Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2020

 

Komizm w filmie Body/Ciało Małgorzaty Szumowskiej

Natalia Chojna

 

Wyraz jednak najistotniejszy, rzec można decydujący, znajdzie śmiech zredukowany w ostatecznej pozycji autora: wyklucza on wszelką jednostronną, dogmatyczną powagę, nie pozwala na absolutyzowanie żadnego punktu widzenia, żadnego bieguna życia i myśli[1].

Michał Bachtin

Małgorzata Szumowska mówiła, że Body/Ciało to komedia czarna kręcona jak poważny dramat, więc same sprzeczności. Kręciliśmy to kompletnie na serio, mając nadzieję, że wyjdą z tego śmieszne elementy[2]. Wspominała też o ironii. Film opowiedziany jest w tonie pozornie poważnym, jego komizm jest ukryty, śmiech zredukowany. Nie zawsze też jest dostrzegany – na wielu stronach internetowych film zaklasyfikowano jako dramat[3], na innych jako komediodramat. Reżyserka podczas konferencji na 40. FPFF w Gdyni mówiła, że Body/Ciało był filmem podwyższonego ryzyka: Myśmy nie mieli żadnej pewności, czy to poczucie humoru się sprzeda, czy to, co nas tak rozśmiesza, będzie kogokolwiek rozśmieszać[4]. Zauważyła też, że Polacy mniej się na tym filmie śmieją niż publiczność na festiwalach za granicą, na przykład w Toronto czy Berlinie.

Justyna Suwała w filmie Body/Ciało, 2015 r., reż. Małgorzata Szumowska, fot. Jacek Drygała, źródło: Kino Świat

Krytycy, zarówno polscy, jak i zagraniczni, zauważali w Body/Ciało elementy komiczne: ironię, groteskę, satyrę i czarny humor. Tadeusz Sobolewski pisał o wyzwalającym z rozpaczy śmiechu Szumowskiej[5]. O nawiasie ironii i o tym, że straszne jest u Szumowskiej także śmieszne, wspominał Łukasz Maciejewski[6], a Bartosz Staszczyszyn o ironicznym cudzysłowie, w jaki reżyserka bierze filmowy mistycyzm, oraz o łączeniu sprzecznych elementów – powagę miesza z humorem, mistyczny dramat z groteską[7]. Pisał również, że Body/Ciało to czarna komedia o Polsce, jaką znamy z gazetowych szpalt[8]. Ostrze satyry, którym Szumowska kłuje swoją bohaterkę Annę, zauważył Sebastian Smoliński[9]. Na ironię, czarny humor czy domieszkę czarnej komedii zwracali także uwagę krytycy włoscy[10], a Maja Ostaszewska mówiła: Uwielbiam ten rodzaj poczucia czarnego humoru u Małgośki i Michała. Już w samym scenariuszu to się czuło. Te wszystkie bardzo poważne tematy są opowiadane z pewnym dystansem. Śmiejemy się, a za chwilę przeżywamy coś głębokiego[11].

Czarna komedia to według słownika pod redakcją Rafała Syski odmiana komedii posługująca się groteską, która łączy sprzeczne elementy komiczne i makabryczne. Przedmiotem śmiechu może być śmierć, cierpienie, kalectwo czy zbrodnia. Pokrewnym gatunkiem jest komediodramat, który również łączy heterogeniczne pierwiastki komiczne i tragiczne i jak podaje słownik, ma związek z satyrą oraz ironią. Nie jest moim celem rozstrzygnięcie, do którego gatunku należy Body/Ciało, a jedynie zwrócenie uwagi na to, jak wiele kategorii, rodzajów komizmu i gatunków jest wymienianych à propos tego filmu: ironia, groteska, satyra, czarny humor, czarna komedia, komediodramat. Chciałabym się zastanowić nad komizmem w Body/Ciało: czy w istocie wszystkie wymieniane przez krytyków lub wynikające z definicji gatunków kategorie komiczne w nim występują? Jakie są między nimi zależności? W jakich momentach filmu się pojawiają? Która z nich jest nadrzędna, dominująca?

Zacznę jednak od kategorii komizmu. Czym jest i jaki jest mechanizm jego powstawania? Bohdan Dziemidok w książce O komizmie. Od Arystotelesa do dzisiaj podzielił teorie komizmu, które określają jego istotę, na sześć podstawowych grup, mianowicie teorie: cechy ujemnej przedmiotu komicznego czy też w psychologicznym ujęciu wyższości podmiotu przeżycia komizmu nad przedmiotem tego przeżycia; degradacji; kontrastu; sprzeczności; odbiegania od normy i teorie o motywach krzyżujących się[12]. Różnią się one oczywiście od siebie, ale co do jednej kwestii badacze są zgodni – podstawą wszelkiego komizmu jest sprzeczność, kontrast, niedopasowanie, zgrzyt, łączenie sprzecznych elementów. Sprzeczność między dosłownym znaczeniem zdania a jego ukrytą, właściwą intencją, jest chwytem ironii retorycznej. Ironia romantyczna łączy sprzeczne, heterogeniczne elementy: wzniosłość i przyziemność, tragizm i komizm, piękno i brzydotę. Takie zestawienia wymienia się również jako podstawową właściwość groteski prawie we wszystkich słownikach. Podstawą parodii jest niedopasowanie stylu i treści, przemieszanie podniosłego z przyziemnym – albo wysokiego stylu z niską, błahą treścią, albo niskiego, wulgarnego stylu z wysokim, wzniosłym tematem.

Bohdan Dziemidok zaproponował pewną klasyfikację głównych form komizmu. Wyróżnił dwie zasadnicze jego formy: komizm elementarny – farsowo-wodewilowy, niewartościujący i nierefleksyjny, bardzo często prymitywny; i komizm złożony – refleksyjny i wartościujący. W Body/Ciało mamy do czynienia oczywiście z drugą formą. W ramach komizmu złożonego badacz wyróżnia dwie postawy twórcze, które określają stosunek autora (narratora czy podmiotu) do świata przedstawionego: humorystyczną – nieaktywną, nieagresywną, kontemplacyjno-filozoficzną, oraz satyryczną, którą charakteryzuje konsekwentna i bezkompromisowa walka ze złem oraz brak cechującej humorystów wyrozumiałości i pobłażliwości[13].

Dziemidok wspomina, że niektórzy badacze wyróżniają jeszcze trzecią postawę twórczą, pośrednią między humorystyczną a satyryczną, którą nazywa ironiczną. Na gruncie literatury zalicza do jej reprezentantów na przykład Gombrowicza i Mrożka, którzy ze względu na agresywnie drwiący stosunek do świata, panujących w nim stosunków, zwyczajów i mitów oraz dość wyraźnie zaakcentowane poczucie własnej wartości i wyższości nad rzeczywistością nie są już, ściśle rzecz biorąc, humorystami; ze względu zaś na brak wyraźnego zaangażowania społecznego ich twórczości oraz jasno sprecyzowanego ideału pozytywnego nie stali się jeszcze satyrykami w proponowanym znaczeniu tego słowa[14]. Sądzę, że w Body/Ciało przejawia się właśnie postawa ironiczna, co postaram się w dalszej części tekstu udowodnić.

Ironia, groteska, parodia i satyra są ze sobą ściśle związane, zależne od siebie, często współwystępują w jednym utworze literackim czy filmie. Granice między nimi są równie płynne, jak same te pojęcia, które próbowano wielokrotnie zdefiniować i usystematyzować, ale zawsze bezskutecznie. Wymykają się klasyfikacjom. Nie tylko współistnieją i przenikają się ze sobą, ale często są nazwami dla określenia różnych aspektów tego samego zjawiska, dotyczą różnych płaszczyzn. Ironia jest sposobem mówienia, natomiast groteska – przeważnie sposobem obrazowania, choć ironia jest jej częstym elementem. Parodia, która jest komiczną parafrazą innego utworu, a więc naśladowaniem, przeróbką, przedrzeźnianiem, posługuje się często ironią i groteską. Ironia i groteska mogą być elementarnymi formami komizmu, tropami, chwytami, środkami jego wywoływania, ale mogą też organizować cały utwór, a nawet być wyrazem określonego światopoglądu. Satyra nie ma swojej formy, nie jest chwytem, jej istotą jest treść i nastawienie do przedmiotu przedstawienia; może posługiwać się środkami ironii, groteski i parodii.

Body/Ciało to film, w którym występują te wszystkie kategorie. Ironia i groteska są dominującymi żywiołami, ale pojawiają się również elementy satyry i parodii. Chciałabym przyjrzeć się im po kolei. Doskonałym przykładem ich współwystępowania jest pierwsza scena filmu, którą poddam analizie w kolejnych częściach tekstu. W tej scenie prokurator (którego gra Janusz Gajos) przyjeżdża nad Wisłę, gdzie znaleziono wisielca. Widzimy w zbliżeniu siną twarz, prawdopodobnie bezdomnego alkoholika. Teren jest już ogrodzony biało-czerwoną taśmą, poustawiane są numerki, na miejscu pracuje kilkuosobowa ekipa, zbierają ślady, robią zdjęcia. Prokurator pyta, czy był lekarz i wystawił akt zgonu. Młody asystent mówi, że tak, i podaje mu dokument. Prokurator go przegląda. Po chwili nakazuje odciąć wisielca, który spada ciężko i bezwładnie na ziemię. Oglądają jeszcze leżące ciało, fotograf robi zdjęcia. Kolejne ujęcie to plan ogólny – policjanci, odwróceni do ciała lekko tyłem, rozmawiają o wisielcu, że prawdopodobnie powiesił się sam i że strasznie śmierdzi, a w tym samym momencie rzekomy trup wstaje i niczym zombie idzie gdzieś przed siebie w poranną mgłę. Dopiero po chwili zauważa to asystent prokuratora i wszyscy patrzą osłupiali za odchodzącym.

Satyra

Według Słownika filmu pod redakcją Rafała Syski satyra filmowa to odmiana gatunkowa komedii ośmieszająca i piętnująca przedstawione w niej negatywne zjawiska. Celem satyry filmowej jest krytyka ludzkich wad i zachowań, stosunków społecznych, instytucji państwowych, zjawisk politycznych[15]. Można by dyskutować, czy satyra jest zawsze odmianą komedii. Podręczny słownik terminów literackich określa ją jako dziedzinę literatury i sądzę, że takie określenie byłoby właściwe również w kontekście filmu. Satyra wykracza poza rodzaje i gatunki. Michał Bachtin pisał, że słowo „satyra” odnosi się (…) do określonego (z reguły negatywnego) stosunku twórcy wobec prezentowanego przedmiotu (tj. prezentowanej rzeczywistości)[16], do tego sprowadza się jej istota. Trudno nazwać komediami krótkie animowane filmy Kijowicza, na przykład Fotel, który ma przecież satyryczne przesłanie. Postawa satyryczna nie musi koniecznie organizować całego utworu, może manifestować się w poszczególnych scenach, tak jak w Body/Ciało.

Wśród tropów i chwytów, jakimi posługuje się satyryk, Marek Hendrykowski wymienia karykaturalność[17], a Rafał Syska – przerysowanie, paradoks i komizm, a więc środki charakterystyczne dla groteski. W Podręcznym słowniku terminów literackich groteska została wymieniona wprost. Satyra, wyszydzając, posługuje się techniką „krzywego zwierciadła”, chwytami komicznego wyolbrzymienia lub pomniejszenia, środkami karykatury, groteski, pamfletu, inwektywy, paszkwilu[18]. Trzeba zauważyć, że techniki „krzywego zwierciadła”, wyolbrzymienia czy pomniejszenia, należą również do repertuaru groteskowych chwytów.

Bartosz Staszczyszyn pisał, że Body/Ciało to także czarna komedia o Polsce, jaką znamy z gazetowych szpalt. Nie użył słowa satyra, użył peryfrazy, podkreślił prześmiewczy stosunek do rzeczywistości. Żywioł satyry z pewnością nie jest dominujący w Body/Ciało, jednak są w filmie sceny, które mają charakter satyryczny, w których ostrze komizmu skierowane jest przeciwko rzeczywistości współczesnej Polski. Film jest mocno osadzony w konkretnych realiach, akcja toczy się w Warszawie, w miejscach często rozpoznawalnych, jak ścieżka nadwiślańska, Dworzec Gdański czy Krakowskie Przedmieście.

W pierwszej scenie można doszukać się delikatnej satyry na działanie pogotowia i policji – lekarz i prokurator uznali za martwego człowieka, który żył. Zostali w oczach widzów ośmieszeni, zdegradowani, poniżeni, ponieważ ujawniony został ich brak profesjonalizmu, dali się zwieść pozorom, nie zbadali dokładnie sprawy. Zachodzi tu więc kontrast między powagą funkcji policjanta, lekarza czy prokuratora a nieudolnością ich działania, albo (jak by to ujęli zwolennicy teorii sprzeczności, np. Schopenhauer) sprzeczność pomiędzy pojęciem o przedmiocie, jego ideą w świadomości widza a realnym przedmiotem, który tej idei w znacznym stopniu nie odpowiada. Jednak, jak sądzę, ta scena bardziej mówi w sposób ironiczny o tajemnicy życia i śmierci, o granicy między tymi stanami, która jest trudna do uchwycenia; wyszydzanie nie jest jej głównym celem.

W jednej z pierwszych scen bohaterowie – ojciec i córka – siedzą przed telewizorem i oglądają fragment sondy ulicznej. Respondenci, starsze osoby, trzymający w dłoniach wielkanocne palmy, a więc katolicy, odpowiadają na pytanie o narodowość Jezusa Chrystusa. Z wyraźnym zakłopotaniem i niechęcią przyznają, że był Izraelczykiem, czyli Żydem, ale, co podkreśla jedna kobieta, później został ochrzczony, więc to już całkiem co innego. Miny oglądających tę sondę bohaterów wyrażają mieszaninę dystansu i niesmaku. Napiętnowany tu został zatem antysemityzm Polaków, katolików, który kłóci się z podstawami ich wiary.

Adam Woronowicz w filmie Body/Ciało, 2015 r., reż. Małgorzata Szumowska, fot. Jacek Drygała, źródło: Kino Świat

Satyryczny charakter ma również scena rozmowy głównego bohatera z lekarzem ordynatorem, który do szpitala przyjmuje córkę swojego znajomego prokuratora, choć nie wymaga ona tak naprawdę hospitalizacji. Innych, bardziej potrzebujących odsyła zaś do prywatnego gabinetu, w którym wizyta kosztuje 200 zł. Ordynator to postać mocno przerysowana – nie dość, że nieuczciwie postępuje względem pacjentów, to zdradza się z bardzo radykalnymi poglądami – mówi, że karałby śmiercią dzieciobójczynie, a kiedy Anna, która jest świadkiem rozmowy, wtrąca, że gdyby aborcja była legalna, nie byłoby takich sytuacji, w sposób autorytarny i niekulturalny odmawia jej prawa wypowiadania się.

W satyryczny sposób sportretowane są pewne charakterystyczne polskie typy ludzkie. Ślusarz, wezwany przez prokuratora do otwarcia zamkniętego od wewnątrz zamka w drzwiach, posługujący się gwarą warszawską okraszoną obficie wulgaryzmami, za usługę, którą wykonuje błyskawicznie (co pozwala się domyślać jego przestępczej przeszłości), inkasuje 200 zł. Sąsiad w sposób autorytarny poucza głównego bohatera – żeby nie palił papierosów na klatce schodowej lub żeby nie słuchał głośno muzyki; zwraca się do dorosłego człowieka jak do krnąbrnego ucznia, używając w stosunku do niego formy gramatycznej – 1 osoby liczby mnogiej, której najczęściej używają wychowawczynie w stosunku do przedszkolaków.

Podobnych scen w filmie jest jeszcze kilka, natomiast nie przesądzają one o satyrycznym charakterze całego utworu. Są komentarzem do rzeczywistości na marginesie głównego tematu, są okiem puszczonym do widzów, którzy znają polskie realia.

Parodia

W Słowniku filmu czytamy, że przez parodię rozumie się prześmiewcze naśladownictwo istniejącego dzieła bądź gatunku artystycznego. Celem parodii jest kpina ze sposobu przedstawiania, poprzez komiczne wyjaskrawienie i zagęszczenie cech rozpoznawalnego wzorca. Takie środki, jak cytat, inwersja, zaskoczenie, przesada, wtrącenie i gra językowa najczęściej używane są w celu ośmieszenia konwencjonalnej sztuczności, braku życiowego prawdopodobieństwa i braków warsztatowych dzieł parodiowanych[19]. Trzeba zauważyć, że ośmieszenie wzorca nie zawsze (i wcale nie najczęściej) jest celem parodii. Monachomachia Krasickiego jest parodią eposu homeryckiego, ale ostrze komizmu nie jest skierowane przeciw samym eposom, a przeciw bohaterom, których językiem eposu przedstawia – leniwym, pijanym i skłonnym do bójki mnichom. Parodia może więc służyć satyrze. Może również posługiwać się elementami groteski, a szczególnie groteskowej degradacji, która sprowadza to co wzniosłe do profanum materialno-cielesnego.

Elementów parodii w Body/Ciało jest niewiele. Pierwszą scenę możemy uznać za parodię sceny kryminalnej. Zaczyna się zgodnie z konwencją znaną z filmów kryminalnych, w poważnym, rzeczowym tonie – jest trup, policja, prokurator. Zbierają ślady, robią zdjęcia, sporządzają protokoły. Następuje komiczny zgrzyt, pojawia się element niepasujący – wisielec ożywa. Konwencje gatunkowe zostają złamane. Immanuel Kant twierdził: Śmiech jest efektem wywołanym przez nieoczekiwane przekształcenie się napiętego oczekiwania w nicość[20]. Występuje tu kontrast między tym, czego się spodziewaliśmy, a tym, co nastąpiło. Widzowie oczekiwali zapewne zupełnie innego zakończenia pierwszej sceny Body/Ciało, szczególnie ci, którzy znają schematy fabularne filmowych kryminałów. Skoro w pierwszej scenie pojawia się trup i prokurator, spodziewamy się rozwiązania zagadki śmierci, a tu nieoczekiwanie okazuje się, że trupa w ogóle nie ma. Rodzi się inna zagadka i kolejne oczekiwanie jej rozwiązania – jak przeżył, czy to możliwe? I znowu oczekiwanie rozwiewa się w nicość. Wątek wisielca zostaje porzucony.

Janusz Gajos w filmie Body/Ciało, 2015 r., reż. Małgorzata Szumowska, fot. Jacek Drygała, źródło: Kino Świat

Krytycy zwracali uwagę na nawiązania omawianego filmu do filmów Krzysztofa Kieślowskiego, przede wszystkim IV części Dekalogu i do Trzech kolorów. W pierwszym z tych filmów główną rolę zagrał Janusz Gajos – podobnie jak w Body/Ciało – ojca, który po śmierci żony samotnie wychowuje dorastającą córkę. Akcja obu filmów toczy się wśród warszawskich blokowisk, a także w plenerach nadwiślańskich. W obu filmach pojawia się wątek sfałszowanego przez córkę listu od nieżyjącej matki, który ojciec czyta ze wzruszeniem, wierząc w jego autentyczność. Jednak Małgorzata Szumowska podczas konferencji na 40. FPFF w Gdyni nie przyznawała się do inspiracji tym filmem. Powiedziała natomiast, że pokazała na zasadzie dekonstrukcji scenę z innego filmu Kieślowskiego – z Trzech kolorów. Choć nie użyła słowa parodia, to de facto zabieg dekonstrukcji sprowadza się do parodiowania, czyli komicznej parafrazy sceny z innego filmu: W czasie pisania scenariusza wpadliśmy na pomysł, że pewne sceny pokażemy w krzywym zwierciadle, nie na zasadzie obśmiewania, tylko na zasadzie dekonstrukcji. Na przykład tę scenę, w której staruszka wyrzuca butelkę, w której słychać muzykę Preisnera. Ta scena jest niesłychanie patetyczna i bardzo mi się nie podoba, więc zrobiliśmy scenę, że idzie staruszka, utyka i zostaje oblana wodą, a Gajos się z tego śmieje. Czyli kompletne odwrócenie sytuacji. Ale jednocześnie uwielbiam Kieślowskiego, szczególnie Dekalog. To co było najlepsze, np. sposób, w jaki to było sfilmowane, zgrane, wzięliśmy od niego, wyśmiewając jednocześnie naddania, pewien patos czy moralizowanie, rzeczy, na które we współczesnej sztuce nie ma miejsca[21].

Ostrze tej parodii nie było skierowane przeciwko Kieślowskiemu, ale przeciw patosowi w filmie, przeciw mówieniu zbyt serio, jednoznacznie. Takie nawiązania intertekstualne są okiem puszczonym do widza, zrywają z iluzją fikcji, służą budowaniu ironii.

Groteska

W Słowniku filmu pod redakcją Rafała Syski termin groteska nie występuje w ogóle, nie znajdziemy w nim również definicji ironii, choć opracowane są hasła parodia i satyra. W Słowniku terminów filmowych Marka Hendrykowskiego jako pierwsze wymienione jest znaczenie groteski jako gatunku filmowego: Wykształcona w okresie kina wczesnoniemego odmiana komedii filmowej operująca wyolbrzymieniem, zmiennością nastroju, paradoksalną ambiwalencją przedstawień i absurdalną wizją świata, w której mieszają się: pierwiastki komizmu i tragizmu, wyrafinowany estetyzm i brzydota, liryzm i sarkazm, wykwint i wulgarność itp. Np. filmy Charliego Chaplina[22]. Ten rodzaj komedii nazywany jest w innych opracowaniach burleską filmową[23]. W drugim znaczeniu według tego słownika groteska jest kategorią estetyczną zdefiniowaną podobnie jak w innych słownikach.

Cechy groteski, które są najczęściej wymieniane w definicjach słownikowych, to: absurdalność, paradoksalność, karykaturalność, przejaskrawienie, wyolbrzymienie, deformacja, brzydota, fantastyka, dziwność, zestawianie kontrastów, łączenie sprzecznych elementów, takich jak tragizm i komizm, piękno i brzydota, fantastyka i realizm; niejednorodność stylistyczna, w niektórych definicjach pojawia się też groza, potworność, makabra, a także wulgarność i rubaszność, niezwykle rzadko wspomina się o elementach karnawalizacji[24].

Popularne, słownikowe definicje niewiele mówią o grotesce. Zmieszanie sprzecznych elementów, kontrast i zgrzyt, są podstawą wszelkiego komizmu. Są też w równym stopniu cechą groteski, co ironii czy parodii. Nie wszystko, co absurdalne, jest groteskowe i nie wszystko groteskowe jest absurdalne. Podobnie fantastyka czy wulgarność nie są niezbędnymi elementami utworów groteskowych, bywają cechami tekstów czy filmów, które z groteską nie mają nic wspólnego. Zgodność czy niezgodność z powszechnymi oczekiwaniami jest dyskusyjna.

Zupełnie inaczej opisał groteskę Michał Bachtin. Dla niego nie była ona absurdalna, paradoksalna i dziwna, ale wręcz przeciwnie – najbliższa życiu. Inaczej ją oceniał, inne właściwości w niej zauważał. Dla Bachtina groteska była, jak pisał, estetyczną koncepcją istnienia, równorzędną i opozycyjną wobec realizmu. Realizm groteskowy, tzn. – system obrazowy ludowej kultury śmiechu[25], jak określał groteskę, którą uważał za bliższą rzeczywistości od realizmu, wyrósł z obrzędów karnawałowych, a także z wcześniejszych obrzędów greckich i rzymskich. Operował szeregiem bardzo konkretnych obrazów, motywów, symboli, postaci i gatunków. Bachtin w Twórczości Franciszka Rabelais’go drobiazgowo je wymienił i szczegółowo opisał. Uważał, że ten język karnawałowych form i symboli zdolny jest do wyrażania jednolitego, lecz złożonego karnawałowego światopoglądu ludu. Światopogląd ten wrogi jest wszystkiemu, co gotowe i ukształtowane, wszystkim roszczeniom do stałości i wieczności, mógł się wyrazić jedynie w dynamicznych i zmiennych („proteuszowych”) migotliwych i chwiejnych formach. Wszystkie formy i symbole karnawałowego języka przeniknięte są patosem zmiany i odnowienia, poczuciem wesołej względności panujących prawd i panującej władzy[26].

Kluczowy dla z światopoglądu karnawałowego był szczególny rodzaj śmiechu, który po pierwsze, jest śmiechem powszechnym (…). Śmieją się wszyscy, „śmiech na całym świecie”. Po drugie – śmiech to uniwersalny, nastawiony na wszystko i wszystkich (w tym także i samych uczestników karnawału), cały świat wydaje się śmieszny, jest postrzegany i osiągany w perspektywie śmiechu, wesołej względności. Wreszcie po trzecie – śmiech ten jest ambiwalentny: jest wesoły, pełen radości i równocześnie szydzi, wyśmiewa; neguje i aprobuje; grzebie i odradza. Taki jest śmiech karnawałowy[27]. Dlatego uważał groteskę za przeciwstawną satyrze, w której śmiech jest czysto krytyczny, negujący i której autor ma przeświadczenie o swojej wyższości nad przedmiotem przedstawienia.

Innym ważnym elementem była groteskowa koncepcja ciała. Bachtin przeciwstawiał klasyczny i groteskowy kanon jego przedstawiania, kanonem klasycznym nazywając konwencję, do której przywykliśmy współcześnie, najogólniej mówiąc realistyczną. W takim ujęciu ciało jest przede wszystkim gotowe, uformowane, oddzielone od innych ciał, zamknięte, przedstawione do strony oficjalnej z przemilczeniem procesów fizjologicznych. W kanonie groteskowym natomiast ciało jest otwarte, łączy się ze światem i z innymi ciałami: pożera, wydala, wymiotuje, kopuluje, rodzi, umiera. Jest niewyodrębnione, niezamknięte, niegotowe, przedstawione w momencie wzrostu, zmiany, metamorfozy. Podkreślane są jego otwory i wypukłości, którymi łączy się ze światem i innymi ciałami: usta, genitalia, pośladki, piersi, gruby brzuch, duży nos. Przestaliśmy rozumieć tę konwencję. Ciało groteskowe nie mieści się w ramach estetyki piękna czasów nowożytnych, wydaje się z tej perspektywy monstrualne, nieforemne, szpetne.

Justyna Suwała w filmie Body/Ciało, 2015 r., reż. Małgorzata Szumowska, fot. Jacek Drygała, źródło: Kino Świat

Głównym tematem filmu Body/Ciało jest, co sugeruje tytuł, ciało. Mówiła o tym Małgorzata Szumowska: Szukaliśmy z Michałem tematu, który jest nam obojgu najbliższy. Doszliśmy do wniosku, że może to być ciało oraz stosunek człowieka do własnego ciała. Ciała młodego i ciała starzejącego się. Nie tylko do ciała fizycznego, także do ciała astralnego. Do duszy. Jest w tej historii element metafizyczny[28]. Reżyserka przedstawia w tym filmie ciała niewpisujące się w kanon klasyczny – wielki brzuch Janusza, duży nos i usta Olgi, nagie, stare ciało Ewy. Ciała w trakcie metamorfozy, przejścia między życiem a śmiercią, jak żywy wisielec czy tuż po porodzie zamordowany noworodek. Ciała obracające się w proch, jak ciało żony prokuratora, jak szczątki ludzkie oglądane na zdjęciach z policyjnych protokołów. Pokazuje ciała w trakcie czynności fizjologicznych – jedzenia, picia, wymiotowania, wspomniane czy zasugerowane są poród, agonia i kopulacja.

Jedynym ciałem zamkniętym w rozumieniu bachtinowskim jest ciało terapeutki Anny. Jest ono dalekie od wszelkich skrajności, w średnim wieku (maksymalnie oddalonym od narodzin i śmierci), przeciętnego wzrostu i wagi. Zamknięcie i oddzielenie od innych ciał podkreślone jest przez kostium – Anna ubiera się nie tylko staromodnie i nijak, ale przede wszystkim tak, żeby ukryć swoje ciało, wszelkie jego wypukłości. Nosi krótkie włosy i okulary, które również oddzielają ją od świata. Przypomina zakonnicę, jest aseksualna. Jej stłumiona siła życiowa, jej zamknięcie wyraża się też w sposobie jedzenia – je w samotności, w zastępczym towarzystwie psa, zwrócona twarzą do ściany, jakby się tej czynności wstydziła, trochę jak bohaterowie Dyskretnego uroku burżuazji (Le charme discret de la bourgeoisie, reż. Luis Buñuel, 1972).

Bohaterowie są charakteryzowani przez to, co i jak jedzą. Podkreślanie czynności jedzenia jest ważną cechą utworów groteskowych. W jednej z pierwszych scen ojciec i córka siedzą razem przy stole i jedzą – ona ma na talerzu jakieś sucharki, garść kiełków i dwa plasterki ogórka i właściwie nie je, tylko mówi; on rozrywa gołymi rękami tłuste kawałki pieczonego kurczaka, posypuje nieprawdopodobną ilością pieprzu i pożera z apetytem. Córka ze złośliwym uśmiechem opowiada ojcu makabryczne szczegóły z życia hodowanych w strasznych warunkach kurczaków. Jest w tej scenie, charakterystyczny dla groteski, kontrast, zestawienie sprzecznych elementów, przesada i nadmiar. Ojciec i córka to też groteskowa para komiczna zestawiona na zasadzie przeciwieństwa – gruby i chuda.

Typową groteskową potrawą są flaki. Podczas świąt karnawałowych dokonywano uboju bydła. Flaki trzeba było jeść bardzo świeże, więc przyrządzano je i sprzedawano tego samego dnia. Była ich obfitość, były tanie i jedzono ich bardzo dużo. Obraz flaków miał według Bachtina kilka znaczeń, konotacji. To, po pierwsze, wnętrzności, żołądek i kiszki – a więc to, co w każdym organizmie najważniejsze, „żywot”, brzuch. Jedzenie flaków to obraz brzucha, który pochłania, je, i brzucha, który jest pochłaniany, pożerany. Kiszki związane są też z kałem i defekacją. Dalej – wnętrzności wiążą się ze śmiercią, ubojem, morderstwem (mówi się u nas „wypruć flaki”, czyli zabić, zarżnąć). Wreszcie związane są z narodzinami: brzuch wszak rodzi[29]. Prokurator je flaki chwilę po dokonaniu oględzin zmasakrowanych zwłok noworodka, które znaleziono w muszli klozetowej w toalecie na Dworcu Gdańskim. W tej scenie groteskowy obraz brzucha w brzuchu pojawia się dwukrotnie. Po pierwsze, to flaki, wnętrzności krowy, które pochłania brzuch Janusza, po drugie, brzuch kobiety na dworcu, który rodzi inny „żywot”, noworodka, który zostaje zamordowany, zmasakrowany i którego ciało zostaje sprowadzone do roli kału, a poród do defekacji.

Charakterystyczną cechą estetyki groteskowej według Bachtina były degradacje – transpozycje tego, co idealne, abstrakcyjne, wysokie, duchowe, na plan ziemi i ciała. Sprowadzanie tego, co wysokie do materialno-cielesnego profanum, miało w karnawale sens ambiwalentny (podobnie jak karnawałowy śmiech) – jednocześnie negowało i afirmowało, grzebało i odradzało. Bohaterowie pokazywani są często od strony nieoficjalnej, w trakcie degradujących czynności fizjologicznych – picia alkoholu, upijania się, kompulsywnego objadania się, wymiotowania. Zostają sprowadzeni do dołu materialno-cielesnego. Prokuratora widzimy w samych majtkach i podkoszulku jak myje nogi, albo jak czyści z wymiocin muszlę klozetową. Karnawałem rządziła swoista logika „odwrotności”, „na odwrót”, „na nice”, logika nieustannych przemieszczeń góry i dołu, oblicza i zadu[30]. W pewnej scenie ta zasada została zrealizowana dosłownie – bohaterka przechodzi przez pokój z głową na dole, między kolanami, a pośladkami, wypiętymi w stronę ojca i widzów, na górze.

Pierwszą sceną również rządzi logika „odwrotności”. Po pierwsze, pojawia się tu żywy trup, nieboszczyk na niby, „na odwrót” – straszny, makabryczny wisielec, który nagle ożywa i staje się śmieszny. Po drugie, mamy tu tradycyjną parę komiczną (sięgającą komedii helleńskiej, a pojawiającą się później w dramatach sowizdrzalskich), zestawioną na zasadzie kontrastu: eiron i alazon, mądrali i głupka. Mądrala, który z konieczności jest tym, który mówi, zawsze wychodzi na głupka, a wystawia go do wiatru właśnie ta osoba, o której on sobie myśli, że to jest głupek, alazon[31]. Mądralą, który dużo mówi i wychodzi na głupka, jest w tej scenie oczywiście prokurator, głupkiem – wisielec, który może nie okazuje się mądralą, ale z pewnością wystawia mądralę do wiatru, triumfuje. Groteskowe w tej scenie są również elementy makabry, podkreślanie cielesności, fizjologii, ohydy, smrodu, a przede wszystkim żarty ze śmierci.

W jednej ze scen kochanka Janusza Ewa (którą zagrała zbliżająca się wtedy do siedemdziesiątki Ewa Dałkowska) tańczy przed nim nago do utworu zespołu Republika Śmierć w bikini. Pije przy tym, pali i się śmieje, wyrażając tym tańcem i śmiechem podstawową, elementarną radość życia, afirmację, akceptację swojego ciała, jego zmienności, ciągłej niegotowości, starzenia się i umierania. Obraz tego tańca przywodzi na myśl posążki brzemiennych, śmiejących się staruch, o których Bachtin pisał, że są najbardziej wyrazistymi przykładami groteski, to ciała, które symbolizują i afirmują wieczną zmianę, cykl życia: narodzin i śmierci.

Istotną figurą w groteskowym języku są przekleństwa, które, jak pisał Bachtin, wiąże bliskie pokrewieństwo ze wszystkimi formami degradacji i „sprowadzania na ziemię”. W filmie Body/Ciało przeklinają praktycznie wszyscy. Zdarza się to nawet Annie, choć zupełnie to do niej nie pasuje i w jej ustach brzmi sztucznie i śmiesznie. Przeklina prokurator, Olga, Ewa, sąsiad i ślusarz. Przekleństwa poniżają, sprowadzają symbolicznie do dołu, w sferę narządów płciowych. Bachtin podkreślał ambiwalentny charakter przekleństw w dawniejszych utworach i to, że we współczesnych wyzwiskach najczęściej nie pozostało nic prócz czystej negacji. Sądzę, że w Body/Ciało bywają momenty, kiedy przekleństwa są ambiwalentne, np. kiedy ojciec znajduje nieprzytomną, leżącą w wymiocinach obok muszli klozetowej córkę, wyzywa ją, ale to wyzwisko wyraża przecież nie chęć poniżenia, choć też, bo jest wyrazem złości, ale przede wszystkim jest wyrazem zaniepokojenia o nią i troski.

Przekleństwa związane są z nieoficjalną stroną języka, są przeciwstawne konwencjom językowym. Jeśli wprowadzone są do utworu lub wypowiedzi celowo i w odpowiedniej ilości, zmieniają znaczenie i ton. Są one i były odczuwane jako świadome naruszenie przyjętych norm kontaktów językowych, jako zamierzona odmowa przestrzegania konwencji językowych – etykiety, grzeczności, czci słownej, szacunku, poważania itp.[32].

Ironia

Definicji ironii jest równie wiele jak definicji groteski i komizmu. Ironia retoryczna jest sposobem mówienia, w którym znaczenie dosłowne wypowiedzi jest podważane przez kontekst. Następuje tu odwrócenie intencji nadawcy, komiczny zgrzyt między dosłownym a ukrytym znaczeniem wypowiedzi. Ironia romantyczna jest wyrazem pewnego światopoglądu, postawy autora wobec świata przedstawionego. Michał Bachtin pisał, że ironia to zredukowany śmiech karnawałowy, który wyrażał wesołą względność panujących prawd: Wyraz jednak najistotniejszy, rzec można decydujący, znajdzie śmiech zredukowany w ostatecznej pozycji autora: wyklucza on wszelką jednostronną, dogmatyczną powagę, nie pozwala na absolutyzowanie żadnego punktu widzenia, żadnego bieguna życia i myśli[33].

Okres najbardziej intensywnego namysłu nad ironią to wczesny romantyzm. Fryderyk Schlegel definiował ironię jako transcendentalną bufonerię albo permanentną parabazę. Jej istotą jest nagły zwrot do publiczności, który zrywa z iluzją fikcji, moment, kiedy aktor na chwilę wypada z roli, puszcza do publiczności oko, dystansując się do tego, co odgrywał, nagła zmiana nastroju, zerwanie dyskursu przez zmianę retorycznego rejestru. Schlegel pisał, że w utworach ironicznych panuje szczególny nastrój, który przebiega wszystko i nieskończenie wznosi się ponad wszystko, co jest ograniczone, także ponad sztukę, cnotę i geniusz samego poety; a ich formę zewnętrzną – historyczny styl zwyczajnego dobrego włoskiego buffo[34]. Parabaza, to zerwanie, może nastąpić w każdym momencie, dystans do tego, co się mówi, utrzymuje się w całym utworze, permanentnie.

Nie powinniście mieć zaufania do moich słów – pisał Federico Fellini, określając swoją postawę ironisty. Z kolei Bruno Schulz definiował ironię jako nabieranie, język po błazeńsku wystawiony. Pisał, że w jego utworach ironia jest wszędzie, nazywał ją panironią i tłumaczył, że jest w niej coś z atmosfery kulis, tylnej strony sceny, gdzie aktorzy po zrzuceniu kostiumów zaśmiewają się z patosu swoich ról[35]. Sądzę, że taka atmosfera, taki nastrój panuje też w filmie Body/Ciało. Małgorzata Szumowska mówiła, że podwójny tytuł inteligentnie wyraża dwoistość tego filmu, że tam nic nie jest takie, jakie się wydaje[36]. W sposobie opowiadania jest pewna pułapka, widzowie są co chwila nabierani. Zastosowano tu coś w rodzaju mowy pozornie zależnej – przez chwilę narracja prowadzona jest z perspektywy któregoś bohatera w ten sposób, żeby widzowie uwierzyli w jego interpretację zjawisk. Za chwilę jednak ten dyskurs zostaje podważony, nastrój i perspektywa gwałtownie się zmieniają.

Tak jest od pierwszej sceny, opowiedzianej z perspektywy prokuratora. Jej nastrój zostaje gwałtownie zerwany w momencie, kiedy wisielec wstaje. Zmienia się rejestr, ton – zaczęło się poważnie, kończy śmiesznie. Opowieść o śledztwie zostaje podważona. Ta scena jest zarazem groteskowa i ironiczna (a jak wspomniałam wcześniej, można doszukiwać się w niej również elementów satyry i parodii). Groteskowy jest z pewnością obraz wisielca, który ożywa, zbudowany na zasadzie odwrotności, na opak. Następuje połączenie strasznego ze śmiesznym, rodzi się żart ze śmierci. Ironiczny jest sposób opowiadania. Paul de Man porównuje ironię do anakolutu, czyli błędu składniowego: kiedy składnia jakiegoś zdania każe się czegoś spodziewać i nagle następuje zerwanie – zamiast czegoś, czego moglibyśmy po danej składni oczekiwać, otrzymujemy coś całkiem innego, takie załamanie składniowych obietnic modelu[37]. Sądzę, że to porównanie dobrze opisuje ironię w tej scenie.

Ta parabaza, załamanie, zmiana nastroju może zachodzić wewnątrz jednej sceny – tak jak w powyższym przykładzie. Podobne zerwania nastroju występują w wielu innych scenach, np. kiedy prokurator pracuje w domu, ogląda zdjęcia makabrycznego szkieletu, a nagle przechodzi obok niego córka głową w dół, z wypiętymi pośladkami; albo w scenie sesji spirytystów, kiedy podniosły nastrój opowieści jednej z kobiet o liście od zmarłego syna zostaje zburzony przez ujęcie człowieka, który przysypia; czy podczas spotkania z hiszpańskim guru spirytystów wszyscy się śmieją, a Janusz nie. Zmiana rejestru może występować też na styku scen, kiedy nastrój jednej sceny mocno kontrastuje nastrojem, estetyką, tonem sceny poprzedniej. Dynamiczna, szalona scena tańca nagiej, podchmielonej Ewy nagle, gwałtownie się kończy, następuje ostre cięcie i scena w zwolnionym tempie – w jasnej sali szpitalnej jadalni siedzi Olga wśród innych wychudzonych dziewczyn i z wielką niechęcią i trudem przełyka kolejne kęsy posiłku. Zerwaniem z iluzją fikcji, okiem puszczonym do widzów są również parodystyczne nawiązania do innych filmów, do twórczości Kieślowskiego, a także satyryczne komentarze do konkretnych, aktualnych wydarzeń (zabójstwa Beksińskiego, sprawy małej Madzi z Sosnowca czy procesów księży pedofilów).

Maja Ostaszewska w filmie Body/Ciało, 2015 r., reż. Małgorzata Szumowska, fot. Jacek Drygała, źródło: Kino Świat

Terapeutka Anna pierwszy raz pokazana zostaje podczas prowadzenia terapii dla młodych kobiet z zaburzeniami odżywiania. Scena przypomina dokumentalny zapis takiej sesji terapeutycznej. Ton sceny, podobnie jak postać terapeutki, jest poważny i całkowicie serio. Anna, która sprawia wrażenie profesjonalistki, może tylko zbyt natchnionej, mówi o tym, jak bardzo ważny jest kontakt ze swoim ciałem, emocjami oraz umiejętność wyrażania siebie. Kiedy wychodzi po zajęciach z budynku, nadal w tym samym egzaltowanym nastroju podziwia zapach wiosennych kwiatów, ale już widać ją w pełnym planie i w oczy rzuca się jej ubranie przypominające habit, wyrażające chęć ukrycia siebie, zniknięcia, co już trochę kłóci się z jej deklaracjami. Wracając do domu, wita się bardzo uprzejmie z każdym napotkanym sąsiadem, ale kiedy obserwujemy ją przez chwilę w mieszkaniu, łatwo zauważamy, że jest zupełnie samotna, je sama, rozmawia, a nawet śpi z psem, który jest dla niej substytutem bliskiej osoby, partnera. To wszystko podważa jej profesjonalizm jako terapeutki i wiarę w skuteczność jej metod, które – jak każda terapia – powinny prowadzić do pogodzenia się ze sobą i światem, otwarcia na związki, życia pełnią. Anna, jak dowiadujemy się z kolejnych scen, osiem lat wcześniej straciła synka, ale do tej pory nie odważyła się powiedzieć o tym swojej matce, nie posprzątała pokoju dziecka, nie przeżyła żałoby, nie pogodziła się ze stratą.

Za chwilę jednak wydaje się znowu wiarygodna. Okazuje się, że ma nadprzyrodzone zdolności porozumiewania się z duchami – narracja prowadzona jest w taki sposób, żeby widzowie w to uwierzyli. Twardo stąpający po ziemi prokurator, ateista i sceptyk, w końcu też zaczyna chwiać się w swojej niewierze. Daje się przekonać terapeutce, jego naukowe, materialistyczne podejście do śmierci zostaje podważone. Na chwilę.

Ironia to mówienie wieloma językami naraz. Zarówno dyskurs metafizyczny, jak i materialistyczny zostają podważone, żaden nie jest nadrzędny; ironia, jak pisał Bachtin, nie pozwala na absolutyzowanie żadnego punktu widzenia, żadnego bieguna życia i myśli. Całą jednostronną powagę, cały jednostronny patos pozostawia autor bohaterom, sam zaś, spowodowawszy zderzenie ich wszystkich w „wielkim dialogu” powieści, nie doprowadza tego dialogu do końca, nie zamyka go rozstrzygającą pointą[38]. Szumowska tak mówiła o Body/Ciało: Opowiadamy, jak człowiek pragnie wierzyć, że istnieje coś więcej poza tym światem. Są ludzie, którzy w to, że jest coś więcej, nie wierzą – taki jest prokurator. Są i ci, którzy wierzą – taka jest terapeutka, która uważa się za medium potrafiące komunikować się z duchami. I każde z nich ma rację[39].

Stwierdzenie, że jednocześnie mają rację bohaterowie o przeciwstawnych, wykluczających się poglądach, bliskie jest nietzscheańskiemu perspektywizmowi. U podstaw perspektywizmu leży przekonanie o tym, że nie istnieje ostateczna, absolutna prawda, żaden wyższy sens, że bytu nie da się poznać. Istnieją tylko interpretacje, równorzędne punkty widzenia, perspektywiczne oceny, z których żadna nie jest nadrzędna. Jednak upadek wiary w możliwość dotarcia do ostatecznej prawdy nie był dla Nietzschego katastrofą, powodem do rezygnacji, zwątpienia czy poczucia bezsensu istnienia. Perspektywizm nie był nihilizmem. Wręcz przeciwnie – świadczył o sile i odwadze pogodzenia się ze światem takim, jaki jest – zmiennym, złudnym, niestałym i niezrozumiałym, bez pocieszania się metafizyczną iluzją. Nietzsche nazywał taką postawę (daleką zarówno od naiwnego optymizmu, jak i zwątpienia i nihilizmu) pesymizmem siły.

Bardzo istotną rolę pełnił w koncepcji Nietzschego śmiech – pozwalał zachować dystans do wszelkich interpretacji świata, szczególnie takich, które mają pretensje do bycia „prawdami”; poza tym był doczesnym pocieszeniem, wyrazem afirmacji życia. Winniście najpierw wyuczyć się sztuki doczesnej pociechy – winniście wyuczyć się śmiechu, moi młodzi przyjaciele, jeśli chcecie w pełni pozostać pesymistami; może dzięki temu, jako śmiejący się, wyślecie do diabła całe to metafizyczne pocieszycielstwo – a metafizykę przede wszystkim![40].

Małgorzata Szumowska w rozmowie o Body/Ciało z Tadeuszem Sobolewskim powiedziała: Wiara wiarą, a jednak mnie wkurza, że ludzie stale muszą budować sobie jakieś iluzje. Lubię innych – i siebie też – odzierać ze złudzeń[41]. Taka jest właśnie funkcja śmiechu w tym filmie – zarówno śmiechu zredukowanego, czyli ironii, która występuje w sposobie opowiadania, jak i śmiechu, który rozbrzmiewa pod koniec filmu – on rozbija iluzje, daje poczucie wesołej względności wszelkich prawd. W ostatniej scenie Janusz i Olga śmieją się ze wszystkiego: z absurdu sytuacji, z seansu spirytystycznego, na którym duch się nie pojawił, z Anny, która przysnęła i chrapie, z siebie samych, że dali się nabrać. Jest to śmiech, który wysyła metafizyczne pocieszycielstwo do diabła, ale nie jest on satyryczny, a raczej ambiwalentny: wyszydzająco-afirmujący. Niepostrzeżenie zmienia się, ewoluuje jego ton. Ojciec i córka zaczynają śmiać się do siebie nawzajem, ten śmiech ich łączy, pozwala odbudować więź, ma właściwości lecznicze, terapeutyczne, wyrywa ich z żałoby, jest wyrazem afirmacji życia.

 

Wróć do poprzedniej strony