Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 18, s. 130-140

Barwy ochronne nie wyblakły

Marek Radziwon

Druga połowa lat siedemdziesiątych, gdy spojrzymy na nią z dzisiejszej perspektywy, była dla polskiego filmu czasem wyjątkowym. W samym tylko roku 1976 powstały Barwy ochronne Krzysztofa Zanussiego i Człowiek z marmuru Andrzeja Wajdy, a więc filmy szalenie istotne nie tylko dla ówczesnego oblicza kinematografii polskiej, ale przede wszystkim dla opisania i rozumienia tamtej rzeczywistości społecznej. Historia przodownika pracy Mateusza Birkuta była na naszych ekranach pierwszą, a w każdym razie najgłośniejszą próbą odkłamywania tabu czasów stalinowskich. Podobnym tropem, silnie osadzonym w realiach politycznych lat pięćdziesiątych, udali się nieco później m.in. Janusz Zaorski w Matce Królów i Wojciech Marczewski w Dreszczach.

Film Zanussiego natomiast opowiadał wprawdzie o rzeczywistości „tu i teraz” i bywał odczytywany jako doraźny manifest polityczny, ale stawiał przede wszystkim pytania o wartości moralne, istotne pomimo polityki, militarnych stref wpływów i szerokości geograficznej, w jakiej przychodzi żyć jego bohaterom. Barwy ochronne dały początek nurtowi (określenie to trafne, choć później nieco nadużywane) kina moralnego niepokoju, chociaż nie był przecież pierwszym filmem, w którym reżyser ten stawia niepokojące pytania o sens doczesnej egzystencji i o potrzebę zachowania wierności wartościom niezmiennym. Niebawem pojawili się Aktorzy prowincjonalni Agnieszki Holland, Przypadek Krzysztofa Kieślowskiego czy wreszcie Bez znieczulenia Andrzeja Wajdy.

Co więcej: filmy te, jakkolwiek podejmowały problematykę istotną w realiach rodzimych, znajdowały doskonały odbiór także poza Polską. Bez znieczulenia zostało uznane za jeden z najciekawszych obrazów Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Cannes w 1978 r. i miało nawet dużą szansę na zdobycie głównej nagrody przeglądu, która została w końcu przyznana konkurentowi nie byle jakiemu, bo Czasowi Apokalipsy Francisa Forda Coppoli. Patrice Charensol, nestor francuskiej krytyki filmowej, podczas jednej z audycji radiowych z cyklu Le masque et la plume powiedział: „Bez znieczulenia” to najlepszy film, jaki widziałem od 1907 roku, to jest od czasu, kiedy po raz pierwszy zaprowadzono mnie do kina.

Także Barwy ochronne, które weszły we Francji do dystrybucji, podobnie jak obraz Wajdy w październiku 1978 r., odniosły kilka międzynarodowych sukcesów. Film zdobył nagrodę dziennikarzy na II Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Rotterdamie, drugą nagrodę dziennikarzy podczas festiwalu FEST w Belgradzie oraz Złotego Koziorożca na VII Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Teheranie. Nagrodę główną zdobył wówczas film Petera Weira Ostatnia fala.

– 130 –

1

Warto przypomnieć choćby pobieżnie wczesne fabuły krótkometrażowe Krzysztofa Zanussiego, zrealizowane jeszcze na czarno-białej taśmie na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Co najmniej dwie z nich pozwalają lepiej zrozumieć świat pokazany w Barwach i problematykę, którą Zanussi w Barwach porusza.

Zupełne niezrozumienie praw rządzących światem, próby dotrzymania wierności samemu sobie i tym wartościom, które uznaje się w życiu za ważne, czy wreszcie wręcz rozpaczliwa niemożność nawiązania kontaktu z drugim człowiekiem, o którym sądzi się, że mógłby być kimś bliskim – to problematyka obecna w tych filmach bez względu na czas, rekwizyty, współczesną fabułę i obsadę.

Góry o zmierzchu, film telewizyjny zrealizowany w 1970 r., opowiada historię młodego, zdolnego lekarza pracującego w jednej z warszawskich przychodni. Chociaż Jan nie narzeka na pracę, jest jasne, że – jako człowiek ambitny i inteligentny – chciałby znaleźć zajęcie bardziej odpowiadające jego zainteresowaniom. Myśli o asystenturze na uczelni albo o doktoracie w jednym z instytutów naukowych. Wraz żoną spędzają właśnie kilka dni na wspinaczce w Tatrach. Ale do schroniska nad Morskim Okiem nie przyjechali tylko po to, by chodzić po górach. Wiedzą, że zawsze w połowie marca, na dzień świętej Łucji, do Morskiego przyjeżdża znany profesor, dyrektor jednego z instytutów medycznych w Warszawie. Agnieszka ponagla męża: Powiedz mu, że jeszcze na studiach zajmowałeś się immunologią. I nie owijaj w bawełnę, po prostu spytaj o etat. Pomysł jest więc prosty: podczas wspinaczki na Mnicha trzeba, niby to mimowolnie, zagadnąć profesora o możliwość pracy.

Oczekiwany z niecierpliwością profesor nie okazuje się jednak tylko, tak w sensie dosłownym, jak i przenośnym, staruchem tarasującym przejście. Dysponuje świetną kondycją i doskonale dotrzymuje kroku młodym wspinaczom. Jan spostrzega także, że stary naukowiec to człowiek dojrzalszy od niego i mądrzejszy nie tylko wiedzą fachową, ale i doświadczeniem swoich lat. Rozmowa, podtrzymywana początkowo przez grzeczność, staje się coraz bardziej interesująca.

Profesor jeszcze jako człowiek młodszy od Jana zrobił wraz z przyjacielem, malarzem Kostkiem Sochą, nową drogę na filar Cubryny. Podczas zejścia uległ jednak poważnemu wypadkowi. Sam przeżył, ale zginął Socha, sprowadzając pomoc. Od tamtego czasu, zawsze w rocznicę wypadku, w dzień świętej Łucji, profesor przyjeżdża w Tatry i idzie pod Mnicha, by wspomnieć przyjaciela.

Przygotowany misternie plan Jana bierze w łeb. Chłopak czuje, że zdarzenia, o których opowiadał profesor, i sposób, w jaki to czynił, przerastają go i są być może ważniejsze od jego własnych problemów. Oto dość kostyczny i nieprzystępny naukowiec okazał się osobą wymagającą bardzo wiele od innych, ale też nie mniej od siebie. Po chwili dłuższego wahania, gdy wydaje się, że Jan wykrztusi wreszcie prośbę o etat, pyta tylko, czy profesor robił kiedyś trawers Jorassow w Alpach. Czy to nieśmiałość kazała zamilknąć Janowi? Chyba nie. Prawdopodobnie spotkanie z profesorem uświadomiło mu coś, czego wcześniej nie był świadom.

– 131 –

Podobnych spotkań, które nagle, zupełnie niespodziewanie dla bohatera, przeradzają się w doświadczenie wyjątkowe, jest u Zanussiego więcej. W filmie Zaliczenie, także jednym z pierwszych, sytuacja wygląda dość podobnie. Oto student politechniki przychodzi do profesora, w nadziei, że ten raz jeszcze zechce go odpytać. Chłopak jest w dość trudnej sytuacji: zawalił poprzedni rok, także w tym ma jeszcze kilka zaległych egzaminów. Od decyzji profesora zależy więc bardzo wiele. Jeśli nie przepuści bezstroskiego studenta, mogą go nawet wyrzucić z uczelni. Profesor ma tego świadomość, ale ma także pewne zasady, od których nie zwykł odstępować. Po pierwsze, nie podoba mu się, że student zawraca mu głowę prywatną wizytą. Od zdawania egzaminów są przecież terminy sesji. Po drugie, przypomina sobie, że nieszczęsny student spotyka się z jego kuzynką. Domyśla się więc, że chłopak liczy z tego powodu na pewną pobłażliwość. Po trzecie wreszcie, widzi, że studentowi nie chodzi tak naprawdę o uczciwy egzamin, ale po prostu o formalne zaliczenie. W czasie krótkiej rozmowy pojawia się jednak między nimi pewna nić sympatii. Obaj lubią żeglować. Wymieniają kilka fachowych uwag, surowy profesor wspomina lata młodzieńcze i niespełnione marzenia o morskich rejsach.

W końcu profesor dyktuje studentowi zadanie i zostawia go samego w pokoju pełnym podręczników. Gdy wraca, szybko spostrzega, że student po prostu przepisał wynik zadania z książki leżącej na biurku. Czy profesor zostawił ją tam celowo? Możliwe. Oszustwo było łatwe do udowodnienia, bo rozwiązanie z podręcznika zawierało błąd drukarski. Gdyby pan przez chwilę pomyślał, to by pan nie miał żadnych wątpliwości – powiada profesor. Okazało się, że student nie tylko nic nie umie, ale na dodatek jest bezmyślny i nieuczciwy. Chłopak wpada w rozpacz. Profesor przygląda mu się z miną raczej surową – nie ma już dla chłopaka żadnego pocieszenia. Nie czyni jednak wyrzutów, ale wpisuje do indeksu trójkę i głosem pełnym pobłażania upomina: Zalicza pan dziewczyny, chce pan zaliczyć egzamin i wydaje się panu, że w ten sposób zaliczy pan życie.

Dla pełnej wymowy filmu decydująca jest jednak scena ostatnia. Widzimy studenta wychodzącego z mieszkania profesora ze zwieszoną głową. Wygląda na zdruzgotanego. Odwraca się w stronę okien domu profesora i gdy ma pewność, że nie jest obserwowany, uśmiecha się i zaczyna biec z podniesioną głową.

Dwa filmy, dwa spotkania, wiele podobieństw, ale i sporo różnic. Zanussi chętnie umieszcza swoich bohaterów w wyizolowanej scenerii. W pierwszym przypadku są to góry, w drugim po prostu prywatny dom, do którego nie docierają hałasy świata zewnętrznego. Obu profesorom daje też podobne hobby, pierwszy uprawia wspinaczkę, drugi żeglarstwo. Młodzi zaś podlegają olbrzymiej presji. Znaczenie, jakie przywiązują – każdy na swoją miarę – do pojęcia sukcesu zawodowego, przesłania im wartości prawdziwie ważne. Zupełnie nieświadomi, zdają swój najważniejszy egzamin, egzamin moralny przed samym sobą.

Różne postawy wobec życia reprezentują więc ludzie, których dzieli różnica dwóch pokoleń. Nie można jednak powiedzieć, by istota konfliktu polegała właśnie na różnicach pokoleniowych. Dlatego też rzeczywistość konkretu – uczelnia, profesorowie, młody pracownik naukowy lub student, nie ma szczególnego

– 132 –

znaczenia. Chociaż realia są w obu filmach podobne, nie stanowią one jednak samodzielnego celu opowieści, lecz tylko środek do wyrażania pytań rzeczywiście istotnych.

Postaciami najważniejszymi w obu obrazach są oczywiście dwaj starzy ludzie, którzy mają pewną wiedzą o świecie, są skromni, chociaż znają swoją wartość i wierzą, że tylko samodzielny wysiłek przynosi efekty i daje satysfakcję. Sam Zanussi, powołując się na świętego Augustyna, nazywa tę wiedzę mądrością prawdziwą, w odróżnieniu od inteligencji, która nie wyklucza postępowania nagannego moralnie¹. Wedle tego rozróżnienia mądrość służy tylko dobru, podczas gdy inteligencja może służyć także czynieniu zła. Dzięki spotkaniu z takim człowiekiem Jan z Gór o zmierzchu zrewidował swoje plany, zrozumiał chyba wiele. Może nawet dotarło do niego, że prawdziwa mądrość to nie tylko praca w instytucie naukowym? Student z Zaliczenia nie zrozumiał prawdopodobnie niczego.

2

Rzecz charakterystyczna, większość recenzji i omówień Barw ochronnych, dostępnych w polskiej prasie, nie przedstawia dziś właściwie żadnej wartości. Nie dają wyrazistego pojęcia o rzeczywistych opiniach krytyków, ale dowodzą raczej planowego ataku, jaki przypuszczono na reżysera i jego dzieło. Stanowiły raczej rozdział polityki kulturalnej niż kartę w dziejach krytyki filmowej – pisali słusznie z perspektywy kilkunastu lat Mariola Jankun i Bogusław Dopart².

Spora część tych recenzji została zresztą opublikowana w czasopismach popularnych, zwykle niezajmujących się filmem. Te natomiast, które mówią coś istotnego o problematyce poruszanej w Barwach, można właściwie policzyć na palcach jednej ręki. Zasadne staje się więc pytanie, dlaczego nieprecyzyjne, niekiedy wręcz rozbrajająco niemądre opinie recenzentów tak jaskrawo rozmijały się z ocenami publiczności, która dosłownie oblegała kina. Powodem takiego stanu mógł być, jak wolno przypuszczać, ewentualny zapis cenzury na publikacje analizujące film. O takim zapisie wspomina dość ogólnie między innymi Tadeusz Sobolewski: W połowie lat siedemdziesiątych przypuszczą oni [partyzanci – M.R.] drugi atak, wprowadzając zakaz pisania o ważniejszych osiągnięciach kina (casus „Barw ochronnych” i „Człowieka z marmuru”)³. Nie sposób już dziś ocenić, ile interesujących tekstów o Barwach ochronnych jako filmie, w warstwie najprostszej do odczytania, politycznym i buntowniczym wobec systemu, nie zostało dopuszczonych do publikacji. Nie sposób także wymierzyć – hipoteza to raczej karkołomna – ile mądrych tekstów z tych samych powodów w ogóle nie zostało napisanych.

O Barwach ochronnych pisano często po prostu jako o filmie środowiskowym. Wedle tego poglądu żadne ze zdarzeń przedstawionych w filmie nie mogło być interpretowane w kontekście szerszym, niż to było widać na ekranie. Próba jakiegokolwiek uogólnienia myśli wynikającej z jednostkowego przykładu była tym samym nieuzasadniona. Rzecz cała znaczyła tylko tyle, ile znaczyła – zupełnie jakby bajka o lisie, który wykradł podstępnie krukowi kawałek sera, była tylko przypowieścią o lisie, który podstępnie wykradł krukowi kawałek sera.

– 133 –

Autor tekstu zamieszczonego w jednym z czasopism studenckich pisał: Skoro filmów o naszym środowisku powstaje tak mało, po co realizować nieprawdziwe, tendencyjne i ośmieszające? (...) Studentami manipulować się nie da⁴. Te kuriozalne opinie, nad którymi nie warto się przecież dłużej zatrzymywać, nie pozostawały jednak bez wpływu na próby poważniejszych rozważań. W pułapkę doraźnej interpretacji dał się na przykład złowić także krytyk wytrawny, jakim był Jan Andrzej Kijowski: „Blizna” Kieślowskiego – pisał – jest opowieścią o dyrektorze, „Barwy ochronne” są opowieścią o młodym asystencie, odpowiedzialnym za naukowy obóz studencki, a „Człowiek z marmuru”, choć początkowo tylko prostaczek z baraku, zmienia się w osobistość polityczną wcielającą wszystkie rozkosze i gorycze władzy⁵. Głos polemiczny, który ozwał się bardzo szybko, pokazywał jednak, że istniały także poważniejsze próby interpretacyjne: Film Zanussiego nie jest ani o asystencie, ani o docencie, lecz – by znowu uprościć – o konformizmie. (...) Aż się wierzyć nie chce, żeby Dedal przy swej znanej wnikliwości serio ujmował sprawy tych filmów w kategorie, by tak rzec, prymitywnie personalizujące⁶.

Ograniczenie sytuacji pokazanej w Barwach tylko do tych konkretnych zdarzeń, lub też wyjaśnianie paradoksów świata przedstawionego w filmie jedynie przez uwarunkowania polityczne, byłoby bez wątpienia zgubnym uproszczeniem. Liczne nieporozumienia próbował prostować sam reżyser: Bardzo bym się martwił, gdyby interpretowano moje filmy jako katalog obserwacji socjologicznych⁷, oraz: Mój film dotyczy szerszego zjawiska, które starałem się pokazać na jednostkowym przykładzie. Zjawisko to dotyczy nie tylko uniwersytetu i nie tylko naszego kraju⁸.

Nie sposób jednak zaprzeczyć, iż warstwa polityczna jest w obrazie obecna i to właśnie ona budziła w latach premiery Barw ochronnych największe emocje. Przeciętnie wnikliwy widz musiał bowiem postawić sobie pytanie choćby o osobę prorektora. Czym zajmował się przed ledwie ośmioma laty, w roku 1968? Czy wiedział, kim byli taternicy? To było tylko sześć lat wcześniej. W jaki sposób obronił pracę habilitacyjną? O sposobach pozbywania się konkurencji naukowej mówił młodemu bohaterowi filmu, Jarosławowi Kruszyńskiemu, jego starszy kolega, docent Szelestowski, i dodawał z rozbrajającą szczerością, że on także potrafił kiedyś wykańczać ludzi. Mówił: Studiowaliśmy razem z rektorem, kiedy pana nie było jeszcze na świecie. Obliczyć łatwo: kariery naukowe zaczynali około roku 1954.

Na IX Plenum Komitetu Cenralnego PZPR Edward Gierek powiedział: Polityka kadrowa w każdym zakładzie pracy, na każdym terenie i odcinku musi być oparta na kryteriach rzeczywistych kwalifikacji zawodowych i postaw ideowo-moralnych. Należy zdecydowanie przeciwstawić się kumoterstwu, wykorzystywaniu osobistych powiązań, protekcji i innym wypaczeniom. Wprawdzie nie to było najważniejszym przesłaniem filmu Zanussiego, mógł jednak być on odczytywany jako rzecz o kłamstwie, o protegowanych i nieuczciwych karierach (chociaż naiwnością byłoby wówczas sądzić, że są to zjawiska charakterystyczne tylko dla świata po tej stronie muru). W tym więc rozumieniu Barwy ochronne były filmem politycznym.

Istnieje także prostszy komunikat polityczny Barw ochronnych – widoczna gołym okiem mizeria gierkowskiej rzeczywistości. Zawiera się ten komunikat

– 134 –

między innymi w rekwizytach: prorektor przyjeżdża na obóz czarną wołgą, wakacje spędza w Jugosławii (substytucie świata zachodniego), narzeka na częste podróże służbowe do tak zwanych KaeS-ów. Właśnie obecność konkretnych realiów współczesnych powodowała, że Barwy wydawały się filmem bardziej zadziornym niż poprzednie obrazy Zanussiego. W filmach dotychczasowych Zanussi mówił głosem ściszonym, teraz w „Barwach” przemawia tonem ostrym i zdecydowanym⁹. Ta sfera, nieomal symboliczna, oddziaływała najsilniej na wyobraźnię współczesnego widza polskiego, a pozostawała raczej nieczytelna lub co najmniej niezrozumiała, jak można przypuszczać, dla publiczności zagranicznej.

Barwy ochronne są natomiast, niezależnie od polityki, bardzo wiernym znakiem pewnej epoki. Zanussi okazywał doskonałe wyczucie na drobiazgi z pozoru błahe i potrafił celnie uchwycić, albo też zaaranżować, najróżniejsze sytuacje dramatyczne. Widz przy tym nie ma poczucia, by kolejne sceny były reżyserowane. Ujęcia są jakby przypadkowe, można by sądzić, że to kamera dokumentalisty rejestruje beznamiętnie rzeczywiste zdarzenia. Są więc raczej szpetne, drewniane domki campingowe, olbrzymia stołówka, sala, w której odbywają się zajęcia zawalona przeróżnymi szpargałami: wśród nich stare mapy, na szafie zakurzony, wypchany bocian, za szybą żaby w formalinie.

Także ludzi Zanussi podpatruje w sposób mistrzowski. Wyraźnie bawią go sytuacje komediowe, których lekko zarysowany dowcip ociera się niekiedy o niezręczność. W jednej ze scen kierownik ośrodka podbiega do Szelestowskiego i przypomina, że łazienka dla kadry została specjalnie wydzielona, a kluczyk do niej będzie zawsze wisiał w portierni. W innej scenie mówi kierowcy, żeby wyniósł się do części przeznaczonej dla studentów, bo w tej części sali jedzą tylko profesorowie. Lektorka języka włoskiego chętnie popisuje się dość wątpliwymi zdolnościami wokalnymi. Po obiedzie profesorowie wstając od stołu przykrytego ceratą, zapraszają się wzajemnie na „małego roberka”. Jeden z docentów, przywitawszy się z rektorem, znika raptem z kadru pociągnięty przez psa, którego prowadził na smyczy. Żona rektora z zażenowaniem tłumaczy, że przyjazd małym fiatem byłby dla powagi urzędu trochę niezręczny. Wreszcie sam rektor pakuje przed wyjazdem do bagażnika skrzynkę jabłek i kilka świeżych rybek zawiniętych w celofan.

Już pierwsza scena filmu nosi znamiona częściowej improwizacji. Studenci oczekujący na przydział kluczy do domków przekrzykują się. Ktoś bawi się dmuchaną piłką plażową, ktoś inny o mało nie wpada w obiektyw, jakby nieświadom, że przecież gra właśnie w filmie. O sporej dowolności w podawaniu tekstu i pewnych zmianach dokonywanych w kwestiach scenariusza już na planie, wspominano wielokrotnie¹⁰.

W dbałości o złudzenie dokumentu Zanussi wykorzystuje różne środki formalne. Wszystkie ujęcia w filmie były tzw. setkami, ujęciami z pełną rejestracją dźwięku. Wiele scen operator kręcił kamerą wprost z ręki. Z muzyki reżyser zrezygnował niemal zupełnie. Pojawiła się tylko podczas napisów początkowych i końcowych. Wykorzystanie naturalnego dźwięku wzmagało więc złudzenie rejestracji dokumentalnej.

Estetyka, do której odwołał się Zanussi, przywodzi na myśl dwa filmy innych reżyserów: Personel Krzysztofa Kieślowskiego i Jak żyć Marcela Łoziń-

– 135 –

skiego. Wiele scen w obu filmach, podobnie jak w Barwach ochronnych, zostało zaaranżowanych przed nagraniem. Obok sporej grupy amatorów występują w nich także aktorzy zawodowi. Reżyserzy pozostawili im spory margines swobody. Rysując tylko ogólne ramy fabularne każdej ze scen, pozwolili swoim bohaterom – jak można przypuszczać – wybierać samodzielnie i reagować na kolejne kwestie partnerów wprawdzie zgodnie z ogólnymi wskazaniami scenariusza, ale niekoniecznie całkiem wiernie wobec listy dialogowej. Filmowanie konkretnych, naturalnych sytuacji rzadko przynosiło pożądany efekt – przyznawał Łoziński. – Należało pewne sytuacje prowokować wedle ustalonego wcześniej scenariusza i pozostawiać dowolność aktorom zawodowym i amatorom w formułowaniu dialogów¹¹. W ten sposób świat staje się w pewnej mierze nieprzewidywalny, a więc – zdaje się sugerować Zanussi – ciekawszy. Zanussi, podobnie jak Kieślowski, dążył więc, jeśli wolno tak powiedzieć, do dokumentalizowania obrazu, podczas gdy na przykład Łoziński starał się fabularyzować dokument. Spotkali się w punkcie wspólnym.

Podobieństwo Barw ochronnych do Jak żyć jest tym szczególniejsze, że bohaterami u Łozińskiego są także ludzie młodzi: studenci, działacze Socjalistycznego Zrzeszenia Studentów Polskich, którzy znaleźli się w identycznych nieomal warunkach co studenci Zanussiego – na letnim obozie wypoczynkowym, w domkach campingowych z dala od wielkiego miasta. Żenujące i śmieszne jednocześnie wybory starosty obozu, które przeprowadzają wczasowicze, nie różnią się właściwie niczym od wyborów sekretarza sesji spośród grona profesorskiego z Barw. W pierwszym przypadku ofiarą zbiorowości pada najgłupszy, w drugim najmłodszy.

3

Animowana czołówka Barw ochronnych została przyozdobiona podobiznami rozmaitych zwierząt. Nie są to zwierzaki ładne w powszechnym rozumieniu. Nie ma tam drapieżników, jedynie gady i płazy, stworzenia tchórzliwe, niezdolne do samodzielnej walki. W razie niebezpieczeństwa uciekające się do mimikry. Sens tego pomysłu, przywodzącego na myśl także Miłoszowskie pojęcie Ketmana, wydaje się prosty: barwy ochronne przybierają ci spośród bohaterów Zanussiego, którzy nie chcą wyróżniać się w zbiorowości. Inaczej jednak niż w przyrodzie kamuflują się nie tylko wobec zagrożenia, ale także dla zwykłej wygody.

O czym właściwie opowiadają Barwy ochronne? Na czym polega konflikt między asystentem i docentem i czy ich spór wykracza poza wąski świat akademickiej profesji? Czy warto ryzykować przyszłość kariery naukowej dla jednego szkolnego referatu i dla pijanego studenta, który – by popisać się przed rówieśnikami – zdobywa się na protest szalenie naiwny, gryząc w ucho rektora?

Film jest zapisem letniego obozu studenckiego, podczas którego ma się odbyć językoznawcza sesja naukowa. Grupą studentów, która weźmie udział w sesji, opiekuje się dwóch wykładowców: magister Jarosław Kruszyński, niedawny absolwent filologii angielskiej, który dopiero debiutuje w roli nauczyciela akademickiego, i docent Jakub Szelestowski, mający wieloletnie doświadczenie

– 136 –

w pracy uniwersyteckiej, człowiek bez wątpienia inteligentny, ale też niezbyt lubiany przez studentów. Przyczyna późniejszego konfliktu wydaje się zupełnie błaha. Oto Kruszyński zdecydował się przyjąć do konkursu pracę, która nadeszła pocztą w jeden dzień po upływie oficjalnego terminu zgłoszeń. Gdy docent dowiaduje się o tym odstępstwie od regulaminu, w gruncie rzeczy przecież nieistotnym, używa słów niezwykle poważnych: Albo są jakieś zasady, albo nie ma – mówi. Pewne jest jednak, że spór między nimi, jak się później okazuje znacznie poważniejszy, wybuchłby bez względu na wszystko. Dotyczył bowiem nie tylko prac konkursowych, nawet nie tylko studentów i uczelni, ale stosunku do wartości, które – zdaniem Kruszyńskiego – nadają sens wszelkiej ludzkiej aktywności.

Swój przyjazd na sam koniec sesji i ogłoszenie werdyktu pokonkursowego zapowiedział prorektor. Nie cieszy się on szacunkiem studentów i wykładowców, wiadomo bowiem powszechnie, że jest marnym naukowcem. Wzbudza jednak lęk. Jarosław, jako sekretarz jury i asystent prorektora, musi mu wyja-

– 137 –

śnić, dlaczego zdecydował się przyjąć spóźnioną pracę. Sytuację pogarsza fakt, że autor referatu, Konrad, jest studentem uniwersytetu w Toruniu, uczelni, której prorektor szczególnie nie lubi. Jarosław musi także dodać, że głosował za przyznaniem nagrody referatowi Konrada. Najgorsze jednak, że podczas odczytywania werdyktu pijany student ugryzł prorektora w ucho. Roztrzęsionego chłopaka, który zabarykadował się w domku, zabiera milicja.

Sytuacji dwuznacznych moralnie jest w Barwach ochronnych wiele. W rzeczywistości jednak nie są to wielkie zbrodnie godne herosów, ale drobne złośliwości, kłamstwa miałkie i nikczemne. Małe decyzje, małe klęski, małe sukcesy, drobne satysfakcje i takie same świństwa – powiada sam reżyser o świecie swoich bohaterów¹². Problemy pojawiają się już na samym początku. Okazuje się, że na obóz nie przyjechał profesor z Torunia, zaproszony wcześniej do jury. Studenci podnoszą raban, zdenerwowany Kruszyński stara się sprawę wyjaśnić. Dowiaduje się wreszcie, że to prorektor osobiście, nikogo nie informując, skreślił gościa zaproponowanego przez studentów z listy zaproszonych.

Gdy wieczorem Jarosław prosi Szelestowskiego o chwilę rozmowy w ważnej sprawie, słyszy od zaspanego docenta, że teraz akurat nic nie jest ważne. Nazajutrz Szelestowski radzi sobie doskonale z problemem, który w opinii Kruszyńskiego nie miał rozwiązania. W czasie rozmowy ze studentami tarasującymi wejście do stołówki odgrywa prawdziwą komedię. Świetnie wie, że jest śmieszny. Wie także, że śmieszni i naiwni są studenci. Pytany później przez Jarosława, w jaki sposób udało mu się przekonać studentów, odpowiada: Kogo trzeba, postraszyłem, kogo trzeba, pochwaliłem. Jarosław jednak zauważa, że prawdziwy powód nieobecności gościa z Torunia Szelestowski po prostu ukrył przed studentami. Wówczas docent odpowiada z rozbrajającą szczerością: A niech pan sobie wyobrazi, że tak!, i wykłada zasady postępowania, którym wierny jest od dawna. Czym byłoby życie bez kłamstwa –powiada. Codziennie rano ktoś mówiłby panu, że ma pan pryszcza na nosie, a mnie, że jestem gruby. Oto pierwszy sygnał dla młodego magistra, że uczciwość – jako pojęcie relatywne – nie jest istotna. Liczy się skuteczność w działaniu. Docent chętnie odwołuje się przy tym do porównań ze światem zwierząt, który bacznie obserwuje. Kto jest – ten zwyciężał, kto przegrywa – ten ginie.

Podobnych sygnałów pojawi się zresztą więcej. Szelestowski wie na przykład doskonale, jak będzie przebiegać dyskusja nad pracami konkursowymi, chociaż nie słyszał jeszcze żadnego z odczytów. Pan Józef, to nie wiem, pewnie w ogóle się nie odezwie. Pani Zofia uda, że nic nie zrozumiała, pani Magda rzeczywiście nic nie zrozumie, bo – jak pan pewnie zauważył – ona nie jest zbyt lotna. Na zarzut asystenta, że sama praca już się nie liczy, Szelestowski odpowiada całkiem roztropnie: Ależ oczywiście, że się liczy, ale w kontekście. Ważne jest nie tylko, co się mówi, ale także kto i jak mówi. Zarzut o niesprawiedliwy werdykt odrzuca jako zupełnie śmieszny: A co to jest sprawiedliwość? – pyta. – Czy pan zauważył, że to pojęcie występuje w niewielu dziedzinach? W przyrodzie na przykład w ogóle nie występuje.

Jego sprytnej argumentacji nie można odmówić pewnej logiki. Czy sam w nią wierzy? Chyba nie, skoro cały czas stara się prowokować Kruszyńskiego do działań zdecydowanych. Ma przy tym pewność, że młody asystent nie zdobędzie się na odwagę większą niż inni. Proponuje na przykład spytać wprost rekto-

– 138 –

ra, czy rzeczywiście sam skreślił z listy gości profesora z Torunia, a także zapytać go o temat pracy habilitacyjnej, którą – jak zapewnia – przepisał od kolegi, który niedługo potem zdecydował się na emigrację. Kruszyński, raczej by uspokoić własne sumienie, niż dociec prawdy, pyta rektora o temat habilitacji. Próbuje dzwonić do biblioteki uniwersytetu z tym samym pytaniem. Nie dowiaduje się jednak niczego. Sprawa pozostaje niewyjaśniona i to Kruszyńskiemu właściwie wystarcza, by uznać ją za zamkniętą.

Podobnie ze sprawą Konrada Kruszyński wie, że musi wykonać polecenie rektora i wyrzucić chłopaka z obozu, ale, chociaż nie zgadza się z nim, właściwie nie sprzeciwia się. Dopiero gdy przyjeżdżają milicjanci, prosi nieśmiało jednego z nich, żeby może szybko chłopaka wypuścić. W końcu nic strasznego się nie stało. Dzięki tej interwencji będzie mógł powiedzieć samemu sobie, że zrobił wszystko, co było w jego niewielkiej mocy. Jesteś zły na siebie, bo jesteś nijaki – wyrzuca mu w pewnym momencie Szelestowski i chociaż sam dawno już wybrał inną drogę, niewątpliwie ma tym razem sporo racji. Bierność Jarosława, który nie chce wchodzić w otwarty konflikt z rektorem i jednocześnie stara się zachować twarz przed samym sobą, jest dla docenta potwierdzeniem jego własnego postępowania. Stary docent wie, że usiłowania te będą coraz trudniejsze. Sam próbował przed laty i nie udało się: Wszyscy są takimi samymi konformistami, jak nie przymierzając ty i ja – powiada.

Kruszyński czuje jednak podświadomie, że należałoby się sprzeciwić demagogicznym racjom docenta, ale sam nie potrafi przedstawić silniejszych argumentów. Stwierdza tylko dość bezbronnie, że docent coś traci, kryjąc się za parawanem cynizmu i wygodnictwa. Ale co, niech pan mówi precyzyjnie! – pada pytanie. Kruszyński nie zna na nie odpowiedzi.

Poza tym skomplikowanym światem stoi dwoje obcokrajowców: dziewczyna z Anglii i chłopak z Włoch, oboje odbywający staż na polskiej uczelni. Nie są w pełni świadomi tego, co się dzieje na obozie. Jednocześnie jednak tych dwoje myśli w sposób prosty i logiczny. Nie mogą pojąć, dlaczego napuszcza się wodę do basenu, skoro i tak nie będzie się można w nim wykąpać. Widzą też, że od czasu przyjazdu rektora, którego dziewczyna nazywa tym człowiekiem, wszyscy zachowują się zupełnie inaczej niż wcześniej. Ich trzeźwe spojrzenie i nieskrępowany sposób bycia dodatkowo jeszcze wyjaskrawiają absurd sytuacji, z którą Jarek nie potrafi sobie poradzić.

4

Barwy ochronne nie są filmem dydaktycznym. Zanussi nie wskazuje, co dobre, a co godne jednoznacznego potępienia. Żaden z jego bohaterów nie zwycięża. Prawda, zdaje się powiadać reżyser, bywa niekiedy skomplikowana; nie zawsze jest piękna, a zło jest często trudne do odróżnienia i rzadko odrażające. Wydawało się, że drogą małych kompromisów uda się uratować wszystko. Tymczasem małe kompromisy nie wystarczą. Trzeba – mówi reżyser – albo wielkich kompromisów, albo wielkiej walki¹³. Dlatego w filmie Zanussiego wszyscy, bez względu na racje, są śmieszni i miałcy: prorektor jest zwykłym nieukiem, jego żona – idiotką, Konrad – męczennikiem dbającym za wszelką cenę o oryginalność swojego buntu, Jarek – obrońcą głupiej sprawy, a studenci – dzieciarnią,

– 139 –

która robi docentowi psikusa, fotografując jego aparatem gołą pupę jednego z kolegów.

Jedyną osobą, która nie manifestuje wielkich ambicji albo też skrywa je najskuteczniej, jest Jakub. Jednocześnie to on jest prawdziwą ofiarą rzeczywistości, której reguły zaakceptował. Prawdopodobnie zostanie kiedyś profesorem, ale czy nie będzie w nim już zawsze narastać poczucie jakiejś straty, poczucie, które zepsuje smak splendorów naukowych. Jako człowiek w istocie rzeczy nieszczęśliwy wzbudza naszą sympatię. W ten sposób Zanussi wskazuje, i to jest niewątpliwie konstatacja optymistyczna, że istnieją wartości, które nigdy nie podlegają relatywizacji. Tryumf docenta Szelestowskiego jest bowiem pozorny, ponieważ zostaje okupiony cierpieniem. Poczucie niespełnienia będzie mu towarzyszyć nieustannie. Za łajdactwa, za zdradę ideałów płaci się zawsze cenę najwyższą. (...) Nie można żyć bez świętości, nawet jeżeli człowiek udaje przed samym sobą, że jest z tym szczęśliwy¹⁴ – dopowiada reżyser.

Zanussi wskazał na trzy prawdy, które, w jego przekonaniu, są w Barwach ochronnych niepodważalne. Po pierwsze, iż wskazania moralne są przejrzyste, chociaż nie zawsze łatwe do wypełnienia, i że nie zmieniły się od stuleci. Po drugie, że istnieje różnica między mądrością, która jest skromna i często płynie z serca, a inteligencją. Po trzecie wreszcie, że wysiłek umysłowy może zbliżać do prawdy, a konotacja moralna sytuacji, w których się znajdujemy, może być rozpoznawalna nie dzięki intuicji, ale właśnie dzięki trzeźwej myśli.

„Barwy ochronne” zostały przyjęte w sposób bardzo żywiołowy i bezpośredni. Wywoływały gwałtowne emocje, które w pewnym stopniu przesłoniły subtelność przesłania. Dopiero teraz, kiedy emocje już się uspokoiły, przesłanie filmu zostaje odkrywane i odczytywane¹⁵ – mówił Zanussi w wywiadzie dla czasopisma „Positif” w cztery lata po premierze filmu. Czy przesłanie owych trzech prawd, o którym mówił reżyser, jest czytelne po latach dwudziestu? Jeśli tak, to z pewnością jest ono wciąż ważne.

Marek Radziwon

PRZYPISY:

Wróć do poprzedniej strony