Akademia polskiego filmu

„Kino” 1966, nr 6, s. 2-7

Materia obyczajowa w filmie polskim

Marcin Czerwiński

Wydawało się zawsze, że film bardziej niż teatr, a może i bardziej niż literatura, powołany jest do tego, aby dostrzegać, notować i w końcu krytykować obyczaj. Obyczajowość, styl życia obecne są w filmach – w niemal wszystkich filmach – w sposób szczególnie pełny i szczególnie nieodzowny. Bierze się to stąd, że w pierwszej warstwie przedstawianie filmowe jest głównie naturalistyczne, jest niemalże nieskrótową wizją całości wyglądu, gestu, mimiki, jest wypełnione wszelakim drugoplanowym drobiazgiem. Skrót, metonimia czy metafora w większości filmów urzeczywistniają się przede wszystkim poprzez montaż, poprzez dramaturgię, nie zaś w owej pierwszej fazie, jaką ustanawia treść kadru. Treść tę można wzbogacić – co prawda – odchodząc na przykład od naturalizmu ujęcia przestrzeni, nawet wówczas jednak pozostanie w kadrze mnogość realistycznego detalu. Oczywiście, są filmy, które ukazują świat umowny i ta umowność prowadzi niekiedy do ograniczenia detalu, w każdym zaś razie wyprowadza poza sprawdzalny system realiów i sprawdzalny styl bycia. Filmy takie są jednak jakby „mniej filmowe”, nie tylko są rzadsze, nadto nie mają określonej poetyki gatunkowej, każdorazowo ustanawiać muszą dla siebie reguły. Są to na ogół fajerwerkowe odkrycia filmowego nadrealizmu, filmowej baśniowości czy filmowej teatralizacji. Ustanowienie czytelnego pozarealistycznego symbolu jest w kinematografii operacją artystyczną porównywalną ze stworzeniem którejś ze szkół postrealistycznego malarstwa. Operacje takie nie dają przy tym trwałych efektów w postaci „kierunku” (choć niewątpliwie wzbogacają zasób środków przedstawiania).

W organizacji tak pełnej wizji świata element obyczajowy – w najszerszym sensie słowa – element „stylu bycia” odgrywa bardzo

– 2 –

zasadniczą rolę. On uwierzytelnia cały drugi plan myślowy wzajemnych odniesień ludzi i odniesień ludzi do przedmiotów. Jeżeli wiedza o „stylu bycia” jest niedostępna dla twórców, powstaje stąd charakterystyczny kłopot, który w tej postaci nie pojawia się przed dramaturgiem, a w takiej ostrości nie występuje przy pisaniu dzieła literackiego.

Przykładem mogą być filmy historyczne, które między innymi z tej racji wydają się skazane na pewien rodzaj degradacji. W znacznej większości wypadków brakuje przy realizacji tych filmów nie tyle ogólnikowych i abstrakcyjnych wiadomości o obyczajach epoki (te bowiem często są osiągalne), ile umiejętności bezpośredniego reprodukowania konkretnych ludzkich zachowań. Jeśli jednak nawet reżyser wyobrazi sobie takie elementy sprawy, to czy będą one czytelne dla widza? Kawalerowicz odkrył, że w całej ikonografii egipskiej brak jest przedstawienia pocałunku i dlatego w Faraonie kochankowie w zbliżeniach erotycznych nie całują się ani razu, zastępując to inną grą cielesną. Ten przykład wydaje mi się szczęśliwy, przytoczyć by można jednak wiele innych, kiedy pomiędzy aktorem a widzem powstaje dysonans wywołany podejrzeniem o anachronizm gestu lub zupełną tego gestu niejasnością znaczeniową. Filmy tego rodzaju w znacznej części wchodzą na mieliznę obyczajową i tym samym mieliznę psychologiczną. Jak się wyrażała radość w starożytności? Jak smutek? Jak czułość, koleżeństwo, służalczość? A przecież w filmie treści takie poprzez odpowiednie znaki obyczajowe rozpisać trzeba na bardzo wiele postaci, na statystów występujących często tłumnie. Film historyczny radzi sobie w sposób, który jest źródłem degradacji, a który KTT nazywa cyrkiem. Mnoży przedmioty i rozbudowuje scenerię, zastępując tym wyraz gestu czy twarzy. Wprawia w ruch masy, zamiast pogłębiać wymowę ruchu pojedynczego aktora.

Ta przygoda filmu, która przerasta w „gigantyzm” w sposób negatywny, ukazuje intymne powiązanie z obyczajową tkanką życia. Są jednak także przykłady odwrotne, gdy przeniesione z literatury wątki wypełniają się w filmie obfitością celnie przedstawionego życiowego detalu. Na takiej drodze dokonało się na przykład przekształcenie wielu powieści kryminalnych w filmy, które słuszniej byłoby nazywać obyczajowymi czy rodzajowymi. Elementy rodzajowości tkwiły w pierwowzorze literackim, zredukowane jednak raczej do opisu psychologicznego. Film wypełnia to wielostronnie materiałem wizualnym, dając wręcz pierwszeństwo żywiołowi rodzajowości. Tak to na przykład stało się w filmach kręconych według powieści Simenona.

Moralistyka filmowa, filozofowanie w filmie w większości swych szczęśliwych przypadków jest zanurzone w materiale obserwacyjnym, w wielostronnej opowieści o życiu. Trudno tu wyobrazić sobie jako trwałą i dominującą tendencję formę dramatu czystych postaw i uogólnionych sytuacji. Pojawiając się z rzadka, rodzaj taki korzysta w filmie niekiedy z zaplecza teatru, jak to było z Olivierowskim Hamletem. Dla tego samego wątku Hamleta znamienne jest jednak, że tak szczęśliwe jego podjęcie przez Kozincewa doprowadziło do stworzenia prawdziwej „film story” pełnej różnorakich obrazów życia.

W europejskiej kinematografii ostatniego dziesiątka lat uważam za szczególnie znamienną i doniosłą dla nurtu moralistycznego twórczość Antonioniego. Sporne dla

– 3 –

wielu dzieła tego reżysera nie pozostawiają wszakże wątpliwości w jednym punkcie. Autor ich traktuje o wielu filozoficznych aspektach życia. Wyobcowanie, brak kontaktu i solidarności między ludźmi, oschłość i tedium vitae są to sytuacje „modelowe”, które włączyć można do rejestru problemów antropologii. Jest jednak równocześnie Antonioni obserwatorem, spekulacja pozostaje u niego w ścisłym związku z notowaniem doświadczenia. Gdybyśmy nawet nie umieli, czy nie chcieli, odczytać w jego dziełach niczego z jego refleksji filozofującej dowiemy się w każdym razie, jak się mieszka, pracuje, bawi, kocha w pewnej warstwie włoskiego społeczeństwa w latach sześćdziesiątych. W dramatach Antonioniego w zgodzie ze specyfiką filmowego tworzywa grają dzielnice miast, fabryk, wnętrza mieszkalne, ubiory, „folkways” i mody, które określają, co nosimy na głowie, jak prowadzimy flirt, na czym jadamy i czego słuchamy dla rozrywki czy podniesienia ducha.

Ta przydługa droga rozważań prowadzi mnie do stwierdzenia, które w świetle poprzednich też brzmieć musi alarmistycznie. Otóż w twórczości polskiej zachodzi od dawna – jak mi się wydaje – ostatnio jeszcze pogłębiający się

– 5 –

rozbrat pomiędzy warstwą obserwacji i warstwą spekulacji w tych wszystkich filmach, które określamy jako psychologiczne czy obyczajowe, czy które refleksję swoją – nawet historiozoficzną – umieszczają w planie intymnym. Rozbrat ów daje efekty wielorakie – odbijające się nawet wtórnie na kinematografii epickiej, z natury rzeczy penetrującej materię „życia” w sposób mniej dociekliwy. Najogólniej powiedzieć można, że obserwacja i refleksja bytują u nas oddzielnie. Bądź bierze górę pierwsza, dając film „notatkowo” względnie bogaty i celny, lecz nie zorganizowany myślowo, bądź też mamy beznadziejną nieco próbę zbudowania „filozofii” na gruncie niezestalonym, wręcz w powietrzu lub w oparciu o stereotypy czy obserwacje błędne.

Cała ta sprawa uderza tym mocniej, jeśli się zważy, że kinematografia radziecka i czechosłowacka zdołały w ostatnich latach w wyjątkowo szczęśliwy sposób zaszczepić płodną refleksję na materiale psychologiczno-obyczajowym. Wariant pierwszego typu z wyróżnionych upatruję w takich filmach, jak: Ich dzień powszedni czy Beata, przy całej różnicy konwencji i zamysłu umieściłbym tu też niejedną z naszych „komedii obyczajowych” (na przykład Żonę dla Australijczyka). Wszystkie one mają zasługi w chwytaniu detalu obyczajowego, zasługi sprawnego notesu, natomiast nie zdobywają się na zbudowanie poważniejszej konstrukcji myślowej bądź na ostre spointowanie. Wszystkie one są za blisko plotki, za bardzo w schemacie „jedna panna miała dziecko”.

Wariant drugi przedstawia więcej problemów i większą różnorodność. Są to próby na ogół o dużym zasięgu ambicji, mierzące w różnorodne cele myśli krytycznej, analitycznej. Mamy tu nieudolne „antonionizowanie” czy „fellinizowanie” jak w Zakochani są wśród nas – który to film skrzypi w zębach od sytuacji w swej zasadzie zmyślonych, nie zaś zobaczonych. Tutaj odnotować by trzeba słabości dwu filmów Stawińskiego – reżysera tak wsławionego jako scenarzysta, i to słabości, których poprzednie sukcesy scenariuszowe nie zapowiadały. Myślę o Pingwinie, który ambitną polemikę z modą obyczajową rozgrywa na nieprawdopodobnym schemacie psychologicznym. Myślę też o niemniej ambitnym Wie-

– 6 –

czorze przedświątecznym, który gubi się w niejednoznacznościach niejako pierwszej warstwy znaczeniowej – realiów, motywacji psychologicznych, rysunku całego tła – rozwiewa się wskutek nieobecności „mięsa”. Jego nierealistyczna budowa korzysta ze zbyt wielkich ułatwień.

Zapowiadany jako „dramat sportowy” film Jutro Meksyk jest nieuwierzytelnioną próbą obejścia się bez materii „życia” w budowaniu obrazu postaw moralnych. Jakby dla paradoksu cała sprawa ulokowana została w środowisku sportowym, w środowisku zatem, w którym jako żywo nie deklamuje się.

Interesujące będzie odnotować tu niewątpliwy sukces, jakim jest nowy film Nasfetera Niekochana nakręcony według pamiętnego utworu Adolfa Rudnickiego. Sukces ten wydaje mi się potwierdzać ogólniejszą moją tezę o roli elementu „obyczajowego” w gatunku filmowym.

Proza Rudnickiego nie jest najbogatsza w „mięso”, jej siłą jest ewokacja pozaobrazowa nastrojów, napięć, dramatu, tragedii. Z ogromną trafnością dopisał, dorysował Nasfeter nie tylko to, co każdy „przekład filmowy” musi wnieść – bezpośrednie otoczenie – ale nadto klimat okresu historycznego, styl pewnych dzielnic miejskich. Jak jednak tego w ogólności brak! Jak brak typów społecznych, klimatu miejsc, prawdziwych domów!

Gdybym miał szukać w naszej twórczości filmowej przypadków udanego spożytkowania materii obyczajowej, wymienić bym mógł dla przykładu Hasa z jego Jak być kochaną, wymienić bym musiał Skolimowskiego, który umiał osiągnąć całkowitą jednolitość (szczególnie w Rysopisie) charakterystyki i znaczeń ogólnych, dalszych. Skolimowski na tle kinematografii naszej urósł do rangi niezmiernie rzadkiego nowatora w dziedzinie filmu z kluczem psychologiczno-obyczajowym, jakkolwiek szczególny jest jego punkt widzenia. Jeśli to, com tu spisał, jest prawdą, dlaczego tak się dzieje?

Oczywiście, byłoby rzeczą ważną, może najważniejszą i najciekawszą, pokusić się o hipotezę w tym względzie. Niełatwe to jednak, a przede wszystkim sprawa ta stanowi odrębne – i co istotniejsze – bardzo obszerne zadanie, którego już tu nie zmieszczę.

Marcin Czerwiński

– 7 –

Wróć do poprzedniej strony