Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2020 

Krakowska Prafilmówka 1945–1946

Małgorzata Radkiewicz

 

Krakowski epizod w powojennej historii szkolnictwa filmowego jest dość krótki – obejmuje okres od maja 1945 do lipca 1946 roku – ale za to niezwykle intensywny i znaczący. Dotyczy zajęć w ramach Warsztatu Filmowego Młodych, powstałego z inicjatywy Antoniego Bohdziewicza i Stanisława Wohla, oraz będącego jego kontynuacją Kursu Przysposobienia Filmowego, kierowanego początkowo przez Bohdziewicza, a następnie przez Stanisława Furmanika. O obu przedsięwzięciach warto pamiętać z dwóch powodów. Po pierwsze, były one pierwszą skuteczną formą realizacji przedwojennych planów związanych z rozwojem państwowej edukacji filmowej. A po drugie, stworzyły okazję do zespolenia kadr i instytucjonalizacji dydaktyki, dzięki czemu już w 1948 roku udało się uruchomić znacznie bardziej rozbudowaną strukturalnie Szkołę Filmową w Łodzi. Na ciągłość tej tradycji zwraca uwagę Maria Kornatowska, która opisuje dzieje edukacji filmowej w Polsce, zanim otwarto szkołę na Targowej[1], ukazując jej przemiany od okresu dwudziestolecia do pierwszych lat po II wojnie światowej, kiedy to w Krakowie wykonano poważny krok w rozwoju szkolnictwa filmowego w Polsce[2]. Zasługi te oddaje określenie „Prafilmówka”, pojawiające się w tytule monografii zredagowanej przez jej absolwenta Jacka Albrechta[3], który nie tylko zebrał i uporządkował materiały faktograficzne, ale także poprosił o wypowiedzi koleżanki oraz kolegów z kursów. Z ich wspomnień wyłania się obraz instytucji edukacyjnej, lecz także specyficznego powojennego doświadczenia egzystencjalnego i kinowego, które sprawiło, że krakowski ośrodek stał się, jak ujęła to Kornatowska, kuźnią młodych talentów[4], a jego bywalcy współtworzyli w kolejnych latach polską kinematografię.

Tradycja dwudziestolecia i powojenne realia

Po 1918 roku nie udało się stworzyć oficjalnego, państwowego systemu edukacji filmowej, a potrzeby dydaktyczne zaspokajały szkoły prywatne, jak warszawski Instytut Filmowy założony przez Wiktora Biegańskiego w 1924 roku. Natomiast zajęcia kursowe przygotowane przez Jerzego Toeplitza we współpracy z Radą Naczelną Przemysłu Filmowego w Polsce miały się rozpocząć 1 września 1939 roku. To właśnie brak odpowiednio przygotowanej kadry Stefania Zahorska uznała za jedną z najważniejszych przyczyn „impasu”[5] rodzimej kinematografii, której diagnozę przedstawiła na łamach „Wiadomości Literackich” w 1934 roku. Jak stwierdziła, polski film nie może powstać z dnia na dzień. Trzeba go zdobyć, stworzyć stopniowo, wypracować, wyeksperymentować, długo, wytrwale, uczciwie[6]. Aby tego dokonać, trzeba było, jej zdaniem, stworzyć eksperymentalne laboratorium i szkołę dla polskich filmowców, aby nie zniszczyć naszego narybku, który istnieje, rwie się do roboty, potrafi pracować w niesłychanie ciężkich warunkach[7].

Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego „Start”, źródło: Fototeka FINA

Zapał i potencjał twórczy, o jakim pisała Zahorska, można odnaleźć w postawach członków Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego „Start”, działającego w latach 1930–1934[8] – o czym zresztą donosiły „Wiadomości Literackie”. Na łamach prasy branżowej oświadczano: „Start” nie zapowiada gwałtownych rewolucji filmowych, nie obiecuje przewrotów w produkcji polskiej, ale przez studia teoretyczne nad zagadnieniami filmu, organizowanie zebrań dyskusyjnych, połączonych z przekazami i referatami, założenie biblioteki filmowej, współpracę z analogicznymi organizacjami zagranicznymi i działalność prasową zawiąże stały kontakt między publicznością wierzącą w przyszłość filmu artystycznego[9].

Jak podkreśla Wiesław Stradomski, zespolenie sił w Stowarzyszeniu Miłośników Filmu Artystycznego sprzyjało zdobywaniu niezbędnych kwalifikacji systemem samokształceniowym i na improwizowanych kursach szkoleniowych, uzupełnianych następnie praktyką realizatorską[10]. Podobne „zespolenie sił” nastąpiło w 1945 roku w Krakowie, gdzie w mroźny ranek 19 stycznia załadowanym samochodem marki Dodge dotarła z Lublina ekipa Wytwórni Filmowej Wojska Polskiego z zadaniem założenia bazy produkcyjnej. Byli w niej między innymi Antoni Bohdziewicz – jedyny cywil na pokładzie […] polonista, radiowiec, orędownik kształcenia twórców filmowych[11] – oraz kpt. Stanisław Wohl, były „startowiec” – przed wojną młody, dobrze zapowiadający się operator, ulubieniec ówczesnych gwiazd ekranu[12]. Na ową pionierską działalność kinematograficzną przydzielono im budynek przy ulicy Józefitów 16[13] (zaprojektowany w 1923 roku przez inżyniera Rudolfa Handa), gdzie w czasie okupacji mieściło się niemieckie przedsiębiorstwo „Nazi Film und Propaganda Stelle”, kierujące kinową propagandą na terenie Generalnej Guberni. Oznaczało to, że nowa baza Wytwórni Filmowej Wojska Polskiego była od razu zaopatrzona w salę projekcyjną, ekran i sprzęt kinowy oraz laboratorium fotograficzne. Znajdowało się w niej również archiwum z niezniszczonymi kopiami filmów fabularnych, dokumentalnych i oświatowych.

Dzięki zastanemu sprzętowi Bohdziewicz (kierujący bazą) już w kwietniu 1945 roku mógł przystąpić do realizacji pierwszej powojennej fabuły, czyli krótkometrażowego filmu 2x2=4. Na planie asystowali mu przyszli członkowie ekipy Warsztatów: Tadeusz Makarczyński (reżyseria), Adolf Forbert i Franciszek Fuchs (zdjęcia), Roman Palester (muzyka), a w obsadzie aktorskiej późniejsza studentka Maria Albrecht-Albinowska, siostra innego słuchacza Jacka Albrechta. Wspólna praca nad filmem-plakatem stała się okazją do spotkań w bazie na Józefitów całego grona osób reprezentujących różne dziedziny nauki i sztuki, chętnie dyskutujących na tematy tak czysto fachowe, jak i ogólnoestetyczne[14]. To udane połączenie działań praktycznych i rozważań teoretycznych jeszcze bardziej wzmocniło chęć stworzenia na miejscu ośrodka kształcącego kadry filmowców przede wszystkim drogą samokształcenia i zajęć praktycznych (dostosowanych do możliwości technicznych Bazy) oraz rozwijającego zainteresowania młodzieży[15]. Pod tym względem, jak podkreśla Edward Zajiček, zamysły władz i Antoniego Bohdziewicza – nieuleczalnego maniaka filmowego – były zbieżne, aczkolwiek wynikały z różnych pobudek[16]. Natychmiast przystąpiono więc do realizacji planów edukacyjnych – równoległych do pracy nad 2x2=4 – korzystając z oficjalnego pozwolenia, zaplecza lokalowego i sprzętowego, a przede wszystkim entuzjazmu zebranych osób.

Prafilmówka

O wyborze Krakowa na centrum filmowe, jak się wkrótce okazało tymczasowe, zadecydowały przede wszystkim czynniki pragmatyczne – miasto nie było zniszczone, posiadało zaplecze lokalowe i techniczne. Poza tym pod Wawelem znaleźli schronienie wojenni tułacze z różnych części kraju, co skwapliwie wykorzystał Bohdziewicz, który ściągał ocalałych artystów, aktorów, literatów. Baza przy ulicy Józefitów, wikt i opierunek ułatwiały pozyskiwanie współpracowników[17].

fotografie z artykułu Kazimierza Strzałki, Szkolenie filmowe w Polsce („Film” 1946, nr 4), źródło: zasoby FINA

Za planem stworzenia profesjonalnego kursu stała idea Bohdziewicza, by w powojennej rzeczywistości jak najszybciej zbudować mocne, stale odnawialne środowisko twórcze i z miejsca, bez wahań i długich przygotowań zacząć szkolenie „zmiany warty”[18]. Był bowiem przekonany, że nie warto gadać o powstaniu narodowej kinematografii, jeśli w kraju nie ma silnego ilościowo i jakościowo filmowego aktywu! Filmowego „społeczeństwa”[19]. Krakowskie zaplecze akademickie i naukowe stanowiło gwarancję udanej realizacji planów edukacyjnych. Nie czekając więc na zakończenie wojennych działań, zredagowano oficjalne ogłoszenie o naborze, opublikowane w czwartek 3 maja 1945 roku w „Dzienniku Polskim” (w tym samym numerze donoszono o zdobyciu Berlina 2 maja). Informowano w nim, że przy placówce Wytwórni Filmowej Wojska Polskiego powstaje Warsztat Filmowy Młodych, mający działać do czasu otwarcia specjalnego Instytutu Filmowego w Łodzi: Warsztat ten ma umożliwić młodzieży interesującej się poważnie zagadnieniami kinematografii praktyczne zapoznanie się z pracą w dziedzinie filmu. […] Warsztat dzieli się na sekcje: realizatorską, literacką, muzyczną, naukową, plastyczną. Praca w Warsztacie ma charakter samokształceniowy[20].

Na anons odpowiedział między innymi dziewiętnastoletni wówczas Tadeusz Pacewicz, który zgłosił się na Józefitów zaraz rano w piątek 4 maja i został powitany przez dwuosobową komisję słowami: Jest pan pierwszy, który przychodzi w odpowiedzi na nasz apel. Od pana rozpocznie się nasze szkolenie. A więc witamy pana z serdecznymi życzeniami sukcesu[21]. Jak wspominał, na zakończenie rozmowy zapowiedziano mu, że wkrótce otrzyma zawiadomienie o pierwszych zajęciach. Później dowiedziałem się, że moimi egzaminatorami byli Tadeusz Makarczyński, który w tak miły sposób poruszał ze mną tematy filmowe, i Franciszek Fuchs, który skrzętnie notował moje dane osobiste[22] – dodawał.

Rekrutacja nie zajęła dużo czasu, bowiem w powojennym Krakowie była tak duża liczba studentów oraz młodych ludzi, że bez problemu zebrała się grupa chętnych, by wzbogacić zasób swych doświadczeń i umiejętności[23]. Pierwsze spotkanie uczestników Warsztatów odbyło się już w niedzielę 6 maja 1946 roku i otworzył je nestor kinematografii krakowskiej inżynier Szczęsny Mysłowicz, opowiadając o swojej pionierskiej działalności dokumentalisty, bez zaplecza sprzętowego, edukacji i doświadczenia. Następnie zabrał głos Antoni Bohdziewicz, który od razu wyjaśnił słuchaczom zasady analizy artystycznej filmu, będącej ich pierwszym zadaniem. Pacewicz nie tylko zapamiętał, że analizowanym dziełem była budząca zachwyt Melodia miłości (Romanze in Moll, 1943, reż. Helmut Käutner), ale także jak wyglądał rozdany do pomocy kwestionariusz: W swoich opracowaniach mieliśmy przedstawić strukturę dramatyczną scenariusza filmu, omówić reżyserię […], zwracając szczególną uwagę na środki artystyczne stosowane przez realizatora, tworzące styl dzieła. Potem należało scharakteryzować czworo głównych bohaterów […]. Dużo miejsca w kwestionariuszu poświęcono zdjęciom i pracy operatorskiej[24]. Wyzwanie było więc duże, dlatego projekcję powtórzono kilkakrotnie, a pisanie pierwszych prac – składanych później anonimowo do oceny – było o tyle łatwiejsze, że mogło się opierać na wiedzy czerpanej z kolejnych wykładów.

Kwestią najbardziej podkreślaną przez Kornatowską jest wrośnięcie WFM w tkankę miasta i jego życie artystyczno-naukowe oraz towarzyskie. Jak zaznacza, zespół warsztatów przyciągał do współpracy nie tylko atmosferą swobody intelektualnej, ale także bardziej prozaicznymi udogodnieniami, a do bywalców Warsztatowych zaliczali się między innymi Julian Przyboś, Kazimierz Wyka, Czesław Miłosz, Wilhelm Mach, Tadeusz Breza, Jerzy Andrzejewski (dwaj ostatni zaczęli niebawem pisać scenariusz do Robinsona Warszawskiego) – z kręgu literatury; Roman Palester, Andrzej Panufnik i Stefan Kisielewski – z kręgu pięciolinii. […] Nie można pominąć i plastyków: Miklaszewskiego, Lidii Minticz i Kazimierza Mikulskiego, Jerzego Skarżyńskiego i Janusza Boguckiego. […] Licznie reprezentowany był świat teatralny Krakowa (m.in. W. Dobrowolski), a zwłaszcza studenci Studiów Teatralnych Iwo Galla i Teatru Starego […]. Bywała wreszcie młodzież akademicka z ASP i UJ[25].

Spotkania w ramach Warsztatu Filmowego młodych odbywały się regularnie i zyskiwały coraz większą popularność wynikającą z unikatowości przedsięwzięcia oraz osobowości zaangażowanych w nie osób. Poza tym, zdaniem Edwarda Zajička, niebagatelną rolę odegrały dwa niepowtarzalne czynniki. Po pierwsze – charyzma Bohdziewicza; po drugie – niepowtarzalny klimat artystycznego Krakowa wiosną 1945 roku oraz fascynacje pokolenia utalentowanych uczestników[26]. Historyk zaznacza jednak, że mimo swojej sławy i systematycznej oraz aktywnej działalności Warsztat nie wyszedł poza formułę tworu fascynującego, lecz efemerycznego, który dopiero w badaniach filmoznawców i historyków przybrał instytucjonalne kształty[27]. Na niepowtarzalność, a zarazem niekonwencjonalność krakowskiej inicjatywy zwróciło uwagę kierownictwo Wytwórni Filmowej Wojska Polskiego, zaniepokojone sprawami księgowymi i administracyjnymi, a przede wszystkim ideowymi. Los WFM okazał się niepewny, zwłaszcza że, jak zaznacza Zajiček, krakowskie fakty dokonane wyprzedzały nie tylko ustawowe uregulowania, ale także zamysły kierownictwa kinematografii. A wspomnieć trzeba i o zawiści, którą budzi sukces[28].

Intensywna działalność Warsztatu zaczęła wygasać w lecie 1945 roku, wraz z zakończeniem prac nad filmem 2x2=4 oraz nadejściem sezonu urlopowego, choć zajęcia nadal się odbywały. We wrześniu władze Wytwórni Filmowej Wojska Polskiego (kierowanej przez Aleksandra Forda) usankcjonowały wprawdzie dotychczasowe poczynania Bohdziewicza i jego współpracowników, ale jednocześnie zakwestionowano stosowaną przez nich metodę nauczania, opartą na kształceniu w toku realizacji filmu (w której uczestniczyli słuchacze). Jak zauważa Zajiček, Bohdziewicz był artystą zbyt niezależnym, by identyfikować się z oficjalną polityką kulturalną. Nie postrzegano go jako człowieka systemu, zwłaszcza że miał często odmienne niż władze poglądy na propagandową rolę filmu oraz na sposoby edukacji filmowej i przygotowywania filmowych realizatorów. Ostatecznie zdecydowano, że w miejsce WFM należy powołać Kurs Przeszkolenia Filmowego z konkretnym programem oraz systematycznym planem zajęć, sporządzonym przez dyrektora programowego, którym mianowano dra Stanisława Furmanika.

Zajęcia Kursu rozpoczęły się o miesiąc później, niż planowano, 2 grudnia 1945 roku, i początkowo kierował nimi Bohdziewicz. Jednak jego przeprowadzka do Łodzi i zaangażowanie w produkcję sprawiły, że choć nadal przyjeżdżał, by odbyć zajęcia, rolę kierowniczą przejął Furmanik, prowadząc Kurs do jego zakończenia egzaminami w lipcu 1946 roku. Ogłoszenie o rekrutacji i tym razem zamieszczono na łamach „Dziennika Polskiego” (z 15 listopada 1945 roku), anonsując, że 24 listopada rozpoczną się zapisy na Kurs Przeszkolenia Filmowego. Zgłosiło się około 200 osób, spośród których, jak podaje Zajiček[29], wyłoniono 50 słuchaczy (Kornatowska odtworzyła listę z 49 nazwiskami, w tym było 11 kobiet[30]). Znaleźli się wśród nich: Zbigniew Bochenek, Mieczysław Wiesiołek, Mieczysław Vogt, Natan Gross, Henryk Hermanowicz, Zofia Lipińska, Zofia Dwornik. Do kursantów dołączyli też najbardziej wytrwali uczestnicy Warsztatu, przyjęci bez egzaminu: Jerzy Passendorfer i Lidia Minticz-Mikulska z grupy teatralnej, a także, między innymi Jerzy Kaden oraz pierwszy słuchacz Tadeusz Pacewicz. Spośród słuchaczy Kursu przybyłych na pierwsze zajęcia Zajiček zapamiętał sylwetki tych, którzy wyróżniali się czarną bujną czupryną – Jerzy Kawalerowicz, smukłą sylwetką – Kazimierz Konrad, wykwintnym słownictwem – Wojciech Jerzy Has, wstydliwością – Jerzy Jahoda, poczuciem humoru – Zbigniew Kuźmiński, skromną prezencją – Mieczysław Verocsy[31].

Metody kształcenia, program i kadry

Mimo że ani Warsztatu Filmowego Młodych, ani Kursu Przeszkolenia Filmowego nie udało się przekształcić w krakowską szkołę filmową, to jednak obie inicjatywy były bardzo intensywne i niezwykle wszechstronne, jeśli chodzi o sposób kształcenia. Z perspektywy rozwoju edukacji filmowej można zauważyć, że takie zróżnicowanie i ukierunkowanie zajęć podczas Warsztatu Filmowego Młodych, a następnie Kursu Przysposobienia Filmowego wskazuje, po pierwsze, na autorskie podejście do programu, podporządkowanego wiedzy, doświadczeniu i zainteresowaniom wykładowców, a po drugie, na wielodyscyplinarność proponowanych zajęć oraz dbałość o przenikanie się teorii z praktyką.

fotografie z artykułu Kazimierza Strzałki, Szkolenie filmowe w Polsce („Film” 1946, nr 4), źródło: zasoby FINA

Od samego początku zajęcia w ramach WFM miały głównie charakter seminaryjny, a ich trzon stanowiły wykłady Bohdziewicza z zakresu teorii reżyserii i estetyki filmowej, skierowane do wszystkich studentów. Organizował również regularne projekcje, które były podstawą, wspominanych przez Pacewicza, analiz warsztatowych i dramaturgicznych wybranych filmów, głównie niemieckich z własnych zbiorów Bazy, jak sławetna Melodia miłości Käutnera. Była to na tyle atrakcyjna oferta i kinowa, i naukowa, że zachęciła do udziału w warsztatach także słuchaczy studium aktorskiego przy Teatrze Starym, którzy wykłady na Józefitów traktowali jako zajęcia nadobowiązkowe, przygotowujące do pracy w filmie. Nabytą wiedzę mogli zresztą od razu wypróbować przed kamerą, bowiem Bohdziewicz powierzył wielu z nich – między innymi Marii Habdank-Białobrzeskiej – kilka drobnych ról w 2x2=4.

W lipcu 1945 roku program zajęć WFM uległ modyfikacji, gdyż zmniejszono liczbę wykładów Bohdziewicza (obciążonego licznymi obowiązkami), powołując dwie sekcje: realizatorską (reżyserską), prowadzoną przez Tadeusza Makarczyńskiego, oraz operatorską pod kierownictwem Franciszka Fuchsa. Z tą drugą współpracowali dorywczo Adolf Forbert (z Andrzejem Panufnikiem zrealizował film eksperymentalny Ballada f-moll) i Stanisław Wohl, jednak brak taśmy uniemożliwiał studentom robienie zdjęć filmowych pod okiem tak znamienitych fachowców. Zajmowano się więc fotografią albo filmowaniem „na sucho”. Mimo doskwierających trudności pracownia operatorska działała na tyle sprawnie, że od września 1945 roku decyzją władz przejęła kierownictwo programowe nad produkcją filmów naukowych i oświatowych. Prowadzeniem krakowskiej bazy produkcyjnej zajął się Edward Zajiček, wydelegowany z Łodzi do kierowania produkcją między innymi powstających właśnie filmów Makarczyńskiego: Łopuszna, ziemia nieznana i Ręce dziecka, ze zdjęciami Fuchsa. Jak wspomina Zajiček: Tym razem produkcji nie towarzyszyły warsztaty dydaktyczne [jak przy 2x2=4], nie było także kibiców ani słuchaczy. […] Bez Bohdziewicza czegoś takiego jak Warsztat nie sposób było ani kontynuować, ani powtórzyć[32].

Pod koniec 1945 roku, 13 listopada, gdy Makarczyński pracował nad udźwiękowieniem swoich realizacji, powołano Przedsiębiorstwo Państwowe „Film Polski”, a w jego ramach Instytut Filmowy, któremu podporządkowano również Kurs Przeszkolenia Filmowego. Krakowskie oddziały PPFP i IF ulokowano oczywiście w siedzibie na Józefitów 16, gdzie doszło do połączenia funkcji dydaktycznych i produkcyjnych – na co zwraca uwagę Tadeusz Lubelski, podkreślając, że Warsztat, a potem Kurs nie ograniczały się do samego kształcenia, lecz były ciekawie rysującym się ośrodkiem produkcyjnym[33]. Zwłaszcza że do ekipy krakowskiej dołączył wileński filmowiec Jarosław Brzozowski, któremu na Kursie powierzono wykłady z techniki i sztuki operatorskiej i który później przejął również od Bohdziewicza zajęcia z reżyserii. Dzięki temu w programie ukształtował się wyraźny blok filmowy, obejmujący studia nad estetyką i warsztatem, ale też ćwiczenia operatorskie i pracę z kamerą 16-ką (w tym samodzielne wywoływanie filmów) oraz z aparatami fotograficznymi, szczególnie przydatnymi w sytuacji permanentnego braku taśmy filmowej.

Aktywność Brzozowskiego w Oddziale Instytutu Filmowego – dla którego pisał także scenariusze – pozwoliła mu na łączenie zajęć dydaktycznych i produkcyjno-warsztatowych, na czym zawsze zależało Bohdziewiczowi. Na planie filmów Skroplone powietrze i Wieliczka Brzozowskiemu towarzyszyli słuchacze Kursu, których zatrudniał do opracowywania dokumentacji, przygotowywania planu zdjęciowego, pełnienia funkcji asystenckich. Ich zaangażowanie uwiecznili na fotografiach Stefan Brachowski i Eugeniusz Haneman oraz słuchaczka Zofia Lipińska, która w swoich kadrach, zamieszczanych później w „Fotogazetce”, portretowała wykładowców i kolegów.

Dla słuchaczy Kursu udział w zdjęciach do Wieliczki, trwających od marca do maja 1946 roku, był prawdziwym sprawdzianem umiejętności. Zwłaszcza że współpracę z profesjonalistami traktowano niezwykle poważnie, jako warsztatowe ćwiczenia praktyczne[34]. Efekt zespołowej pracy okazał się spektakularnym sukcesem, bowiem dokument Brzozowskiego otrzymał pierwszą nagrodę w kategorii filmów dydaktycznych na Festiwalu Filmowym w Cannes w 1946 roku. Film ten ustanowił tradycję polskiego kina oświatowego, którego rozwój związany był później między innymi z przyrodniczymi obrazami Włodzimierza Puchalskiego, zaczynającego swoją pracę z kamerą w krakowskim Oddziale Instytutu Filmowego.

Mimo zmiany formuły edukacji, tak jak w programie WFM, także podczas Kursu Przysposobienia Filmowego łączono zajęcia filmowe oraz ogólnoteoretyczne, do których zaproszono specjalistów z różnych dziedzin: estetyki (Roman Ingarden), teorii literatury (Stanisław Furmanik), psychologii (Stefan Szuman), socjologii (Władysław Dryner), przyrodoznawstwa (Władysław Szafer), ale także teorii i praktyki rysunku (Antoni Uniechowski). Jak zwraca uwagę Kornatowska, starano się przy tym, by wszystkie wykłady były prowadzone z filmowego punktu widzenia […]. I tak np. w historii sztuki [Władysław Tatarkiewicz i Helena Blumówna] specjalny nacisk położono na styl i kompozycję obrazu. W psychologii [Zygmunt Mysłakowski] na charakterologię i […] psychologię odbioru dzieła filmowego[35].

W tak szerokich studiach pomagała biblioteka stworzona na Józefitów z książek zebranych z prywatnych kolekcji, zwłaszcza egzemplarzy przywiezionych z zagranicy, obejmujących pisma teoretyczne i podręczniki gramatyki filmowej. Fragmenty obcojęzycznych publikacji tłumaczono (robiła to między innymi Wanda Wertenstein), powielano lub przepisywano na maszynie i udostępniano słuchaczom. Kornatowska odnotowuje sytuacje, gdy podczas zajęć teoretycznych wykładowcy na żywo tłumaczyli potrzebne fragmenty, jak choćby Makarczyński w prelekcji o filmie barwnym[36].

Na zakończenie Kursu w lipcu 1946 roku przeprowadzono egzaminy obejmujące siedem przedmiotów teoretycznych oraz prace praktyczne: wykonane aparatem Leica zdjęcia na zadane tematy […], reprodukcję obrazu oraz 30-60 m filmu wąskotaśmowego według własnego scenariusza, własnoręcznie wywołanego i skopiowanego[37]. Co więcej, od absolwentów oczekiwano, że nabyte umiejętności wykorzystają podczas trzymiesięcznych praktyk, które mogli odbyć albo w atelier Filmu Polskiego, albo za granicą w czechosłowackiej FAMU.

Krakowscy absolwenci

Słuchacze krakowskiej Prafilmówki: Warsztatu Filmowego Młodych i Kursu Przeszkolenia Filmowego tworzyli niezwykle barwną grupę, konsekwentną w realizacji swoich filmowych pasji. Szczególnie dużą determinacją wykazywali się słuchacze Warsztatu, którego nieformalną i spontaniczną specyfikę podkreśla we wspomnieniach Zajiček: Surowe czasy, pora seminaryjnych spotkań, stroje uczestników ubranych w niekompletne mundury różnych armii i w resztki okupacyjnych, mocno znoszonych kreacji, kontrastowały ze swobodną atmosferą, ze sposobem życia Antoniego Bohdziewicza, pasjonata, amatora mocnej kawy, kieliszka brandy, tweedowych garniturów i angielskich fajek, wszystko to łączyło się w rzetelnej pracy, a trwało zaledwie od maja do lipca 1945 roku[38]. Wspólne doświadczenie edukacyjne, mimo że tak krótkie, okazało się na tyle silne, iż absolwenci Prafilmówki dwukrotnie spotykali się na zjazdach koleżeńskich. Pierwszy odbył się w 1970 roku w 25. rocznicę powstania Warsztatu, a drugi w 1985 roku. Rozmowy prowadzone podczas tych spotkań zostały przez Albrechta zebrane i opracowane w rozdziale Wielogłos „bractwa z Józefitów 16”[39]. Z wypowiedzi wyłania się obraz krakowskiej bazy jako miejsca, które pomagało ludziom wejść w nową rzeczywistość, oferując wsparcie kolegów, wspólnotę doświadczeń, a także pomoc w zaspokajaniu podstawowych potrzeb egzystencjalnych (zakwaterowanie, stołówka).

Do atmosfery panującej na Józefitów nawiązała Zofia Dwornik, która zauważyła, że: Najważniejsze chyba było to, że wszyscy otaczali nas ciepłem, zrozumieniem i wyrozumiałością. W nas był jeszcze lęk przed kamerą, przed światem, który trzeba było ujarzmić i nadać mu osobisty wyraz […]. Oni nam w tym pomagali[40]. Jej obserwację potwierdził Jerzy Passendorfer, wspominając Tadeusza Makarczyńskiego jako kogoś w rodzaju „ducha opiekuńczego” roztaczającego nad nami swe niezniszczalne skrzydła[41]. Podobna opieka wszystkim była bardzo potrzebna, zwłaszcza że, jak przypominał Eugeniusz Haneman, warunki pracy na Józefitów nie były łatwe: Nie mieliśmy laboratorium ani stołów montażowych, nie mówiąc już o aparaturze do nagrywania dźwięków. Używaliśmy starych przewijarek, filmy wywoływało się na małych koreksach. Na te prozaiczne trudności Jerzy Kawalerowicz potrafił spojrzeć z sentymentem, przyznając: Nic jednak nie jest w stanie przyćmić uroku tych zdjęć, tego zaglądania do pustej kamery, bo nie mieliśmy taśmy, tego robienia zdjęć zwykłym aparatem fotograficznym. Tego montowania naszych dzieł „na sucho”[42]. Za to Kazimierz Sheybal stwierdził, że: Mieliśmy niebywałe szczęście, że oto właśnie my trafiliśmy na ten niezwykły moment, kiedy w postaci […] Kursu Przeszkolenia Filmowego zaczęło działać w Polsce szkolnictwo filmowe nie skrępowane jeszcze ciasnym gorsetem marksizmu i socrealizmu. […] Był to kurs wiedzy teoretycznej i praktycznej przydatnej dla przyszłych ludzi filmu, a jednocześnie propedeutyczny kurs wiedzy o ludzkiej kulturze i mechanizmie jej przemian[43].

Kraków i Łódź

W momencie przyjazdu do Krakowa Bohdziewicza i Wohla w styczniu 1945 roku zakładano, że właśnie w tym mieście może się rozwinąć centrum życia filmowego w Polsce. Jednak po zakończeniu Kursu Przysposobienia Filmowego baza edukacyjna przeniosła się do Łodzi, gdzie w 1947 roku zorganizowano najpierw Studium Filmowe, a później Szkołę Filmową, otwartą 18 października 1948 roku. Łódzki ośrodek, położony blisko Warszawy, stał się po wojnie czasowym azylem dla inteligencji i świata artystycznego stolicy, tam też ulokowano sprzęt niezbędny do produkcji filmowej. Dzięki temu, podkreśla Zajiček[44], Łódź mogła zapewnić kinematografii infrastrukturę lokalową, a także mieszkania pracownikom filmowym. W przeludnionym Krakowie o pomieszczenia na produkcję filmową i jej zaplecze byłoby niezwykle trudno. Natomiast Lubelski zwraca uwagę na powody polityczne stojące za przeniesieniem centrum filmowego do Łodzi: To nie w mieście inteligenckich pięknoduchów, potencjalnym gnieździe opozycji – rozumowano wtedy zapewne – powinno się produkować filmy w Polsce. Jeśli nawet w dokumentach brak jednoznacznych śladów takiego rozumowania, to przynajmniej jako hipotezę warto je przedstawić[45].

Antoni Bohdziewicz, fot. Jerzy Troszczyński, 1962 r., źródło: Fototeka FINA

Dla Bohdziewicza łódzka Filmówka była szansą na pełną realizację jego koncepcji zawodowej szkoły artystycznej, kładącej największy nacisk na rzemiosło i warsztat. Jak twierdził: Najcenniejszą rzeczą, jaką student otrzymuje w szkołach filmowych – to możność poznawania historii filmu poprzez codzienną (tak!) lekturę filmów i ich drobiazgową analizę pod kierunkiem wykładowcy. To po drugie – praca z kamerą i przy stole montażowym, realizacja ćwiczeń i własnych etiud[46]. Niemniej jednak warto pamiętać, że podobny charakter miał także powstały dzięki jego wysiłkom Warsztat Filmowy Młodych, a następnie Kurs Przeszkolenia Filmowego. Tę wyjątkowość obu przedsięwzięć dostrzega Zajiček, podkreślając, że krakowskie inicjatywy […] udowodniły, że liczą się czyny pasjonatów i entuzjastów kina, którzy działają, nie bacząc na przeciwności i formalne ograniczenia[47].

Z perspektywy historyka polskiego kina Lubelski dostrzega jeszcze inne aspekty krakowskiego Kursu. Pierwszy łączy się z jego najbardziej znanymi absolwentami: Wojciechem Jerzym Hasem i Jerzym Kawalerowiczem, o których pisze: Jeśli twórczość każdego z nich okazała się tak osobliwa i wyjątkowa, to może ma w tym swój udział także niepowtarzalna atmosfera, w jakiej obaj się filmowo kształcili. Tuż powojenny Kraków, z dziesiątkiem niewygód, przyjmujący tłum uchodźców z całego kraju – a w budynku przy ul. Józefitów wspólne analizy późnych hitlerowskich filmów, przenoszących w inny, kojący świat…[48]. Druga kwestia poruszana przez Lubelskiego to klimat czasów, w jakich rozwijała się krakowska Prafilmówka: urok epoki, czas odrodzonych nadziei […]. Kraków tamtych lat łączył szarość powojennej nędzy z wielobarwnością pomysłów i artystycznych inicjatyw[49].

Jeszcze inne spojrzenie na krakowskie inicjatywy edukacji filmowej proponuje Kornatowska, uznając, że jedną z najważniejszych zasług Prafilmówki było odejście od ciasnego, ograniczonego profesjonalizmu i włączenie do programu szerokiego wachlarza dyscyplin potraktowanych ściśle naukowo od socjologii, poprzez literaturę, historię sztuki, estetykę, aż do psychologii włącznie. Już to samo nadawało filmowi rangę sztuki, a nie tylko rzemiosła, rangę czynnika i części składowej ogólnego dorobku kulturalnego[50].

Wszystkie te głosy potwierdzają ważność tak zwanej krakowskiej Prafilmówki zarówno dla indywidualnych doświadczeń ludzi z nią związanych, jak i dla polskiej kinematografii, której zapewniła praktyków, doskonale przygotowanych w swoistym „eksperymentalnym laboratorium”, o jakim niegdyś pisała Stefania Zahorska.

 

Wróć do poprzedniej strony