Akademia polskiego filmu

„Kino” 2006, nr 2, s. 10-13

 

Krajobraz przed bitwą

Rafał Marszałek

 

Zewsząd słychać o odnowie polskiego filmu historycznego. Pojawiają się konkretne produkcyjne plany, rozpisywane są konkursy, pełno o tym w gazetach. Mimo że obrazy przeszłości zajmują w naszej kinematografii uprzywilejowane miejsce, zapowiedź odnowy i wizja przyspieszenia budzą emocje. Ciekawe, co z tego ruchu się wyłoni.

Sama tendencja jest nienowa. Raz po raz odradza się ona w naszym kinie; zazwyczaj pod ciśnieniem zewnętrznym. Zmiana sytuacji historycznej przesądza o formach odniesie­nia do tradycji. Współczesnym wydają się one naturalne i na swój sposób nieuniknione. Moment refleksji przychodzi później. Tak było z recepcją filmów historycznych powstających w międzywojennym dwudziestoleciu. Lewicujący krytyk Stanisław Baczyński (ojciec Krzysztofa Kamila) w opublikowanym w „Wiado­mościach Literackich” (1933 r.) pamflecie Film polski: dziecko nierzą­du konstatował: „Film polski zjawił się w chwili odrodzenia Polski, gdy umysły mas były zaabsorbowane całkowicie sprawą narodową, wojną i wojskiem, propagandą antybolszewicką. (...) Trawił z jednej strony ma­teriał literatury przedwojennej, babrał się w cierpiętnictwie i sentymen­talizmie patriotycznym (...) z drugiej apoteozował to, co w życiu ogółu było najaktualniejsze: narodowość”. W podobnym tonie, na tych sa­mych łamach, Stefania Zahorska demaskowała zakłamany teatralny patos, wyświechtany sentymentalizm i rażące interpretacyjne uprosz­czenia takich utworów jak Księżna Łowicka czy Kościuszko pod Ra­cławicami, dochodząc do wniosku, że historia jest w ogóle wielką przeszkodą w rozwoju historycznego filmu polskiego. Ta krytyka, nie­raz idąca pod prąd potocznej opinii, oczywiście była estetycznie uza­sadniona. Poza kilkoma filmami Lejtesa nurt historyczny nie obrodził niczym wartościowym, a niektóre przejawy ekranowego patriotyzmu stosowanego ocierały się o własną karykaturę. Dopowiedzmy od razu, że inaczej
z patriotyzmem bezprzymiotnikowym. Gdyby go w latach wojny zabrakło, zoile z „Wiadomości Literackich” sami nie przenosili­by kulturowej misji z ulicy Złotej 8 w Warszawie het za morze, na pe­ryferie Londynu...

W pierwszym powojennym dziesięcioleciu symbole ojczyste zo­stały wyrugowane z oficjalnego obiegu. Nie na próżno w deklaracji Stowarzyszenia Polskich Artystów Teatru i Filmu z marca 1952 roku, poświęconej opracowaniu i realizacji szerokiego planu tematycznego, który pozwoli kinematografii polskiej spełnić ważne i odpowiedzial­ne zadania, jakie stawia przed nami Partia i Rząd – o temacie histo­rycznym nie było ani słowa. Do (ryzykownego) czynu też się nikt nie palił. Bez echa pozostała propozycja zgłoszona w roku 1951 przez Adama Mauersbergera, by na ekranie uzgodnić i przedstawić bratnie stano­wiska Mickiewicza i Puszkina w sprawie powstania dekabrystów. Film Podhale w ogniu bez najmniejszego powodzenia próbował za­znajomić publiczność z siedemnastowiecznym pseudobohaterem Kostką Napierskim. Ekranowi Moniuszko i Szopen nieporadnie, bo nieszczerze, bratali się z ludem w Warszawskiej premierze i Młodo­ści Chopina.
O ekranizacjach Żeromskiego nie było co marzyć. Do Sienkiewicza sięgnięto dopiero w roku 1960, okazały państwowotwór-

– 10 –

czy film Forda Krzyżacy powstał zresztą na fali ostrych antyniemieckich urazów.

 Historia najnowsza tykała zaś niczym bomba zegarowa. 17 wrze­śnia i Katyń stanowiły tabu. Odyseja armii Andersa tkwiła w głębo­kiej, nie tylko filmowej, konspiracji. Powstanie Warszawskie, zgodnie z wykładnią Żołnierza zwycięstwa Jakubowskiej, jawiło się jako zgubna antyradziecka manifestacja. Za słowem nie poszedł jednak za­łgany obraz powstania – trauma była widać zbyt świeża i głęboka. Eu­geniusz Cękalski, w poczuciu solennie wykonanej roboty, przedstawiał w „Kwartalniku Filmowym” założenia dokumentalnej biografii boha­tera, którego w młodości nie złamały ciężkie więzienia, choroby i ka­torgi; który później dla dobra pierwszego radzieckiego państwa miaż­dżył bezlitośnie jego wrogów i który z tym wszystkim „zawsze był bli­ski Polsce”. Pech chciał, że bohaterem owym był Feliks Dzierżyński; szczęśliwym trafem nie zagościł on ostatecznie w filmie fabularnym, jeśli nie liczyć wstydliwego epizodu Żołnierza zwycięstwa. Zaniecha­nia podobnego typu po trosze brały się z ostrożności, po trosze z wygo­dy. Administracja filmowa, zgodnie z doktryną, planowała to i owo w dziedzinie – nazwijmy to – obróbek historycznych, ale do ich urzeczywistnienia dochodziło wyjątkowo rzadko. Na podorędziu zawsze był film radziecki, ta niewyczerpana skarbnica wiedzy o historii, którą szczególnie moje pokolenie (1940) powinno przyswoić jako własną.

Gdy runął stalinizm, Polska Szkoła Filmowa spod znaku Wajdy, Munka, Kutza, Stanisława Różewicza otwarła historiozoficzny hory­zont. Po raz pierwszy film stał się zarzewiem szerokiej publicznej de­baty: o tradycji romantycznej, racjonalizmie i mitologii narodowej, etosie zbrojnego czynu i heroicznej ofiary. Filmowe obrazy zakorzeniły się tak mocno w Polaków myśleniu i czuciu, że w sposób nieuchronny zagarnęła je bieżąca polityka.

W 1965 roku obrócony w Żeromskiego i Wajdę atak na Popioły był zapowiedzią moczarowskiej kampanii marcowej, wykluczającej szyderców i rewizjonistów. To właśnie w końcu lat 60. przygotowano szczegółową listę filmowych tematów, które miałyby odżywić współ­czesność i wzmocnić historię. Kilka filmów historycznych z tej listy powstało już w następnej dekadzie. Opowieści Petelskich o Koperniku i Poręby o Jarosławie Dąbrowskim przeszły bez śladu. Efektownie

– 11 –

skrojony Hubal Poręby odbił się donośnym echem, ale dramat boha­tera wylał wraz z narodową kąpielą. Inne podjęte w tym okresie wy­prawy w wojenną przeszłość grzeszyły miałkością. Ryszard Koniczek, ówczesny redaktor naczelny „Kina”, przestrzegał, że polityka progra­mowa państwa nie może zadawać tematów, lecz jedynie sugerować idee, typ konfliktów. Dosłownie rozumiany stosunek wynikania mię­dzy inspiracją ideową a genezą dzieła artystycznego jest nieporozu­mieniem. Spontaniczność aktu twórczego zanika, a reżyserzy gwałcą swoją naturę. Jeśli współczująca uwaga o samogwałcie kopistów była przesadna, to cała konstatacja trafnie oddaje dylematy peerelowskiej epoki.

Dzisiaj film historyczny powstaje na zamówienie, ale w zupełnie innym kontekście. Godne uwagi, że bodźce działań przywracających historyczną pamięć wcześniej niż od partii i rządu płyną tym razem od środowisk intelektualnych skupionych wokół krakowskiego Ośrod­ka Myśli Politycznej i wrocławskiego Centrum Konserwatywnego.

Środowiska te od dziesięciu lat z górą w imię narodowego dobra nawołują do bitwy o pamięć, o radykalną odnowę edukacji historycz­nej, o pielęgnowanie rodzimej tradycji, o ponowne zagospodarowanie przestrzeni symbolicznej, wreszcie o prowadzenie przez państwo przemyślanej, wielotorowej polityki historycznej. Owe idee kiełkują teraz na różnych instytucjonalnych obszarach, z dziedziną filmu włącznie. Jednak nie ma pewności czy obrodzą.

Bitwa o pamięć została wydana w warunkach trudniejszych, niż się wydaje. Dotyczy to również filmu. Trzeba zdać sobie sprawę z tego, że w odróżnieniu od Szkoły Polskiej, obalającej po roku 1956 cenzuralną tamę, a wpisanej w żywą pamięć i solidarną świadomość, wychylony ku przeszłości film Anno Domini 2006 nie będzie wojować z cenzurą, lecz z inercją, a gdzieniegdzie z niechęcią. Wiedza młodego pokolenia o przeszłości jest, nawet wśród studentów, skąpa. Aktywność obywa­telska jest mała. Długotrwała akcja „Rzeczpospolitej” przeciw „polskim obozom śmierci” zyskała do tej pory poparcie ledwie dziesięciu tysięcy rodaków, czyli tylu mniej więcej, ilu się zbiera na piłkarskich trybu­nach podczas drugoligowego derby. Odruchy wspólnotowe zanikają: siedzimy bezczynnie, wielce nadąsani. W stolicy Polski, która przez kilkadziesiąt lat gościła Feliksa Zygmuntowicza Dzierżyńskiego na centralnie położonym, ładnie oświetlonym i ukwieconym cokole, każ­da niemal nowa idea spotyka się z zarzutem doraźnej pomnikoterapii. O Muzeum Powstania Warszawskiego znaczna część naszych opinio­twórczych elit cedzi przez zęby, widząc w nim już to polityczny trick (autor! autor!), już to próbę przesłonięcia rodzimej historii przez obraz mazowiecko-warszawski. Przyszłość Soclandu jest niepewna, tak jakby muzeum Peerelu uwierało. Muzeum Wolności jeszcze nie powstało, a już dostało – w półmilionowym gazetowym nakładzie – etykietkę „kiczu patriotycznego”. Pielęgnowanie tradycji uchodzi za anachronizm, hasło odzyskiwania pamięci nie znajduje wielu sojuszników, nawrót do narodowych symboli obciążony jest resentymentem (żadne ich użycie nie może być przez krytycznego patriotę przyjmowane bezre­fleksyjnie; musi włączać się tutaj odruch swego rodzaju instynktow­nej, automatycznej podejrzliwości – zauważa Dariusz Gawin), a przede wszystkim obawą, że nie wykształcą one i nie scementują społeczeń­stwa obywatelskiego.

Akurat tej ostatniej obawy, skądkolwiek pochodzi, radziłbym nie bagatelizować. Kluczowy termin „polityka historyczna” może być źró­dłem nieporozumień, jak zdarza się wtedy, gdy przymiotnik zbyt chy­żo biegnie w sukurs rzeczownikowi. Przedmiotem naszej „polityki historycznej” wydaje się – bezwiedny pleonazm? – historia polityczna: jawnie aktualizowana, uwikłana w symboliczne konfrontacje, więc bardziej wojująca niż porządkująca. Jej treści niekoniecznie mieszczą się w kanonie edukacyjnym, zwłaszcza jeśli zważyć, że ów manifesta­cyjnie zakorzeniony został w porządku wartości. Zgoda, wartości są z natury konkurencyjne i trzeba pośród nich bezustannie wybierać. Najwyraźniej taki sens ma pamięć aksjologiczna w ujęciu Dariusza Karłowicza. Ważne jednak, by dziedzictwo wykrawane z przeszłości scalało się z naturalnych, indywidualnych wyborów, a nie sprowadza­ło się do urzędowego nadania. Polityka historyczna rozumiana jako

– 12 –

mapa społecznych (tu: filmowych) zadań byłaby po prostu innym ubiorem dla propagandy.

Polityczne aktualizacje przeszłości są stare jak świat, ale przecież nie o nich chyba tutaj myślimy. To w każdym razie byłoby mniej, niż można oczekiwać po projekcie pamięci, która ma konstytuować „wspólnotę polityczną pojętą jako wspólnota moralna”. Opozycyjne wi­zje przeszłości dadzą się jeszcze, choć z widocznym trudem, uzgodnić na forum wewnętrznym. W relacjach międzynarodowych dominuje już tylko zwyczajna, konkurencyjna socjotechnika. Odwołajmy się do przykładu zza wschodniej granicy. Mocarny kupiec Minin i bitny kniaź Pożarski w roku 1939, roku najazdu radzieckiej Rosji na Polskę, byli bohaterami filmu Pudowkina. Całkiem niedawno, już jako posta­ci z pomnika, stali się patronami ogólnorosyjskiego święta narodowe­go. To też historia polityczna, chociaż różniąca się od naszej. W katego­riach walki jest ona czynnikiem mobilizującym zbiorowość. Dla pozytyw(istycz)nie rozumianego upowszechnienia wartości oświatowych prestiżowy, bitewny stereotyp narodu stanowi natomiast barierę. Więc albo okopujemy się w szańcach, albo poznajemy świat. Trzeba się na coś zdecydować, tertium non datur. Bo przecież nie zanurzamy się w pradziejach tylko po to, by zamykać się teraz w warownej twier­dzy?

Inna niepewność wiąże się już z samą pracownią projektów filmo­wych. W polu widzenia jest film historyczny, czyli twór skodyfikowany gatunkowo i w oczywisty sposób ograniczony do historii wydarze­niowej. Bowiem to cytowane z przeszłości wielkie wydarzenia mają być impulsem dla nowej fali. Zdarzenia, a nie problemy. Różnica mię­dzy nimi jest taka jak między ilustracją a analizą; między odtworze­niem a odkryciem.

W pierwszym wypadku temat jest dany; zdarza się, że łącznie z je­go interpretacją, już wcześniej znaną. W drugim – kanwa historyczna jest raczej pretekstem do poszukiwania znaczeń, drążenia sensów. W pierwszym wypadku artysta styka się ze spetryfikowanym kształ­tem świadomości zbiorowej, nawet wtedy, gdy jego intencją jest pod­ważenie tej struktury. W drugim – autor jest jakby twórcą nowego historycznego alfabetu i pokazuje nam nieznane wcześniej litery. Bu­dowana przez niego mała historia nie ustępuje wielkiej historii. Inna jest tylko estetyczna perspektywa. Ta odmienność uwyraźnia się, gdy zestawić historyczną epikę z liryką. Sławne ekranizacje Wojny i po­koju, tak rosyjska Bondarczuka, jak amerykańska Vidora, imponują jako obrazy Historii. Z drugiej strony takie osobiste wypowiedzi jak Andriej Rublow Tarkowskiego czy Misja Joffe'a na zawsze zostają w pamięci, choć z trudem dają się skatalogować pod hasłem film hi­storyczny. Od bardzo dawna, co najmniej od czasu, gdy przed ćwierć­wieczem pisałem Filmową pop-historię, nurtuje mnie przeświad­czenie, że istnieje historyzm utajony, który realizuje się poza kon­wencją; że impulsem historycznego myślenia w jednakim stopniu może być odnaleziona aura epoki, co rzeczywistość faktograficznie odtworzona; że subiektywizacja świata przedstawionego wcale nie oznacza niewierności historycznej. A jeśli tak, to znaczenie indywidu­alnej inspiracji wzrasta. Dzisiaj również moglibyśmy powracać do przeszłości, nie tylko dzięki inwazji najszlachetniejszych nawet, ogól­nie znanych tematów, nie tylko dzięki centralnemu planowaniu fil­mowemu. Przyroda (artystyczna) ma swoje prawa. Obok płodów świadomego macierzyństwa istnieją organizmy pochodzące z dzie­worództwa. Co weźmie górę?

W tym miejscu dałoby się naiwnego humanistę złapać za słowo, przypominając, że i rozwój dzieworodny można sztucznie wywołać przez mechaniczne pobudzenie do rozwoju niezapłodnionego jaja. No cóż, wcale nie zapominam o uwodzicielskich mocach współczesnej techniki.           

– 13 –

Rafał Marszałek

Wróć do poprzedniej strony