Akademia polskiego filmu

Tadeusz Lubelski, "Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty", Videograf II, Chorzów 2009, str. 287-296

www.videograf.pl

VII DWUZNACZNY UROK LAT SZEŚĆDZIESIĄTYCH (1962-1969)

6. Nowe kino

Wszystko jednak, co omówiłem dotąd w tym rozdziale, włącznie z odrębnością filmów animowanych, przedstawia się osobliwie na tle kina europejskiego, które przechodziło w tych latach głęboką przemianę: triumfowała poetyka nowofalowa. Tuż za naszą południową granicą czescy filmowcy odkrywali zdumiewająco świeże sposoby opowiadania o codzienności, przyczyniając się do odrodzenia swojej kultury, a jednocześnie budząc podziw na świecie[104]. Kino polskie sprawiało wrażenie szczelnie odgrodzonego od tych zjawisk, dopóki w połowie dekady nie pojawił się ich jedyny krajowy reprezentant, konsekwentny rzecznik nowej tematyki i poszukiwacz nowej stylistyki, Jerzy Skolimowski (ur. 1938 w Łodzi).

Już samym sposobem podejścia do twórczości filmowej naśladował francuskich nowofalowców. Młody reżyser, który już wcześniej, jako współscenarzysta Niewinnych czarodziei Wajdy i Noża w wodzie Polańskiego, dowiódł filmowego talentu, postanowił dojść do debiutu na skróty, omijając wszystkie organizacyjne ograniczenia, jak nakaz wieloletniej asystentury – i dopiął swego! Kolejne obowiązkowe etiudy na studiach reżyserskich w Łodzi realizował mianowicie już od drugiego roku, według z góry ustalonego planu, z myślą o przyszłym filmie. Zdjęcia kręcono starą szkolną kamerą, wyłącznie w plenerach i wnętrzach naturalnych, autor obsadził w głównej roli samego siebie, w trzech rolach kobiecych – swoją ówczesną partnerkę życiową (skądinąd była to gwiazda, Elżbieta Czyżewska), pozostałe postaci zagrali jego koledzy i znajomi[104]. wszystko to jednak wyszło przyszłemu utworowi na dobre. Kiedy pod koniec studiów Skolimowski zmontował cały materiał i zaczął pokazywać swój gotowy film Rysopis (ukończony właściwie w 1963 roku, ale opatrzony ostatecznie datą 1964) na rozmaitych przeglądach, okazało się, że jego brulionowa niedbałość i spontaniczność (wynikłe w sposób naturalny z okoliczności realizacji) świetnie korespondują z nieuformowaniem, tymczasowością głównego bohatera i rzeczywistości, w której on działa. Środowisko filmowe z miejsca zakochało się w filmie; najbardziej wpływowi krytycy pisali, że to „utwór rewelacyjny”, prześcigający dokonania kinematografii zawodowej[105]. Fama niespotykanego talentu sprawiła, że umożliwiono twórcy natychmiastowy start w warunkach profesjonalnych. Błyskawicznie zrealizowany Walkower (1965), wprowadzony na ekrany wiosną 1965 roku, także od razu miał świetną prasę i rozpoczął festiwalowy objazd, toteż jesienią tego samego roku również Rysopis zdecydowano się wprowadzić do kin.

Nowofalowy motyw autobiograficzny: Jerzy Skolimowski (który we wczesnej młodości uprawiał boks) w scenie walki bokserskiej w Walkowerze.

- 287 -

Zygmunt Kałużyński pisał w recenzji:

„W ciągu kwartału film Skolimowskiego, nakręcony dzikim sposobem chałupniczym, jeździł nieprzerwanie – w braku innej reprezentacji – po festiwalach światowych, zbierał nagrody i narobił istotnie hałasu. Jean-Luc Godard, papież francuskiej nowej fali, oświadczył, że choć sądził dotychczas, że próbował wszystkiego, to jednak filmy Skolimowskiego odkryły mu coś nowego; Cahiers du Cinéma, centrum ambitnej krytyki paryskiej, powitały Skolimowskiego jako główne zjawisko twórcze roku i umieściły fotos z jego filmu na okładce; sam Skolimowski, młody człowiek dwudziestosiedmioletni, który do maja tego roku mało gdzie bywał poza Łodzią oraz ochotą, gdzie ma pokoik, zanim liście z drzew spadły zwiedził Europę, był podejmowany w Astorii w nowym Jorku na przyjęciu producentów oraz otrzymał propozycję kręcenia filmu w Belgii z udziałem aktorów klasy międzynarodowej”[106].

Nie było cienia przesady w tej relacji; tempo kariery Skolimowskiego wykraczało poza normy przyjęte dotąd w naszej kinematografii. Ówczesna krytyka europejska, zafascynowana możliwościami ujawnionymi przez przełom nowofalowy, zarazem rozczarowana wchłanianiem nowych fal przez kino komercyjne, zachłystywała się akurat hasłem „nowego kina” (Nuovo Cinema, bo był to koncept włoski). Zaliczano doń utwory młodych filmowców, spełniające dwa naraz warunki: nowatorstwo stylistyczne i zaangażowanie społeczne, oznaczające w praktyce bunt przeciw społeczeństwu mieszczańskiemu. Autor Rysopisu spadł tej krytyce jak z nieba: w słynnym 177. numerze „Cahiers du Cinéma” z kwietnia 1966 roku, poświęconym „sytuacji nowego kina w Europie” i przedstawiającym sylwetki czterech najbardziej obiecujących twórców nowego pokolenia, to Skolimowskiemu poświęcono najwięcej miejsca (obok Czecha Miloša Formana, Włocha Marca Bellocchia i niemieckiego francuza Jean-Marie Strauba); w dorocznym rankingu „Cahiers”, wyłaniającym najlepsze filmy na francuskich ekranach w 1966 roku,

Joanna Szczerbic i Jan Nowicki jako para bohaterów Bariery Jerzego Skolimowskiego.

- 288 -

Psychodrama pokolenia zetempowskiego: Tadeusz Łomnicki (Opel Rekord) i Jerzy Skolimowski (Leszczyc–Zastawa) nad „robiącym orła” Bogumiłem Kobielą (Wartburg) w rękach do góry.

Walkower znalazł się na drugim miejscu, wyprzedzony jedynie przez Na los szczęścia, Baltazarze Roberta Bressona. W dodatku talent reżysera błyskawicznie się rozwijał.

Młodzieńcza poetyka, oparta na rejestracji luźno powiązanych epizodów, przeobrażała się: w Barierze (1966, Grand Prix festiwalu filmów Autorskich w Bergamo) przybrała kształt zdyscyplinowanej kompozycji poetyckiego dyskursu, opartego na ciągu metaforycznych obrazów, wzbogaconych o rewelacyjną muzykę Krzysztofa Komedy. Z kolei Ręce do góry (1967, nowa wersja 1981, premiera pierwotnej wersji 1985) przypominały sfilmowany happening, bliski doświadczeniom teatru otwartego. A jeszcze między jednym a drugim filmem Skolimowski zdążył zrealizować w Belgii zapowiedziany w recenzji Kałużyńskiego Start (Le Départ, 1967), wyjątkowo według scenariusza napisanego wspólnie z Andrzejem Kostenką, z nowofalowym gwiazdorem Jean-Pierrem Léaudem w głównej roli, nagrodzony – bagatela – Złotym niedźwiedziem w Berlinie.

Z dzisiejszej perspektywy widać wyraźnie, że cztery polskie filmy Skolimowskiego z tego okresu układają się w konsekwentnie rozwijającą się całość; można je traktować jak tetralogię. Mimo różnic, wszystkie opierają się na podobnej zasadzie konstrukcyjnej jedności czasu i miejsca. Akcja Rysopisu toczy się w Łodzi 1 września, między 4.45 rano (aluzja do historycznej daty!) a 15.10, godziną odjazdu pociągu, który ma zawieźć bohatera do wojska (co z kolei, poprzez aluzję do słynnego westernu Delmera Davesa 15.10 do Yumy, stanowi znak męskiej próby); ale tych dwanaście godzin z okładem stanowi zarazem czas wewnętrznego bilansu, podróży w głąb siebie. Akcja Walkowera toczy się w ciągu dwóch dni, spędzonych przez bohatera przypadkiem w miejscu budowy nowego ośrodka przemysłowego (płocka petrochemia), od momentu, gdy – kierowany impulsem – wysiada z pociągu, zauważywszy na peronie znajomą, do wieczora następnego dnia, gdy najpierw wsiada do pociągu, żeby wyjechać, potem jednak decyduje się wrócić, by nie oddać walki bokserskiej walkowerem. Akcja Bariery dzieje się w ciągu doby świątecznej: od południa wielkiej Soboty do poranka wielkanocnego; związek ze świątecznym rytuałem ma dla filmu znaczenie decy-

- 289 -

dujące, łącząc historię bohatera z motywem zmartwychwstania (reżyser rozważał tytuł Baśń Wielkanocna)[107]. Wreszcie akcja Rąk do góry toczy się w ciągu jednej nocy, kiedy pięcioro bohaterów decyduje się opuścić zjazd absolwentów z okazji dziesięciolecia ukończenia medycyny, by udać się pociągiem towarowym na spotkanie nieobecnego kolegi. Podróż okazuje się jednak w sensie terytorialnym drogą donikąd, ponieważ w istocie prowadzi ona w głąb pamięci; retrospekcje, użyte przez Skolimowskiego po raz pierwszy, wiodą do lat młodości, przeżytej w czasach stalinowskich.

Wszystkie cztery filmy łączy konsekwentnie autorska postawa reżysera[108]. Z jednej strony, jest to efekt użycia nowej kinowej konwencji; Skolimowski jest pierwszym polskim autorem „godardowskim”: akcja jego filmów ma charakter umowny, kolażowy, można ją traktować jak zapis świadomości autora. Z drugiej strony, autor ten nawiązuje do swojej wcześniejszej aktywności poetyckiej; w każdym z filmów przywoływany jest, jak fetysz, cytat z młodzieńczego wiersza Skolimowskiego o człowieku, który „z ręką na gardle chce wszystko naprawić, i poprawia krawat”. Konrad Klejsa zwrócił uwagę na wielorakie związki metaforyki tych filmów z popaździernikową poezją rówieśników: np. motyw maski odsyła do wierszy Andrzeja Bursy, a szabla z Bariery – do znanej formuły Stanisława Grochowiaka o „karabeli pozostawionej na strychu”[109].

Wreszcie łączy te filmy bohater. co prawda, tylko w trzech z nich, pierwszym, drugim i czwartym, jest to łączność dosłowna: bohater nazywa się Andrzej Leszczyc i gra go sam reżyser; ale i anonimowy bohater Bariery, grany przez Jana Nowickiego, może zostać potraktowany jako wcześniejszy wariant Leszczyca; bohater Bariery postanawia porzucić studia, bohater Rysopisu wyciąga z tej decyzji dalsze konsekwencje. Konrad Eberhardt w swoim pionierskim studium nazwał go „człowiekiem z walizką w ręku” – bohaterem niegotowym, „tworzącym się na naszych oczach”[110]. Można go też nazwać outsiderem – człowiekiem nie buntującym się wprawdzie, ale żyjącym z wyboru na marginesie społeczeństwa, pełnym dystansu do oferowanych przez nie sposobów życia[111]. Rozwój tego bohatera polega m.in. na jego rosnącej świadomości, że żyje on w rzeczywistości zdegradowanej. Konsekwencje tego przyrostu świadomości prowadziły w Rękach do góry do czasów stalinowskich jako do epoki zbiorowego wyrzutu sumienia. Jednak w wyniku wzmożonej czujności władz, jesienią 1967 roku film nie został dopuszczony na ekrany (pretekstem stała się scena nalepienia na pierwszomajowym wizerunku Stalina podwójnej pary oczu)[112] i nie mógł we właściwym czasie dotrzeć do widzów. Tak efektownie rozpoczęta twórczość została przerwana niemal na starcie; rozwija się wprawdzie nadal, nic jednak, co – poczynając od Przygód Gerarda (1970) – reżyser nakręcił na Zachodzie, nie osiągnęło poziomu fascynujących początków.

Skolimowski przetarł szlak kolejnym uzdolnionym debiutantom, choć nie byli to już autorzy w rozumieniu godardowskim. Trzej z nich wyraźnie się wyróżniali. Pierwszy, Janusz Majewski (ur. 1931 we Lwowie), był najlepiej przygotowany do kinowego debiutu; zanim według własnego scenariusza nakręcił Sublokatora (1966, premiera 1967, nagroda FIPRESCI na Festiwalu Młodego Kina w Mannheim), zrealizował samodzielnie czternaście filmów krótkometrażowych różnych 

- 290 -

Zdjęcie robocze z planu Sublokatora, po lewej reżyser Janusz Majewski, po prawej operator Kurt Weber.

gatunków. Oryginalność tego debiutu polegała m.in. na tym, że był on świadomym wpisaniem się w obszar kina popularnego, dalekim jednak od konwencji wówczas u nas stosowanych. Sublokator był, owszem, komedią, ale komedią wyrafinowaną, nawiązującą do formuły groteski bliskiej Kafce czy teatrowi absurdu. Opowieść o trzydziestoparoletnim intelektualiście (Jan Machulski), który wprowadza się do podwarszawskiej willi, zamieszkiwanej przez same kobiety – z trzema spośród nich: przedwojenną „reakcjonistką” (Barbara Ludwiżanka), społecznicą z pokolenia ZMP (Katarzyna Łaniewska) i pozującą na cynizm nastolatką (Magdalena Zawadzka), nawiązuje bliskie relacje, ale prowadzą go one do rosnącego uzależnienia i utraty tożsamości – miała swoją własną, „autoteliczną” urodę, podpowiadała też jednak odbiorcy ukryty sens. Najlepiej wyartykułował go po latach sam reżyser, tak charakteryzując zawartą w swoim filmie diagnozę własnej generacji:

„istnieje w społeczeństwie pokolenie, które nie zdążyło wziąć udziału w wojnie, nie chciało uczestniczyć w rewolucji społecznej i nie potrafi porozumieć się z nową, wstępującą, bezideową generacją. Indyferentni ideowo, rozczarowani po fiasku październikowej odwilży, pozbawieni złudzeń i apatyczni. To była jakaś, chcąc nie chcąc, diagnoza socjologiczna, ale postawiona niezobowiązująco, jakby mimochodem, bo istotą rzeczy była dla mnie nie treść, lecz forma i styl tej komedii, to miało mnie odróżnić od innych i chyba odróżniło”[113].

Pokoleniowa autodiagnoza w ramach wyrafinowanej komedii: Jan Machulski i Katarzyna Łaniewska w scenie z Sublokatora.

Rówieśnik Majewskiego, Henryk Kluba (ur. 1931 w Przystajni k. Częstochowy, zm. 2005 w Koninie), miał bardziej typową drogę do debiutu – wieloletnią asystenturę, tyle że wyjątkowo aktywną (był m.in. drugim reżyserem pierwszej serii Czterech pancernych i psa) i uzupełnioną o szereg występów aktorskich (m.in. w roli jednego z „dwóch ludzi z szafą” w słynnej etiudzie Polańskiego). Jego debiut, Chudy i inni (1966, premiera 1967), według opowiadania Wiesława Dymnego z tomu Opowiadania zwykłe (1963), wyróżniał się z kolei oryginalną poetyką. Opowieść o grupie prostych robotników, pracujących w Bieszczadach przy budowie mostu, była próbą ocieplenia i uwiarygodnienia klasycznego produkcyjniaka. W swoim czasie film przyjęty został bardzo dobrze, z dzisiejszej perspektywy broni się jednak z trudem: razi natrętna poetyzacja i liczne mimo wszystko akcenty propagandowe (np. idealizowana postać Partyjnego).

- 291 -

Ludowa wizja świata: wyobrażenie „Belwederu” w filmie Henryka Kluby Słońce wschodzi raz na dzień.

Za to prawdziwym osiągnięciem był drugi film Kluby, Słońce wschodzi raz na dzień (1967, premiera 1972), kontynuujący współpracę reżysera z Wiesławem Dymnym, który napisał scenariusz w oparciu o powieść, przygotowywaną dla „naszej Księgarni”, ale niewydaną ze względów cenzuralnych. Było to osiągnięcie podwójne, stylistyczno-warsztatowe i ideologiczne. Stylistyczno-warsztatowe, ponieważ film stanowił pionierską w polskim kinie i od razu udaną próbę użycia poetyki ballady ludowej, zarówno w kompozycji całości, jak i w konkretnych środkach: w dialogach, w naśladujących wyobraźnię ludową motywach i obrazach (zdjęcia Wiesława Zdorta stylizowane są na obrazy prymitywistów, jak naiwna perspektywa „drogi do Belwederu”, którą pokonuje Haratyk, by załatwić dla swojej wsi budowę szkoły), w rewelacyjnej, baśniowo wystylizowanej kreacji Franciszka Pieczki w roli tego ludowego przywódcy, a przede wszystkim w muzyce Zygmunta Koniecznego (ur. 1937 w Krakowie), będącej jego kinowym debiutem, do wierszy Dymnego i wykonanej w całości przez amatorski chór z Istebnej[114]. Ideologiczne, ponieważ była to zarazem pierwsza w kinie polskim opowieść o buncie opartym na ludowym poczuciu sprawiedliwości. Oś akcji, toczącej się w latach 1945–1947, stanowił konflikt między prostodusznym rozumieniem pojęcia „władza ludu” przez mieszkańców wsi Odkrzas w Beskidach a dogmatycznym rozumieniem go przez władzę rzeczywistą, konflikt prowadzący do realnej walki zbrojnej między chłopami a oddziałem Urzędu Bezpieczeństwa.

Franciszek Pieczka w roli ludowego przywódcy Haratyka w otoczeniu zbuntowanych ziomków (m.in. po jego lewej – Ryszard Filipski jako Górniok) w filmie Słońce wschodzi raz na dzień.

Także i ten film, jak Ręce do góry, okazał się niecenzuralny. Reżyser, ulegając naciskom, wprowadził do ukończonego już utworu szereg zmian, przede wszystkim na nowo nakręcił zakończenie, zupełnie wypaczające pierwotny sens filmu. w scenariuszu Dymnego Haratyk po wyjściu z więzienia przez dwa lata wędrował po kraju żebrząc, a gdy w końcu wracał do swojej wsi, nikt go nie rozpoznawał[115]. W wersji dokręconej przez Klubę złamany Haratyk, wróciwszy do swojej wsi, spotykał dawnego oponenta, sekretarza partii, który go zastąpił, i rozmawiał z nim w tonacji ugodowo-ekspiacyjnej: „myśmy myśleli tylko o sobie. Przez te lata pytałem się ciągle: oni, wieś – czy mi wybaczą?”. „Trudna będzie sprawa – odpowiadał sekretarz – ale masz jeszcze jedną szansę. Zabierz się do roboty i znów będziesz z nimi”. Za taką cenę film wszedł w końcu na ekrany w 1972 roku, ale reżyser nie podniósł się po tym kompromisie; choć odgrywał jeszcze przez wiele lat istotną rolę w polskiej kinematografii, będąc m.in. przez kilka kadencji rektorem łódzkiej szkoły filmowej, to jednak – podobnie jak Skolimowski – w żadnym ze swoich przyszłych filmów nie zbliżył się poziomem do tego najlepszego, który został zatrzymany w 1968 roku.

Największą niespodzianką był debiut kolejny, Żywot Mateusza (1967, premiera 1968, nominacja do Oscara) Witolda Leszczyńskiego (ur. 1933 w Łodzi, zm. 2007 tamże), według powieści norweskiego pisarza Tarjei Vesaasa Ptaki (1957, polski przekład Beaty Hłasko 1964), ponieważ reżyser nie był znany z wcześniejszego dorobku. Film dyplomowy, nakręcony w mazurskich plenerach, ale w warunkach produkcyjnych łódzkiej

- 292 -

szkoły, zdumiewał precyzją wykonania i harmonią środków, użytych przez reżysera z pełną świadomością[116]. wszystko – poczynając od urzekających zdjęć Andrzeja Kostenki, po wprowadzenie do utworu (w funkcji muzyki niediegetycznej) fragmentów Concerto Grosso Arcangela Corellego[117] – było umieszczone dokładnie na swoim miejscu. Szczególnie zaskakująca była kreacja Franciszka Pieczki (ur. 1928 w Godowie k. Jastrzębia), wcześniej znanego głównie z roli Gustlika w serialu Czterej pancerni i pies, tym bardziej, że kompletnie różniła się w tonacji od roli Haratyka w filmie Kluby; tam aktor grał człowieka czynu, tu – nadwrażliwca, „wiejskiego głupka”. Skuteczne skłanianie odbiorcy do przyjmowania punktu widzenia tego bohatera nadawało filmowi charakteru utworu religijnego, w znaczeniu pogańskim, o którym pisał – analizując film – Dariusz Czaja. U źródeł obrazów Żywota Mateusza „tkwi jakaś pierwotna akceptacja i afirmacja świata, które każą myśleć, że każdy z elementów, które go wypełniają, ma udział w rzeczywistości je przerastającej”[118].

Franciszek Pieczka jako wioskowy nadwrażliwiec w Żywocie Mateusza Witolda Leszczyńskiego.

Ten nieoczekiwany wysyp talentów w końcowej fazie dekady wywołał poruszenie wśród krytyków, tęskniących za nowym zjawiskiem grupowym, za formacją. Już kilka lat wcześniej Jerzy Płażewski zaproponował dość nieoczekiwanie termin „trzecie kino polskie”, myśląc – na razie życzeniowo, w oparciu o dwa pierwsze filmy Skolimowskiego – o jakiejś przyszłej generacji Tubylców (jak nazwał ich potem Jan Rybkowski), która zastąpiłaby wcześniejsze pokolenia filmowe: robinsonów (Forda, Jakubowskiej, Zarzyckiego) i Kolumbów (czyli twórców Szkoły Polskiej)[119]. Pojawienie się omówionych wyżej debiutów uczyniło te nadzieje realnymi. W cyklu artykułów publikowanych w 1967 roku w tygodniku „Ekran” Janusz Gazda (opierając się głównie na debiutach Kluby i Majewskiego) dostrzegł trzy wyróżniki „trzeciego kina”: autentyzm (którego brakowało kinu polskiemu jako całości), poetyckość („odrębny świat na granicy imaginacji”) i ironię[120]. Tezy te wiosną 1968 roku (tuż przed marcem) redakcja „Kultury filmowej” (świetnie w tych latach redagowanego miesięcznika Polskiej federacji DKF, którego naczelnym był tenże Gazda) uczyniła wstępem do dyskusji pod hasłem „nadzieja na trzecie kino polskie”, do której zaproszono grono reżyserów podejrzewanych o przynależność do domniemanego nurtu. W gronie tym, obok Kluby i Leszczyńskiego, znaleźli się reżyserzy przed debiutem: Wojciech Solarz, Krzysztof Zanussi i Andrzej Żuławski, a także dokumentalista marek Piwowski i autor filmów animowanych Daniel Szczechura. Dyskusja miała burzliwy przebieg („Trzeba dać odpór tej strasznej kinematografii” – zaczął swoje wystąpienie Andrzej Żuławski)[121], jej uczestnicy byli jednak dalecy od poczucia grupowości (jeśli coś ich łączyło, to wyraźna niechęć do filmów Skolimowskiego). Także dalszy przebieg ich twórczości nie potwierdził użyteczności tej kategorii, o czym będzie mowa w następnym rozdziale. Przecież jednak termin „trzecie kino” wciąż bywa przywoływany. Rafał Marszałek broni go, włączając w jego obręb jeszcze debiutantów z końca dekady. W jego ujęciu reprezentantów „trzeciego kina” wyróżnia refleksyjność,

- 293 -

Elżbieta Czyżewska i Witold Holtz w scenie „przyjęcia w wielkim świecie” w filmie Andrzeja Wajdy wszystko na sprzedaż.

poszukiwanie prawdy o rzeczywistości, wrażliwość na świat wewnętrzny i wagę życia osobistego[122].

Tymczasem filmem, który najlepiej spośród zrealizowanych wtedy tytułów wyznaczał perspektywę dalszego rozwoju polskiego kina, był utwór reprezentanta poprzedniego pokolenia. Chodzi o film Andrzeja Wajdy Wszystko na sprzedaż (1968, premiera 1969), jedyny w dorobku autora utwór zrealizowany według własnego oryginalnego scenariusza. Pomysł filmu wynikł z kilku naraz potrzeb Wajdy. Po pierwsze, z prywatnej potrzeby przepracowania straty, jaką była dla kultury polskiej, i dla reżysera osobiście, tragiczna śmierć Zbigniewa Cybulskiego (scenariusz powstał kilka miesięcy po niej, latem 1967 roku). Po drugie, z obywatelskiej potrzeby zabrania głosu w niepokojącej sytuacji kraju (początek zdjęć miał zbiec się z wydarzeniami marca 1968 roku); dość wskazać scenę „wielkoświatowego” przyjęcia czy sekwencję wizyty reżysera na planie Pana Wołodyjowskiego jako przykłady szyderczego stanowiska autora wobec hipokryzji „Księstwa warszawskiego” (to złośliwe określenie pada zresztą w filmie, z ust Daniela Olbrychskiego – przedstawiciela buntującej się generacji) i ograniczonego horyzontu kultury polskiej. Po trzecie, z potrzeby refleksji autotematycznej – nad aktualnym stanem kina i nad własnym w nim miejscem.

Cała konstrukcja Wszystkiego na sprzedaż podpowiadała wyraźnie: rodzime kino wymaga odnowy, odświeżenia, przemiany[123]. Na horyzoncie ówczesnej kultury rysował się zaś jedyny model, określający możliwy kształt owej przemiany: model nowofalowy. Bohater filmu – reżyser (Andrzej Łapicki), oczywisty porte-parole autora (sam Wajda miał ochotę zagrać tę rolę, ale się przed tym cofnął) – wchodził instynktownie, w rezultacie tragicznych okoliczności (śmierć aktora), w jakich znajdował się jego projekt, na drogę realizacji tego modelu. Niewątpliwie więc: trzeba śmiało wprowadzać do filmu własną, osobistą problematykę, zadawać pytania, jakie się zadaje samemu sobie, przekraczać reguły tradycyjnej dramaturgii, iść za rzeczywistością, improwizować. Co do reguł szczegółowych można już było jednak mieć wątpliwości.

- 294 -

Przemiana reżysera (Andrzej Łapicki) to głęboki temat wszystkiego na sprzedaż.

W okresie realizacji filmu funkcjonowały dwa produktywne warianty modelu nowofalowego; w świecie przedstawionym Wszystkiego na sprzedaż każdy z dwóch asystentów nakłania reżysera do wyboru któregoś z nich. Pierwszy, Witek, którego powinien był zagrać Jerzy Skolimowski, o co Wajda do ostatniej chwili zabiegał[124], a którego zagrał ostatecznie Witold Holtz, zachęca go do naśladowania poetyki cinéma- -vérité: do podsłuchiwania i rejestrowania realnych ludzi; to on radzi reżyserowi w ostatniej scenie filmu, by porzucił ustalony tok pracy i skierował kamerę na biegnącego za końmi Daniela. Drugi, Kostek, grany przez Andrzeja Kostenkę (przypomnijmy, że Skolimowski i Kostenko dopiero co pracowali razem nad prawdziwie europejskim filmem nowofalowym Start), namawia go do modnej estetyki ucznia nowofalowców (jak się wtedy wydawało) Claude’a Leloucha: radzi kręcić „długimi obiektywami, z nieostrym pierwszym planem, taki jarmark i smutek po facecie, którego już nie ma”. Z pozoru reżyser zgadza się z jednym i drugim: realizuje reportaż z pogrzebu, w ostatniej scenie kręci bieg Daniela za końmi, a zdjęcia Witolda Sobocińskiego rzeczywiście określano mianem „leluchów”.

W istocie jednak, w najgłębszej warstwie filmu reżyser przeobraża się, wchodzi na własną drogę. wskazują mu ją dwaj patroni przedsięwzięcia – przyjaciele, artyści, którzy przedwcześnie odeszli: Zbigniew Cybulski, o którym film opowiada, i Andrzej Wróblewski, którego wystawę reżyser zwiedza (akurat w okresie realizacji krążyła po Polsce pierwsza wystawa monograficzna wróblewskiego, zorganizowana w dziesiątą rocznicę śmierci malarza), a na niej – słynny cykl Rozstrzelań, po raz pierwszy pokazany wtedy publicznie. To dwaj rówieśnicy reżysera, którzy zdawali sprawę z ich wspólnego pokoleniowego doświadczenia; mówili o sprawach ostatecznych: o zmarłych, żeby przypomnieć żywym, że mogą w każdej chwili podzielić ich los. Zarazem byli to dwaj artyści, którzy nie poddawali się obojętności i znijaczeniu; wyznawali „etos inteligencki”, oznaczający odpowiedzialność za innych. Toteż dręczenie się pytaniem „kim naprawdę byli” było dla autora filmu spo-

- 295 -

sobem odzyskania recepty na to, jak stać się na powrót jednym z nich. Znaczyło to, że trzeba iść własną drogą, będąc wiernym mitowi sztuki, w jaki się uwierzyło w okresie swojej młodości; innymi słowy, oznaczało to powrót do założeń Szkoły Polskiej.

- 296 -

Tadeusz Lubelski

[103] Bolesław Michałek z autoironią komentował polską reakcję na sukces Czechów: „Boli nas cokolwiek. niby nie negujemy wartości tej sztuki, ale fakt, że zdobyła ona teraz zasięg światowy, znacznie większy niż my w najlepszych latach, tłumaczymy sobie raczej sprytem czeskich handlowców i propagandystów, niż uniwersalną wartością samych dzieł”; idem, Jesteśmy inni dziwni, op.cit., s. 2.

[104] Por. rozmowę Jerzego Uszyńskiego z Jerzym Skolimowskim, „Film na Świecie” 1990, nr 373, s. 8–9.

[105] Aleksander Jackiewicz, Nasza „nowa fala”, „Film” 1964, nr 19; por. także Krzysztof Teodor Toeplitz, Niespodzianka, „Świat” 1964, nr 19.

[106] Zygmunt Kałużyński, Czy Polska ma nową falę?, „Polityka” 1965, nr 51.

[107] Por. analizę Krzysztofa Kornackiego w jego książce Kino polskie wobec katolicyzmu (1945–1970), Gdańsk 2004, s. 314–323.

[108] W przywoływanej rozmowie z Jerzym Uszyńskim (por. przyp. 105), na pytanie „czy pan czuje się autorem filmowym?”, Skolimowski odpowiada bez wahania, bez kokieterii i bez ogródek: „Ingeruję we wszystko: w pracę aktorów, w scenariusz, fotografię, scenografię – to wszystko jest zlepkiem moich różnych interwencji. Autorem czuję się w stu procentach”, s. 15. 

109 Por. Konrad Klejsa, Jerzy Skolimowski – gry, maski, tęsknoty, ucieczki… (Cztery spojrzenia na wczesną twórczość), [w:] Autorzy kina polskiego. red. G. Stachówna i J. wojnicka, Kraków 2004, s. 90–107.

[110] Konrad Eberhardt, Skolimowski, „Kino” 1967, nr 3, s. 14–20.

[111] Por. Tadeusz Lubelski, „Rysopis” czyli wprowadzenie outsidera, „Kino” 1989, nr 11, ss. 1–3,
24–26.

[112] Szerzej o okolicznościach zatrzymania filmu opowiedział Skolimowski w cytowanej rozmowie z Jerzym Uszyńskim, s. 19–21.

[113] Janusz Majewski, Ostatni klaps. Pamiętnik moich filmów, Warszawa 2006, s. 18–19.

[114] Analizę muzycznej warstwy filmu przeprowadziła Iwona Sowińska, Polska muzyka filmowa 1945-1968, Katowice 2006, s. 257–266.

[115] Por. Wiesław Dymny, Słońce wschodzi raz na dzień i inne utwory. opr. Z. Bela, Kraków 1981, s. 106–107. o okolicznościach przeróbek opowiedział Henryk Kluba w rozmowie z Markiem Hendrykowskim, Haratyk i inni, [w:] Debiuty polskiego kina. red. M. Hendrykowski, Konin 1998, s. 137–149.

[116] „Czy film Witolda Leszczyńskiego trzeba traktować jako jakieś signum, czy ma z niego wyniknąć jakiś nowy styl, temat, motyw kinematografii polskiej? […] nie wiem, przyszłość pokaże. wiem natomiast, że jest to arcydzieło” – kończył swoją recenzję Konrad Eberhardt, Wygnanie z Arkadii, „Film” 1968, nr 7, s. 5.

[117] W dodatku sam reżyser, co też było ewenementem, szczegółowo opisał ten zabieg: Witold Leszczyński, Muzyka w filmie „Żywot Mateusza”, „Kino” 1968, nr 2, s. 25–28.

[118] Dariusz Czaja, Dlaczego jest tak, jak jest? Poema naiwne, „Kwartalnik Filmowy” nr 18, 1997, s. 21.

[119] Jerzy Płażewski, Trzecie kino polskie? Uwagi o produkcji 1965 r., „Ekran” 1965, nr 51–52, s. 3. Podaję za artykułem Marty Hauschild, Trzecia fala polskiego kina? Dzieje kilku terminów, „Kwartalnik filmowy” nr 57–58, 2007, s. 103–117.

[120] Janusz Gazda, Trzecie kino polskie – kino poetyckie, „Ekran” 1967, nr 16, s. 3; idem, Trzecie kino polskie – kino ironiczne, „Ekran” 1967, nr 17, s. 3.

[121] Dyskusja przy magnetofonie, „Kultura filmowa” 1968, nr 4, s. 13.

[122] Rafał Marszałek, Film fabularny, [w:] Historia filmu polskiego. Tom 6. red. R. Marszałek, Warszawa 1994, zwłaszcza na s. 112–123.

[123] Autotematyczny aspekt filmu analizowałem obszerniej w szkicu „Mówi do nas”. Wyobrażenie autora w filmach Andrzeja Wajdy, [w:] Filmowy świat Andrzeja Wajdy. red. E. Nurczyńska-Fidelska, P. Sitarski, Kraków 2003, s. 19–35.

[124] Wajda. Filmy. Tom II, Warszawa 1996, s. 185.

Wróć do poprzedniej strony