciu, mamy aż dwie, nawiązujące do naszej tradycji romantycznej. Obie są autorstwa Aleksandra Forda – Ulica Graniczna oraz Młodość Chopina. Pierwsza to dzieło formalnie dość niejednolite, dzielące się na odrębne partie realistyczne i czysto poetyckie, niemal symboliczne – z realizmem ma niewiele wspólnego.

Bardziej znamienny jest drugi film. Zbudowany z luźno powiązanych z sobą fragmentów, przedstawia dzieje miłości Chopina jako dzieje jego ducha i muzyki. Obok ułomków realnego życia mamy tu pełno obrazów na wpół wizyjnych: inscenizację pieśni ludu polskiego, jego legend, pejzaż i polską przyrodę – jako elementy przyszłego działania kompozytora. Wiele jest też motywów wziętych wprost z tradycji romantyzmu, zwłaszcza że akcja filmu toczy się w tamtym czasie. W ten sposób potraktowana jest również główna sprawa – sama twórczość Chopina, gdzie sławna Etiuda rewolucyjna staje się wkładem artysty w walkę wyzwoleńczą. Obrazowi komponowania tego dzieła towarzyszą wizje powstania roku 1830, przypominające polskie malarstwo patriotyczne ubiegłego wieku. A więc znów jednostka, artysta wcielający wolę życia i tragedię narodu. Artysta w dziele filmowca współczesnego upodobniony do wieszczów i ich bohaterów, wbrew autentycznej biografii Chopina, który chyba aż takich ambicji nie posiadał.

Tu się zatrzymajmy, zanim pójdziemy dalej. Polski film bowiem będą teraz tworzyć autorzy młodego pokolenia, którzy w czasie powstania obu dziel Forda uczyli się dopiero swego zawodu.

Młodzi filmowcy polscy, debiutujący na początku lat pięćdziesiątych, mieli za sobą doświadczenia wojny i okupacji. Lecz nie od razu mogli dać mu wyraz, debiutowali bowiem w okresie panowania sztuki realizmu socjalistycznego. A jeżeli mimo to ich kapitał twórczy w owym okresie rósł, nie bez znaczenia była tu łódzka szkoła filmowa, gdzie wielu z nich się uczyło. Tam mieli okazję oglądać i studiować najwybitniejsze pozycje filmu dawnego oraz współczesnego. Zwłaszcza dzieła Buñuela i Dreyera, dzieła Francuzów lat trzydziestych oraz ich tytuły nowe, ważniejsze pozycje włoskiego neorealizmu, a następnie filmy Oliviera i trochę później Felliniego cieszyły się wśród młodych dużym powodzeniem.

Nie trzeba też zapominać o tradycyjnym wykształceniu humanistycznym, z polską poezją liryczną na pierwszym planie; oraz o naszej literaturze powojennej, nawiązującej do „sprawy polskiej", zwłaszcza że ten typ literatury nie skończył się zupełnie w omawianym okresie, lecz przetrwał, choćby w poezji i groteskach bardzo poczytnego wśród młodych Gałczyńskiego.

Zerwanie sztuki polskiej z socrealizmem w latach 1954–1955 wyzwoliło tamte doświadczenia. Jakby chcąc nadrobić stracony czas, debiutanci sięgnęli do okupacji, która od dziesięciu przynajmniej lat domagała się rozrachunku i artystycznego świadectwa. A jeżeli tak, to kształt jej ujęcia – wydawało się – był gotowy, odziedziczony i czekający na nową sztukę – kształt poezji patriotycznej. Trzeba przy tym zauważyć, że dystans najmniej dziesięciu lat dzielący omawiany moment od wojny, nie pozwalał już jej dokumentować, notować faktów i ujmować ich kronikalnie. Trzeba było tę niedawną przeszłość w formie artystycznej tworzyć na nowo i inscenizować. Tu narzucał się więc kształt znany na pamięć i znane na pamięć jeszcze z domu i szkoły myślenie, a w związku z tym może nawet uczucie żalu, że nowa sztuka nie miała dotąd swej „poezji polskiej”. Formie zaś już czysto filmowej patronowała pamięć nazwisk i szkół wymienionych twórców i kierunków, gdzie nad tendencją do odtwarzania rzeczywistości przeważała skłonność do osobistego wyrazu. One stały się dla naszych filmowców wzorem. Nawet we włoskim neorealizmie widzieli przede wszystkim metaforykę, plastyczny skrót uczuciowy i intelektualny, a także tendencje rozluźniania porządku starej dramaturgii na rzecz sytuacji dramatycznej, a nie akcji i intrygi.

Problem genezy młodego filmu polskiego jest więc dość skomplikowany: tradycję literacką oraz obce doświadczenie filmowe przymierza się do siebie i do własnego filmu, nieopartego na spuściźnie tej sztuki w Polsce i doświadczenia życiowego, które było wprawdzie „trzęsieniem ziemi”, ale z upływem odległych lat, oddzielonym od aktualnej chwili szkołą myślenia praktycznego w nowym ustroju, kwestionującego często tamten młodzieńczy entuzjazm i tamtą młodzieńczą gorycz.

Wajda

Już w pierwszym filmie fabularnym Andrzeja Wajdy, Pokoleniu, z połowy lat pięćdziesiątych – wyraźnie rysuje się tendencja liryczna późniejszej „szkoły polskiej”. Film miał być opowieścią (tematycznie utrzymaną jeszcze w duchu socrealizmu) o ideowym dojrzewaniu proletariackiego chłopca podczas okupacji – i właściwie nią pozostał. Ale obok tego wątku wyrósł wątek inny, dramaturgicznie poboczny, będący historią innego bohatera, potraktowanego przez Wajdę goręcej niż tamten i pod względem artystycznym ciekawiej. Sprawa człowieka nieprzygotowanego do walki, jego lęki i opory, jego kruchość, a po pierwszej próbie niemal szaleństwo; sprawa samotniczego czynu, ściągnięcie na siebie goniących Niemców, aby umożliwić ucieczkę towarzyszom, samobójcza śmierć, kiedy zabrakło kul do obrony i droga była odcięta, ten skok z piętra w dół klatki schodowej niby lot pięknego zabitego ptaka – to wszystko przesłoniło budującą historię pierwszego bohatera.

Tadeusz Janczar (Jaś Krone) w filmie Pokolenie.
fot. Ryszard Golc, źródło: Fototeka FN

Gdyby nie dalszy rozwój twórczości Wajdy w tym kierunku, porównywanie Pokolenia z poezją romantyczną byłoby może nie na miejscu. Ale ponieważ analogie zaraz zaczną się mnożyć, zaznaczamy, że omówiony wątek jest współczesnym poprawionym wariantem, znanym z tamtej poezji: ta rola jednostki w stosunku do towarzyszy, ta walka z lękiem, ten czyn, który jednak tu dochodzi do skutku i jest praktycznie skuteczny, tylko jego epilog – ów lot samobójczy – ma coś z romantycznej symboliki. Chociaż więc czyn został potraktowany, mimo wszystko, dość schematycznie, ma on charakter konkretniejszy niż heroizm bohatera Ulicy Granicznej Forda. A forma filmu Wajdy wydaje się nie mniej swobodna niż tam, zaś tonacja liryczna nie mniej niż tam przejmująca.

W Kanale posuwamy się o krok dalej. Tu walka zbrojna zostaje poważnie zakwestionowana w formie krytyki celowości Powstania Warszawskiego. Natomiast w obrazie samego powstania podkreśla Wajda heroizm bohaterów filmu przedzierających się przez kanały miasta. Postawa reżysera i jego scenarzysty, Jerzego Stefana Stawińskiego – autora większości scenariuszy romantycznego nurtu kinematografii polskiej – jest taka: heroizm musi być zrealizowany, bo nie ma innego wyjścia i człowiek musi go spełnić do końca, to znaczy do własnej śmierci, nie dla Polski już nawet ani dla przyszłych pokoleń, lecz teraz już tylko dla wierności względem siebie samego oraz wziętego na siebie obowiązku; jednocześnie jego śmierć jest zbrodnią przywódców powstania, którzy go na to skazali.

Tadeusz Janczar (Korab) i Teresa Iżewska (Stokrotka) w filmie Kanał.
fot. Andrzej Gronau, źródło: Fototeka FN

Problemy te mają znów odpowiedniki w literaturze romantycznej, bo nawet krytykę nieudanych czynów zbrojnych. Współczesny jest natomiast sam sposób przedstawienia problemów: sarkazm inscenizacji, gdzie piekło dantejskie, tak bliskie romantykom, stało się kanałem, a herosi wędrują przez ekskrementy, z pełną świadomością, że będą ginąć nie w walce, ale w tych norach, jak duszone szczury. I w tym dopiero okrutnym obrazie, odbrązowionym do granic ostatecznych, pojawiają się znów znane z literatury romantycznej rekwizyty: stary wiarus – tonący w kale, smętna melodia pastuszka – rozbrzmiewająca w kanałach, fortepian niby reminiscencja muzyki Chopina – wśród ruin.

Ukoronowaniem procesu nabrzmiewającego w Pokoleniu i Kanale jest Popiół i diament. Tu Wajda i Andrzejewski – autor zarówno scenariusza, jak i powieści, na której film ten został oparty – już zupełnie wyraźnie nawiązują do tradycji romantycznej, a ściślej – kordianowskiej. Podejmują otwartą polemikę, ostrzejszą niż w Kanale, prowadzą ją już nie na terenie historycznej przeszłości, lecz Polski powojennej. Jeszcze wyraźniej niż do romantyzmu – nawiązują do tradycji neoromantycznej, a ściślej do Wyspiańskiego i Wesela, w charakterystyce Polski odchodzącej w przeszłość.

Maciek Chełmicki i jego rola w filmie to motyw Kordiana z dramatu Słowackiego. Podobna chłopięcość bohatera, kruchość, nawet skłonność do histerii, opory przed dokonaniem czynu. Ale czyn czekający Maćka nie jest już zgodny z jego przekonaniem. Tym większe opory. Dokonanie go zaś bardziej rozdzierające: zabicie człowieka, którego Maciek nie potrafi traktować jak wroga, i zabija tylko dlatego, by – jak bohaterowie Kanału – wykonać wzięte na siebie zobowiązanie.

A więc Kordian wreszcie przezwyciężający siebie. Jednak działający poza ojczyzną, poza losem Polski, wbrew jej interesom. Maciek, żołnierz okupacyjnego podziemia, wymierza pistolet przeciwko polskiemu komuniście, który przynosi krajowi niepodległość i nowy ład. Realizuje się tu kompromitacja romantycznego heroizmu. Wyczynowi bojowemu, niszczeniu i zabijaniu, zostaje przeciwstawiony motyw pracy, leczenia wojennych ran i budowania. Kompromitację tradycyjnej postawy podkreśla Wajda, za powieścią Andrzejewskiego, niemal cytatem z Wesela: tańcem ludzi z przeszłości, tańcem świata nie mającego już nic wspólnego z rzeczywistością. Więc nie tylko Maciek-Kordian znalazł się poza narodem, lecz również cały romantyzm. Tańczący są głusi na głos historii, jak głusi byli goście weselni w dramacie Wyspiańskiego.

Zbigniew Cybulski (Maciek Chełmicki) i Wacław Zastrzeżyński (Szczuka) w filmie Popiół i diament.
fot. Wiesław Zdort, źródło: Fototeka FN

A przecież, również jak u Wyspiańskiego, krytyka tradycji w Popiele i diamencie dokonuje się w tonacji oraz formie zbliżonej do dobrze nam już znanej, tradycyjnej poetyki. Wprawdzie film ten jest bardziej zwarty niż Kanał z jego wizyjną i zatartą sekwencją podziemną, ani nie jest zwichnięty formalnie, jak Pokolenie, gdzie wątek „poematowy" dominuje nad realistyczną fabułą – tym niemniej w Popiele i diamencie mamy wtręty już zupełnie symboliczne: ten wypalony kościół z obalonym krucyfiksem niby runięcie starej wiary; ten biały koń niby rekwizyt ułański i niby znak dawnych nadziei; śmierć Maćka na sięgającym po horyzont śmietniku, poprzedzona śmiercią jego ofiary, obejmującej martwymi rękami Maćka – swego zabójcę.

Niemożność oderwania się od refleksji romantycznej Popiołu i diamentu widać jednak przede wszystkim w stosunku autorów do bohatera. Jego los jest przejmujący. I autorzy traktują go z miłością i współczuciem. Skazany na klęskę oraz osądzony, nie przestaje ich niepokoić i nie przestaje być im bliski.

Ta dwoistość stosunku do przeszłości przejawia się jeszcze wyraźniej w następnym dziele Wajdy – w Lotnej. Z realistycznej noweli Wojciecha Żukrowskiego zrobił film, który w zamierzeniu miał stać się kompromitacją à rebours romantycznej legendy i Polski wczorajszej. Miała temu służyć wojna z Niemcami w 1939 roku jako ostatni akt życia tamtej Polski. Jednocześnie Wajda postanowił opowiedzieć o klęsce legendy jej językiem, w sposób zresztą parodystyczny. Mamy więc nie tylko polskich ułanów uganiających się za białą klaczą niby za piękną dziewczyną, atakujących czołgi szablami i idących w bój jak w taniec – mamy także kształt filmu, przypominający luźny ciąg obrazów fotoplastikonu, niby z wierszy patriotycznych i krzepiącego malarstwa. Tymczasem to wszystko obraca się przeciw sarkazmowi. Czuje się, że legenda jest silniejsza. Absurdalne wyczyny bohaterów, kiczowate obrazy – nabierają w rękach Wajdy swoistej urody: ta jesień polska, ten pejzaż, te boje, ci ludzie.

Dla omawianej problematyki Lotna jest filmem bardzo znamiennym. Gdyby na nim polska kinematografia poprzestała, mielibyśmy do czynienia z czymś niezmiernie dramatycznym: z niemożnością – w końcu i pomimo wszystko – wydobycia się w każdym razie tej sztuki (przecież tej sztuki nowej i świadczącej jakoś o naszym stosunku do spraw, które nie są tylko przeszłością) z dawnych uczuć oraz ich form, i z tej poezji, która od z górą półtora wieku ciąży na nas.

Właściwie w twórczości Wajdy sprawa na Lotnej – tym niezamierzonym ustępstwie – tymczasem się zamknęła. Bo jego film Samson, poświęcony znów dramatom okupacji, nic nowego nie dodał, a nawet cofnął się, w formie zimnego i patetycznego poematu powielając motyw cierpienia i heroicznej śmierci.

Munk

Drugim obok Wajdy reżyserem, który zajął się w polskim filmie problemem postawy bohaterskiej, był Andrzej Munk, rozwijając i zaostrzając w Eroice krytykę zawartą w Kanale. Ta kontynuacja i zaostrzenie pochodzi przede wszystkim od scenarzysty Kanału – Stawińskiego, który w scenariuszu Eroiki postąpił krok dalej. Rola Munka jest jednak o tyle ważna, że ten reżyser, wyrosły z filmu dokumentalnego, z pokolenia przecież Wajdy, lecz daleki od wszelkiego liryzmu i w treściach, i formach swoich dzieł, twórca trzeźwy i, jak się zaraz przekonamy, trochę sceptyk, nadał Eroice kształt wybitnie antyromantyczny i polemiczny.

W Kanale autorzy, mimo całego dystansu, z jakim potraktowano problem bohaterstwa, nie potrafili znaleźć wyjścia, nawet jeżeli ideę filmu rozumieć najbardziej „pozytywnie”: Powstanie jest skazane na klęskę, ale trzeba walczyć dalej, by zadać wrogowi jak najwięcej strat i jeżeli nie zwyciężyć, to go przynajmniej osłabić; dopiero kiedy już walczyć zupełnie nie można, poczucie obowiązku i godności nie powinno pozwolić poddać się. Tymczasem w Eroice, w kontekście tamtych zagadnień (które tu są nadal respektowane, z całym ich determinizmem), zostaje postawione zagadnienie nowe, jakby z zewnątrz nich szukające wyjścia. Pada pytanie: czy jednak fakt powstania, sam fakt przeciwstawienia się miasta wielomilionowej armii niemieckiej, bez zapewnienia sobie silnych sojuszników, nie da się naprawić? Bohaterem pierwszej noweli tego filmu – Scherzo alla pollacca – nie jest żołnierz, spadkobierca bojowych tradycji, lecz zwykły cywil, nawet więcej: człowiek podejrzanej konduity; w ujęciu Munka – groteskowe zaprzeczenie postawy bohaterskiej. On to, prowadzący podczas okupacji ciemne interesy – staje się głosem rozsądku w historycznym dramacie. Po co ginąć – pada pytanie – kiedy oto w pobliżu Warszawy stoi węgierskie wojsko, przymusowi alianci Niemców, którzy gotowi są od nich się oderwać, jeżeli polscy powstańcy zapewnią im bezpieczeństwo ze strony wojsk radzieckich? Ów człowiek rozsądny, lękliwy, lecz praktyczny – próbuje zrealizować swój plan. Do końca pozostaje sobą: łazikiem, na wpół dezerterem; kiedy powstańcy idą do ataku, on pijany i przestraszony, dąży ze swoją misją w odwrotnym kierunku, poza front. Lecz oto bohater przegrywa, bo sprawa izolacji powstania za daleko zaszła; powstańcy nie mają kontaktu z armią radziecką i nie mogą zapewnić Węgrom bezpieczeństwa. A więc to, co wydawało się przez cały film Munka rozbiciem wreszcie zaklętego kręgu Kanału, wraca do punktu wyjścia: mimo wszystko nie ma ratunku, klęska jest przesądzona, Powstanie Warszawskie zostało wymierzone przeciw logice czy przeciw historii, a łazik i spryciarz, człowiek rozsądny i myślący – wraca jednak do powstania dzielić „polski los”, bo inaczej nie można w tym kraju. Druga nowela Eroiki – Ostinato lugubre – wydaje się po twierdząc tę niemożność. Jeńcy, oficerowie z kampanii 1939 roku, zamknięci w obozie niemieckim, żyją nie tylko sprawami dawno minionymi, „ułańską historią” tamtej kampanii (w 1944 roku!), ale także mitem bohatera, owego kolegi, oficera, który ponoć miał uciec z obozu i teraz walczy w Anglii. Tu wprawdzie znów dźwięczy ironia noweli pierwszej: oficer wcale nie uciekł, lecz – chory, głodny i zmarznięty – przebywa na strychu baraku; jednak ironia zaraz ustępuje: mit jest potrzebny, on jeden ich trzyma przy życiu.

Tadeusz Łomnicki (porucznik Zawistowski) w filmie Eroica.
fot. Wiesław Zdort, źródło: Fototeka FN

W filmie Munka obie próby zracjonalizowania zagadnienia załamują się, chociaż w sposób konsekwentny. Tradycyjny „polski los” odnosi zwycięstwo przez historyczną wierność prezentowanej tematyce. Racjonalizacja zagadnienia pozostaje zaś tylko pobożnym życzeniem. Przy czym jedno i drugie jest o tyle szokujące, że zostało przedstawione na wskroś realistycznie i sucho, sprowadzone na ziemię, niepoddane żadnym romantycznym nastrojom. Anachronizm „polskiego losu” potraktowany w ten sposób – przeraża.

Następny film tego reżysera – Zezowate szczęście – nie wnosi do sprawy nic nowego, a nawet ją zamazuje. Jak Wajda w Lotnej, tak Munk w tym filmie starał się rozliczyć z mitologią polską à rebours, ale ucierpiała nie tylko mitologia. Wydaje się (pozwólmy sobie na moment pedagogiczny), że rozrachunek powinien przebiegać ostrożniej: ani nie ulegając tradycji, ani jej nie odrzucając w pełni, lecz traktując przeszłość jako rzecz daną, traktować ją na tyle krytycznie, by jej dramatom nie pozwolić się powtórzyć, na tyle jednak ostrożnie, żeby pamiętać, że przeszłość jest wynikiem nie tylko obiektywnej sytuacji historycznej, lecz także psychiki polskiej, zaś nasza obecna świadomość społeczna stanowi wypadkową obu sił.

Formuła romantyczna uwspółcześnia się

Powiedzieliśmy na początku niniejszego studium, że film przeszedł pod wielu względami, ex post, drogę innych naszych sztuk. Traktowaliśmy to jako paradoksalny sposób odrabiania przez niego historycznych zaległości. Okazało się jednak, że nie tylko o „zaległości” chodziło i nawet nie tylko o wykonanie przez niego, przez tę sztukę masową, nieco konserwatywnego zamówienia społecznego. Wprawdzie film polski te „zaległości” odrobił i zamówienie wypełnił – poszedł dalej i powiedział sporo rzeczy nowych. Może więc zamówienie społeczne nie było znów tak konserwatywne, a może nasi twórcy wykonali je bardziej współcześnie niż było w zamówieniu.

Jaki więc dystans dzieli ich i ich dzieło od romantycznych tradycji naszej sztuki? Polski film, nawet wtedy, kiedy pozostaje wierny minionemu myśleniu – jest zupełnie pozbawiony mistyki. Tradycję romantyczną, nawet jeżeli jej ulega, traktuje z rezerwą. Bohaterowie są ludźmi zupełnie realnymi, nie są ani symbolami, ani „poetami”.

Nie ideologizują ani oni, ani ich autorzy. I jedni, i drudzy są cokolwiek sceptyczni. W skrajnych wypadkach – albo jedni, albo drudzy. Są w zasadzie antyromantyczni, chociaż formalnie ulegają romantycznej tradycji. A może inaczej – mowa teraz tylko o autorach – tradycję tę chcą rozluźnić i uwspółcześnić.

Trzeba przy tym pamiętać, że dzieli ich od polskich romantyzmów nie tylko dystans epok, ale też zupełnie inna sytuacja historyczna, polegająca na tym, że twórcy młodego pokolenia wprawdzie mówią często o tych samych co ich odlegli poprzednicy sprawach, ale traktują je przecież z pozycji ludzi kraju wolnego. Ich rozrachunek jest przede wszystkim historyczny, interpretacyjny, a obiekt rozrachunku tylko w części do ich czasu i spraw tego czasu przynależy. Że ich absorbuje, to zrozumiałe. Lecz przecież sprawa ich epoki rozgrywa się już nie tylko w sferze tamtych problemów, a ich sztuka nie jest teraz jedynym wykładnikiem świadomości narodu. Dla nich oraz dla ich rozrachunku pracuje dziś realność.

Poetycka i romantyczna jest często formuła i tonacja ich dzieł, ich poetyka, stylistyka nawet: ci bohaterowie rozdarci wewnętrznie, ten trudny świat, te częste układy amorficzne, liryzm, skłonność do ornamentyki, tędy zaś do wizyjności i kreacjonizmu, nawet jeżeli są realistami, jak Munk. Ale tu znów spotykają się z naszym czasem, z tendencjami „romantycznymi” współczesnej kinematografii: z jej bohaterem jako funkcją skłóconej historii i teraźniejszości; ze światem coraz uporczywiej drążonym i coraz bardziej „niegotowym”, z kwestionowaniem tożsamości człowieka, faktów, przestrzeni i czasu, z jej skłonnościami filozoficznymi i historiozoficznymi, tendencjami do znaków i podwójnych znaczeń, afabularnością i związanymi z tym otwartymi formami.

Czy koniec romantyzmu?

Charakterystyka modelu polskiego filmu, nakreślona przed chwilą, odnosi się nie tylko do Wajdy i Munka – ale do większości naszych filmowców. Z tym że jeżeli twórczość tych dwóch reżyserów, w rezultacie ciążenia tradycji, jej nacisku i jednocześnie ich zgody na nią – zyskała na sile i złożoności, a nawet na kształcie dzieł, pojętym szeroko, adaptowanym przecież często z dobrej literatury czy teatru, to jednocześnie ta sama tradycja i jej adaptacja stały się elementem niszczącym twórczość reżyserów słabszych lub o innym, niż ona wymaga, temperamencie. Mamy tu do czynienia z sytuacją trochę podobną do tej, jaką w stosunku do pisarzy niższego lotu stworzył przed wiekiem z górą romantyzm. I nawet nie chodzi, w przypadku filmowców, o których teraz będzie mowa, o ciążenie na nich problematyki romantycznej, a nawet o czystą romantyczną tradycję. Chodzi częściej o jakieś jej wtórne echa, które znalazły się u podstaw ich twórczości. O nadmierną skłonność do liryzmu i nastrojowości, do symboliki, podtekstów, do figur retorycznych i do arealistycznego traktowania rzeczywistości. Skłonność ta znana z polskiej literatury romantycznej drugiego rzutu po dzień dzisiejszy, została w filmie pogłębiona przez wpływy ekspresjonizmu i surrealizmu oraz ich pochodnych. U Wajdy zresztą te wpływy – na przykład – także się zauważa, ale u niego nakładają się one na dziedzictwo sztuki najlepszej i na wielkie zagadnienia oraz konflikty, które podobnej interpretacji pomagają. Natomiast u filmowców polskich niższego lotu, gdzie brak owych zagadnień, gdzie brak dziedzictwa wysokiej próby, a trafiają się tylko jego relikty – „romantyzm” jest elementem niszczącym. Mam tu na myśli twórczość Stanisława Lenartowicza czy Wojciecha Hasa. Ich filmy często w temacie realistyczne i ciążące ku takim formom, przybierają kształty stojące na pograniczu snu, niesamowitej aury, rozlanej w kompozycjach statycznych i pokrętnych. Mówimy tu o twórcach utalentowanych, w dziełach których zdarzają się przecież rzeczy ciekawe, wybitne nawet, mimo tej maniery, jaką sobie narzucają. Cóż zatem powiedzieć, kiedy mamy do czynienia z twórcami o talentach jeszcze słabszych lub z debiutantami, którzy w mniejszym lub większym stopniu opisanej manierze ulegają. Jest to zjawisko niepokojące, na które od dawna zwraca uwagę polska krytyka. Twórcy mogący być potencjalnie autorami wartościowych dzieł realistycznych, filmów dokumentujących nasze życie, niszczą swoje możliwości pnąc się w rejony im obce i za wysokie.

Czy więc element romantyczny wyradza się w polskim filmie? Niedawno wydało się, że tak. Zwłaszcza iż obok opisanego nurtu rozwija się nurt węższy, ale przecież bardzo interesujący, zarówno w filmie fabularnym, jak dokumentalnym – nurt realizmu, chociaż znów nie bez pewnej zależności od omawianej w niniejszym studium tradycji. Nie wdając się w otwartą polemikę z problematyką bohaterstwa, tacy reżyserzy, jak Kazimierz Kutz, Witold Lesiewicz, Stanisław Różewicz czy ostatnio Bohdan Poręba – w konwencji czasem prawie dokumentalnej pokazują ludzi codzienności, wojny lub pokoju, już nawet nie bohaterów, lecz tych, którzy w polskim życiu wypełniają swoje niekiedy heroiczne obowiązki. A więc znów sprawa heroizmu – tylko pozytywnego i owocującego, podana lakonicznie, tym bardziej przejmująca. Jednocześnie nie stronią oni od uogólnień, myśli, interpretacji, a nawet od metafory, ukrywając to jednak skrzętnie w podtekście utworu realistycznego. Podobnie ma się rzecz z polskim filmem dokumentalnym, jednym przecież z najciekawszych zjawisk w naszej obecnej sztuce.

Czy więc nurt romantyczny się kończy? Na odpowiedź jeszcze za wcześnie. Bo oto zjawiło się nagle dzieło, które nie da się zakwalifikować do żadnego ze scharakteryzowanych ciągów. Chodzi o Matkę Joannę od Aniołów Jerzego Kawalerowicza. A chociaż formalnie zdaje się ono czystą kreacją, bo jest całe metaforą, nawet więcej, gdyż wydaje się spokrewnione z tradycją faustowską w stawianiu spraw dobra i zła w człowieku, to jednak bardzo krytyczna, a nawet chciałoby się powiedzieć: realistyczna – w sensie filozoficznym – interpretacja tych pojęć zbliża film Kawalerowicza do tendencji, które tu umownie nazwiemy antymitologicznymi. Jeżeli zaś Matka Joanna – w swojej uczuciowej temperaturze – ma jakąś łączność z romantycznym filmem polskim, to raz tu wyzwolił się on z kontekstu narodowego, jak to ma coraz częściej miejsce w naszej literaturze, włącznie z literackim prototypem filmowej Matki Joanny, z powieścią pióra Jarosława Iwaszkiewicza. Czyżby w tym momencie nasz film próbował wejść do niewielkiej garstki dzieł ekranu, które już nie do jednego kraju należą?

Na początku studium uprzedzałem, że będzie to praca hipotetyczna. W ciągu pisania wydawało mi się chwilami, że apodyktycznie postawiony temat i stara terminologia – są za wąskie, że sprawa romantyzmu nie zawsze wystarcza dla wyjaśnienia centralnych zjawisk polskiego filmu. Miałem momenty wątpliwości. Zwłaszcza kiedy pisałem o dziełach mających bardzo już luźny, zarówno problemowy jak formalny, związek z historycznym pojęciem romantyzmu. Lecz kiedy praca dobiega końca i spojrzymy na przebytą drogę, wydaje się, że trzeba było ją przejść, że tamta tradycja daje o sobie w naszym filmie wciąż jakoś znać, chociaż się załamuje, podlega rewizji, nawet sama siebie zabija środkami, do których niegdyś dążyła, wypełniając się żywymi ludźmi, przestrzenią i czasem realnego świata oraz realizując się w innej epoce.

ALKOHOL I NOC

Najpierw alkohol. Ma on w filmie starą i piękną tradycję. Na ekranie człowiek pijany nie tylko otwiera przed nami swoją duszę, również małe tajemnice bytu. Pijany Max Linder czy Chaplin, mocując się z przedmiotami, podkreślali niechcący obecność człowieka w świecie i agresywność rzeczy. Agresywność śmierci, kto wie...

Czasem pijaństwo na ekranie miało posmak grozy. Myślę o Straconym weekendzie Wildera. Ale tam już było wiele literatury, dobrej zresztą literatury, przypominającej Pod wulkanem Lowry’ego. Bardziej skromnie, zarazem bardziej przejmująco, przedstawia rzecz Rogosin w Dzielnicy Bowery, dokumencie o knajpach nowojorskich. Wprawdzie nie ma tu walki ludzi z przedmiotami, jak w burleskach, ale już sam człowiek jest przedmiotem, bardziej materią niż istotą żywą.

Motyw pijaństwa należy do najstarszych w sztuce. Dawał on zresztą także okazję do radości. W sztuce greckiej, w greckiej poezji. Wino w Iliadzie!

Gustaw Holoubek (gospodarz) w filmie Salto.
fot. Zbigniew Hartwig, źródło: Fototeka FN

A teraz noc. Często łączyła się z pijaństwem. Ale bywa też schroniskiem kochanków, siedliskiem strachów i w ogóle rzeczy przerażających. Bywała wreszcie okazją do refleksji człowieka nad sobą. Film i to odziedziczył. Ponure misteria nocne znalazły w okresie kina niemego swe miejsce w niemieckim filmie ekspresjonistycznym. Dziś mają charakter bardziej realistyczny, co nie znaczy, że są mniej niepokojące. Na przykład w Słodkim życiu Felliniego. Noc jest także ulubioną polską porą. Noc i z czasem alkohol. Oto godzina duchów w Dziadach Mickiewicza. Nocą, w celi więziennej klasztoru oo. bazylianów, Konrad, po wypiciu wina, wadzi się z Bogiem. W Weselu, chociaż Wyspiański milczy na ten temat, wszystkie zjawy, cała sprawa narodowa, cały dramat – zalatuje karczmą. O filmie polskim jako dziedzicu tradycji pisałem wiele razy. Ale jeszcze nie od tej strony. Nocą, w barze, rozgrywa się akcja Popiołu i diamentu. Po alkoholu Maciek morduje Szczukę. Palonym spirytusem czci pamięć poległych towarzyszy broni. Po pijanemu odbywa się polonez. Powtórzy się to w Salcie Konwickiego. Nawet poetyka Salta – logika grożąca w każdej chwili rozpadem – jest pijacka. A owa piersiówka w remizie, a owe wspominki, a owe metamorfozy bohaterów pod gazem! Przykłady można by mnożyć. Nawet w naszych ostatnich filmach dokumentalnych. Pisałem o Weselu Standy, relacji z tradycyjnego wesela chłopskiego, z którego pozostały ledwie pamiętne śpiewki, skrzynka wódki i piwa. Z kolei Muchotłuk Piwowskiego. Ktoś po obejrzeniu tego filmu powiedział, że „jest to jeszcze jedna szopka narodowa”. Przed nami knajpa, wojenne pogaduszki i Jeszcze Polska nie zginęła z radia o północy. Knajpo polska, ostatnie schronienie duchów!

ANTROPOLOGIA „SZKOŁY POLSKIEJ”

Teraz, kiedy „szkoła polska” należy do przeszłości, pisze się jej historię. Dzieje „szkoły polskiej” znalazły się w jednym z tomów Historii filmu polskiego przygotowanej przez Instytut Sztuki PAN. Dzieje te są badane także od innej strony, od strony antropologii kulturalnej.

Nie są to badania łatwe. Jak uściślić antropologiczne narzędzia poznania, nie wpadając zaraz w pedanterię? Jak otworzyć film na rzeczywistość społeczną, nie wpadając zaraz w publicystykę lub, co gorsza, w felieton? Jak pozostać wiernym formie artystycznej filmu, estetyce dzieła, gdy się bada jego treści i treści społeczne poza filmem?

Intuicyjnie wyczuwamy, a także krytyka próbowała już tego z większym lub mniejszym powodzeniem dowodzić, że „szkoła polska”, szerzej może nawet: film polski, dziedziczy – bardziej niż inne sztuki – rodzimą tradycję narodową. A w każdym razie wyłącznie na niej się skupia. Jak jednak wyodrębnić jednostki samej tradycji? Jak je określić? Mianem mitów, tematów? Czy – powiedzmy – pojęcie Kordiana lub sprawy kordianowskiej jest poszukiwaną jednostką?

Tu się otwiera nowy obszar pytań. Gdzie szukać źródeł – w czasach dawnych, współczesnych – tradycyjnej świadomości narodowej? Jak je traktować? Biły – i biją – z wielkiej poezji romantycznej. Ale tak samo z poezji małej. Popularne pieśni i piosenki. Wielkie malarstwo narodowe i znów malarstwo małe. Wreszcie pamiątki rodzinne, inne przedmioty powszechnego użytku łączące się w naszym poczuciu z przeszłością Polski. Bitwa pod Somosierrą. Znamienne że ten jeden z naszych najsilniejszych mitów nie przybrał godnego siebie kształtu artystycznego. Nie znalazł się nawet w Popiołach Żeromskiego, chociaż był w zasięgu akcji powieści. Dopiero w filmie Wajdy. Skąd przyszedł? Przed wojną jego obowiązującym wcieleniem była piosenka wojskowa o Kozietulskim.

Pokolenie. Pokolenia. To ważny moment w socjologicznych rozważaniach. Jak nasza tradycja wyglądała dla nas wczoraj, jak wygląda dziś? Kto i jak ją reprezentuje? Inaczej mówiąc: każde pokolenie nosi w sobie inny obraz przeszłości. Ile pokoleń i w jaki sposób ustosunkowuje się do tradycji w naszej kinematografii? Ford, Wajda, Kutz, Skolimowski. Czy reprezentują oni cztery rzuty? Bo widzenie Wajdy stara się często podporządkować perspektywie – na przykład w Lotnej – która jest właściwa pokoleniu starszemu od niego. Także w jego filmach o tematyce okupacyjnej. A w Popiele i diamencie? A u Skolimowskiego? W Barierze znów jest obraz ojców i dzieci. Czy można ten film traktować jako dokument widzenia tradycji przez „dzieci”? Skolimowski jest starszy od swojego bohatera o co najmniej dziesięć lat.

Z drugiej strony: bohaterowie na ekranie. Reprezentantem jakich postaw jest Maciek Chełmicki, ten Kordian, żołnierz powojennego podziemia, były żołnierz AK, adaptujący wizerunek Jamesa Deana? A bohater Salta? Kombatant i zarazem współczesny młodzieniec. Już nie Dean. Z wyglądu przedstawiciel beatników.

Zbigniew Cybulski (Kowalski-Malinowski) w filmie Salto.
fot. Zbigniew Hartwig, źródło: Fototeka FN

Ostatnie z wyrywkowych pytań. Na ile korzystanie z tradycji jest w naszych filmach świadome? A jeżeli świadome, na ile rzetelne? Z początku rzetelne było na pewno. Zaś później, kiedy „sprawa polska” chwyciła?

Ja nie mówię, że nierzetelność wyklucza dzieło jako przedmiot badania. Czasem wprost przeciwnie. Robi go dla socjologa bardziej interesującym, gdyż twórca, posługując się tradycją już nie jako własnym wyrazem, ale jako pośrednikiem, modą, i sprzyjając w ten sposób petryfikacji tradycji, sprzyja zarazem strukturalizacji i obiektywizacji mitu. Szyfry na przykład. Wcześniej Lotna. To już całe rekwizytornie, bezcenne dla badacza.

Charakter „szkoły polskiej” warunkowały przede wszystkim społeczno-polityczne przesłanki, reszta była od nich pochodna. W terminie „szkoła polska” decydujący był przymiotnik polska.

UPIORY

Na początek, na dobry początek, sfilmowałbym Dziady, Kordiana i Wesele. Jak zrobić Kordiana, pisał kiedyś Andrzej Kijowski. Ale myślę, że również Dziady i Wesele do tego się nadają. Czytam znów owe dramaty.

Kiedyś uważaliśmy, że tamte sprawy nie będą uchwytne dla obcych, że literatura polska, losy polskie są partykularne. Tymczasem filmy z lat 1954–1960 dowiodły, że jest inaczej. Niezupełnie? Może. Ale stara tradycja odnowiona, przywołana w kręgu tematycznym ubiegłej wojny, przebrana we współczesny kostium – stawała się zrozumiała także dla obcych i budziła ich zainteresowanie.

Więc zrobiłbym te trzy dramaty. Nawet licząc się, że żadnego sukcesu na świecie mieć nie będą. Dla filmów o tematyce współczesnej sukces międzynarodowy może być i bywa sprawdzeniem ich wartości. Dla filmów o tematyce historycznej braku takiego sukcesu nie można uważać za klęskę.

Proponując dramat romantyczny, nie występuję przeciwko adaptacji Lalki ani tym bardziej Pana Wołodyjowskiego. Gdybym jednak miał wybrać kilka utworów charakterystycznych dla sztuki polskiej, jej odwagi i jej mądrości, wymieniłbym właśnie Dziady, Kordiana i Wesele. W dodatku wiele je łączy. Pierwsza płaszczyzna: społeczno-polityczna. Walczące młode społeczeństwo w Dziadach. Zrywające się przez moment w formie spisku koronacyjnego i zaraz cofające się – w Kordianie. Wreszcie śpiące, zaczadziałe społeczeństwo Wesela. Nawet przemiany historyczne – widzimy – tu można wynotować. Drugą płaszczyzną będzie: Polak a ogół. Motyw o tyle skomplikowany, że owym Polakiem u Mickiewicza i Słowackiego jest poeta, a w Weselu nawet kilku poetów. Rozmienianie Polski na poetycki czyn brzmi dziś anachronicznie. Ale nie brzmi anachronicznie swoista beztroska bohaterów, ich niezaradność i ignorancja w sprawach politycznych, brak zmysłu organizacyjnego, brak konsekwencji postępowania. Płaszczyzna ta łączy się z płaszczyzną trzecią, którą nazwałbym wykpieniem i sarkazmem. Uważam ją za wielki moment w naszej literaturze i za wielki moment w literaturze w ogóle. Tę przerażającą drwinę!

W Dziadach wygląda ona jeszcze niewinnie. Zważywszy, że w tym samym utworze znalazł się jeden z najbardziej serio potraktowanych u nas wzlotów, Wielka Improwizacja. Mówiąc o drwinie, mam na myśli przepowiednię księdza Piotra, niby jasnowidzącej wróżki, że Pelikan czy Doktor długo nie pożyją. A później ten piorun z jasnego nieba, jak w latarni magicznej. Na sztuczkach braciszka-prestidigitatora kończy się wadzenie się Konrada z Bogiem.

W Kordianie ironia jest o tyle zjadliwa, że już nie poczciwy braciszek, ale potencjalny wódz narodu, bohater narodowy, niedoszły zabójca cara – staje się trefnisiem. Tylko nasza literatura mogła się zdobyć na ten skok Kordiana przez bagnety. Chwała jej za to.

W Weselu jest już cała góra ironii. Powierzenie narodowej sprawy parobkowi. W dodatku po pijanemu. Bałagan na scenie: piał kur czy nie piał kur?

Filmy nie musiałyby się trzymać kurczowo oryginałów. Przeciwnie: musiałyby być wobec nich niewierne, jak Popiół i diament. Kiedy u Wajdy pieśniarka zaczyna śpiewać Czerwone maki na Monte Cassino i bohaterowie, niby Guślarz w Dziadach, przywołują upiory, na ekranie nie pojawia się nic prócz palącego się w kieliszkach spirytusu.

Wróć do poprzedniej strony