HISTORIA POLSKIEGO FILMU - ARTYKUŁY - AKADEMIA POLSKIEGO FILMU

Artykuły

Monika Talarczyk-Gubała, Krzyk, czyli Perełka na dnie [w:] Wszystko o Ewie. Filmy Barbary Sass a kino kobiet w drugiej połowie XX wieku, Szczecin 2013.

Krzyk, czyli Perełka na dnie

Monika Talarczyk-Gubała

Zajrzałam do kilku gazet, powieki i biografii i przypomniało mi sic, że przemawiając do innych kobiet, kobieta powinna mieć w zanadrzu kilka przykrych słów. Kobiety są twarde wobec innych kobiet. Kobiety w ogóle nie lubią kobiet. Kobiety — czy jednak nie obrzydło Wam to słowo do reszty? Mogą Was zapewnić, że mnie tak. Zgadamy się więc po prostu, że wykład, którym kobieta wygłasza dla innych kobiet, powinien kończyć sic czymś szczególne niemilym¹¹⁴.

Virginia Woolf

Zarówno zakończenie filmu Bez miłości, jak i finały Krzyku, Historii niemoralnej oraz adaptacji prozy Gojawiczyńskiej przypieczętowując zdecydowanie fatalistyczna wizje losu Ewy. Sass wzbogacała swe utrzymywane w realistycznej konwencji portrety psychologiczne ujęciami bolesnej ekspresji otwierającymi lub/i zamykającymi filmy. W tych wielkich planach bólu i beznadziejnego sprzeciwu Ewa, Marianna, Kwiryna, Amelka, Bronka jawią się jako filmowe krewne pierwszoplanowych bohaterek wielkiej narracji feministycznej w literaturze, którą Kraskowska określa jako „Kobietę, która mówi wielkie Nie": „Mówi je systemowi społecznemu, który odebrał jej glos, prawo do istnienia w przestrzeni publicznej, własną reprezentację kulturową, który ubezwłasnowolniał, a zbuntowaną — zamykał w symbolicznej izdebce na poddaszu"¹¹⁵. Owo „nie" przybrało najbardziej ekspresyjny wyraz w krzyku Marianny (Dorota Stalińska) nie bez powodu wysuniętym do czołówki tytułu i otwierającego film ujęcia. Jej krzyk był tym bardziej samotny i donośny, że rozlegał się w akustycznej przestrzeni państwowego domu opieki. Marianna, praska kryminalistka, nie miała życiowych ambicji walki o równouprawnienie płci, skoro najbardziej elementarne potrzeby — bezpieczeństwa i miłości — wydały

*205*

Fot. 6. Dorota Stalińska (Marianna) w filmie Barbary Sass Krzyk, 1982 r., Studio Filmowe „Kadr"/Filmoteka Narodowa

się nieosiągalne. Obdarzanie bohaterek z niższych warstw społecznych imieniem Marianna (jak robotnicę w Bez miłości) uważam za znaczące i drogą skojarzeń emancypacyjnych łączę je z symbolem egalitaryzmu rewolucji francuskiej - robotnicą Marianną. Z tą różnicą, że filmowa Marianna, zwana Perełką, nie była symbolem Republiki, czyli końca rewolty, ideałów rewolucji francuskiej wyrażanych w godności i naturalności młodej kobiety z ludu. Perełka z kruczoczarnymi włosami, tatuażami, w ciemnym ubraniu jawiła się jako postać odpychająca. Znacznie bliżej jej do fantazmatu rewolucji jako kobiety szalonej, która zamiast prawa do trybuny uzyskała jedynie prawo do szafotu.

Gorgona "Solidarności"

Maria Janion w książce Kobieta i duch inności opisała przerażające i nieznane alegorie kobiety jako wolności zrodzone w duchu rewolucji francuskiej i Komuny Paryskiej. Powołała się przy tym nie tylko na tradycję literacką (m.in. Szaloną Ignacego Krasickiego), ale także na przykłady z najnowszej historii Polski (dokumentalne obrazy poznańskiego Czerwca 1956 roku, masakry robotników w Gdyni w 1970 roku, z kobietą maszerującą na czele demonstracji), by ukazać żywotność ikonografii rewolucyjnej także we współczesnej Polsce¹¹⁶. W kontekście kina kobiet wypadałoby przypomnieć, jak postaci uczestniczek lewicowych ruchów rewolucyjnych w przededniu i po karnawale „Solidarności" przedstawiały polskie reżyserki, które w środowisku filmowców stały „po przeciwnych stronach barykady". W 1979 roku miał swoją premierę Biały mazur w reżyserii Wandy Jakubowskiej poświęcony biografii rewolucjonisty Ludwika Waryńskiego. Kobiety w środowisku rewolucjonistów - magnatka, nauczycielki, szlachcianki, siostry towarzyszy - to aktywne działaczki ruchu, skuteczne, godne zaufania, opanowane. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że charyzma Waryńskiego wprowadzała je niekiedy w stan afektu erotycznego. Komizm obyczajowy filmu opiera się na scenach, w których rewolucjonistki celowo odgrywały swoje kulturowe role utożsamiane

*207*

z powinnością kobiety: opłakiwanie uwięzionych synów i braci, sceny zalotów, spacerów kuzynostwa, by w tej konwencjonalnej sytuacji przekazać ulotki, broszury rewolucyjne, poufne wiadomości. Część z nich autentycznie opłakiwała swoich ukochanych w domach, część skuta w milczeniu odjeżdżała na Sybir. Mimo aktywności politycznej, intelektualnej i społecznej kobiet Proletariatu oraz publicznego wołania o prawa kobiet (w scenie krakowskiego procesu socjalistów) ów biały mazur Waryńskiego w finale to mazur męski, który „tańczyli" polscy i rosyjscy rewolucjoniści, przedstawiciele Proletariatu i Woli Ludu.

Półtora roku później, u schyłku karnawału „Solidarności", Agnieszka Holland, sceptyczna wobec rewolucji po doświadczeniach praskiej wiosny, przedstawiła Gorączkę według powieści Andrzeja Struga. Wśród bojowników PPS-u jedyna kobieta-zamachowiec Kama mimo kluczowej roli w „narodzinach bomby" (jako jedyna kontaktowała się z laboratorium) nie udźwignęła psychicznie misji zamachu na carskiego generała. Do obłędu doprowadziła ją jednak dopiero świadomość, że była jedynie narzędziem w rękach lidera zamachowców Leona, którego zaczęła darzyć głębokim uczuciem. Kiedy bomba wędrowała z rąk do rąk, odizolowana od grupy Kama przebywała już w zakładzie dla obłąkanych. Rewolucyjna gorączka doprowadziła jedyną kobietę między mężczyznami do szaleństwa, a porażka - do samookaleczenia. W pierwszym filmie, którym Holland weszła w obszar Wielkiej Historii po serii kameralnych, prywatnych dramatów, reżyserka sama nie była pewna charakteru postaci bombiarki¹¹⁷. Jej dwuznaczność wynikała z niejasnej motywacji obecności w świecie mężczyzn - Holland zastanawiała się, czy Kama wdarła się doń w celu zbliżenia do lidera organizacji, czy też sami mężczyźni nie byli w stanie posłużyć się nią w innym celu niż własne seksualne zaspokojenie"¹¹⁸. Mimo że reżyserki, jak napisałam, stały po przeciwnych stronach politycznej barykady, w ich filmach rewolucja zjadła

*208*

własne... kobiety, w rezultacie przekształcając się w męską rozprawę z Wielką Historią.

Krzyk miał swą premierę w grudniu 1983 roku, po stanie wojennym, lecz projekt filmu i koncepcja postaci powstały jeszcze przed premierą Debiutantki, czyli w pierwszej połowie roku 1982. Natomiast akcja filmu rozgrywała się jesienią 1981 roku w kraju z dwoma ośrodkami władzy: oficjalnej partyjnej i nieoficjalnej — związkowej. Proponuję przyjrzeć się ponownie wizerunkowi i krzykowi Marianny (zarówno aktorskiej ekspresji, jaki kontekstowi muzycznemu), by znaleźć analogie pozwalające wpisać ją w serię kulturowych obrazów kobiety jako innej poza narzucającym się jako pierwszy kontekstem społecznego marginesu lat osiemdziesiątych. Podejrzewam, że społeczna izolacja Marianny, a szczególnie odmowa przyjęcia jej do współpracy przez ludzi „Solidarności", oraz dwuznaczna relacja z partyjnym emerytem (przyciąganie i odpychanie) oddają w jednostkowym dramacie symboliczny status kobiet (z marginesu!). „Lepiej, żeby pani się w to nie mieszała" — radził jeden z działaczy, a partyjny emeryt próbował ją przekupić dla własnych celów. Pozbawiona przestrzeni prywatnej (domu) i kręgu bliskich osób Perełka nie miała jednak innego wyjścia, niż błąkać się po przestrzeni publicznej jako „kobieta nielegalna".

Tak jak histeryczka narusza spokój domu, tak rewolucjonistka przerywa bieg Wielkiej Historii, dlatego kobieta jako alegoria rewolucji, jak podkreśla Maria Janion, występuje w aura hysterica. Kobiety biorące udział w walce zbrojnej na barykadach nazywano amazonkami Komuny Paryskiej oraz Furiami, tak jak w rewolucji francuskiej podkreślano zaciętość kobiet określeniem „Furie gilotyny". Transgresja kobiety do przestrzeni publicznej odbierana jako naruszenie dotychczasowego porządku zaowocowała serią agresywnych stereotypów literatury atakującej Komunę Paryską. „Znakiem skandalicznego przekroczenia objawiającego się w ich gwałtownych działaniach, niedopuszczalnych dla kobiet, stawała się gorgoniczna wręcz ohyda ich postaci"¹¹⁹. Rewolucjonistka jawiła się

*209*

bowiem jako jeszcze bardziej „inna", „obca" i groźna w swej inności niż kobieta. Dwoistość, jaka kryła się za ambiwalentnym obrazem Kobiety jako Wolności, albo histerycznej Furii, albo posągowej bogini (w zależności od etapu rewolucji), zdaniem Janion wiązała się ze stale obecnym w kulturze Europy przeciwstawieniem „kurwy" i „Madonny". Kobieta wchodząca do sfery publicznej pokazywała się publicznie, co wrogowie rewolucji kobiet, nie zważając na jej motywację, utożsamiali z aktorstwem lub prostytucją - poza podejrzeniem mógł być tylko kamienny (nieżywy) posąg bogini. Co ważne, niechęć do szalonych rewolucjonistek razem z konserwatywnymi wrogami rewolucji dzielili też ideologowie rewolucji. Jak zaznaczyła Janion, pierwiastek ekstatyczny potępiał również Lenin, którego zdaniem rewolucja wymaga skupienia, a nie stanów orgiastycznych¹²⁰.

Analizom fantazmatów kobiety jako rewolucji w książce Kobiety i duch inności towarzyszą ilustracje obrazów, rzeźb, rycin, w tym część zdradzająca podobieństwo do zbliżenia otwierającego film Krzyk, a miano-wicie Marianny w wielkim planie ujętej z dołu, w krzyku otwartych ust, z wytrzeszczonymi oczami z przewracającymi się białkami, z poskręcanymi ciemnymi włosami w naturalnym nieładzie, z drżącymi rękami. Co najmniej dwa obrazy zdradzają z nią podobieństwo, oba odsyłają do mitologii, a mianowicie XVI-wieczna Meduza Caravaggia (z plątaniną węży wokół głowy) oraz Meduza Rondanini - rzymska kopia dłuta Fidiasza.

*210*

Wyraziste oczy, pełne usta, mocna sylwetka - naturalne warunki aktorskie Doroty Stalińskiej stwarzały podstawę do kreacji „krzepkich kobiet o wyzywającym wzroku" - jak opisywano Mariannę, symbol Republiki Francuskiej. Uczernione włosy, ciemny makijaż oraz skórzana kurtka czy spodnie czyniły z niej postać złowrogą, demoniczną. Zbliżenie w rozpaczliwym i przerażającym krzyku odcinające kadr z przestrzeni hic et nunc, zatrzymane w stop-klatce z rozlegającym się dalej głosem sytuowało ją poza czasem, zamieniało w filmową rzeźbę. „Głowę Meduzy traktowano jako figurę Innego, jego obcości absolutnej i złowrogiej. Również jako znak niepokojącej obcości kobiety, jej aspektu jednocześnie fascynującego i niebezpiecznego..."¹²¹. Widzę w Mariannie AD 1981 wcielenie Gorgony schyłku solidarnościowej rewolucji.

Gorgony, „Furie gilotyny", oszalałe kobiety zdolne targnąć się na urząd to powracające bohaterki kultury rewolucyjnej - kobiety nielegalne¹²². Marianna, którą poznajemy po wyjściu z więzienia, jest „kobietą nielegalną" w społeczeństwie, którego reguły współżycia naruszyła najprawdopodobniej kradzieżami. Można powiedzieć, że targnęła się na Urząd jak „Furie rewolucji", choć najprawdopodobniej kierowała nią elementarna potrzeba zaspokojenia głodu i znalezienia pospolitego zajęcia. Kulisy resocjalizacji dają kłopotliwe dowody na brak solidarności we współżyciu społecznym mimo propagandowych deklaracji państwa socjalistycznego z jednej strony, a z drugiej - wielkiego karnawału „Solidarności". Choć opieka kuratora i legalna praca na rzecz społeczeństwa mają sprzyjać jej resocjalizacji, poznajemy okoliczności kształtujące jej wybory, uprzedzenia, oczekiwania. Kuratorka, do której Ewa ucieka się o pomoc, kiedy nie wytrzymuje już w rodzinnym domu zamienionym w pijacką melinę, daje jej gorzką lekcję egzystencjalnej samotności: „Każdy jest w życiu sam". Odprawia ją w drzwiach, bo ma prywatne problemy małżeńskie. Dramat bezdomności, nawet z gwarancją pracy, nie pozwala Mariannie, zwanej ironicznie Perełką, na ponowną adaptację w społeczeństwie. Ona jedyna naprawdę cały dobytek mieści w workowatej torbie podobnej do tej, jaką

*211*

nosiła Agnieszka (Krystyna landa) i Ewa Bracka. Ona jedyna naprawdę narusza prawo, by sięgnąć po jabłko - kradnie je po prostu z miejskiego bazaru. Muskulatura ciała i bezceremonialne, twarde obyczaje to efekt fizycznej, nielegalnej pracy (rabunki, napady, rozboje) w zmaskulinizowanym środowisku praskich lumpów. Perełka i jej matka to jedyne kobiety „na melinie". Oprócz makijażu, stroju i tatuaży najbardziej charaktery-stycznym elementem kreacji Perełki był kołyszący chód, z jakim bezdomna wędrowała przez Warszawę - z rękami w kieszeniach, tanecznym krokiem osłabiającym czujność przechodniów i milicji przed raptownymi doskokami, np. do budki telefonicznej po parę złotych. Oszołomiona rolą Stalińskiej Agnieszka Osiecka zapisała: „Dorota grała dziewczynę z ludu, niepogodzoną z życiem dziewczynę z Pragi. Paliła papierosa jednego za drugim, nosiła kurtkę spod ciemnej gwiazdy i poruszała się w nie-zwykły sposób: niby szła, a właściwie tańczyła. Jakoś mnie to uwodziło, a jednocześnie złościło. »Przecież dziewczyny z Pragi tak nie chodzą« -powiedziałam do kogoś, ale na wszelki wypadek pojechałam sprawdzić: wszystkie tak chodziły"¹²³. W roboczym fartuchu Marianna rzeczywiście wyglądała na dziewczynę z ludu, nawet wtedy świadomą swych atutów. Pierwsze spotkanie z pielęgniarzem Markiem na korytarzu domu starców przybrało charakter wulgarnej, erotycznej gry. Mężczyzna obserwował ją z góry, siedząc dla zabawy na wózku inwalidzkim, kiedy ta na kolanach wycierała podłogę. Perełka, świadoma jego wzroku, eksponowała od tyłu muskularne pośladki w pozie, jaka w socrealistycznym kodzie przypisywana była właśnie kobietom z ludu: pochylonym, zgarbionym, ujętym z tyłu. Najbliższa jej byłaby mocno wypięta i najniżej pochylona praczka z potrójnej kompozycji w kamieniu Praczki Stanisława Homo-Popławskiego (1950)¹²⁴. Tak jak inne bohaterki Sass Perełka nawet w roboczym fartuchu potrafiła posłużyć się w sposób instrumentalny swoimi kobiecymi walorami. Wyzwalała się z władzy męskiego spojrzenia, sama kontrolując, komu, ile i jak długo pokaże.

*212*

Ciężkie gitarowe brzmienie kompozycji Wojciecha Trzcińskiego, czarna skórzana kurtka i ciemny makijaż uwspółcześniały wizerunek Perełki i wpisywały jej historię w kontekst muzyki młodzieżowej lat osiemdziesiątych. Twórcy i fani tzw. Muzyki Młodej Generacji stworzyli kulturę na tyle kontestującą sprawy publiczne, że historycy kultury dostrzegli w ich aktywności kulturę alternatywną dla kultury oficjalnej i drugoobiegowej, a jej corocznym świętem był Festiwal Muzyki Rockowej w Jarocinie. W ramach trzeciego obiegu kolportowano fanziny oraz kasety magnetofonowe, głównie z muzyką rockową i punkową. Nośnikiem buntu młodzieży i twórców były teksty utworów muzycznych, a język trzeciego obiegu - ostentacyjnie niedbały i wulgarny - kojarzył się z naj-mniej oficjalnymi przestrzeniami miasta jak nielegalne skłoty czy meliny. Przedmiotem oporu była nie tylko kultura przesiąknięta komunistyczną propagandą, ale i kultura niezależna, o ile przekazywała tradycyjne wartości, na których opierało się społeczeństwo, a które nie zapobiegły jednak głębokiemu kryzysowi końca realnego socjalizmu. Pośród wielu wokalistów i zespołów, które zdobyły wówczas swoją publiczność, nie-wątpliwą osobowością sceniczną okazała się wokalistka zespołu Maanam. Oprócz licznych przebojów Kora wylansowała nowy styl kobiety na sce-nie, w gotyckim makijażu i punkowych strojach, na przemian lirycznej i agresywnej. Festiwal w Jarocinie stał się tematem wielu dokumentów filmowych i operacyjnych, ale to właśnie Kora i Maanam weszli do fabuły filmu muzycznego Wielka Majówka (1981) opowiadającego o ucieczce nieletniego chłopaka z zakładu opiekuńczego. Część entuzjazmu młodej widowni festiwalu „Młodzi i Film" w Koszalinie mogła mieć źródło w takiej właśnie pokoleniowej identyfikacji i w przypadku wyróżnienia dla Krzysztofa Rogulskiego, reżysera Wielkiej Majówki, i Grand Prix dwa lata później dla Krzyku. Perełka nie miała oczywiście kontaktów z jakimkolwiek trzecioobiegowym środowiskiem, ale przemierzała samotnie te same ulice, dworce, salony gier co schodzący manifestacyjnie na margines życia społecznego uczestnicy kultury alternatywnej. Odepchnięta przez kuratorkę, pielęgniarkę, działaczy „Solidarności", wędrująca w rytm ciężkiego rocka, stała się modelową bohaterką trzecioobiegowej narracji, nieufną jakiejkolwiek instytucji czy masowemu ruchowi.

*213*

Jako wykluczona ze społeczeństwa „porządnych ludzi" identyfikuje się z pacjentem podobnie jak ona wykluczonym z towarzyskiego kręgu domu opieki, emerytowanym prominentem partyjnym. Fakt, że ów wykluczony odreagowuje na niej całą swą agresję, nie zniechęca dziewczyny z Pragi, dla której agresja i alkohol stanowiły chleb powszedni. W dyskusjach ze Starym Marianna upomina się o respektowanie „głosu 10 milionów" (członków „Solidarności"), ale kiedy szuka dachu nad głową, myśli już tylko o sobie. Starzec w wulgarnym stylu proponuje jej wspaniałomyślnie miejsce we własnym łóżku. Ostatecznie, w wyniku interwencji milicji, Perełka znalazła schronienie w baraku Marka. Zauważmy, że najcenniejszym i eksponowanym przedmiotem w baraku młodego mężczyzny był właśnie radiomagnetofon marki Grundig niezbędny dla fanów muzyki młodzieżowej w latach osiemdziesiątych. Gest przygarnięcia ze strony pielęgniarza z domu opieki, rodząca się miłość, czuły dotyk Marka i wzajemna troska, dotychczas nieznane Mariannie, rodzą w niej nadzieję na lepszy los. Spostrzegawczości krytyki nie umknął fakt, że spośród bohaterek trylogii ta, która miała najmniej powierzchownej urody, czyli Marianna z Krzyku, zdradzała zarazem w chwilach intymnych najwięcej delikatności. Perełka zrzuca spodnie, nakłada zwiewną spódnicę i stara się zamienić lokum Marka w przytulniejsze schronienie. Niespodziewanie dla zakochanej kobiety Marek nabiera podejrzeń co do charakteru jej kontaktów z opryskliwym starcem, traci przydział na mieszkanie i zrywa związek, pozbawiając ją jednocześnie domu. Siostra oddziałowa nieświadoma desperacji Perełki odkłada jej sprawę na później, żeby zająć się oskarżeniami ze strony działaczy i kontrolą domu opieki. Autorki Women in the Polish Cinema dostrzegły w Perełce ofiarę atmosfery oskarżeń i podejrzeń charakterystyczną dla klimatu politycznego 1981 roku¹²⁵. W odczuciu Macieja Zalewskiego działacze „Solidarności", którzy wpadli na trop przywilejów starego prominenta, przedstawieni zostali w filmie jak agenci obcego wywiadu¹²⁶. Rzeczywiście, wydają się antypatyczni, co więcej, od pierwszej sceny, kiedy siłą wyciągają z wodnego

*214*

oczka pensjonariuszkę domu starców, jawią się jako funkcjonariusze tego medycznego więzienia, a nie jego nieproszeni goście.

Zanim Perełka targnęła się w szale rozpaczy na życie starego Nowickiego, czyli źródła nieporozumień między nią i Markiem, mściła się sama na sobie. W dworcowej toalecie uzupełniła tatuaż zemsty na udzie o koronę na głowie węża, w bólu okaleczając sama siebie. Potem zasiadła przed Starym i wyjaśniła mu najpierw motywy swojej zbrodniczej decyzji. Tak jak w Debiutantce Ewa stanowiła trzecią stronę w sporze związkowców, ministerstwa, architektów, negocjując końcowy sukces, tak w Krzyku jako trzecia strona w sporze między Starym (komunistą) i rewolucjonistami (działaczami, członkami „Solidarności") pogrzebała nadzieję, że którakolwiek z tych sił zmieni jej los. W autorskiej mitologii jabłka w kinie Sass symbolika węża wiąże się podobnie jak owoce z relacjami z kobietami i nie ma nic wspólnego z szatańską pokusą, lecz zemstą na matce. Tatuaż z wężem pojawił się na udzie Marianny w więzieniu wraz z wnioskiem, że do tego miejsca doprowadziło ją psychiczne porzucenie przez matkę alkoholiczkę. Kiedy zdecydowała się na zemstę — ukoronowanie węża, wybrała Starego jako winowajcę rozpadu jej związku z Markiem. Rodzące się uczucie było splotem miłości erotycznej i miłosiernej, Erosa i Caritasu, zdolnej ukoić osierocenie przez matkę.

Rolę matki Perełki zagrała Iga Cembrzyńska, dla niej też pisana był rola Matki w niezrealizowanym scenariuszu filmu telewizyjnego Porąbany. Jego główny bohater, Antoni, samotny nauczyciel koło czterdziestki, co roku 8 marca, a zatem w Dniu Kobiet, a nie w Dniu Matki, wysyłał swej matce, uzależnionej od alkoholu piosenkarce, przesyłkę — groźbę. W pierwszej scenie otworzyła przesyłkę ze szczurem, ale w toku akcji Antoni ujawnił plan przesłania węża grzechotnika. Wraz z rolą matki Amelki w Rajskiej jabłoni kreacje Cembrzyńskiej składają się na model matki nieświadomie popychającej swe dziecko do zbrodni"¹²⁷. Nawet kiedy Sass zdecydowała się powierzyć główne role mężczyźnie — w filmie W klatce czy w scenariuszu Porąbany — w pierwszych ujęciach pojawiały się towarzyszące im bohaterki, kobiety na skraju załamania nerwowego,

*215*

i walczyły o uwagę widza w nierównej walce z mężczyzną przeciętnym, neurotycznym, słabym. W filmie W klatce w pierwszych ujęciach przeplatały się próba samobójcza sąsiadki (Maria Ciunelis) i powrót bohatera do domu. W Porąbanym punktem wyjścia projektu i spisanego scenariusza był obraz starszej kobiety na rauszu zawadiacko kroczącej wzdłuż torów kolejowych podwarszawskiej wsi.

Relacje matki i córki, rzadziej matki i syna (W klatce, Porąbany), w filmach Sass ukazane są jako wysoce toksyczne, a jedynym przypadkiem, w którym dramat macierzyństwa i córectwa rozdzielonego żelazną kurtyną znajduje szczęśliwe rozwiązanie, była Jana i Ewa. Przypomnę, że zakończona sukcesem walka o prawa do dziecka łączyła się w szerszym planie z triumfem aksamitnej rewolucji. W Polsce w okresie stanu wojennego relacja matki i córki przybrała jednak dużo bardziej dramatyczną formę z nierozwiązywalnym konfliktem emocjonalnym w projekcie scenariusza zatytułowanego Obca¹²⁸. Herstoria przybranej matki milicjantki i jej córki adoptowanej z domu dziecka rozgrywała się w samym centrum historycznego konfliktu władzy komunistycznej i związkowej. Układ sił zmienił się wraz z triumfem „Solidarności" i pełnoletnością córki a rychłym stanem wojennym i chorobą nowotworową matki. Ambiwalencja swojskości i obcości wyrażała się w tragicznym konflikcie wdzięczności przysposobionej dziewczyny i żalu molestowanego dziecka. Analogiczne przykłady ze światowego kina kobiet skłoniły E. Ann Kaplan to postawienia następującej tezy: „Nie bez przyczyny reżyserki przepracowują swe relacje do narodu przez związki matki i córki. Jak gdyby odpowiadały z miejsca, w którym kobieta została umiejscowiona w narodowym dyskursie, ograniczona do przestrzeni domu i prywatności - wykorzystują tę pozycję jako miejsce stawiania oporu"¹²⁹. Kaplan, świadoma mitu matki Polki, wpisała polskie kino w problematykę związków kina kobiet i kina narodowego. Autorskie kino Sass, mimo że skon-centrowane na bezdzietnych, młodych kobietach, jak widać, wzbogaciło

*216*

też problematykę macierzyństwa w opozycji do narodowego mitu matki Polki. Pozbawiło matkę niezbywalnych atrybutów „naturalnej, instynktownej miłości" oraz bezgranicznego poświęcenia, zastępując je świadomą decyzją wykonaną z nadużyciem politycznej i rodzicielskiej władzy, która w sposób nieodwracalny złączyła przysposobione kobiety więzem podwójnie stabuizowanej lesbijskiej miłości z nieletnią podopieczną. Moralny impas Obcej wyrażał w sposób graniczny kondycję Polki w perspektywie pokoleniowej. Polityka państwa opiekuńczego, a zarazem represyjnego, komunistyczny projekt emancypacji oraz obywatelski ruch „Solidarności" — angażujące i wykluczające kobiety, stworzyły układ bez wyjścia. Pozostawał krzyk.

Krzyk jako znak autorskiego kina Sass

Ujęcie Marianny w histerycznym, przeraźliwym krzyku stało się rozpoznawalnym znakiem kina Sass. Spazmatyczne reakcje Ewy/Marianny/ Marii/dziewcząt z Nowolipek znaczyły kulminacyjne momenty ich psychologicznych dramatów. Właśnie od montowania krzyku Marianny rozpoczęła pracę przy stole montażowym reżyserka Magda w Historii niemoralnej, filmie podsumowującym lata współpracy Sass z Dorotą Stalińską. Histeria bohaterek jako filmowy akt inscenizacji ciała była wymierzona w stereotyp kobiety z ekranu jako postaci do oglądania. Mam tu na myśli nie histerię jako jednostkę medyczną, ale kulturowy znak dyskomfortu kobiety zazwyczaj wpisany w reakcję postaci słabych, młodych kobiet. Dyskomfort psychiczny bohaterki poraża empatycznego widza i ostatecznie niszczy przyjemność opartą na popędzie skopofilicznym. Owszem, zamaszysta Ewa grająca seksapilem czy nawet Marianna w czarnej skórze włócząca się po Warszawie w rytm rocka nosiły ślad erotyzacji wizerunku bohaterki. Specjalnością Sass i Stalińskiej stała się jednak „kobieta na skraju załamania nerwowego" mimo silnej konstrukcji psychicznej. Zdaniem Michela Foucaulta, począwszy od XVIII wieku w dyskursie medycznym i dyskursie o seksualności możemy mówić o histeryzacji ciała kobiety, która jej seksualność sprowadzała do stanu patologicznego. Histeryzacja była w Historii seksualności jedną ze strategii

*217*

wiązania władzy w relacji między kobietami i mężczyznami instrumentalizującej kobiecą seksualność. W efekcie w kulturze pojawiła się „kobieta nerwowa" jako negatyw matki¹³⁰. Kino podjęło ten stereotyp z właściwą sobie łatwością i gorliwością, ale twórczość kobiet dopisała histerii prywatną historię obłędu. German Ritz dostrzegł w histerii formę ruchu emancypacyjnego, przypominając, że „feminizm lat siedemdziesiątych wypisał zinterpretowaną histerię na sztandarach nowej kobiecej tożsa-mości. Histeria była dla nich (francuskich feministek jak I-Mffile Cixous albo Catherine Clement) zjawiskiem semiotycznym¹³¹. Jak podsumował Paweł Dybel: „Histeria jest innym językiem kobiecości, w którym w zamaskowany sposób odreagowuje ona poniżenie własnego życia miłosnego w kulturze, a to przede wszystkim dlatego, ponieważ »normalny« język mówienia o nim został jej wzbroniony"¹³². Histeria i krzyk kobiety na przeciwnym biegunie znaczącego milczenia służyły przekroczeniu porządku płci, czyniły kobietę odpychająco niezrozumiałą wariatką, hiperbolizowały jej inność. Silna bohaterka Sass dzięki motywacji psychologicznej nie nosi już śladów owej inności czyniącej spazm kobiety tak niezrozumiałym. Praca Sass z wizerunkiem Meduzy jako odpychającej inności prowadzi widza do głębokiej empatii i identyfikacji z bezdomną kryminalistką, złodziejką miłości.

Kino kobiet i metaforyzację psychicznego dyskomfortu kobiet najczęściej wynikającego z ograniczeń społeczno-kulturowych łączy zjawisko osobowości histrionicznej (łac. histrio - aktor), czyli taki wzorzec zachowań, który cechuje przesadny wyraz emocjonalny, teatralność. Siła aktorskiego wyrazu Doroty Stalińskiej niewątpliwie przesądziła o kształcie debiutanckiej trylogii i stała się inspiracją filmu komentującego wspólne dokonania aktorki i autorki kina kobiet. Sądzę jednak, że walor osławionej Historii niemoralnej nie polega jedynie na krytycznej analizie burzliwej

*218*

relacji aktorki i autorki ani na sygnalizowanej na początku dekonstrukcji aparatu w kreowaniu obrazu kobiety na ekranie. Adekwatność tego warsztatowego pomysłu polega moim zdaniem właśnie na tym, żeby pokazać kobietę jako aktorkę, a reżyserkę jako ukrytą kobietę (hidden woman). Klucz do gwiazdorskiego życiorysu autentycznej aktorki — Doroty Stalińskiej — z czasem staje się coraz mniej czytelny. Fragmenty ze stołu montażowego ukazują Ewę w większości w sytuacjach prywatnych, wręcz intymnych, obok zakulisowych starań o role i nielicznych scen z innych widowisk. Zauważmy, że już na samym początku mężczyzna ze stacji samochodowej skomentował sposób bycia Ewy słowami: „Pani Ewo, pani to się wydaje, że pani ciągle gra w filmie". Wydaje się, jakby Ewa wzięła sobie do serca potoczne przekonanie, iż kobieta, aby osiągnąć tyle samo co mężczyzna, musi być 10 razy bardziej utalentowana, silniejsza, zdeterminowana — szarżuje w tej życiowej roli i staje się własną karykaturą. Reżyser w teatrze zachęcał: „Gramy ostro i dynamicznie!". Ewa odpowiedziała ironicznie: „Oczywiście — ja — agresywna, brutalna, mocna". Żonaty kochanek uciekł przed nią z okrzykiem: „Jestem tchórzem. Ja się ciebie boję". Ewa stwarzana przy stole montażowym jest jeszcze bardziej zamaszysta, krzykliwa, by nie powiedzieć — wulgarna. Montażysta pyta: „Skąd ta obsesja? W każdym filmie taka silna, egocentryczna, agresywna postać?". Magda nie odpowiada.

Zamysł, by obecność reżyserki ograniczyć do głosu nadzorującego następstwo obrazów, jest doskonałą wewnątrzfilmową konkretyzacją koncepcji władcy spojrzenia. Zarazem wpisuje się w autobiografizm kina kobiet, w którym znakiem autorstwa jest często głos autorki wmontowany w ścieżkę dźwiękową filmu¹³³. Magda, zniechęcona do robienia kolejnych filmów, odcina się w finale od rzeczywistości fiolką proszków nasennych, ale o tym dowiadujemy się później. Zamiast tego epizodu widzimy scenę, w której Ewa ma zamiar skoczyć z okna. Taka substytucja poświadcza przeczucie, że w Historii niemoralnej mamy do czynienia ze sfabularyzowaną relacją opartą na projekcji/identyfikacji między autorką a aktorką. „Ja" reżyserki: silne, egocentryczne, agresywne — rzutowane

*219*

jest na postać — być może w celu testowania możliwości identyfikacji z postacią w całej jej niedoskonałości. Głos Magdy i punkt widzenia kamery są tożsame, jej spojrzenie okazuje się samozwrotne. Jak sama mówi: „Ja mogę tylko schować się za kamerą". Wyrażony środkami artystycznymi komentarz do kluczowego dla fenomenu kina procesu projekcji/identyfikacji, ale analizowanego w fabularnej relacji psychologicznej między bohaterkami, uważam za niezwykle istotny w kinie Sass. Krytyka feministyczna lat osiemdziesiątych także zwróciła swą uwagę na proces identyfikacji, a Teresa de Lauretis dostrzegła w nim centralny aspekt estetyki feministycznej. Rozwijała swą myśl w odpowiedzi na anglojęzyczne feministyczne kino lat osiemdziesiątych, w którym dostrzegła świadomy wysiłek adresowania filmu do widza jako kobiety, który pozwolił, by do dyskursu kina przedostało się to Realne, które jest niewyabstrahowanym doświadczeniem kobiet¹³⁴.

Historia niemoralna stanowi rzadki w polskim filmie przykład filmu autotematycznego. Co więcej, ów autotematyzm odnosi się nie tylko do struktury samego filmu, ale wcześniejszych filmów reżyserki, to jest aktorskiej trylogii z Dorotą Stalińską z lat osiemdziesiątych. Wiedza poza-filmowa wzbogacała recepcję filmu albo wręcz przeciwne, sprowadzała ją do środowiskowej plotki. Sama Dorota Stalińska niedługo po sukcesie trylogii, bo już w 1986 roku, napisała sobie Epitafium: „Tu leży/zdolna podobno wybitnie/aktorka/i/kobieta/od lat niepotrzebna nikomu"¹³⁵. Mimo nagrody dla aktorki na FPFF w Gdyni film został nieprzychylnie przyjęty przez krytykę, a doczekał się dowartościowania dopiero po latach, lecz jedynie przez filmoznawców spoglądających na polskie kino z dystansu jak autorki Women in Polish Cinema czy Marek Haltof: „Pomimo swego znaczenia ten misterny [podkr. — M.T.G.] film nie został w Polsce doceniony"¹³⁶.

Konwencja autotematyczna służy zwykle odsłonięciu warsztatu reżysera, manifestowaniu jego zawodowego światopoglądu, estetyzacji

*220*

twórczego wyczerpania etc. Na myśl przychodzi film Andrzeja Wajdy Wszystko na sprzedaż, zwłaszcza że podobnie jak Historia niemoralna poświęcony jest fenomenowi Aktora. Sass zetknęła się z aktorstwem Zbyszka Cybulskiego na planie jako współpracowniczka reżysera przy Rękopisie znalezionym w Saragossie: „Gdyby żył Zbyszek Cybulski, robiłabym filmy tylko dla niego. [...] Jak nikt inny wywarł olbrzymi wpływ nie tyle na moje rozumienie aktorstwa, ale także na myślenie o świe-cie, stosunek do ludzi"¹³⁷. Historia niemoralna nie sprzyja jednak budowaniu mitu aktorki, nawet nie demitologizacji. Motywacja reżyserki wyrażona w filmie brzmi: „Znaleźć błąd". Kiedy sprawy rozgrywają się między żyjącymi pierwowzorami filmu z kluczem, tytuł Wszystko na sprzedaż, jakże pasujący do filmu Sass/Stalińskiej, zakłada większe ryzyko towarzyskie i artystyczne. To, co łączy oba filmy, to fakt, że powstały w reakcji na żal wyrażony przez aktora w stosunku do autora, dzięki któremu stał się ikoną: „Jeszcze za mną zatęsknisz" - miał powiedzieć Zbyszek Cybulski pod adresem Andrzeja Wajdy, a Dorota Stalińska po ośmiu latach od trylogii miała sama poprosić Barbarę Sass o dużą rolę.

Historia niemoralna oprócz skojarzeń z Wszystko na sprzedaż w polskim filmie wpisuje się w serię filmów o rzadkiej i szlachetnej odmianie fabularnego eseju o podłożu autobiograficznym jak Osiem i pół, Zwierciadło, Jak daleko stąd, jak blisko. Tadeusz Lubelski w analizie postaw autobiograficznych w filmie sprecyzował ową odmianę jako przypadek dzieła granicznego z kolażową strukturą, która łączy się z autobiograficznym bilansem, z próbą całości¹³⁸. Do powracających weń motywów należą: myśli samobójcze, lęk przed nieautentycznością własnej twórczości, epizody zawodowych kompromitacji, rozczarowanie ze strony partnerki. Ponadto, a może przede wszystkim: „próba odkrycia swego rodowodu w wyimaginowanym dialogu z umierającym ojcem, odejście od religii, podważenie autentyzmu przyjaźni w wyobrażonej rozmowie

*221*

z najbliższym przyjacielem, wreszcie próba odbudowy porozumienia z ojcem"¹³⁹. Zbieżność motywów Historii niemoralnej wydaje się niewątpliwa poza faktem, że owa odmiana fabularnego eseju rzadko wyraża kryzys autorki, choć często autor wyraża swój kryzys przez dramat aktorki jak Ingmar Bergman w Personie.

W dorobku polskiego kina znajdziemy zaledwie kilka filmów o aktorkach, w tym dwa filmy telewizyjne powstałe w nurcie kina moralnego niepokoju, w obu przypadkach — aktorkach teatralnych, co stanowi różnicę w porównaniu z Ewą funkcjonującą w branży jako wolny strzelec, bez etatu. Terrarium (1979-1981) według scenariusza i w reżyserii Andrzej Titkowa powstało na podstawie słuchowiska radiowego wspominanego już w kontekście kina kobiet Ireneusza Iredyńskiego. Ewa Stalińskiej dzieli z bohaterką Terrarium, Marią (Barbara Wrzesińska), dojrzały wiek, młodego partnera, zgubną skłonność do alkoholu i uzależnienie od leków wpływających na nastrój. Jej kryzys egzystencjalny nie uchodzi uwadze partnerów z teatru, przyjaciół, lekarza. Terrarium staje się metaforą kondycji aktorki pokrewną szklanemu kloszowi z powieści Sylwii Plath z tą różnicą, że zawód wystawia ją na ogląd tak jak jaszczurkę w terrarium, którą reżyser wmontował w czołówkę filmu. Przed krytycznym spojrzeniem publiczności i kręgu znajomych nie ma ucieczki nawet na mazurską plażę — widok aktorki wygrzewającej się na piachu lub na pomoście także łączy się z otwierającym film obrazem gada za szkłem. Przed takim oglądem w dniach jubileuszu broni się inna aktorka, bohaterka filmu Ireny Kamieńskiej Klara i Angelika (1976-1977), adaptacji opowiadania Marii Dąbrowskiej. Klara w przeciwieństwie do pozostałych jest aktorką pokolenia wojennego starzejącą się z godnością przy boku męża — te atrybuty w pełni wyraża legendarna Zofia Mrozowska w roli głównej. Literacki kontekst filmu pogłębia fakt, że w przedstawieniu jubileuszowym Klara ma zagrać w spektaklu Dom kobiet według Zofii Nałkowskiej. Bohaterki Nałkowskiej nie stanowiły dla Klary głównego punktu odniesienia, poszukiwała go bowiem w skromnej i dyskretnej manikiurzystce Angelice (Emilia Krakowska), która od lat dba o jej dłonie, nie zadając zbyt natrętnych pytań

*222*

o kulisy sławy. W obu filmach sposobem na wyjście z kryzysu tożsamości i poczucia nieautentyczności okazał się powrót... na scenę teatru.

O trudności w powiedzeniu „ja"

W części poświęconej pojęciu autorki w historii myśli filmowej za Judith Mayne przywołałam Christę Wolf, by wskazać na źródło inspiracji literackich jako wskazówkę do analizy pozycji autorki w tekście i kulturze filmowej. Christa Wolf w Rozmyślaniach nad Christą T. środkami literackiej narracji oddała specyfikę relacji między autorką a bohaterką, która okazuje się figurą „autorki w tekście". Bezimienna narratorka wraca w pamięci do losów zaprzyjaźnionej z nią Christy T. Autorka we wstępie zastrzega, że jej imienniczka jest postacią literacką, autentyczne są tylko cytaty — fragmenty dzienników, szkiców i listów. Im bliżej końca owych Rozmyślań..., tym dystans między narracją pierwszoosobową a mową pozornie zależną i narracją personalną zmniejsza się, by realizować się w fabularnym koncepcie odczytywania przez narratorkę rękopisów Christy T., która miała ambicje pisarskie: „W pozostawionych przez nią rękopisach czytam jej utwory pisane w trzeciej osobie: ONA, z którą się identyfikuje, którą wystrzega się nazwać po imieniu, bo jakie imię miała JEJ nadać? ONA, która wie, że musi być ciągle nowa, musi patrzeć w nowy sposób i że może dokonać tego, czego musi chcieć. ONA, która zna tylko teraźniejszość i nie pozwala, żeby jej odebrano prawo do życia według własnych praw"¹⁴⁰. A zatem sama bohaterka mocuje się z prze-mówieniem w pierwszej osobie, wyręczając narratorkę/autorkę narracji autobiograficznej, która może dzięki konwencji literackiej obserwować ten mozół z dystansu. Christa Wolf w trzeciej osobie wyraża szansę, jaką daje autorce owa gramatyczna sztuczka: „Pojmuje tajemnicę trzeciej osoby, która istnieje, chociaż jest nieuchwytna, i która przy sprzyjających okolicznościach może wziąć na siebie więcej rzeczywistości niż pierwsza osoba: ja. O trudności powiedzenia: »ja«"¹⁴¹.

*223*

Bohaterki Historii niemoralnej noszą własne imiona, ale dzielą z Christą T. upór, by żyć według własnych praw. Tak jak Wolf wplata w fikcyjną narrację autentyczne zgodnie z jej deklaracją fragmenty szkiców, dzienników i listów, tak Sass inkrustuje Historię niemoralną cytatami z Debiutantki i Krzyku oraz zdjęciami z festiwali filmowych. Tak jak Christa T. miała ambicje pisarskie, tak aktorka w Historii niemoralnej staje się swoją osobistą reżyserką i producentką. W przeciwieństwie do bohaterki Rozmyślań... nie jest bezimienna, a jej imię „Ewa" - jak widać, nie bez powodu wyróżnione w tytule książki - staje się zarazem nazwą prywatnej agencji artystycznej, a nie eponimem wszystkich pracujących Polek.

W świetle dotychczasowych rozważań fizyczna nieobecność postaci reżyserki na ekranie przy obecności w filmowej fikcji wydaje się nader wymowna. Reżyserka - Magda, narratorka Historii niemoralnej - jest bohaterką bez-ciała, pojawia się w filmie jedynie jako Głos (Teresa Budzisz-Krzyżanowska, aktorka o mocnym, niskim głosie konotującym godność inteligentki, kobiety dojrzałej) wydający dyspozycje montażyście. Tak jak Agnieszka nazywała mężczyzn w swojej ekipie „dziećmi", nawet jeśli metrykalnie mogła być wnuczką operatora, tak Magda obdarza dojrzałego montażystę epitetem „rozkapryszonej panny". Aktorka - Ewa, bohaterka jej filmów (cytaty filmowe z Bez miłości, Debiutantki, Krzyku) i filmu w filmie - zostaje tymi montażowymi cięciami ukazana jako efekt pracy aparatu mimo realistycznej konwencji budowania postaci w poszczególnych partiach. Można powiedzieć, że Historia niemoralna stanowi doskonały przykład postulowanej przez Teresę de Lauretis pracy z i przeciw narracji, ze zmiennym punktem widzenia, manipulującej filmowym gatunkiem i reprezentacją płci. Film otwiera długie ujęcie aktorki w efektownym makijażu i futrze z lisów, stylizowanej na gwiazdę, której twarz wyraża przegraną. Głos reżyserki namawia ją na nowy film, kolejną szansę dla ich tandemu, a zarazem możliwość znalezienia błędu, który doprowadził gwiazdę do tej przegranej. Prolog ustawia film jako montażową retrospekcję, która ma pełnić funkcje koncyliacyjne i terapeutyczne, z inicjatywy reżyserki na rzecz aktorki. Z offu dobiega głos Magdy: „Chciałabym zrobić film o tobie [...], ja mogę się tylko schować za kamerą". Przywołane

*224*

okoliczności powstania filmu na prośbę aktorki zostały tu odwrócone i inicjatywa wypływa ze strony filmowej reżyserki Magdy.

Pierwsze sekwencje — powrotu gwiazdy do kraju i wizyty w teatrze telewizji — są wyjątkowo przykre w odbiorze, bowiem gwiazda znajduje się na nieustającym rauszu, co jej naturalną dynamikę i ekspresyjność czyni pretensjonalną, nieznośną, wręcz wulgarną. Kulisy pracy w montażowni odkrywają, że ekranowy efekt kobiety drapieżnej reżyserka osiąga wbrew interpretacji aktorskiej, podkładając pod obraz fałszywy dźwięk, na przykład szmery chrapania sugerujące sen pijaczki. W intymnej scenie łóżkowej z młodym kochankiem Ewa wyjaśnia, jak rozumie niechęć reżyserki. Powodować miałaby nią zazdrość o sukces aktorki na międzynarodowych festiwalach filmowych. Na ekranie widzimy fotosy z festiwalu w San Sebastian i planszę do filmu Krzyk informującą o tej nagrodzie. Wobec tych jawnych „cytatów z rzeczywistości" oraz głosów krytyki, iż Sass jest wybitną reżyserką aktorek, wyjaśnienie to brzmi wiarygodnie. Sama Ewa na planach filmowych, za kulisami i na scenie wyraża jednak swą irytację tym, że ciągle oczekuje się od niej grania, jak mówi, potworów. W teatrze, w czasie awantury o Króla Ubu, Ewa markuje ukąszenie reżysera, ale dla Magdy to za mało i robi wstawkę z ugryzioną do krwi dłonią. Budzi to niesmak samego montażysty. Na planie filmowym Ewa wykonuje dubel za dublem, które początkowy krzyk zmieniają w histerię doprowadzającą ją do mdłości.

Jak pisałam, według Elżbiety J. Oleksy oba wcześniej omówione filmy, Człowiek z marmuru i Bez miłości, mogą być postrzegane jako dialog z elementem systemu patriarchalnego, który Jacques Lacan określił mianem „prawa Ojca"¹⁴². Powracająca także w mojej refleksji figura ojca, ojca bohaterki i Ojca w kulturze, znajduje rozwiązanie w Historii niemoralnej, gdzie ojciec Ewy umiera w czasie jej gwiazdorskiego tourne. Ewa bez gwiazdorskiej maski i pierwszy raz na trzeźwo jedzie do domu ojca i macochy, gdzie trwa dyskusja o podziale majątku. Przedmiotem sporu jest porsche obiecane Ewie, które ta wykrada poza procedurą spadkową. Moment, w którym Ewa wykonuje w stronę rodziny gest Agnieszki (całuje

*225*

pięść), obserwujemy przez szparę w drzwiach, a nie w monumentalnym ujęciu z dołu. Chciałabym podkreślić, że Ewa bezprawnie (w opinii rodziny i prawnika) dziedziczy obiecany jej przez ojca samochód. Co ważne, to materialny konkret, a nie duchowy spadek. W tym sensie Ewa nie jest uwikłana w żadną misję, spadek nie jest zobowiązaniem, które każe córce dochodzić prawdy o ojcu, poszukiwać sensu, wartości, początku i końca ich historii. Ta relacja zmaterializowała się w szybkim, zachodnim aucie, które daje jej niezależność. Ewa Mazierska podkreśla mobilność¹⁴³ jako istotny rys Agnieszki i Ewy, ale zauważmy, że dopiero Ewa nie musi nikogo prosić o podwiezienie, a nawet wyrzuca z wozu swojego akompaniatora. Warto podkreślić niezależność Ewy w porównaniu z opisanym przez kulturoznawczynie „patriarchatem samochodowym" PRL-u. „Z wyobrażeniami męskości wiązał się też swoisty motoryzacyjny szowinizm, czyli obecna w dowcipach czy spontanicznych reakcjach pogarda dla »baby za kierownicą«. Trudno tu mówić o jakiejś rodzimej specyfice, z oporami motoryzowały się także Angielki, Francuzki czy Amerykanki - jednak na Zachodzie proces ten przebiegał wcześniej, bo w latach sześćdziesiątych. W Polsce »patriarchat samochodowy« miał się mocno w zasadzie aż do lat dziewięćdziesiątych także dlatego, że niewiele gospodarstw domowych mogło sobie pozwolić na dwa samochody. [...] Jest to swoją drogą ciekawy przykład na to, jak opóźnienie emancypacyjne splotło się z opóźnieniem gospodarczym¹⁴⁴. Symbolem niezależności czeskiej fotoreporterki Ewy z amerykańskiego scenariusza Barbary Sass Jana i Ewa był włoski (!) skuter - jedyny przedmiot, który kupiła po rozwodowym podziale majątku. Scenariusz otwiera scena fotografowania córki na tle miejskiego krajobrazu Pragi udekorowanej transparentami z okazji rocznicy wyzwolenia miasta przez wojska radzieckie. „Dwie młode kobiety wyglądające z daleka jak siostry, w letnich kolorowych bluzkach i dżinsach, na nowoczesnym włoskim skuterze wydawały się na tle tej czerwieni przybyszami z obcej planety"¹⁴⁵.

*226*

Porsche Ewy z Historii niemoralnej jest oczywiście czymś więcej niż środkiem transportu, konotuje szybkość, luksus, niezależność. Dołącza do zbioru rekwizytów Ewy jak niegdyś czarne, skórzane spodnie i kurtka (motocyklistki?), które westernizują jej postać w dużo większym stopniu niż dżins Agnieszki. Spadek po ojcu kończy historię córki i ojca, a nawet ułatwia jej zajęcie się już tylko samą sobą. Ewa bierze teraz ostre zakręty, niekiedy pod wpływem alkoholu. Może się wydawać mało istotne, ale ze względu na refleksję o Agnieszce jakże znaczące jest to, że sama Osiecka pojawia się w filmie dwukrotnie w formie mniej lub bardziej czytelnych cytatów. „Bo ja, proszę pana, znowu jestem na zakręcie" — mówi za kierownicą do swego pasażera Ewa, dawno przekroczywszy limit prędkości. Piosenka, jak wiemy, należy do repertuaru Krystyny landy. Aby zamanifestować swoje kontakty w świecie piosenki, Ewa ostentacyjnie wybiera numer telefonu i mówi: „Agnieszka, potrzebuję tekst do piosenki". Jak wiemy i o czym przypomina akompaniator w filmie, Dorota Stalińska otrzymała Główną Nagrodę na II Przeglądzie Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu w 1978 roku. W jej repertuarze tekst jednej z najlepszych piosenek Daty polskie napisała właśnie Agnieszka Osiecka, a jej fragmenty dwukrotnie zabrzmiały także w Historii niemoralnej. Ponadto, co jest dalekim skojarzeniem i nie musi wiązać się z intencją autorki filmu, pijane wojaże Ewy samochodem przywołują na myśl podróżowanie „na kacu" do ojca (!) bohaterki opowiadania Zabiłam ptaka wlocie Agnieszki Osieckiej. Głównie jednak film odwołuje się do powszechnie znanych kamieni milowych życiorysu Stalińskiej: piosenki aktorskiej (1979), sukcesów Krzyku (1982), wypadku samochodowego (1986), samotnego macierzyństwa (1990).

Autoanaliza reżyserki Magdy może się w Historii niemoralnej dokonać jedynie przy pomocy aktorki, bo jak sama mówi na początku, ona może jedynie schować się za kamerą. Ta autoanaliza jest bolesna, przykra, bez-względna, wręcz masochistyczna. Bezsenne noce i tabletki na uspokojenie — to lejtmotyw w rozmowach reżyserki Magdy z montażystą. Jeśli ta historia jest niemoralna, to w tym sensie, że potrzeba ekspresyjnej Aktorki, która odważyłaby się na odsłonięcie kulisów własnego życia i współpracy z reżyserką, by ta znalazła materiał do przedrzeźniania

*227*

własnego losu, nie pokazując się na ekranie. Historia niemoralna stanowi tym samym ukoronowanie trylogii doprowadzające motyw Ich Dwu do punktu skrajnego. To nie aktorka znika (umiera) jak Aktor we Wszystko na sprzedaż Wajdy, ale sama reżyserka jest poszukiwana przez ekipę. Ewa już od pierwszych scen jest aktorką, która w życiu zawodowym „sama się reżyseruje", co doprowadza ją do finałowego przedsięwzięcia, a mianowicie założenia Agencji Artystycznej „Ewa". W ostatniej scenie widzimy Ewę, która wchodzi na projekcję z dzieckiem na ręku wbrew kierunkowi, jaki starała się nadać historii niemoralnej Magda, sugerując aborcję i całkowite osamotnienie. Publiczność tworzą kochankowie i przyjaciel Ewy, a projekcję obsługuje przyjazny jej montażysta. Ewa z przykrością śledziła na ekranie swoje ruchome odbicie, wariant rozpaczliwego grymasu Marianny w Bez miłości. Historia niemoralna jest kolejną wersją bez-miło-ści między kobietami. Sama Stalińska swoje poetyckie credo zorganizowała wokół tego braku: „Moje credo to bezmiłość/beztęsknota, bezczekanie./Moje credo to niewiara,/niepewność, niezaufanie¹⁴⁶. Oczywiście, domniemanym adresatem lirycznym wiersza zgodnie z heterokonwencją jest mężczyzna. Być może tu tkwi ten nieodnaleziony w montażu Historii niemoralnej błąd (reżyserski)?

Zgodnie z klasyfikacją Iordanovej Historia niemoralna stanowi dojrzały wariant opowieści sceptycznie podchodzącej do lojalności i przyjaźni między kobietami artystkami. Ów sceptycyzm wzmacniają ikonograficzne cytaty w postaci plakatów „Solidarności" w salce montażowej powracających w filmach z Ewą/Stalińską od Debiutantki, przez Krzyk, po Historię niemoralną. Tak jak Agnieszka Holland, taki Sass pytała w swych filmach z lat osiemdziesiątych o solidarność międzyludzką, niemniej nie poszukiwała jej w związkach damsko-męskich, ale siostrzanych (?). Zamiast projekcji/identyfikacji między bohaterkami tym razem rozegrała ją na poziomie warsztatowym między aktorką i autorką. W kulminacyjnej scenie filmu zdesperowana Ewa telefonuje w wigilię Bożego Narodzenia do Magdy z prośbą o wizytę, tymczasem ta druga jest w jeszcze gorszym stanie. Film Magdy spina klamra wizyty u Ewy, scena otwierająca film

*228*

z propozycją wspólnej pracy powtarza się na końcu filmu. Po niej Magda znika (alkohol plus środki nasenne), możemy więc przyjąć, że w planie narracji scena w salce projekcyjnej, gdzie zaplanowano pokaz zmontowanych materiałów, należy do narracji obiektywnej. Ewa z dzieckiem na ręku odwraca się od najbliższej publiczności w stronę białego ekranu. Nie słychać już głosu reżyserki, ale zarazem z ekranu wewnątrz kadru znika też Ewa. Krzyk i sceniczny makijaż aktorki były zatem reżyserką maską. Pożyczone natchnienie (1992), tytuł tomiku poetyckiego Stalińskiej, wydaje się dobrze opisywać nie tylko relację między aktorką a autorką, ale także kondycję reżyserki jako moralnie zobowiązanej i trudno znoszącej ciężar tego życiowego długu.

Ustaliłam już, że biografia znanej aktorki posłużyła jako materiał autobiograficzny do budowy postaci Ewy - aktorki w Historii niemoralnej. Reżyserka zapytana o stosunek do filmu odpowiedziała: „Moim zamiarem nie była osobista rozgrywka z Dorotą Stalińską, tak jak to zostało odebrane, szczególnie w środowisku warszawskim, gdzie film funkcjonował na poziomie plotki. Zresztą Historia... jest dużo lepiej przyjmowana na Zachodzie, gdzie nikt nie ma zakulisowej wiedzy o filmie"¹⁴⁷. Wyjaśniając swe intencje, dopowiedziała: „ekshibicjonizm biograficzny -nie, ekshibicjonizm na poziomie uczuć - tak"¹⁴⁸. Im dalej od premiery Bez miłości i prasowego sądu nad niemoralną Ewą, tym Barbara Sass była bardziej skłonna, by utożsamiać się w wywiadach z jej dewizą, podając jako swoją zasadę, by „przeżyć wszystko, co możliwe, i najmocniej, jak to możliwe"¹⁴⁹. Z dystansu dekady gotowa była usprawiedliwić bohaterki Historii niemoralnej, a wraz z nimi niemoralną Ewę słowami: „Czy moje bohaterki mogły być postrzegane jako niemoralne? Pewnie tak, ale w stereotypowym znaczeniu. Ich moralność jest prywatna, indywidualna. [...] Nigdy nie usprawiedliwiałam swoich bohaterek, po prostu próbuję szukać w nich ich własnych demonów"¹⁵⁰. Tetralogia nie znajduje wprost

*229*

oparcia w biografii reżyserki. Można powiedzieć, że autorka oddelegowała bohaterkę, by ta wyrażała treści jej doświadczenia autobiograficznego i obserwacji obyczajowych. Innymi słowy, aktorka z jej prywatną i zawodową biografią stała się maską, za którą skryła się autorka (hiddem women) tak jak reżyserka Magda za kamerą w Historii niemoralnej.

Według teoretyków i badaczy literackich autobiografii oddelegowanie postaci, by toczyły między sobą dialog w zastępstwie osłabionego, ba! uśmierconego autora, było symptomem odejścia od modernistycznych koncepcji podmiotu. Feministyczne koncepcje autobiografizmu podkreślają jednak odmienność strategii kobiecych. Jak zastrzegła Inga Iwasiów, autorki nie miały kłopotu z filozofią śmierci autora, gdyż odczuwały zagrożenie bliższe, konkretne. Ów konkret zaś miał specyficzne oblicze właśnie w naszym regionie Europy. O ile kobiece autobiografie zawsze były wyrazem dążenia do niezależności, o tyle w Europie bloku wschodniego pisanie autobiografii stało się wspólnym zajęciem wszystkich, którzy chcieli wypowiedzieć się poza systemem. Zdaniem Iwasiów zachodziło tu podobieństwo między pisaniem dysydenta, pisarza umieszczonego na indeksie i kobiety. „Pisanie siebie i pisanie swojej epoki jest gestem scalania wobec poczucia rozproszenia"¹⁵¹. Działając w strukturach państwowej kinematografii, Sass wykonała retoryczny gest autobiograficzny — „mogła tylko schować się za kamerą", a pod osąd moralny krytyki filmowej postawić Ewę. Podsumowując oblicza Ewy w różnych odsłonach, w całej jej maskaradzie, powrócę raz jeszcze do porównania z Agnieszką z Człowieka z marmuru. Jeśli bohaterka Wajdy miałaby swój wzorzec w chuligance okresu odwilży (Alina Szapocznikow, Trudny wiek, 1956), czy Ewa znalazłaby swój pozbawiony stroju „odlew" w dorobku tej samej rzeźbiarki? Niewiele ponad dziesięć lat później powstała Podróż (1967), figura kobiety i materiał rzeźby znacznie różnił się od wcześniejszych przedstawień Szapocznikow, gdyż tak jak w odlewach ust i piersi, taki kobieta w Podróży, cała z jasnożółtego poliestru, miała wyraźnie laminowane czerwienią

*230*

sutki i usta. Płeć wypełniła się tu treścią podstawowych atrybutów kobiecości. Rzeźby Szapocznikow i persona ich autorki weszły w krąg kina kobiet dzięki dokumentalnemu esejowi Hanki Włodarczyk Ślad (1976) z serii Polska plastyka współczesna. W swym debiutanckim filmie przyszła autorka Bluszczu wyprowadziła kobiece rzeźby Szapocznikow w przestrzeń ulicy wielkiego miasta. Na bruku stanęły między innymi Trudny wiek, Pierwsza miłość, Podróż, które po ekspozycji reżyserka uruchomiła do jazdy ulicami miasta. W zestawieniu z zimnym kamieniem bruku i budynków materiał rzeźb Szapocznikow emanował cielesnością. Travellingowi kobiety w Trudnym wieku wzdłuż okien wystaw, z których martwym wzrokiem spoglądały kobiece manekiny, towarzyszyła niepokojąca, futurystyczna muzyka. Wszystkie postaci o kobiecych kształtach zdominowała jednak kobieta w Podróży zdejmowana przez kamerę z dołu, na tle miejskich kamienic, co dodało tej postaci walorów Superkobiety. Rozczapierzone palce i półsiedząca, półstojąca sylwetka wskazują na zatrzymanie w ruchu lub gotowość do ruchu, do uniesienia się - lecz w tej pozie przede wszystkim brak równowagi. Burza półdługich włosów ma kolor ciała, a na twarzy odcinały się ciemnym kolorem dwa okręgi: ciemne okulary? wytrzeszczone oczy?

Wszystkie fizyczne atrybuty kobiety w Podróży znajdują swe odpowiedniki w fizycznych warunkach aktorki Doroty Stalińskiej, a stan gotowości do wzniesienia doskonale oddaje fantazje Ewy o locie do Rzymu przelewane na córkę w czasie wizyt na lotnisku. Jak wyjaśnia Agata Jakubowska, zarówno rok powstania Podróży, jak i wizerunek kobiety jako obcej (kosmitki) wiążą rzeźbę z podejmowanymi próbami lotów w kosmos¹⁵². Fantastycznonaukowy epizod Stalińskiej w Seksmisji pozwala na mnożenie owych kosmicznych skojarzeń¹⁵³. W interpretacji Podróży

*231*

Agata Jakubowska, powoławszy się na węgierskiego psychoanalityka Michaela Balinta, określiła kobietę oderwaną od podstawy jako filobatkę, czyli osobę znajdującą przyjemność w oszołomieniu zmianami położenia, pokonywaniu siły ciążenia i granic przestrzeni: „Filobatyzm ów ujawnia się też w sposobie potraktowania kobiecej figury - przy czym interesuje mnie tu nie tyle samo ukazanie ciała, ile ujmowanie poprzez nie specyficznego (opisanego powyżej) sposobu istnienia (dla którego wyrażenia wykorzystana jest naga postać kobieca"¹⁵⁴. Z dewizy Ewy, by „żyć jak najmocniej i za wszelką cenę" i „przeżyć wszystko, co możliwe" z łatwością można odczytać satysfakcję czerpaną z owego oszołomienia przekraczaniem granic.

Postać z Podróży w porównaniu z idealną sylwetką młodej dziewczyny w Trudnym wieku (jej delikatnymi rysami, szczupłymi przegubami dłoni i stóp, gładkimi włosami) wydaje się groteskowa - kanciasta i wulgarna, podobnie jak Ewa Stalińskiej w zestawieniu z Agnieszką Jandy. W kreacjach Stalińskiej, już w Bez miłości, a z całą pewnością w Historii niemoralnej, znajdujemy wiele rysów karykaturalnych, a nawet celowo groteskowych, które, jak widać, były zgodne z intencją autorki i aktorki. Od pierwszej kreacji „kobiety wyzwolonej" w Romanie i Magdzie mniej lub bardziej jawne było ludowe pochodzenie bohaterki, co podkreśliła Maria Kornatowska słowami: „Stalińska stanowi doskonałe wcielenie ambiwalentnej dynamiki nowych warstw społecznych pochodzenia chłopskiego i plebejskiego, które wdzierają się w rejony zastrzeżone dotąd dla elity (np. dziennikarstwo, architektura), tworząc zagrożenie dla tradycyjnych wartości i reguł gry. Dynamika ta ma więc tyleż charakter destruktywny, co konstruktywny"¹⁵⁵. Komiczne zbliżenie klas, przypomnę, było przedmiotem środowiskowej satyry Sass w Obrazkach z życia, gdzie w Literacie naprzeciw siebie stanęli aktor amator - Jan Himilsbach oraz aktor zawodowy, życiowy i filmowy partner Jandy - Andrzej Seweryn (!). Karykaturalny rys Stalińskiej miałby zatem konotacje klasowe w walce emancypujących się klas i grup społecznych o ich miejsce w kulturze.

*232*

Czemu jednak miałaby służyć groteska w sztuce kobiet, zwłaszcza tej o podłożu autobiograficznym? Zdaniem Mary Russo kobieca groteska łączy się z takimi pojęciami jak ryzyko, eksces i nowoczesność. Kobieca groteska jest nie tyle kategorią estetyczną, co operacją, w której kulturowa tożsamość płci konstytuuje się i dekonstytuuje. Za Russo Jakubowska interpretuje groteskę Podróży jako formę autoportretu: „Przedstawianie groteskowego ciała jest powiązane z destabilizowaniem istniejącego porządku i otwieraniem przestrzeni dla podmiotowości kobiecej. [...] Nadaje mu dosłowności przez pokazanie kobiety, która wybiera się (wybrała się) w przestrzeń, gdzie on nie obowiązuje. To bynajmniej nie jest podróż z ziemi ku niebu. Jej odrywanie od tego, co mogłoby ukazaną postać ludzką porządkować, poddawać rygorom, ograniczać, nie jest procesem zmierzania ku czemuś, lecz osiąganiem stanu nie-równowagi"¹⁵⁶. Tym samym „kobiety w podróży" skazane są na śmiertelne niebezpieczeństwo upadku, którym może być histeryczne załamanie, utrata świadomości, zniknięcie z pola widzenia.

Filobatyzm Ewy jest oczywiście w znacznie większym stopniu „przy-ziemny", tak jak współczesna fabuła kina kobiet nasycona obyczajowym konkretem jest dużo bardziej dosłowna niż niepokojąca figura uniwersalnej kobiety z rzeźby. Niemniej kiedy na samym początku Historii niemoralnej oszołomiona gwiazda schodzi chwiejnym krokiem na lotnisko, a pod koniec filmu spogląda w dół, stojąc na zewnętrznym parapecie swego mieszkania, wydaje mi się jedną z nich - upadających filobatek. Jedyną gwarancją jej niezależności była zdolność do samobójczego lotu. Tak sformułowała ją sama Dorota Stalińska w wierszu: „Gwarancja lotu bez powrotu -/to moje kawalątko szczęścia. Czternaste piętro, adres w bloku/i wiara, że wystarczy męstwa"¹⁵⁷. Groteskowość Ewy w auto-biograficznym kodzie tetralogii Stalińskiej i Sass jawi się jako projekt przekraczający zastane ramy, rzucający wyzwanie idealizacji młodej kobiety bez skazy walczącej dla Sprawy. Przypomnę, że mityczna Meduza była niegdyś piękną dziewczyną, która ośmieliła się rywalizować z urodą

*233*

bogini Ateny, tej, która powstała z głowy swego Ojca... Jak podkreśla Teresa de Lauretis, nikt nie zastanawia się, jak czuła się Meduza, widząc przed śmiercią swoje odbicie w zwierciadle Perseusza. Nasza kultura, historia, nauka długo nie dawały odpowiedzi na pytanie o subiektywność postaci Meduzy i Sfinksy, które okrzepły jako zagadkowe bohaterki męskich narracji wciąż obecne w tradycji kultury od renesansu po modernizm; dopiero Cixous dosłyszała śmiech Meduzy¹⁵⁸. Kino Sass działa jako zwierciadło Perseusza, w którym z obu stron lustra spoziera zły wzrok Meduzy, zły uśmiech Ewy...

*234*

114 V. Woolf, Wlasny pokaj, tlum. A. Graff, Warszawa 1997, s. 133. [powrót]

115 E. Kraskowska, Czytelnik jako kobieta..., s. 210-211. [powrót]

116 M. Janion, Kobiety i duch inności, Warszawa 2006, s. 44. [powrót]

117 Bombiarka — termin, którym członkowie Organizacji Bojowej PPS określali kobiety-terrorystki. Za: E. Toniak, Histeria historii. O „Gorączce" Agnieszki Holland, ,Kwartalnik Filmowy" 2007, nr 59. [powrót]

118 A. Holland, Magia i pieniądze, rozmowy przeprowadziła M. Kornatowska, Kraków 2002, s. 225. [powrót]

119 M. Janion, Kobiety i duch inności..., s. 35. ,,Kobietom uczestniczącym w Komunie odbierano wszelkie motywacje polityczne i społeczne; ich celem miał być komunizm seksualny, ogólna prostytucja". ibidem. Po sukcesie trylogii B. Sass D. Stalińska nie otrzymała jak dotąd roli na miarę tamtych kreacji ani swojego talentu. Uważam za znaczące, że obsadzana była wielokrotnie w rolach prostytutek (Temida, Ga-ga, chwała bohaterom, Eucalyptus,Męskie sprawy), już w Dziewczętach z Nowolipek zagrała rolę Heleny, kuzynki Mossakowskich, która uwiodła ich ojca i obnosiła się z nim pijana po ulicach. Sądzę, że role prostytutek są ubocznym efektem obsady w roli trzecioplanowej i stanowią efekt ograniczenia potencjału aktorki do „wulgarnego" zejścia z narracji matki/żony. Na końcu drogi, na którą wyszły ze świadectwami ukończenia szkoły Dziewczęta z Nowolipek, także przechadzały się kobiety lekkich obyczajów. Zresztą rola prostytutki przypadła w udziale także K. landzie -w Wojnie światów- następne stulecie P. Szulkina zagrała podwójną rolę -prostytutki (Gea) i żony Idema. Z kolei Stalińskiej w Ga-ga, chwała bohaterom (1985) przypadła rola wulgarnej prostytutki z pogardą odnoszącej się do swoich klientów. Po nieudanej transakcji ze Scope'm (D. Olbrychski) wyzywała mężczyzn od „niewolników sromu" i zakpiła z ich bohaterstwa. Do sceny z samochodem w filmie Szulkina odsyła potem scena z planu filmowego w Historii niemoralnej, w której Ewa buntuje się przeciw obsadzaniu jej w roli kobiet-potworów. [powrót]

120 Ibidem, s. 37. [powrót]

121 Ibidem, s. 77. [powrót]

122 Ibidem, s. 34-35. [powrót]

123 Z. Nasierowska, A. Osiecka, Fotonostalgia. Znani i nieznani w obrazie i w anegdocie, Poznań 2003, s. 220. [powrót]

124 Zob. E. Toniak, Olbrzymki..., s. 98-99. [powrót]

125 E. Mazierska, E. Ostrowska, Women in Polish Cinema..., s. 173. [powrót]

126 M. Zalewski, O co ten krzyk?, „Kino" 1984, nr 4, s. 16. [powrót]

127 B. Sass, Porąbany (scenariusz filmu telewizyjnego), „Dialog" 2009, nr 3. [powrót]

128 Z rozmowy z Barbarą Sass, 26 czerwca 2012 r. w Warszawie. Zob. Aneks, W imieniu Ewy. [powrót]

129 Za: A. Butler, Women 's Cinema: The Contested Screen, Wallflower Press 2002, s. 92. [powrót]

130 M. Foucault, Historia seksualności, dum. B. Banasiak, T. Komendant, K. Matuszewski, Warszawa 1995, s.93. [powrót]

131 G. Ritz, Granice i perspektywy gender studies, [w:] Gender w humanistyce, red. M. Radkiewicz, Kraków 2001, s. 219. [powrót]

132 P. Dybel, Zagadka „drugiej pici". Spory wokół różnicy seksualnej w psychoanalizie i w feminizmie, Kraków 2008, s. 170. [powrót]

133 Zob. A. Butler, Women's Cinema..., s. 61. [powrót]

134 Ibidem, s. 15. [powrót]

135 D. Stalińska, Pożyczone natchnienie, Warszawa 1992, s. 29. [powrót]

136 M. Haltof, Kino polskie, tłum. M. Przylipiak, Gdańsk 2004, s. 244. [powrót]

137 B. Sass, Na tych samych falach, „Twój Styl" 1992, nr 7-8, s. 100. [powrót]

138 T. Lubelski, Autor jako bohater. O postawie autobiograficznej w filmie, [w:] Autor w filmie. Z dziejów ewolucji filmowych form artystycznych, red. M. Hendrykowski, Poznań 1991, s. 99. [powrót]

139 Ibidem, s. 99-100. [powrót]

140 C. Wolf, Rozmyślania nad Christą T., tłum. T. Jętkiewicz, Poznań 1986, s. 135. [powrót]

141 Ibidem, s. 136. [powrót]

142 E.H. Oleksy, „Wróbelek ze złamanym skrzydłem... [powrót]

143 E. Mazierska, E. Ostrowska, Women in Polish Cinema..., s. 175. [powrót]

144 J. Jaworska, Samochód dla każdego, [w:] Obyczaje polskie..., s. 305. [powrót]

145 B. Sass, Jana i Ewa,[w:] eadem, Rywalka. Scenariusze amerykańskie.., s. 105. [powrót]

146 D. Stalińska, Credo, [w:] eadem, Pożyczone natchnienie..., s. 59. [powrót]

147 Z rozmowy z Barbarą Sass 26 czerwca 2012 r. w Warszawie. [powrót]

148 R. Grzela, Słucham moich demonów. Rozmowa z Barbarą Sass, „Kino" 2000, nr 4, s. 28. [powrót]

149 M. Maniewski, Między miłością..., s. 6. [powrót]

150 R. Grzela, Słucham moich demonów..., s. 27. [powrót]

151 I. Iwasiów, Gender dla średnio zaawansowanych. Wykłady szczecińskie, Warszawa 2004, s. 120-121. [powrót]

152 A. Jakubowska, Portret wielokrotny dzieła Aliny Szapocznikow, Poznań 2008. [powrót]

153 W Dekalogu. Trzy D. Stalińska zagrała epizodyczną, ale zapadającą w pamięć rolę pracownicy PKP, która objeżdża przejścia podziemne na deskorolce. Jak pisałam, sprawność fizyczna — doświadczenie sity i zręczności swojego ciała — było kluczową cechą kreacji D. Stalińskiej. W 1985 r. aktorka trafiła na okładkę czasopisma „Newsweek" w reportażu C. Niedenthala o popularności fitnessu m.in. w Warszawie. Fotograf uchwycił jej figurę w podskoku ze skakanką, z uniesionymi blond włosami i otwartymi ustami, na tle szarego blokowiska. To jeszcze jeden przykład jej „podróży" z PRL-u. [powrót]

154 A. Jakubowska, Portret wielokrotny dzieła Aliny Szapocznikow... [powrót]

155 M. Kornatowska, Wodzireje i amatorzy..., s. 101. [powrót]

156 A. Jakubowska, Portret wielokrotny dzieła Aliny Szapocznikow... [powrót]

157 D. Stalińska, Pożyczone natchnienie..., s. 26. [powrót]

158 T. de Lauretis, Alice doesn't Fetninism, Semiotics, Cinema, Indiana University Press 1984, s. 109. [powrót]

Wróć do poprzedniej strony