Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2018 

 

Filmowa biografia łódzkich awangardzistów

Anna Taszycka

 

Eksperymentalny film Kobro/Strzemiński. Opowieść fantastyczna w reżyserii Borysa Lankosza powstał na zamówienie Instytutu Adama Mickiewicza w 2018 roku. Autorką scenariusza jest Małgorzata Sikorska-Miszczuk, producentką Magdalena Lankosz, a zdjęcia do tego niezwykłego dzieła wykonał Marcin Koszałka. W głównych rolach wystąpili Agata Buzek (wszystkie role kobiece) i Łukasz Simlat (wszystkie role męskie).

W ostatniej dekadzie możemy obserwować w Polsce widoczny renesans zainteresowania twórczością Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego, pary artystów połączonych ze sobą nie tylko drogą twórczą, ale i wspólnym życiem rodzinnym. Oczywiście, nie oznacza to, że ich działalność artystyczna nie została odkryta już wcześniej. Twórczość Kobro i Strzemińskiego jest aktywnie promowana przez władze Łodzi, co wydaje się zrozumiałe ze względu na biograficzne powiązanie artystów z tym miastem. To właśnie tu mieści się Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego, w ramach której działa także Galeria Kobro[1].

W 2011 roku Urząd Miasta Łodzi ogłosił konkurs na logotyp nazwy miasta – wygrał ten projekt, który nawiązał do liternictwa stworzonego przez Strzemińskiego, wraz z hasłem „Łódź kreuje”, przywołując tradycje Łodzi jako miejsca aktywności artystów, sprzyjającego rozwojowi sztuki (a nie jedynie miasta przemysłowców i branży włókienniczej). Za hasłem tym konsekwentnie podąża działalność Muzeum Sztuki w Łodzi pod kierownictwem Jarosława Suchana; dowodem popularyzacji przez tę instytucję spuścizny duetu Kobro–Strzemiński mogą być chociażby dwie wystawy dokumentujące działalność artystów: „Sala neoplastyczna. Kompozycja otwarta” (2013) oraz „Korespondencje. Sztuka nowoczesna i uniwersalizm” (2012). Obie nie tylko odwoływały się do sztuki Kobro i Strzemińskiego (częściowo zresztą nieistniejącej, znanej z dokumentacji, opisów i recenzji), ale i pozwalały na jej reinterpretację, zachęcając dzisiejszych artystów do nawiązania relacji z awangardowymi poprzednikami i ich ideami poprzez współczesne działania w polu sztuki. Odtworzenie i ponowne otwarcie w Łodzi „sali neoplastycznej” oraz udostępnienie jej zwiedzającym to nie tylko oddanie hołdu koncepcjom awangardowym z pierwszej połowy XX wieku, ale i punkt wyjścia dla dalszych rozważań i interpretacji. To także działanie sprawiające, że twórczość Kobro i Strzemińskiego wciąż jest żywa, prowadząc kulturowy dialog ze sztuką współczesną.

Warto odnotować, że w 2015 roku została wydana przez wydawnictwo Czarne książka biograficzna o łódzkiej artystce Kobro. Skok w przestrzeń autorstwa Małgorzaty Czyńskiej. Autorka próbuje stworzyć wokół Kobro nową narrację i niejako „usamodzielnić” pozostającą od lat w cieniu męża rzeźbiarkę, aby tym samym podkreślić oryginalność jej własnej koncepcji i drogi twórczej[2].

W filmie Borysa Lankosza wymienione zostały także najnowsze wystawy promujące łódzkich twórców poza granicami naszego kraju: Kobro y Strzemiński. Prototipos vanguardistas (2017) w Centro de Arte Reina Sofia w Madrycie, Kobro & Strzemiński: Ny konst i turbulenta tider (2018) w Moderna Museet w Malmö oraz Une avant-garde polonaise: Katarzyna Kobro et Władysław Strzemiński (2018) w Centrum Pompidou w Paryżu. Film Kobro/Strzemiński. Opowieść fantastyczna stanowi również uzupełnienie tego ostatniego projektu.

Należy jeszcze wspomnieć, że w 2009 roku powstał spektakl Teatru Telewizji w reżyserii Macieja Wojtyszki Powidoki, a także film dokumentalny Tadeusza Króla Niebieskie kwiaty (2011). W dalszej części tekstu odwołam się też do być może najważniejszego filmu popularyzującego twórczość i biografię Strzemińskiego, czyli do Powidoków Andrzeja Wajdy (2016). To najistotniejsze, ale z pewnością nie wszystkie filmy związane z działalnością artystycznego duetu.

Film Lankosza świetnie wpisuje się w aktywności skupione wokół ponownego odkrywania czy reinterpretowania twórczości awangardzistów. Jednocześnie reżyser postanowił stworzyć projekt oryginalny i niekonwencjonalny. Przede wszystkim trudno go jednoznacznie sklasyfikować, ponieważ nie do końca wiadomo, z jakim rodzajem filmowym mamy do czynienia; formalnie film lokuje się pomiędzy dokumentem, wideo-artem a nawet spektaklem Teatru Telewizji. Eksperymentalny charakter tego projektu można tłumaczyć z jednej strony nawiązaniem do awangardowej spuścizny artystów, a z drugiej – niechęcią reżysera do stworzenia klasycznej biografii.

Zastanówmy się w tym miejscu, czym jest film biograficzny, jaka jest jego formuła oraz jak wobec tego gatunku sytuuje się projekt Borysa Lankosza? Encyklopedia kina definiuje ten gatunek jako opowieść o życiu i dokonaniach słynnych ludzi: przywódców, polityków, mężów stanu, bohaterów narodowych, artystów, uczonych itp. Nie musi on zachowywać pełnej wierności faktom związanym z życiem bohatera, wydobywając jego szczególnie dramatyczne epizody[3]. Specyficzną odmianą tego gatunku są filmy o artystach, jako że ich autorzy najczęściej próbują oddać styl twórczości danego artysty w warstwie wizualnej swego dzieła (np. Caravaggio Dereka Jarmana, 1996; Goya Carlosa Saury, 1999; Pan Turner/Mr. Turner Mike’a Leigh, 2014). Ciekawym przykładem jest tu animowany pełnometrażowy film Twój Vincent Doroty Kobieli i Hugh Welchmana z 2017 roku, w którym warstwa obrazowa została podyktowana stylem i tematyką obrazów Van Gogha.

Borys Lankosz ma już na swoim koncie film biograficzny o Stanisławie Lemie Autor „Solaris” (2016), w którym po raz pierwszy zostały przedstawione najnowsze odkrycia faktograficzne na temat życia słynnego pisarza science fiction[4]. Już tutaj Lankosz uciekał od znanej formuły dokumentalnego filmu biograficznego poprzez wplecenie w opowieść o życiu pisarza fragmentów inscenizacji poszczególnych utworów Lema; w filmie o Kobro i Strzemińskim forma biograficzna stała się jeszcze bardziej radykalna. Wydaje się, że pomysł reżysera na dokument o Lemie, który powstał z okazji 10. rocznicy śmierci pisarza, polegał przede wszystkim na tym, żeby jak najpełniej oddać głos nieżyjącemu już bohaterowi[5]. W filmie znajdziemy zarówno fragmenty wywiadów z autorem Solaris, jak i nagrany głos Stanisława Lema w parodii komunistycznej nowomowy, która współcześnie może nam się wydawać mniej lub bardziej zabawna, a kiedyś była także dla samego autora śmiertelnie niebezpieczna ze względu na mogące mu grozić konsekwencje (za działalność antypaństwową). Film uzupełniają zdjęcia z domowego archiwum i inscenizowane fragmenty jego prozy, zwłaszcza te, które w zawoalowany sposób korespondują z życiowymi doświadczeniami pisarza z okresu II wojny światowej. Odkrycie Agnieszki Gajewskiej, że w całej prozie Lema rozsiane są aluzje do Holokaustu, rzuca nowe światło zarówno na biografię pisarza, jak i budzi potrzebę ponownego odczytania całej jego twórczości. Warto dodać, że w jednej z inscenizacji (sztuka Jacht Paradise) pojawia się sam Lankosz.

Kadr z filmu Autor „Solaris”, reż. Borys Lankosz

W wywiadzie dla Polskiego Radia reżyser mówił o tym, że ma problem z klasycznie realizowanymi biografiami. W przypadku Kobro i Strzemińskiego przeszkodą w realizacji tradycyjnego filmu biograficznego mogło być także to, że na powszechną pamięć o tych artystach silnie wpłynęła książka ich córki Niki Strzemińskiej – Sztuka, miłość i nienawiść. O Katarzynie Kobro i Władysławie Strzemińskim. Być może opowieści o domowych awanturach, ale też i o biedzie, odrzuceniu, trudnościach bytowych i chorobach, przesłoniły pamięć o awangardowych dokonaniach i ich pionierskim spojrzeniu: na rzeźbę w przypadku Kobro i na malarstwo w przypadku Strzemińskiego. Reżyser poszukuje tu nowej, niekonwencjonalnej formy dla opowieści biograficznej. Wyznaczniki tego gatunku są bowiem tak ogólne, że możemy założyć, iż dzieło Lankosza nadal mieści się w jego formule.

Abstrakcyjną przestrzenią, w której rozgrywają się wydarzenia przedstawione w filmie Kobro/Strzemiński. Opowieść fantastyczna, jest przestrzeń bardo. W buddyzmie określenie to oznacza stan pośredni pomiędzy śmiercią a ponownymi narodzinami[6]. U Lankosza przybiera ona postać przestrzeni teatralnej, umownej, tymczasowej, w której pojawiają się poszczególne osoby, instalacje, fragmenty filmowe, a także dzieła sztuki autorstwa Kobro i Strzemińskiego. Można też zinterpretować ten zabieg w szerszym kontekście: jako próbę pokazania ponownych narodzin Kobro i Strzemińskiego w polu współczesnej sztuki. Jakby status awangardzistów z pierwszej połowy XX wieku zapewnił im możliwość ponownych narodzin w przyszłości, tym razem w XXI wieku.

Pierwszą osobą, którą widzimy na ekranie, jest mityczna (a może raczej pogańska?) postać w zaawansowanej ciąży, określona jako Rodząca-Gaja, grana przez ucharakteryzowaną niemal nie do poznania Agatę Buzek. Postać ta rodzi nie dziecko, lecz... początek powstającej właśnie audiowizualnej opowieści. Narracja od początku jest więc konsekwentnie autotematyczna, snuta monotonnym głosem Autorki, której głosu użyczyła aktorka Małgorzata Hajewska-Krzysztofik[7].

Autotematyczna forma projektu jedynie w pewnym stopniu współgra z założeniami artystycznymi Kobro i Strzemińskiego. We wspomnianym wywiadzie Lankosz zaznaczał, że forma filmu ma być surrealistyczna, gdy tymczasem Kobro i Strzemiński za surrealizmem nie przepadali[8]. Rzeczywiście, jeśli spojrzeć na dokonania surrealistów w pierwszej połowie XX wieku, wraz z jego założeniami teoretycznymi, trzeba uznać, że koncepcje artystyczne Kobro i Strzemińskiego są od nich bardzo odległe, sterowane zupełnie innym rytmem, a przede wszystkim wyrastające z innych korzeni, powstałe w odmiennym kontekście.

Oryginalny wydaje się tu pomysł narracyjny polegający na dosyć nieoczekiwanym przesunięciu akcentów tej autotematycznej opowieści; jej głównym bohaterem, niejako wbrew tytułowi, nie jest bowiem ani Katarzyna Kobro, ani Władysław Strzemiński, ani nawet ich sztuka, ale przede wszystkim kurator powstającej o nich wystawy, grany przez Łukasza Simlata[9]. I to właśnie on odwiedza przestrzeń bardo, poszukując inspiracji dla realizowanego przez siebie projektu o łódzkich artystach. Co więcej, przestrzeń ta staje się jednocześnie „przestrzenią surrealizującą”, ponieważ głos Autorki oznajmia nam, że oto kurator śni... Związki surrealistów ze snem, a przez to także z psychoanalizą, były bardzo silne od początku powstania ruchu, który rozwijał się niejako równolegle do tego nurtu psychologii, czerpiąc też z niego inspirację. Przenosimy się więc razem z kuratorem w tę podwójną przestrzeń snu; być może jest to także psychoanalityczny seans będącego w stanie twórczego kryzysu kuratora.

Agata Buzek. Kadr z filmu Kobro/Strzemiński. Opowieść fantastyczna, reż. Borys Lankosz

Opisany w sztuce Strzemińskiego powidok to do pewnego stopnia obraz podwójny, podwojenie widzenia, odwzorowanie rzeczywistości, ale na specyficznych, optycznych prawach, stąd być może „surrealizująca”, odrealniona przestrzeń, która pojawia się w filmie, staje się przestrzenią powidoku, a my, widzowie, znajdujemy się w jego odbiciu. I to nie tyle odbiciu samej rzeczywistości, ile raczej sztuki. Kolory barw podstawowych towarzyszą nam konsekwentnie przez cały film, zarówno w scenografii, jak i w kostiumie (np. bluzka Agaty Buzek jako współczesnej postaci zwiedzającej wystawę), a także w pojawiających się w filmie animacjach i instalacjach.

W przestrzeni bardo śniący kurator spotyka postacie historyczne, raczej luźno związane z opowieścią o duecie Kobro–Strzemiński, a jednak mające bezpośredni wpływ na ich życie. Umieszczenie w tej przestrzeni postaci historycznych poszerza kontekst opowieści o realia epoki i jej specyfikę. Każda z postaci wygłasza przed widzem swój monolog, nie tylko opowiadając o sobie, ale także wskazując rolę odegraną w biografiach tytułowych bohaterów. Jedną z takich postaci jest laureat Nagrody Nobla w dziedzinie chemii Fritz Haber. Dokonał on syntezy amoniaku z azotu i wodoru, a jego odkrycia miały bezpośrednie przełożenie na wydarzenia I wojny światowej, jako że doprowadziły do masowej produkcji gazów bojowych. To właśnie podczas walk na froncie, w konsekwencji szerokiego zastosowania gazów bojowych, Władysław Strzemiński w roku 1916 stracił rękę i nogę, a także wydarzenia te spowodowały uszkodzenie wzroku w jednym oku. W rodzinie Habera również doszło do tragedii: jego żona popełniła samobójstwo, używając do tego pistoletu męża; ona także pojawia się w filmie Lankosza, snując swoją opowieść.

W pewnym momencie na ekranie widzimy Lenina, jednak nie tego w pełni sił, z czasów rewolucji, znanego z niezliczonej liczby portretów, lecz z okresu późniejszego, jako człowieka starego, sparaliżowanego, na wózku inwalidzkim. W tle pojawia się portret młodej Kobro. W swoim niepohamowanym, na granicy szaleństwa monologu Lenin udowadnia, że poniekąd dzięki rewolucji październikowej i obaleniu caratu udało się ukształtować Kobro jako artystkę, rzeźbiarkę, dać jej możliwości, jakich wcześniej nie było dla kobiet jej pokroju.

Łukasz Simlat. Kadr z filmu Kobro/Strzemiński. Opowieść fantastyczna, reż. Borys Lankosz

Kolejnym bohaterem filmu staje się sam widz, dla którego przeznaczono miejsce odbiorcy tego eksperymentalnego komunikatu, jaki w filmowej formie rozwija się przed jego oczami. Bowiem autotematyczna narracja nieustannie powraca do pozycji widza.

W filmie Lankosza Kobro i Strzemiński zajmują w opowieści miejsca równorzędne, brakuje tu natomiast Niki, córki artystów (obecnej np. w filmie Wajdy, gdzie chwilami odgrywa ona rolę przewodniczki po filmowym świecie). W pewnym momencie Kobro mówi: Moje rzeźby odzyskują świat. Tak jak twórczość Katarzyny Kobro odzyskuje po latach należne jej miejsce w historii sztuki, być może nie tylko polskiej, ale także i światowej.

Warto pamiętać o jeszcze jednym ważnym aspekcie ujawniającym się w filmie nieomal od początku: opowieść o życiu i twórczości Kobro i Strzemińskiego toczy się cały czas w cieniu śmierci. Śmierć, żałoba, a także niemoc czy bezsilność dotykają tu w zasadzie każdej z pojawiających się postaci. Laureat Nobla Fritz Haber pośrednio przyczynił się do śmierci tysięcy, może nawet milionów osób. Rewolucjonista Lenin, zmieniając obraz Rosji, także ma na swym koncie śmierć wielu ludzkich istnień. Przypomnę raz jeszcze: przestrzeń bardo jest przestrzenią pomiędzy światami. Wkraczając w jej obszar, bohater-kurator przybliża się nie tylko do życia, ale przede wszystkim do śmierci. W filmie Lankosza umiera także publiczność (a w zasadzie jej przedstawicielka, grana przez Agatę Buzek), topiąc się, a następnie monologując przed widzami – już po śmierci. Głos zza grobu zabierają także Kobro i Strzemiński, podając daty swoich śmierci. Film Kobro/Strzemiński. Opowieść fantastyczna nieuchronnie poddaje refleksji samo przemijanie i nasze z nim zmagania. Czy sztuka w tym pomaga? Sami musimy sobie odpowiedzieć na to pytanie. Paradoksalnie z przestrzeni bardo wychodzimy wzmocnieni: obecność śmierci jest nieunikniona, a obcowanie z nią staje się w pewnym momencie stałym składnikiem naszego życia.

Trudno w tym miejscu nie przywołać na powrót Powidoków Wajdy, gdzie w rolę Władysława Strzemińskiego, już w ostatnim okresie życia malarza, wcielił się Bogusław Linda. Film Wajdy to opowieść o losie artysty uwikłanego w historię, który musi zmierzyć się z nieprzychylnym jego działalności artystycznej systemem, jakim było nowo powstałe państwo komunistyczne, czyli Polska tuż po II wojnie światowej. Tytuł filmu nawiązuje do przywołanej już koncepcji Strzemińskiego odnoszącej się do zjawiska optycznego, które pozostaje w ludzkim oku po spojrzeniu na silne źródło światła. Polega ono na tym, że po obserwacji jakiegoś przedmiotu w jednym z tzw. kolorów podstawowych po odwróceniu wzroku pozostaje w oku jeszcze przez chwilę obraz tego przedmiotu, widziany jednak w tzw. barwie dopełniającej, jest on jednak mniej wyraźny.

Postać Katarzyny Kobro pojawia się u Wajdy dopiero po jej śmierci; widzimy zaledwie zarys jej ciała i wystające spod prześcieradła gołe stopy. Samą artystkę poznajemy jedynie za pośrednictwem jej dzieł, a także poprzez relacje i rozmowy najbliższych, Niki i Władysława.

Chociaż Andrzej Wajda przed Powidokami nie nakręcił pełnometrażowego filmu biograficznego o malarzu, to jednak obecność wątków malarskich w jego twórczości jest czymś oczywistym i chętnie przywoływanym w badaniach historyków kina[10]. Być może najbardziej wyjątkowym przykładem będzie tu Wesele (1972), gdzie mamy do czynienia nie tylko z filmową adaptacją dramatu Stanisława Wyspiańskiego, ale także z adaptacją szeroko pojętej wizualnej twórczości Wyspiańskiego malarza [11].

Powidoki to opowieść o wielkim, niedocenionym w swoich czasach malarzu, ale także o człowieku miażdżonym kołami systemu, do którego nie chce czy nie potrafi się dopasować. Wstrząsające w filmie jest nie kalectwo Strzemińskiego, ale przede wszystkim bieda, na jaką skazuje niepokornego artystę komuna: scena wylizywania pustego talerza, czy może bardziej jeszcze ostatnia scena, z bezradnym malarzem leżącym pośród porozrzucanych na wystawie manekinów, zapadają w pamięć i ukazują grozę beznadziejnej walki o przetrwanie, z góry skazanej na klęskę.

Pomimo że sztuka Strzemińskiego miała niewątpliwie wpływ na warstwę plastyczną filmu Wajdy (pamiętna scena z czerwonym światłem pochodzącym z gigantycznego portretu Stalina wieszanego za oknem, które to światło zalewa pokoik Strzemińskiego, a także i kadr filmu), to jednak forma i narracja pozostają tu stosunkowo konwencjonalne. Wajda nie uległ pokusie nadmiernej stylizacji, choć w warstwie wizualnej twórczość duetu Kobro–Strzemiński zostaje wielokrotnie przywołana. Dzieło Wajdy, traktowane jako film biograficzny, w dużym stopniu pełni funkcję popularyzatorską.

Nadrzędnym tematem filmów Wajdy i Lankosza jest obecność śmierci jako niezbywalnej części życia czy też przemijania jako składnika zbiorowej pamięci. W tym ujęciu tematu zbliżyli się do siebie zarówno eksperymentator Lankosz, jak i klasyk Wajda. Śmierć zawsze była jednym z wielkich tematów sztuki Andrzeja Wajdy, począwszy od pierwszych filmów (Pokolenie, Kanał, Popiół i diament), w których wynikała z pokoleniowego doświadczenia II wojny światowej, poprzez dzieła dojrzałe (Wesele, Człowiek z marmuru, Brzezina), aż po filmy ostatnie (Tatarak, Powidoki). Można w tej konsekwencji dostrzec kontynuację spuścizny romantycznej albo indywidualny rys twórczy. U Wajdy nieobecność Kobro staje się jednocześnie jej obecnością w odchodzeniu i znikaniu, co wydaje się szczególnie ciekawe w odczytaniu herstorycznym (przypominaniu losów zapomnianych czy też pomijanych w historii kobiet). W Powidokach w końcu umiera także Strzemiński, w biedzie i osamotnieniu. W filmie Lankosza również odchodzą oboje, ale my, widzowie, poznajemy ich wiele lat później dzięki ich dziełom, a także dzięki przestrzeni bardo, która pozwala na swobodne przemieszczanie się w czasie i przestrzeni.

Gorzka konkluzja obu tych filmowych opowieści jest w gruncie rzeczy dosyć podobna: wielka sztuka przetrwa bez względu na to, jak potoczyły się losy jej twórców. W przypadku tak różnych formalnie filmów Wajdy i Lankosza formuje się taka refleksja: nie mamy dostępu do przeszłości wybitnych artystów inaczej niż tylko poprzez powidoki ich sztuki. I musimy się z tym pogodzić.

Swoim eksperymentalnym dziełem Borys Lankosz dołożył cegiełkę nie tylko do narracji upamiętniającej tragiczne losy Kobro i Strzemińskiego, ale także w autorski sposób poszerzył formułę filmu biograficznego. Ciekawe, czy by im się to spodobało?

 

Agata Buzek. Kadr z filmu Kobro/Strzemiński. Opowieść fantastyczna, reż. Borys Lankosz

Wróć do poprzedniej strony