Akademia polskiego filmu

„Kino” 1970, nr 4, s. 2-7

Komizm, fantazja, przygoda – twórczość Tadeusza Chmielewskiego

Bogumił Drozdowski

Rok 1958 był dla kina polskiego rokiem szczęśliwych premier. Popiół i diament Wajdy, Eroica Munka, debiut Hasa Pętla i niedługo potem jego następny film Pożegnania to propozycje, których roli w rozwoju polskiej kinematografii nie sposób było nie docenić ani wówczas, gdy wchodziły po raz pierwszy na ekrany, ani teraz, w historycznej perspektywie filmowego dwudziestopięciolecia. W roku szczęśliwych premier, gdy klimat odbioru każdego polskiego filmu określały dzieła najwyższego lotu i gdy każdy polski film obowiązywały szczególnie wyostrzone kryteria estetyczne, w tym szczęśliwym roku poważnej zadumy nad stanem i przyszłością przebudzonej z letargu kinematografii odbyła się także premiera komedii Ewa chce spać.

– 2 –

Był to film bez żadnego rodo­wodu literackiego, którego ranga mogłaby stanowić jakiekolwiek gwarancje dla publiczności, nie poparty ani czarem modnej wten­czas tematyki, ani nawet bla­skiem nazwiska realizatora. Ko­medię filmową Ewa chce spać zrealizował na podstawie scena­riusza napisanego wspólnie z Andrzejem Czekalskim debiu­tant Tadeusz Chmielewski.

Sukces filmu był niespodzie­wany, zaś jednomyślność ocen publiczności, krytyki i sędziów konkursowych międzynarodo­wych festiwali – zadziwiająca. A sam Chmielewski przesądził o swoim losie na najbliższe dwa­naście lat co najmniej, obierając specjalność deficytową, poszukiwaną i potrzebną, ale szale­nie trudną i niewdzięczną. W naszym zaś kraju szczególnie chyba kapryśną. Amerykański, francuski czy włoski twórca fil­mów rozrywkowych zna swo­ją publiczność albo zna ją jego producent. Uniwersalne receptury, rozeznanie rynku, przemysłowy charakter produkcji sce­nariuszy, instytucja gagmanów, wreszcie sprawność techniczna kinematograficznych urządzeń zastępują z powodzeniem poczu­cie humoru realizatora. W Polsce poczucie humoru, intuicja i gust autora filmu pomniejszane o poczucie odpowiedzialności komisji scenariuszowych – to już właściwie cały film, ale jesz­cze nie jego sukces. Z czego się będą śmiać Polacy, nigdy nie wia­domo, to bardzo kapryśna publi­czność, zaskakująca w swych reakcjach i twórców, i krytyków, i największych specjalistów od rozpowszechniania. Oczywiście nie należy sądzić, iż jest to jakaś szczególna publiczność, inna od wszystkich innych: po prostu mała podaż filmów rozrywko­wych, bardzo zresztą zróżnico­wanych, nie pozwala nigdy na określenie jakiegoś typu filmu szczególnie przez publiczność ulubionego. Z drugiej strony zaś sami twórcy – trzeba to przy­znać – niechętnie powtarzają siebie i innych, poszukując, ze skutkiem zresztą często fatalnym, jakichś nowych formuł lub też formuł, które im się wydają być nowe.

Chmielewski znalazł się od razu w wąskiej ścisłej czołówce owych poszukiwaczy, tym ściślejszej zresztą, że właśnie film rozrywkowy jest jego jedyną specjalnością zawodową, a nie, jak bywa najczęściej (Wajda, Różewicz, Morgenstern), relak­sowym odpryskiem innych zain­teresowań. Chmielewski szuka i często błądzi, ale co dziwniej­sze – nie błądzi, gdy ryzykuje, błądzi natomiast, gdy czasem wkracza na wcześniej przez siebie udeptane ścieżki. Stąd wysoka

– 3 –

amplituda sukcesów i niepowo­dzeń Chmielewskiego.

Ale powróćmy do Ewy, wszystko bowiem od niej się zaczęło, od filmu, który w twór­czości Chmielewskiego był chyba przedsięwzięciem najbardziej ry­zykanckim, śmiałym tak, jak tylko śmiały może być debiut. Ewa chce spać nie mieściła się w ścisłych ramach żadnego ze zna­nych komediowych rodzajów, tworzyła nowe wartości komiczne w zaskakujących układach ko­mediowych motywów i konwen­cji odległych od siebie albo wręcz sobie obcych. Liryzm i satyra społeczna, baśniowość, grote­ska i realizm, plebejskość, czarny humor i poezja: z punktu widze­nia czystości gatunku kojarze­nie tych elementów w jednym dziele może się wydawać albo próbą samobójstwa, albo wyzna­niem wiary w nieograniczone możliwości fantastyki. Pozo­stańmy przy czystej fantastyce, w sztuce niekrępowanej absolutnie żadnymi regułami gry, ale za to podległej tym surowszej kontroli talentu i warsztatu twór­cy. Innymi słowy, żywioł fanta­styki cieszy się swobodą w kreo­waniu świata i ludzi, ale przyjęty na użytek dzieła filmowego musi podlegać jakiejś sile organizują­cej i kształtującej. Tą siłą w filmie Ewa chce spać był śmiech. Tej siły nie było natomiast w dwóch innych filmach Chmielewskiego Walet pikowy i Pieczone gołąbki, filmach, które trakto­wane w kategoriach komedio­wych, mogły przynieść tylko roz­czarowanie, a ich prób rehabili­tacji można by się było ewentu­alnie podjąć li tylko przy zasto­sowaniu kryteriów oceny właści­wych fantastyce, gdyby takie kryteria ktoś chciał i mógł zapro­ponować. Ale i tak nie dałoby się jedną miarką mierzyć Waleta Pikowego i Pieczonych gołąb­ków. W jednym filmie fantasty­ka jest punktem wyjścia, w dru­gim – punktem dojścia. Były to zresztą różne rodzaje i różne ja­kości fantastyki: w Walecie trochę wtórna, w Gołąbkach bardziej oryginalna i bardziej użytkowa, wypływająca – po­dobnie jak w Ewie – z pew­nych realiów współczesności. Więc jakby tylko „wariacje fan­tastyczne na tematy z życia”.

Oba filmy poniosły klęskę, mo­że tylko dlatego, że i Waletowi pikowemu i Pieczonym gołąb­kom zabrakło tej siły komicznej, która zdolna byłaby podporząd­kować sobie ów żywioł fanta­styczny, niedostatecznie kontro­lowany przez autora. Jedno jest pewne: klucz komediowy nie jest jedynym kluczem do twór­czości Chmielewskiego repre­zentowanej przez Ewę, Wa­leta i Pieczone gołąbki, nie­mniej przeto reżyser aż dwa razy znalazł się w sytuacji ucznia czarnoksiężnika. Co dziwniejsze, sam i tylko sam był sobie mi­strzem i wzorem niedościgłym: filmu fantastycznego oprócz Bohdziewicza (Kalosze szczę­ścia – nieco zresztą późniejsze od Ewy), Hasa (Rękopis zna­leziony w Saragossie) i Różewicza (Piekło i niebo – znacznie już późniejsze) nie próbował w Polsce stworzyć nikt.

Nie od rzeczy tu będzie jednak przypomnieć filmy Chmielew­skiego w kolejności ich powstawania. A więc: Ewa chce spać (1957), Walet pikowy (1960), Dwaj panowie N (1961), Gdzie jest generał? (1963), Pieczone gołąbki (1966) i wreszcie – trzyseryjny film Jak rozpętałem II wojnę światową. Pomiędzy Waletem pikowym a Pieczonymi gołąbkami Chmielewski zrealizował więc dwa filmy – kryminalny Dwaj panowie N i komedię sytuacyj­ną Gdzie jest generał?, jakby chcąc się zdecydowanie odciąć od swej dotychczasowej „fan­tastycznej” praktyki – ale zaraz potem do niej powrócił. I znów po Pieczonych gołąbkach wy­cofuje się na szlak konwencji wyznaczonej filmem Gdzie jest generał?. I tu po raz trzeci Chmielewski znalazł się w sytua­cji ucznia czarnoksiężnika, choć w tym wypadku tylko sam był sobie mistrzem. Chmielewski nie potrafi być rzemieślnikiem re­produkującym jakiekolwiek wzor­ce, nawet swoje własne. Nie był nigdy dobrym odtwórcą, zawsze tylko twórcą, zaś jego twórczość nosi znamiona niepowtarzalno­ści.

Oto Gdzie jest generał? – komedia sytuacyjna, gatunkowo czysta, więc nienastręczająca większych kłopotów interpreta­cyjnych. Akcja filmu rozgrywa się w czasie II wojny światowej, na froncie zwycięskiej ofensywy. Bohaterami są radziecki regulowszczik Marusia i żołnierz polski, kompanijny oferma i zakała dru­żyny zwiadowczej, Orzeszko. Ona ładna, sympatyczna i po radziecku pryncypialna, on – spadkobierca nazwiska z głupiej bajeczki o orzeszku i tradycji baj­ki o głupim Jasiu, zawdzięcza­jący swoje życiowe sukcesy wy­jątkowej łaskawości i tkliwości losu. Orzeszko jest jednym z wa­riantów bohatera ludowego wymyślonego na użytek ludowych moralitetów. Szczęście nie jest tylko udziałem ludzi silnych i mądrych, nagradzana jest także każda dobroć. Dobry los czuwa nad złotym sercem, choćby na­wet kołatało się w piersi ofermy. Dotyczy to zresztą nie tylko Orzeszki, lecz także jego główne­go antagonisty Panasiuka; wszak za swoją skruchę przyjdzie mu partycypować w sukcesie głów­nego bohatera.

Tematyka drugiej wojny świa­towej była w kinie polskim te­matyką nie bez powodu obsesyj­ną, przybierała kształt filmowej tragedii, dramatu, czasami relacji zdarzeń w filmie sensacyjno- przygodowym, jak w Pigułkach dla Aurelii Lenartowicza, nazwa­nym trafnie „westernem z kom-

– 4 –

pleksami”. Ale polską komedię wojenną wymyślił Chmielewski (wkrótce potem Giuseppe w Warszawie Lenartowicza). Była ona czymś w rodzaju papierka lakmusowego na poczucie hu­moru Polaków; nie obrażała wszakże ich honoru. W końcu za wszystkie drobne upokorzenia (zwiad Panasiuka dewastujący własną linię łączności) publicz­ność otrzymała pełną satysfakcję dzięki szczęśliwemu zakończe­niu i znów tej olbrzymiej sile ko­micznej – idealnego odgromnika na wszelkie ewentualne niepo­koje. Inna sprawa – komizm tego filmu, choć niepozbawiony elementów satyry, nie zawiera złośliwości, jest dobry i rozumny. Wśród bohaterów są głuptasy, ale nie idioci, a zresztą głuptasy też mają swój rozum, użyteczny dla wojny, i mają prócz tego złote serca. Do nich należy zwycięstwo, do nich uśmiechnie się los. A że przy okazji powstał szkic do obra­zu „chłopskiego wojska” i przy­czynek do historii polsko-radziec­kiego braterstwa broni – tym lepiej: film Chmielewskiego ma w tym zakresie dużo większe zasługi niż niejeden inny wy­łącznie tym sprawom poświęco­ny.

Ostatnio Chmielewski znów polubił wojenną przygodę. Sce­nariusz Jak rozpętałem II woj­nę światową wywodzi się z książki Kazimierza Sławińskie­go Przygody kanoniera Dolasa. Ponieważ jednak bohater w drodze z kart powieści na ekran uległ dość poważnej metamorfozie, można go już trakto­wać jako własność Chmielew­skiego, jako postać, za którą reżyser ponosi pełną odpowie­dzialność.

Przygód Franka starczyło na trzy pełnometrażowe filmy. Ge­stapowskie więzienie, Jugosławia, Afryka, Włochy, Polska. Le­gia Cudzoziemska i obozy. Uciecz­ki i pogonie. Niesamowite pery­petie na lądzie, morzu i w po­wietrzu. Jest w tym filmie próba syntezy losu polskiego żołnierza-tułacza, któremu miłość do kraju i wewnętrzny nakaz wypeł­nienia swojego patriotycznego obowiązku pomagają zwalczyć wszystkie przeciwieństwa. To bardzo szlachetne, ale to jeszcze nie czyni filmu. Chmielewski zde­cydował się na różańcową konstrukcję swego dzieła, konstruk­cję trudną i niebezpieczną. Kolej­ne epizody przesuwają się jak oddzielne paciorki, oddzielne i sa­modzielne dramaturgicznie etiu­dy. Tak zorganizowany materiał zdaje świetnie egzamin w przy­padku serialu telewizyjnego lub tygodniowego komiksu, okazuje się jednak nieprzydatny w spek­taklu kinowym, tym bardziej że autor nie wprowadził – poza postacią głównego bohatera – żadnych elementów integrują­cych poszarpany wewnętrznie film. Jakie to mogły być elemen­ty? Różne. Jakiś wątek pobocz­ny, w który Franek byłby zaan-

– 5 –

gażowany, a który przewijałby się nieustannie przez cały film. Jakiś dodatkowy konflikt lub wiele konfliktów przerzucają­cych mosty pomiędzy poszczególnymi skeczami, jakaś dodatkowa postać rytmicznie powracająca na ekran. Mogło tu wreszcie chodzić li tylko o większe, nawet zwariowane tempo niwelujące wszystkie przestoje lub po prostu o większą umowność w kreo­waniu głównego bohatera.

Franek, jak Orzeszko, należy do tradycji bohaterów ludowych, ale nie z gatunku wioskowych poczciwców. Franek jest typem poczętym z ducha plebejskiego – stołeczny cwaniak, człowiek przedsiębiorczy, sprytny i od­ważny, więc nie uzależniony, jak Orzeszko, od losu i nie bezbron­ny wobec niego. Może przyjąć pojedynek z losem i ma szanse wygranej. Oczywiście wygra, walka zresztą idzie nie tylko o skórę. Dolas wywołał wojnę światową, teraz ją musi zakoń­czyć. Potomek Odyseusza, Kandyda i żołnierza samochwały, cioteczny brat Fanfana i czło­wieka z Rio nie jest jednak w stanie udźwignąć całego brze­mienia odpowiedzialności arty­stycznej. Jest zbyt serio.

Jak rozpętałem II wojnę światową jest niewątpliwie kon­tynuacją kierunku nakreślonego

– 6 –

przez Generała, chociaż nie jest to już komedia sensu stricto, a raczej film przygodowy, mimo odmiennej koncepcji bohatera. Jego sylwetka jest czymś nowym w twórczości Chmielewskiego; Dolas to przecież cwaniak. Chmie­lewski przeraził jej się jednak, zląkł posądzenia o lansowanie postaci cwaniackiej. I tak Franek wkroczył na ekran z pewnymi kompleksami; są one aż nazbyt widoczne. Jest to jednak czyn­nikiem nie tyle braku intuicji czy doświadczenia Chmielewskiego, ile po prostu jego postawy twórczej, postawy wobec życia. Chmielewski stworzył sobie wła­sny świat i niezależnie od tego, czy kreuje go na sposób fan­tastyczny, czy realistyczny, jest to ciągle ten sam świat ludzi dobrych. Jest to świat bez­ustannej rehabilitacji pewnych pojęć moralnych, świat rehabili­tacji najpiękniejszych uczuć i naj­głębszych marzeń. Wyjąwszy nie­typowy dla tego reżysera film kryminalny Dwaj panowie N, cała jego twórczość daje się mi­mo wszystko sprowadzić do wspólnego mianownika. Chmie­lewski jest artystą autentycznym, jego sukcesy i porażki są sukce­sami i porażkami artysty, z któ­rym nie zawsze można znaleźć wspólny język, ale zawsze można zrozumieć szlachetność jego in­tencji i określić wymiary opty­mizmu jego sztuki. Tym bardziej że już w swoim pierwszym filmie Chmielewski wykazał wrażliwość na realia współczesnego życia i nurt tego życia pozostał moto­rem każdego niemal przedsię­wzięcia reżysera. I to wszystko w ramach pozornie tylko wąskiej specjalności realizatora filmów rozrywkowych.

Bogumił Drozdowski

– 7 –

Wróć do poprzedniej strony