Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2016

Kosmos: pożegnanie przez prozę

Tadeusz Lubelski

 

Nie było chyba u nas recenzji Kosmosu (Cosmos, 2015) Andrzeja Żuławskiego, która nie podkreślałaby tej zbieżności: film, który okazał się ostatni w dorobku reżysera, był zarazem adaptacją ostatniej powieści Witolda Gombrowicza (wydanej w 1965 roku). Odczytywanie filmu jako bilansu życia, nawet swoistego testamentu, wydawało się tym bardziej naturalne, że film wszedł w Polsce na ekrany kilka miesięcy po śmierci artysty. Ani powieść, ani jej adaptacja nie były intencjonalnie ostatnimi utworami swoich autorów; Gombrowicz po Kosmosie miał przecież jeszcze wydać trzeci tom Dziennika i Operetkę, prawdopodobnie czeka nas także publikacja jakiejś nieznanej prozy Żuławskiego, może też film według jego niezrealizowanego scenariusza[1]. Jednak spotkanie w jednym dziele tych dwóch „ostatniości” działa tak, jakby było nieprzypadkowe. Pomyślałem więc, że warto przyjrzeć się filmowi z tej ostatecznej perspektywy. Tym bardziej, że filmowy Kosmos nadspodziewanie mi się spodobał. Inaczej niż po dwóch poprzednich filmach reżysera, Szamance (1996) i Wierności (La Fidélité, 2000), po seansie natychmiast miałem ochotę obejrzeć go na nowo.

Kosmos Gombrowicza: połączenie początku z końcem

Właśnie radykalizm doświadczenia pisarskiego, jakim Kosmos był dla Gombrowicza, stał zapewne u podstaw wyboru tej akurat książki pisarza do adaptacji. Bo przecież nie zadecydowało tylko to, że to już ostatnia – po Ferdydurke i Pornografii – z czterech wielkich Gombrowiczowskich powieści, która została do sfilmowania (czwarty, Trans-Atlantyk, jest dla kina najtrudniejszy, choć i nim pewnie zajmie się w przyszłości jakiś filmowiec). Ani nawet renoma utworu, który z wszystkich dzieł pisarza budzi ostatnio największe zainteresowanie interpretatorów[2]. Przypuszczam, że dla Żuławskiego decydujący był rozmach pisarskiego przedsięwzięcia, sygnalizowany już przez tytuł – pokazać człowieka wobec bezmiaru, zdać sprawę, z jak nieograniczoną liczbą możliwości zderza się ten, kto próbuje zrozumieć rzeczywistość, wychodząc od najprostszych spostrzeżeń.

Erudyta Żuławski zaczął zapewne swoje poszukiwania od przypomnienia sobie sławnego autokomentarza pisarza:

W „Kosmosie”, żeby dalej nie szukać, mój bohater zauważa szereg anomalii, drobnych, mglistych, z których każda nic prawie nie znaczy, ale wszystkie razem jakby coś chciały wyrazić… Wróbel powieszony na drucie, patyk powieszony na nitce, coś jak strzałki na suficie, wskazujące kierunek, dyszel, który też jakby coś wskazywał… I to coś, zasilone innymi przeżyciami mego bohatera, jego fatalną miłością do Leny, poczyna przybierać charakter coraz gwałtowniejszej insynuacji wieszania… powieszenia… Leny? W pewnym momencie mój bohater, jakby w niecierpliwości, spragniony dopowiedzenia szarady, do łańcucha wieszań dołącza jedno własne: wiesza na haku kota, którego zadusił. To akt nielojalny i perwersyjny, bo stanowi przeskok ze świata wewnętrznego w zewnętrzny, to jakby osaczenie siebie samego. Ale jest w tym jakaś głęboka konieczność duchowa. […]

W moim zamierzeniu to miał być utwór bardzo dramatyczny i myślę, że w przyszłości takim się stanie… gdy mianowicie bezpośrednie wyczucie Formy, jako siły stwarzającej, stanie się w nas silniejsze. Wtedy pojmiemy jej grozę. […]

W „Kosmosie” nie tylko mogę – za pomocą słowa – dać rozpad świata na elementy formy. Mogę również odtworzyć reakcję człowieka, najzwyklejszego, na taki proces rozkładowy, jego lęk, rozpacz, przypuśćmy, i w ten sposób znowu człowiek, a nie forma, stają się moim centrum. U mnie forma może jeszcze być piekłem lub rajem[3].

Szukając sposobu przeniesienia tego intelektualnego stanowiska na język działań i obrazów (w kinie nie sposób bezpośrednio unaocznić Formy ani nawet formy), Żuławski skupił się na motywie, o którym pisarz w tych autokomentarzach nie wspomniał[4]. Otóż swoim bohaterem, który w jego imieniu, kierowany jakąś głęboką koniecznością duchową, przeprowadza cały eksperyment, przekraczający właśnie sześćdziesiątkę pisarz (a dożyje tylko 65 lat) uczyni młokosa, studenta, wyjeżdżającego latem z Warszawy do Zakopanego, żeby odwalić przynajmniej jeden egzamin, lecz w gruncie rzeczy – żeby uciec od nieporozumień z rodzicami[5]. Oto więc ukryty – ale tuż pod narracyjną powierzchnią – temat Kosmosu: najkłopotliwsze spotkanie starzejącego się artysty z sobą młodym.

Jonathan Genêt

Nie przypadkiem jednak w rozmowach z Dominikiem de Roux wspomniał pisarz o piekle i raju. Jedną z książek, z których lekturą zmagał się i mierzył Gombrowicz w tym samym okresie (jego esej o Dantem dołączony został do pośmiertnego wydania Dziennika 1961–1966), była Boska komedia. Złościł się na Dantego (czytanego w przekładzie Edwarda Porębowicza), że chował się za retoryką, że recytował swoją epokę. I rywalizował z nim: „Smętna kraina” on pisze… O piekle? Nic lepszego nie mógł wymyślić?[6]. Domagał się od klasyka tego, czego oczekiwał też i od siebie: żeby w poszukiwaniu istoty zdał sprawę z obecności człowieka zwyczajnego, takiego, jakim go mamy w codziennym naszym doświadczeniu i codziennym naszym odczuwaniu […]. Gdyby jednak chciano ode mnie najgłębszej i najtrudniejszej definicji tego kogoś, o kim mówię, że powinien zamieszkać w tych tam strukturach i konstrukcjach, powiedziałbym po prostu, że ten ktoś to Ból. Albowiem rzeczywistość to to, co stawia opór; czyli to, co boli. A człowiek rzeczywisty to taki, którego boli[7].

Kosmos Gombrowicza, uzupełniony o rozdział o Dantem z Dziennika, byłby więc późną, postmodernistyczną konfrontacją z Boską komedią? Tak właśnie odczytuje powieść bodaj najwnikliwszy z jej interpretatorów, Michał Legierski. W jego ujęciu Tatry, po których wędrówką utwór się kończy, służą – podobnej jak we włoskim arcydziele o całości bytu – konfrontacji góry z dołem.

Oniryczna aura „Kosmosu”, fabularna fantasmagoria swą atmosferą odsyła do koszmaru, do przytłaczającego snu – nie lepszego od śmierci z „Boskiej komedii”. Na początku ukazany jest bohater, który zbłądził w lesie i widzi przed sobą zbocze góry. Bohaterowie, tak w dziele Dantego, jak i Gombrowicza, wstępują na zawiłe ścieżki nad przepaściami, koło spadzistych ścian. W „Boskiej komedii” bohater snuje opowieść o tym, co widzi, oprowadzany po krainie cieni przez Wergiliusza. W powieści Gombrowicza przewodnikiem bohatera-narratora jest Leon, który wtajemnicza i wprowadza swego podopiecznego do bytowania w pustce zdegradowanego człowieczeństwa, pozbawionego nadziei[8].

Gombrowicz jako pisarz potrzebuje bowiem kontaktu z innymi dziełami. Jego styl, operujący stałymi powtórzeniami, wyraża połączenie początku z końcem, jak w Piśmie Świętym, jak w Apokalipsie św. Jana[9], od cytatu z której zaczynał się zresztą debiutancki film Andrzeja Żuławskiego. Innym wyrazem tego dążenia jest interpretacyjny koncept Leona Wojtysa jako (sparodiowanego) Wergilego (a więc i „bembergowania” jako zdegradowanego przewodnictwa). Nie przypadkiem jednak ta postać emerytowanego urzędnika, budząca początkowo politowanie, wywołuje w czytelniku rosnącą sympatię. W planie pisarskim to przecież stary Gombrowicz, wracający do Europy, na spotkanie z sobą-studentem, przygotowującym się dopiero do literackiego startu. I nie przypadkiem jego górski pensjonat nosi cechy szlacheckiego dworku[10]. Po buncie przeciw domowemu światu w Ferdydurke, po rozprawie z polskością w Trans-Atlantyku w swojej ostatniej powieści Gombrowicz jedna się ze swoim dzieciństwem. Jak zwykł czynić artysta w obliczu śmierci.

Witold Gombrowicz, fot. SIPA PRESS, źródło: East News

Od Dziennika do Kosmosu przez Nocnik

Zrozumiałe więc, że Kosmos Żuławskiego zaczyna się od cytatu otwierającego Boską komedię: W życia wędrówce, na połowie czasu / Straciwszy z oczu szlak niemylnej drogi / W głębi ciemnego znalazłem się lasu (w filmie we francuskim przekładzie). Ten cytat pełni podwójną funkcję: świetnie oddaje maksymalizm celu narratora – młodego pisarza Witolda, który zaczynając opowieść w pierwszej osobie, uderza od razu w ton Dantego, zarazem – jest sygnałem wysyłanym przez autora filmu, że on wszystko czytał i zdaje sobie sprawę z powinowactw powieści Gombrowicza z Boską komedią. Przypomniał też sobie zapewne, że autorski tytuł dzieła Dantego brzmiał Komedia („boskość” dodano potem[11]), co mogło dodatkowo zachęcić do wzmocnienia komediowej strony filmu. Ale równocześnie ta natychmiast manifestowana skłonność do cytatów i aluzji literackich pochodzi z nowego okresu twórczości Żuławskiego, który w międzyczasie zmienił warsztat.

Radykalny charakter tej zmiany najlepiej określają liczby. Otóż w ciągu dwóch intensywnych twórczych dekad między rokiem 1971 (kiedy zadebiutował Trzecią częścią nocy) a 1990 Żuławski nakręcił dziewięć filmów, które przyniosły mu światową sławę. Była to kariera dramatycznie meandryczna, znaczona przez polityczne i obyczajowe skandale, chciane i niechciane przemieszczania się między Polską a Zachodem, jej dramatyzm zaś powiększany był jeszcze przez stylistyczną niezwykłość dzieł. Sama liczba jednak – dziewięć filmów w ciągu dwudziestu lat – była bliska normy. To była zatem – ekscentryczna i niecodzienna, ale – typowa droga reżysera filmowego, twórcy kina artystycznego. Zapewne zwracało uwagę jego literackie nachylenie – Żuławski był autorem lub współautorem scenariuszy wszystkich tych dziewięciu filmów, z których sześć było adaptacjami lub transpozycjami wcześniejszych utworów piśmienniczych; owszem, słyszało się o jego literackich początkach, o niewydanej młodzieńczej powieści Kino, ale i to nie odbiegało od wyobrażenia „początków artysty kinowego”. Żadnej książki w tym okresie nie wydał.

Tymczasem bilans artystyczny kolejnych dwudziestu pięciu lat, między 1991 a 2015 rokiem, przedstawia się zupełnie inaczej. W tym okresie weszły na ekrany cztery nowe filmy reżysera i ukazało się dwadzieścia pięć jego książek. Średnio jedna rocznie! Zważywszy na bogactwo biografii jej autora w tym okresie – narodziny dziecka, śmierć rodziców, rozstanie z kobietą życia, nowe związki, wielka przeprowadzka, budowa domu – liczba doprawdy szokująca. Dowodząca swoistej pisarskiej bulimii, ale i – jeśli spojrzeć na to z drugiej strony – spełniania się w późno odkrytym powołaniu. Nowość tej sytuacji szczególnie drastycznie przedstawia się w bilansie minionego piętnastolecia: między dwunastym w jego dorobku (i przedostatnim, jak miało się okazać) filmem Wierność (2000) a ostatnim, Kosmosem (2015). W tym okresie bez filmów Żuławski wydał dwanaście nowych książek. W wywiadach tłumaczył to zwykle rozstaniem z Sophie Marceau. Nie byłem gotów do nowego spotkania z aktorkami[12] – mówił. Ale ten nowy rytm wynikał przecież z samotniczego trybu życia, który dobrowolnie wybrał. Dopowiedzmy: był to tryb życia pisarza, którym został.

Realizacji Kosmosu podjął się więc autor, który wypracował sobie nowy status. Wierność robił jeszcze reżyser, który został także pisarzem. Autorem Kosmosu był już pisarz, który porzucił reżyserowanie. I to pisarz o osobliwej pozycji, z jednej strony mający poczucie artystycznego spełniania się, z drugiej – podwójnie rozgoryczony, najpierw niechcianą samotnością, potem brakiem odzewu na swoją twórczość literacką, drastycznie różnym od wcześniejszej sławy filmów. To zresztą osobny temat; dla szkicu o filmowym spotkaniu Żuławskiego z Gombrowiczem istotna jest świadomość, kto się w tej adaptacji z autorem Dziennika spotkał: otóż spotkał się inny pisarz. Pisarz-rywal, ale i pisarz-adept. Gombrowicz był bodaj jedynym pisarzem, do pobierania nauk u którego Żuławski gotów był się przyznać.

Nie czuję się wprawdzie przygotowany do omówienia pełnego prozatorskiego dorobku Żuławskiego (całość zna chyba tylko jego wierna wydawczyni Katarzyna Merta). Znając jednak jego większość, zaryzykuję taki oto podział w jego obrębie. Niezależnie od tomów o odmiennym charakterze, gromadzących teksty wcześniejsze – scenariusze (jak Piekielnicy, 1994) albo felietony (jak Bilet miesięczny, 2004) – książki te można z grubsza podzielić na dwa rodzaje. Do pierwszego należą utwory prozatorskie wyrosłe z pnia fabularnego, a więc z pnia zmyślenia, ale mocno zakorzenione w dokumentacji rzeczywistości, często operujące łatwo rozpoznawalnymi zdarzeniami i postaciami, świadomie jednak mylące tropy. Sam pisarz określał je jako autopowieści[13]. Modelowym utworem tej grupy był błyskotliwy debiut prozatorski Lity bór (1991), oparty na pomyśle opowiedzenia o tym, jak zamordowałem syna Bolesława Piaseckiego. Najbardziej szokujące w tym koncepcie było przy tym ujednolicenie narracji fantastycznej z wiarygodnie realistyczną: ten, kto brał na siebie jedną z najbardziej mrocznych zbrodni Polski epoki Października, był tą samą osobą, która wprowadzała czytelnika na salony PRL-u i opowiadała o swojej asystenturze u Andrzeja Wajdy, więc łatwo utożsamianą z autorem. Do drugiego rodzaju należą prozy wyrosłe z pnia eseistycznego, także opartego na autobiografii i częściowo tylko fabularyzowanej. Tu dziełem modelowym był Zaułek pokory (2000), autokomentarz autora do całej twórczości.

To jest podział umowny, ale zauważalny. Można tu wskazać na dwie książki napisane pod rząd, z tego samego rozbiegu, dla różnych wydawców (lecz redagowanych przez tę samą „wydawczynię”) i opublikowanych w tym samym 2003 roku. Pierwsza, O niej, pochodzi z pnia fabularnego: to szalona opowieść, oparta na typowej dla autora kontaminacji znanych postaci życia artystycznego z onirycznymi fantomami. W centrum rozgałęzionej fabuły mieści się projekt filmowej adaptacji Hamleta, przygotowywany w Paryżu przez słynnego reżysera teatralnego Gustawa (który ma biogram Konrada Swinarskiego) według scenariusza reżysera i pisarza Żubrowskiego (oczywista maska autora). Produkcja zostaje wstrzymana w wyniku samobójstwa Żubrowskiego z rozpaczy po opuszczeniu go przez francuską gwiazdę Zuzannę Marteau, z którą był przez siedemnaście lat związany. Zaniepokojony o los tej realizacji ojciec Konrada, pisarz Stanisław Mokradło (wierny, choć mylny portret Tadeusza Konwickiego), wysyła do Paryża młodego narratora, który przekonuje się na miejscu, że francuska gwiazda zgodziła się mimo wszystko zagrać w filmie. Tymczasem w Warszawie przedostający się kanałami Mokradło (Konwicki, ale trochę i Mirosław Żuławski) zabija strzałem z łuku (łucznictwo ćwiczył we Lwowie w przerwach karmienia wszy w Instytucie Weigla) generała Amuzela (a właściwie Jaruzelskiego). Tą fabułą można by się było może przejąć bardziej, gdyby stopniowo nie ustępowała ona rozważaniom pozostałych przy życiu bohaterów i narratora nad geniuszem przedwcześnie zmarłego Żubrowskiego (na którego pogrzeb w dodatku nikt nie przyszedł), przeciwstawianego nędzy współczesnych pisarzy[14]. Obliczona chyba na skandal książka nie wywołała jednak żadnego rozgłosu.

Książką drugiego typu był eseistyczny Pan Śmiertelny, zaplanowany pierwotnie jako biografia Marszałka Piłsudskiego, spełniony w rezultacie jako dziennik pisarza, pogrążonego w rozpaczy po porzuceniu go przez Sophie Marceau (nazywaną tu Lisicą). W dzień prowadzi samotniczy tryb życia w opustoszałym domu w Starej Miłosnej, skupiony na pracy pisarskiej; przed nocą nachodzą go różne młode partnerki, co także dokładnie relacjonuje. Owszem, jakieś kawałki biografii Marszałka książka zawiera, choć biograficzne partie dziennika służą raczej jako materiał porównawczy do rozważań nad wpływem odejścia ważnych kobiet na utratę chęci życia u starzejących się mężczyzn, prowadzonych równolegle na przykładzie Piłsudskiego, Hemingwaya i własnym. Obie książki łączy: konstrukcyjnie – zamiłowanie do długich cytatów z czytanych właśnie książek (w O niej pisarzem stale przytaczanym jest Saul Bellow), a fabularnie – dominujący cień tej samej kobiety, która odeszła, oraz śmierć autora. Także w Panu Śmiertelnym pisarz w finale popełnia samobójstwo, co zresztą podważa eseistyczną wiarygodność książki.

O ile książki pierwszego typu można było uznawać za literackie przedłużenie twórczości Żuławskiego-reżysera, o tyle książki drugiego rodzaju otwierały nowy rozdział dorobku pisarza intelektualisty. Kiedy ma się do czynienia z dziełem autora, który na pytanie o lektury, które go ukształtowały, odpowiada: Boję się, że to zabrzmi dość pretensjonalnie czy głupkowato, ale mam takie wrażenie, że przeczytałem wszystko[15] – ryzykowne jest wskazywanie literackich patronów. Sporo pisarzy rozwijało model autopowieści, uprawiany przez Żuławskiego, wśród nich i tacy, których podziwiał, od Dostojewskiego po Nabokova; nie mówiąc już o patronach eseju autobiograficznego, od Montaigne’a poczynając. Narzuca się jednak myśl o Gombrowiczu jako ważnym, często czytanym patronie. Ferdydurke jako model autopowieści, a Dziennik – wiadomo…

Prowokacyjną rywalizację z najsłynniejszym z polskich Dzienników miał też pisarz zapewne na uwadze, kiedy tytułował ostatnią ze swych wydanych za życia książek Nocnik. Skądinąd książka to najbardziej z jego utworów przykra w lekturze, a jej pozaczytelnicze życie zakończyło się wymuszonymi przez sąd przeprosinami. Jak napisała jedna z recenzentek: zbiór pretensjonalnych, pseudointelektualnych wypocin, które napisane zostały w jednym celu: by zranić[16]. Skandaliczny zamiar wyłożony został od razu na pierwszej stronie: „Nocnik” nie jest tytułem eksperymentalnym. Chodzi o coś przeciwnego dziennikom. Te prowadzą pisarze mający siebie i swe pisarstwo za czcigodne. Takich jest wysypisko. Mimo nałogowych humanitariów, czyli uogólnień, kłamstw, narcyzmów i złotych myśli, wydają mi się oni głupcami[17]. Wśród natychmiast przytoczonych przykładów – Iwaszkiewicz, Jünger, Dąbrowska – Gombrowicza jednak przezornie ominął. Gombrowicz na Nobla zasługiwał – przyznawał. Nie te Clézia, Saramagi, Jelinki, Pamuki, co za miał…[18] A w toku zapisków, oprócz większej niż zwykle porcji niedyskrecji – jeszcze obszerniejszy zestaw notatek z lektur: od dzienników malarza Courbeta pierwszego dnia do Lwa Tołstoja w finale, a po drodze dziesiątki innych: Virginia Woolf, Czesław Miłosz, Adolf Rudnicki, Stendhal… Także sporo filmów. Oto droga prowadząca do adaptacji Kosmosu.

Potrawka w sosie własnym

Warto zauważyć – pisze autor najnowszej monografii artysty – że Żuławski, czego nie robił w żadnym ze swoich wcześniejszych filmów, w „Kosmosie” zawarł legion cytatów kinematograficznych, od Ophülsa do Spielberga, przechodząc nawet przez „Najważniejsze to kochać”[19]. To skądinąd pierwsze spostrzeżenie po seansie – ta liczba żartobliwych na ogół aluzji i nawiązań, niezwykła w filmie, normalna w prozie, tej zwłaszcza, którą reżyser tak nawykowo w ostatnich latach życia uprawiał, że weszła mu w krew. Wiadomo, że Gombrowicz kinem się nie pasjonował i nawet gdy do kina chodził, to – wzorem przedwojennych intelektualistów – tego się wstydził, więc o tym nie wspominał. Nie trzeba więc wielkiej odbiorczej kompetencji, by rozpoznać, że wszystkie podobne, filmowe, ale też literackie i muzyczne, żarty, smaczki, nawiązania nie od autora pierwowzoru pochodzą, a od adaptatora, bez względu na to, czy można by było je sobie w prozie Gombrowicza wyobrazić – mało takich: Czerwone i czarne Stendhala, Mdłości Sartre’a, czy też byłyby u niego niemożliwe – na czele tych ostatnich mieści się wizyta w kinie Katasi (czy raczej Catherette, jak zaproponował Żuławski za świetnym tłumaczem Kosmosu[20]) na ostatnim epizodzie Gwiezdnych wojen, bo ten ostatni epizod wszedł na ekrany w okresie realizacji filmu, czyli pół wieku po ukazaniu się powieści. Cały ten zestaw aluzji, obecnych zwłaszcza w dialogach Witolda z Fuksem, ale i z Leonem, świetnie za to zdaje sprawę z literacko-filmowych zamiłowań Żuławskiego. Przykład znaleźć można w poprawce, wprowadzonej przez Witolda po kwestii Leona, że Marina Vlady była wspaniała we Wszyscy jesteśmy mordercami: Ależ ona tam nie grała!. Pomyłka wzięła się stąd, że Marina Vlady jako wschodząca gwiazda pojawiła się, owszem, u André Cayatte’a, ale w jego następnym filmie, Przed potopem. Oba filmy były – zapomnianymi dziś – przebojami z pierwszej połowy lat 50., czyli z okresu kształtującej się kinofilii kilkunastoletniego Żuławskiego, który w Paryżu zamiast do szkoły chodził do kina[21].

Gdyby ktoś chciał zwrócić uwagę, że przecież bohaterowie Gombrowicza nie dyskutują o Cayatcie, Żuławski mógłby strawestować najpiękniejszą wskazówkę dla adaptatorów, którą zawarł Alberto Moravia w dialogu z Pogardy, a wygłosił z przekonaniem sam Andrzej Wajda obsadzony przez Andrzeja Łapickiego jako reżyser w telewizyjnej adaptacji tej powieści: Nie zajmujemy się „Odyseją”… […] Robimy film, panie Molteni… „Odyseja” już została napisana, a film trzeba dopiero zrobić[22]. Żuławski pamiętał dobrze, że Kosmos już został napisany, i to został napisany przez najzdolniejszego spośród pisarzy, który jednakowoż, jak wszyscy zdolni pisarze, był w zasadzie zapętlony na sobie, skoncentrowany, w szponach własnej jaźni, własnej egomanii[23]. Toteż adaptator, owszem, wziął z powieści zarys fabuły, zostawił bohaterowi – choć to oczywiście współczesny młody Francuz – polskie imię Witold (To dlatego, że moja mama uwielbiała Gombrowicza – mówi w filmie do Madame Wojtys)… Rozumiał jednak doskonale, że skoro trzeba zrobić film, a film robi inny pisarz zapętlony w szponach własnej egomanii, to tę potrawkę trzeba przyrządzić w sosie jak najbardziej własnym[24].

Jest więc w filmie zatem cały Gombrowiczowski szyfr dramatycznej próby zrozumienia na nowo świata – ów ciąg wróbel powieszony na drucie (wydobyty na pierwszy plan na plakacie filmu), patyk na nitce, uduszony kot – ale dramatyzm tej próby ukryty jest głębiej niż w powieści. Tam zawierał się on głównie w napięciu między obsesją Formy, którą ogarnięty był stary pisarz, a pozorną beztroską zabaw młodego podczas wypadu w góry, w okresie warszawskich studiów. W filmie schowany jest pod barwną powierzchnią współczesnego portugalskiego uzdrowiska nad oceanem, pensjonatu z telewizorami nadającymi zatrważające relacje, których nikt nie ogląda – schowany, ale jest.

Johan Libéreau

By zdać sprawę z natury tego nowego dramatyzmu, wyjdę od analizy postaci, która w filmie wydała mi się szczególnie frapująca, bo najbardziej różni się od pierwowzoru. To Fuks – tam nielubiany kolega, przypadkiem spotkany na Krupówkach już w scenie otwarcia, o którym wiadomo tylko, że uciekł w góry przed nieznoszącym go szefem z biura, tak jak bohater umknął przed awanturą z rodzicami. Postać powieściowa bez zaplecza, ograniczona do spełniania funkcji przewidzianych dla niej w fabule. W filmie inaczej: Fuks (a właściwie Fuchs) intryguje, najpierw przez kreację młodego aktora Johana Libéreau, którego reżyser obsady, a może sam Żuławski, oglądający przecież mnóstwo filmów, wypatrzył w podobnej homoerotycznej roli w Świadkach (Les témoins, 2007) André Téchiné. Odpowiednikiem powieściowego konfliktu w biurze jest rozgoryczenie Fuksa niedocenianiem go przez szefów firmy modowej Ralph i Lang, w której jest zatrudniony, choć sądząc po samochodzie, jakim zajeżdża nad ocean, na swoją pracę nie powinien zanadto narzekać. Problem filmowego Fuksa jest inny, nie do końca jasny, sugerowany jedynie przez intensywną obecność aktora, w każdej ze scen, w których się pojawia. Część tego problemu wiąże się z urazem z utraconego dzieciństwa, z tęsknotą za domem, inna, chyba istotniejsza – z homoerotyzmem. Coraz poważniejsze obrażenia cielesne, widoczne na twarzy Fuksa po jego rannych powrotach z nocnych eskapad, podpowiadają, że jego fascynacja osobą Pasoliniego ma głębsze podłoże niż sama pamięć filmu Teoremat (1969), który opowiada Witoldowi, jakby w rewanżu za znacznie liczniejsze lekcje kultury pobierane u niego.

Żeby zrozumieć funkcję, jaką Żuławski przeznaczył tej postaci, warto przypomnieć pewien fragment Zaułka pokory poświęcony autorowi Kosmosu: Pamiętam poruszającą relację Ernesto Sabato, jak w sieni, w cieniu ostatniego mieszkania Gombrowicza w Vence namawiał pana Witolda do przyznania się, do spisania swej pederastii. Nie mogę, zajęczał umierający Gombrowicz, bo duszę miał z tamtego dworku, tamtej Jakości, tamtej kawiarni[25]. Żuławski, zwolennik skrajnej szczerości i przekraczania granic wstydu, uważał, że obowiązkiem pisarza jest zdanie sprawy z własnej seksualności. Adaptując Kosmos, spróbował więc zrobić to za pisarza. Filmowy Fuks, uganiający się po plaży za chłopcami, to cząstkowy portret Gombrowicza z czasów jego spóźnionej młodości w pierwszej dekadzie argentyńskiego okresu: obolałego z samotności, a jednocześnie wyzwolonego, podekscytowanego erotycznymi wycieczkami do zakazanej dzielnicy Retiro.

Jako przykład człowieka rzeczywistego – takiego, którego boli, jest on jednak uzupełniany przez dwu innych męskich protagonistów. Postać Witolda – narratora, inicjatora badawczego eksperymentu a zarazem pisarza przygotowującego się do artystycznego startu – Żuławski, uważający swój autorski status za oczywistość, zarezerwował dla siebie. Niedawno chwalił Romana Polańskiego, że – realizując Wenus w futrze (2013) – zdecydował się na potraktowanie męskiego bohatera jako alter ego, znajdując własnego sobowtóra w osobie Mathieu Amalrica[26]. Teraz sam obsadził w głównej roli wysokiego, szczupłego, pięknego, długowłosego Jonathana Geneta, uznawszy najwyraźniej, że do złudzenia przypomina jego samego z młodości. Filmowy Witold ogarnięty jest podwójną pasją – erotyczną, ale przede wszystkim artystyczną. Ta pierwsza podporządkowana jest tu drugiej: napięcie erotyczne jest bohaterowi niezbędne, żeby podsycać inwencję twórczą. O ile konflikt z ojcem Witolda powieściowego wynikał zapewne z jego skłonności homoseksualnych, o tyle temu filmowemu szkodzą nieuporządkowane kontakty z kobietami. Ten bohater wyżywa się w pisaniu, jak Żuławski znany nam z jego dziennikowych książek, niezaznający spokoju, póki nie wykona dziennej normy. On sam pisał wyłącznie atramentem w specjalnie do każdego projektu kupowanych eleganckich zeszytach. Ale zdawał sobie oczywiście sprawę, że gdyby urodził się pół wieku później, używałby komputera. Toteż filmowy Witold, kiedy tylko zaznaje kolejnej erotycznej emocji, otwiera swojego maca, by zapisać nowe doznania.

To tryb pracy, do którego przywykł artysta. Oto jak zwierzał się autorom książki o sobie z tworzenia swego najsłynniejszego filmu:

„Opętanie” to było moje doświadczenie, i robię z tym, co chcę, nikomu nie pozwolę się do tego przyczepić. Poza tym każde takie doświadczenie – zwłaszcza dotyczące kobiety i mężczyzny, czyli jądra, wszystkiego tego, co nas w końcu tak najbardziej interesuje, czyli tak zwanej miłości – to jest spektakl, tylko trzeba chcieć to zobaczyć nie jako przeżycie własne, ale jako spektakl. Stanąć z boku, postawić kamerę i zobaczyć, jak to wygląda. Do tego stopnia, że niektóre sceny, zwłaszcza te sceny domowe, kuchenne, to jest dialog żywcem przepisany z rzeczywistości. Bo przeżywając, jednocześnie to spisywałem, żeby nie zapomnieć, co mi zostało powiedziane, żeby nie zapomnieć, że jak palant się zachowałem w tym momencie. To było zapisane i oddane momentami jak jeden do jednego[27].

Podobnie bohater filmu, przeżywając, jednocześnie spisuje, tyle że nie dialogi i sceny, a swoje wrażenia, bo układane zdania wydają mu się najważniejsze. Powieść, z której planu zwierzał się Fuksowi, miała być gombrowiczowska z ducha: Les Envoûtés to przecież francuski tytuł książki Opętani (1939), parodii gotyckiej powieści grozy, z której napisania – przed samą wojną, pod pseudonimem Zdzisław Niewieski – Gombrowicz zwierzył się dopiero przed śmiercią. Także jej intryga zaczynała się od ręcznika, nie kończyła się jednak zabiciem syna przez ojca, jak planuje tutaj bohater. Dopiero pod wpływem gry erotycznej z Leną filmowy Witold zmienia plan – żeby stworzyć spektakl, który nas w końcu tak najbardziej interesuje. Ale kobiety (choć to one potem czytają) nie są tym zainteresowane. Kobiety – piękne, podniecające – uczestniczą w grze życia, biorą za nią odpowiedzialność, wywołują emocje, nie dbają jednak o niepowtarzalność. Sprawiają wrażenie postaci seryjnych: córka w chwilach kryzysu wzorem matki wali w co popadnie. Służąca Katasia i Lulusia, przyjaciółka Leny przybywająca na święto Leona ze świeżo poślubionym mężem, wyglądają niemal tak samo, bo gra je ta sama aktorka, Catherine Pons. Zapewne żeby wzmocnić symetryczność odmiennych skaz urody każdej z postaci.

Jean-François Balmer

Twórczości Witolda sprzyja oczywiście Fuks. A przede wszystkim Leon – jego starcze alter ego, żałosny i imponujący zarazem król życia. Mistrzowska kreacja Jeana-François Balmera sprzyja ewolucji filmowego wizerunku tej postaci, analogicznej do tej z powieści. Leon, najpierw budzący politowanie swoimi śmiesznymi maniami, stopniowo wywołuje coraz większe zrozumienie widza. O ile postać „młodego Gombrowicza” adaptator stworzył na nowo, jakby chciał mu dać lekcję prawdomównego zdania sprawy z własnej seksualności, o tyle tworząc postać starego – poszedł jego śladem, może w akcie zrozumienia dla siły szlacheckiej tradycji. Siedemdziesięciopięcioletni reżyser dawno zapewne zrozumiał, że starość zawsze zostaje z pustymi rękami, nie pozostało mu więc nic innego, jak zainscenizować gotowy spektakl sparodiowanego Prospera, który – odegrawszy swoje bluźniercze święto – musi przyznać się sobie młodemu, że i tak zostaje nic, bo nic to jest właśnie to coś, co się robi przez całe życie[28].

Sam finał jednak – pozostawiwszy w napisie słynne ostatnie zdanie powieści: Dziś na obiad była potrawka z kury – rozegrał Żuławski całkowicie na swoich prawach. W jego fabule Lena (Victória Guerra, zachwycająca niczym młoda Sophie Marceau) nie znika bynajmniej z życia Witolda po nagłym ataku anginy (zresztą powieściowa Lena wydawała się zupełnie nim niezainteresowana), ale – owdowiawszy – daje się uwieść Witoldowi (bo w filmie od początku podejmuje jego grę) i odchodzi z nim, w nadziei że on zrobi z niej aktorkę. Dla domknięcia tego wątku reżyser wprowadza do filmu obsesyjny temat swoich ostatnich książek: portret kobiety swojego życia, którą najpierw zdobył i ukształtował, a która potem go porzuciła (dla nicości). A zarazem swój stały chwyt, stosowany od debiutu – podwojenie. Raz Lena wchodzi za bohaterem do jego tajemniczego dworzyszcza, na którego bramie – jak w sennej, przedfinałowej scenie Trzeciej części nocy – widnieje wpisane w trójkąt oko opatrzności, symbol dawnego porządku świata, w którym Bóg nas pilnuje. Ale za moment wszystko okazuje się ułudą, całujące się usta to papierowe rekwizyty, bohater słyszy tylko: Nic nie mów, pisz. Potwierdzeniem wrażenia sztuczności spektaklu jest końcowe odsłonięcie planu filmowego, z domykającą film kwestią: Innych widoków nie będzie, jakby zrezygnowany Leon ostatecznie potwierdzał: Ja tylko bembergowałem.

Warto jednak zwrócić uwagę, że z końcowego obrazu filmu wynika jeszcze jedno podwojenie: Ludwik, który przed chwilą się powiesił, na powrót żyje; widać, że to aktor. Aktor zresztą świadomie obsadzony; najsłynniejsza rola w dotychczasowym dorobku Andy’ego Gilleta to tytułowy Celadon w ostatnim filmie Erica Rohmera Astrea i Celadon (2006), uosobienie niewinności. Taką postać Gillet gra też u Żuławskiego: niewinną ofiarę. W filmie samobójstwo Ludwika ma jednak inny sens niż w powieści. Owszem, także czytelnik Kosmosu Gombrowicza mógł dojść do wniosku, że mąż Leny powiesił się z winy bohatera-narratora[29]. Ale tą winą było samo wprawienie w ruch Formy; w świecie przedstawionym powieści nic się między Witoldem a Leną nie zawiązywało, nawet ślad romansu. Inaczej w filmie, gdzie ich wzajemna gra miała jednoznaczne cechy erotycznego uwodzenia. Witold uruchomił serię działań, która musiała się źle skończyć. Toteż Andy Gillet/Ludwik odcięty od rzekomego sznura wcale nie wydaje się przywrócony życiu. Granice spektaklu zostały przekroczone; niewinność została zraniona naprawdę.

Pozornie i tu, i tu chodziło o uwiedzenie. Jakaś istotna różnica mieści się jednak między zawładnięciem innym człowiekiem w rozumieniu Gombrowicza[30] a tym, które wyłania się z prozy autora Zaułka pokory. Pełne wyższości, przedmiotowe traktowanie kobiet rzuca się w oczy czytelnikowi późnych książek Żuławskiego, najboleśniej – przy lekturze Nocnika. Kreując swego porte-parole, doprowadzającego w twórczym amoku do złych skutków, jakich nie przewidywał, Żuławski – adaptator Kosmosu bierze na siebie cząstkę winy. Jakby poczuł, że to on sam, choć w części, spowodował to samotne życie w pustym domu, które tak dotkliwie go w ostatnich latach uwierało. Żegna się z nami tym wyznaniem.

 

Wróć do poprzedniej strony