Akademia polskiego filmu

„Kino” 1986, nr 4

Matka Joanna od Aniołów - przesłanie, którego

nie ma w opowiadaniu

Alicja Helman

Matka Joanna od Aniołów Jerzego Kawalerowicza jest wierną adaptacją opowiadania Iwaszkiewicza i nie przynosi żadnych odwołań do innych struktur tego wątku ani nie świadczy o tym, by twórcy sięgali do oryginalnych materiałów historycznych.

Gdy w 1961 roku film wszedł na ekrany, Matka Joanna od Aniołów była dla wielu widzów wyłącznie i jedynie dziełem Kawalerowicza. Nawet autor pierwowzoru literackiego został wówczas zapomniany i usunięty w cień, co wywołało przykre reperkusje w prasie. Historię mniszek z Ludynia poczytywano za dzieło scenarzystów: Tadeusza Konwickiego i Jerzego Kawalerowicza. Także interpretacje filmu jako historii wielkiej miłości, okaleczonej i spętanej okowami kościelnych dogmatów, świadczą o tym, że dzieło Kawalerowicza funkcjonowało autonomicznie. Nic dziwnego zresztą. Wyprzedzało warszawską premierę Demonów Johna Whitinga w reżyserii Andrzeja Wajdy, powstanie filmu Kena Russella i opery Krzysztofa Pendereckiego, a także opisanie całości wydarzeń przez Leszka Kołakowskiego w eseju Demon i płeć pomieszczonym w Rozmowach z diabłem, które ukazały się w 1961 roku.

Dzisiaj jednak, przeszło dwadzieścia pięć lat od premiery Matki Joanny od Aniołów film ten – przypominany systematycznie emisjami telewizyjnymi – funkcjonuje w świadomości odbiorców inaczej. Kontekst innych opracowań tego wątku, wielokrotne jego opisanie z  okazji kolejnych artystycznych prezentacji, sprawia, że dzisiaj film Kawalerowicza nie jest już odbierany tylko jako kameralny dramat psychologiczny z życia wyimaginowanych postaci, lecz jako film quasi-historyczny, który proponuje jedną z możliwych wersji autentycznej historii prawdziwych bohaterów, porównywalną i porównywaną z innymi, i Matka Joanna od Aniołów oglądana jest dzisiaj, przynajmniej przez pewne kręgi publiczności, na podobieństwo jednej z licznych adaptacji głośnego bestselleru, które widzowie porównują ze sobą. W odbiór filmu Kawalerowicza wpisywana jest wiedza o świecie przedstawionym i bohaterach czerpana skądinąd, co oczywiście zmienia całą jego percepcje.

Film Kawalerowicza jest dziełem doskonale spójnym i konsekwentnym, a przeto opornym wobec interpretacji odbiegającej od tej, która została weń wpisana jako interpretacja Jerzego Kawalerowicza, Tadeusza Konwickiego, Jerzego Wójcika, Lucyny Winnickiej i Mieczysława Voita, dokonana poprzez opowiadanie Iwaszkiewicza. Film odchodzi jednak od prozy Iwaszkiewicza znacznie dalej, niż się na pozór wydaje, stąd i jest nie tyle jej filmowym przedstawieniem, co propozycją nową.

Porównania, które współczesne projekcje Matki Joanny od Aniołów prowokują u odbiorców znających inne opracowania tego wątku, dotyczą rzecz prosta nie struktury filmu jako dzieła sztuki, lecz stosunku autora do materiału historycznego, zaproponowanej interpretacji wydarzeń i koncepcji postaci bohaterów. 

Opowieść Kawalerowicza wystylizowana jest na odwieczny dramat namiętności ludzkich, które rozgrywają się zawsze i wszędzie, tworząc wzór uniwersalny, niezależny od motywacji doraźnych i lokalnych. Już transpozycja dokonana przez Iwaszkiewicza – przenoszącego historie z Loudun w realia XVII-wiecznej Polski – odrywała zainteresowanie i uwagę czytelnika od polityczno-obyczajowego tła procesu, by je koncentrować na bohaterach, a zwłaszcza na pierwszoplanowej postaci Suryna, którego monolog konstruuje psychiczną, duchową tkankę zdarzeń. Niemniej u Iwaszkiewicza pozostaje nadal istotna warstwa rodzajowa – miejsca akcji: klasztor, miasteczko, karczma tętniąca życiem, wypełniona postaciami drugo- i dalszoplanowymi, z całym gwarem codzienności, dziesiątkami drobnych wydarzeń. Iwaszkiewicza nie pociągała rekonstrukcja mechanizmów dziejowych, ale dramat mistyczno-demoniczny oplatał wątkami pełnymi życiowego prawdopodobieństwa, co pozwalało na uzyskanie dystansu i odcienia ironii, z jakim narrator-kronikarz informuje nas o przebiegu zdarzeń, zwłaszcza w momentach, gdy nie jest uwikłany punktem widzenia i emocjami Suryna.

W filmie Kawalerowicza nie pozostaje śladu z owego „małego realizmu”, z całej otoczki życiowego prawdopodobieństwa. Miejsca akcji, postaci poboczne, przedmioty, drobne zdarzenia przekształcają się w znaki plastyczne, zostają zrównane przez identyczny sposób uwikłania w symboliczny dramat. Historia wpisana w księżycowy pejzaż, bohaterowie opętani siatką znaków, żyją w rzeczywistości z góry zdeterminowanej, w której dosłownie wszystko zaświadcza o ich tragicznym przeznaczeniu.

Narrator – instancja pośrednicząca miedzy autorem a światem przedstawionym filmu – zostaje poważnie ograniczony w swych możliwościach i kompetencjach w porównaniu z narratorem opowiadania. U Iwaszkiewicza ponadto świat przedstawiony mediatyzowany jest przez świadomość głównego bohatera – specyficzny rodzaj monologu wewnętrznego, będący raczej relacją monologu dokonywaną przez narratora – jest sposobem, w jaki opowiadanie zabarwia się tonacją emocjonalną i wypełnia zawartością myślową osobowości Suryna. Wspomniałam już, że matka Joanna pojawia się bezpośrednio w toku opowiadania tylko w obecności Suryna, taka jaką on ją widzi.

W filmie ta asymetria znika, kamera zrównuje w prawach Suryna i Joannę. Oboje, podobnie jak wszyscy pozostali, prezentowani są z zewnątrz, narrator nie przypisuje sobie żadnego prawa do ingerowania w ich wnętrza. Bohaterowie są nam dani przez swoje zachowania, słowa, gesty i mimikę. W jednym tylko momencie pojawia się odstępstwo od relacji obiektywnej – gdy w Suryna wstępują demony matki Joanny, widzimy przez chwilę obraz świata jego oczami. Jest to świat, który się wali... Widomy znak psychicznego załamania bohatera, jedyna próba wglądu do jego wnętrza.

Posłużenie się terminem „narrator” w odniesieniu do filmu Kawalerowicza nie powinno czytelnika mylić. W filmie nie ma narratora osobowego. Żadna z postaci nie występuję w tej roli, ani żaden głos z offu nie komentuje akcji. Mówiąc o narratorze, mam na myśli instancje pośredniczącą, pewną świadomość, którą dawniej niesłusznie przypisywano kamerze, personifikując jej manewry, tak jakby nikt narzędziem tym nie powodował. Instancja ta nie jest identyczna z żadnym z realizatorów filmu, choć świadomość każdego z nich tu uczestniczy, wprowadza nas w opowiadanie w określony sposób i w określony sposób każe na nie  patrzeć, wskazując na znaczącość przedmiotów, zachowań oraz ich relacji wzajemnych. Podmiotowa wizja świata ukazanego w filmie nie jest więc ani całkowicie, ani nawet częściowo własnością żadnego z bohaterów.

W rysunku postaci podstawowy charakter ma założona przez Kawalerowicza przemiana głównej bohaterki. Jego Joanna jest młoda, piękna, pełna kobiecego ciepła i uroku, bez śladu jakiejkolwiek fizycznej ułomności. Suryn zachowuje swój uduchowiony wygląd (dom-

- 1 -

niemany, u Iwaszkiewicza brak opisu jego powierzchowności, choćby fragmentarycznego), ale jest niewątpliwie mężczyzną pociągającym, który może działać na wyobraźnię kobiet. Mamy wiec parę bohaterów stworzonych do miłości, dla których jedyną przeszkodą fizyczną jest ich stan, a duchową - autentyczne u Suryna, nieszczere u Joanny - powołanie.

Intencją Kawalerowicza, często werbalizowaną w wywiadach, było unikniecie zarówno psychologii, jak i przedstawiania kalectwa. Jeśli porównamy smukłą, wdzięczną sylwetkę Lucyny Winnickiej ze zdeformowaną charakteryzacją Vanessy Redgrave (Russell sadystycznie eksponuje jej wielki garb), to od razu myślimy o dwu różnych postaciach – Joannie kalece, starzejącej się nimfomance w klimakterycznym paroksyzmie, i Joannie, młodej kobiecie w habicie, śmiertelnie znudzonej życiem, które zmuszona jest prowadzić nie z własnego wyboru.

Los obojga bohaterów określony został bez ich udziału. Joanna, jedna z wielu córek zubożałego księcia, została oddana do klasztoru. Suryn żyjący w otoczeniu kobiet niemalże świętych, w dzieciństwie przesądził o swojej przyszłości.

Joanna buntuje się przeciw przymusowym ograniczeniom, męczy ją nuda i jałowość egzystencji gdzieś na odludziu. Jest kobietą atrakcyjną, dobrze urodzoną, prawdopodobnie wykształconą, obdarzoną jakimiś przymiotami, dzięki którym została matką przełożoną. Jej opętanie, to z jednej strony odwet, jaki bierze pogwałcona natura, z drugiej bunt istoty pełnej, bogatej, spragnionej samorealizacji prowadzącej do władzy, zaszczytów, znaczenia i rozgłosu. Joanna w filmie Kawalerowicza i w wykonaniu Winnickiej jest kobietą, która ma wszelkie prawo, by oczekiwać miłości i pozwala nam domyślać się, iż zasługuje na inne życie niż zamkniecie w prowincjonalnym klasztorze. Joanna wypełnia sobie życie odgrywaniem swojego opętania, nie potrafi już, być może, wyjść z roli, bowiem tylko w ten sposób potrafi usprawiedliwić zbrodnie, do której doprowadziła – śmierć księdza Garnca. Joanna wzywa demony, bo w ten sposób nadaje inny wymiar temu, co ją spotkało. Zapragnęła mężczyzny, który ją odtrącił. Lecz na tę drogę pchnęły ją demony – uczucia, których nie umiała zrazu rozpoznać, potem opanować.

Ksiądz Suryn podejmuje się swojej misji pełen najlepszej woli, ufny w potęgę modlitwy. Już od pierwszego kontaktu Joanna zyskuje nad nim przewagę – umie ująć go i wzruszyć, potrafi także przestraszyć. Przedstawia mu się zarazem jako bezbronna kobieta, która pragnie się poddać jego kierownictwu, i wcielony szatan, który chce się z nim zmierzyć i rzuca mu wyzwanie. Szybko uświadamia sobie, że Suryn boi się jej w obu tych rolach, i w walce z nim widzi dla siebie nowe pole do popisu. Kwestie, którą w tekście literackim wypowiada tylko Suryn, kiedy to ofiarowuje się Bogu w zamian za matkę Joannę, w filmie powtarza również matka Joanna. Zwraca się do Suryna z tajemniczym uśmiechem: „A jeśli szatan mnie opuści, a ciebie opęta?". W jej głosie jest przekora i świadomość własnego uroku. Gra identyfikacji pojawia się już w opowiadaniu Iwaszkiewicza, ale film ją znacznie wzmacnia przez specyficzny chwyt, jakim jest przydanie Rebemu z Zabłudowa twarzy ojca Suryna.

W opowiadaniu rabin wypowiada znamienne słowa, zwracając się do Suryna (słowa, które powtórzy ksiądz, wychodząc): „Ja jestem ty – ty jesteś ja”.

Kwestia ta powraca pod koniec opowiadania, gdy obłąkany Suryn zwraca się do towarzyszących mu księży, mówiąc, iż szatan opanował go całkowicie, stał się jego duszą: „on jest ja, ja jestem on!". Pierwsza identyfikacja wskazuje na to, że niebezpieczna wiedza i świadomość istoty zła, po którą Suryn przychodzi do Rebego, jest już jego własnością. Odpowiedzi, których mu udziela Rebe, i groźne pytania, które formułuje, to te same słowa, które od dawna dźwięczały w umyśle księdza.

Druga identyfikacja – z szatanem, (widzi, iż nie ma upersonifikowanego zła, przychodzącego z zewnątrz, jest tylko to zło, które sam człowiek wyhodował w głębi serca). W filmie Kawalerowicza, gdzie przyjęta konwencja całość wykluczyła jakiekolwiek upostaciowanie monologów i duchowych zmagań Suryna, gdzie Suryn jest ukazywany z zewnątrz jak wszyscy pozostali, twórcy znaleźli rozwiązanie, które w jednej, a najważniejszej scenie, pozwala pokazał walkę wewnętrzną.

Scena u Rebego toczy się więc równocześnie na dwu planach: rzeczywistym i metaforycznym. Suryn udaje się do miasteczka prowadzony przez Wołodkowicza, uczeń Rebego zaprasza go do

- 2 -

wnętrza. Sytuacja jest w pełni realistyczna. Ale, gdy Surynowi odpowiada stary brodaty człowiek, który ma jego własną twarz (obie role gra Voit), rozumiemy, że na sytuację rzeczywistą nakłada się zmetaforyzowany dialog, który bohater prowadzi sam ze sobą. Suryn nie chce wiedzieć, że problem, który ma do rozwiązania, jest czysto ludzki, że dotyczy tylko jego i matki Joanny, a nie Boga ani szatana. Nie akceptuje myśli, że sam ponosi winę i że winna jest również Joanna. Chciałby wierzyć, że działa tu wola Boża, zrządzenie losu, złośliwość demonów. Lecz jego drugie ja, jego wyższa świadomość nie do końca zatracona w ziemskiej miłości, odsłania mu stopniowo w trakcie rozmowy z samym sobą prawdziwe oblicze owej rzekomej walki z szatanem. Suryn czuje się zgubiony, lecz postanawia nie poddawać się do końca i udaje się na ową decydującą już, ostatnią rozmowę  z Joanną. Wierzy, iż sam akt jego woli zdolny będzie przeobrazić rzeczywistość, że skieruje Joannę na właściwą drogę i ocali ich oboje, pozwalając im się odnaleźć w Bogu.

Nałożenie planu metaforycznego na rzeczywiste wydarzenie nie narusza w niczym przyjętej przez twórców konwencji filmowego opowiadania. Widz, który nie pojmie intencji reżysera i ograniczy się do zdroworozsądkowej motywacji podobieństwa Suryna i Rebego, nie zagubi się, bowiem sytuacja tworzy znaczeniowo spójną całość już w planie rzeczywistym. Metafora wnosi ze sobą pewne naddanie, pewną nadwyżkę sensu, która pogłębia perspektywę opowiadania filmowego. Pamiętajmy, że głębia oryginału literackiego nie daje się uchwycić środkami filmowymi (w prostym akcie mniej lub bardziej dosłownego „przekładu”). Owe niedopowiedzenia, szczeliny, którymi przeziera tajemnica, błyski, za pomocą których objawia się głębszy sens opowieści, w filmie Kawalerowicza pojawią się gdzie indziej i w inny sposób. Pojawiają się one przede wszystkim w plastycznej formie filmu, która – jak zwykle z filmami bywa – jest bardziej znacząca niż dająca się wysłowić dialogiem i przedstawić poprzez sytuacje i zachowania treść.

Plastyczna forma opowieści

Matka Joanna od Aniołów nie jest pierwszym w historii kinematografii filmem, w którym czerń, biel i szarość rozegrane zostały jako barwy i nacechowane znaczeniowo. Niemniej mistrzostwo, z jakim zostało to dokonane, oraz świadomy charakter tego zamysłu i konsekwencja jego przeprowadzenia wyróżnia plastyczną formę tego filmu wśród wielu innych, z którymi moglibyśmy go porównywać. Aby gry walorów barwnych oraz relacje światła i cienia mogły stanowić dominantę wyrazów całości, musiała ta

- 3 -

całość zostać skomponowana w pewien szczególny sposób. Tak, aby owe relacje narzucały się jako najważniejsze i musiały zostać dostrzeżone.

Swego czasu klasycy radzieckiego kina niemego podnosili do rangi praw rozwiązania służące podkreślaniu znaczeniowego i ekspresyjnego waloru wybranych elementów kadru i poszczególnych środków wyrazu. Kuleszów przede wszystkim, ale wczesny Pudowkin także, doceniali role pustego kadru, w którym znajduje się tylko to, co znaczy. Wszystko inne zostaje wyeliminowane bez najmniejszej troski o życiowe prawdopodobieństwo, realizm szczegółów. Zdaniem Kuleszowa najlepszym tłem jest w filmie czarna aksamitna kotara.

Wszyscy bez wyjątku krytycy dostrzegali, iż Matka Joanna od Aniołów rozgrywa się w pustym, „księżycowym" krajobrazie, a kompozycja kadru jest nadzwyczaj ascetyczna. Dawało to określony efekt psychologiczny – wrażenie pewnej surowości, chłodu, niezwykłości, uduchowienia. A także efekt plastyczny – poszczególne kadry tego filmu są piękne jak obrazy, a układy ruchowe mają precyzje i rytm baletu. Pierwszym wrażeniem, jakiego doznaje odbiorca, jest wizualne piękno.

Znaczeniowy sens tej kompozycji śledzić jednak przyjdzie szczegół po szczególe, chwyt po chwycie.

Opozycja czerni i bieli nie jest obciążona jednoznaczną charakterystyką jakościową, nie odpowiada relacjom w sferze wartości takim jak dobro-zło lub sacrum-profanum. Podobnie opozycje światła i cienia. Pozostaje jednak wrażenie, iż żyjemy w świecie ostrych kontrastów, w którym wszystko pojawia się w swym kształcie ostatecznym, już samą swą formą znacząc przynależność do świata jasności lub świata mroku. Wszystko bowiem obok siebie znajduje własne przeciwieństwo.

Czarna sylwetka Suryna – uduchowionego ascety – zostaje najpierw skontrastowana z białą figurką Wołodkiewicza – postacią podejrzaną i antypatyczną na pierwsze wejrzenie, nim będzie kontrastować stale z białą sylwetką  Joanny.

Biel pustego kadru, który przemierzał Suryn po opuszczeniu karczmy, znaczona jest czarną sylwetką stosu, na którym zginął Garniec.

Czarna karczma i jej ciasne wnętrze jest przeciwieństwem białego klasztoru  i jego jasnych, pełnych światła, przestronnych pomieszczeń.

Kiedy Joanna przy pierwszym spotkaniu zwodzi Suryna swą rozsądną mową i pokorą, by potem tym gwałtowniej go nastraszyć nagłym przeistoczeniem, spośród białych fałd habitu wyłania się na moment jej ciemno odziana noga, by kopnąć księdza, a ręka przeoryszy zostawia na oślepiająco białej ścianie czarny ślad.

Gdy Suryn po raz pierwszy udaje się do klasztoru, idzie przez podwórze skąpane w jasnym świetle, ale w pewnym momencie przekracza ostro zakreśloną strefę cienia, rzuconego przez klasztorny budynek. Kiedy mniszki, stale żyjące w zamknięciu, udają się na egzorcyzmy, wychodzą z głębokiego cienia w światło, przy czym operator eksponuje

- 26 -

ze szczególną wyrazistością ów moment przejścia, każda po kolei kobieta uchwycona zostaje w chwili, gdy wkracza w ową świetlistość.

Małgorzata à Cruce, ubrana jak wszystkie siostry na biało, zrzuca strój zakonny, zakładając ciemną, mocno wydekoltowaną suknią, miast białego kornetu widzimy jej czarne krótko obcięte włosy.

Czerń i biel, światło i cień kontrastują stale, zamieniają się rolami, zmieniają pozycje, ale nie tracą nigdy swej wyrazistej biegunowości.

Idąc za opowiadaniem Iwaszkiewicza, autorzy filmu wygrywają plastycznie i znaczeniowo dwa motywy: motyw siekiery i motyw dzieci straszących wilki. Sposób ich wykorzystania uzmysławia różnice między środkami literackimi a filmowymi. W filmie siekiera pojawia się później niż w opowiadaniu i w kontekście bardziej znaczącym. Suryn przychodzi do karczmy już po pierwszym spotkaniu z matką Joanną, prosi o kieliszek wódki, usprawiedliwiając się zamętem w głowie. Jego wyjście poprzedzone jest spotkaniem Małgorzaty z Chrząszczewskim. Wypiwszy kielich miodu, siostra śpiewa piosenką z powtarzającym się refrenem „Wolę mniszką zostać". Wejście Suryna warzy nastrój zabawy. Gdy ksiądz opuszcza karczmą w towarzystwie jednego z parobków, Kaziuka, w ciemnej sieni chłopak potyka się o siekierą. Potyka się więc ten, który od ciosu siekiery zginie. Suryn wbija siekierę w pień. Przez chwilą połyskliwe ostrze narzuca się naszym oczom, poczym kamera wykonuje odjazd.

Błysk siekiery przypomina o znaczeniu tego przedmiotu jeszcze raz w ujęciu 148., kiedy Kaziuk i Odryn zbijają kratę, która ma rozdzielać ojca Suryna i matkę Joannę podczas rozmów w parlatorium. Z rozmowy siostry Małgorzaty z Awdotią dowiadujemy się, że diabły mocniej niż kiedykolwiek udręczają przełożoną, a Cyganka rzuca złowróżbną kwestie: „Zaczyna się tak jak z księdzem Garncem”. Progresji dramatycznej towarzyszy więc zaakcentowanie złowieszczego detalu.

Kawalerowicz posłużył się typowym dla kina chwytem wygrania znaczącości detalu. Gromadząc środki filmowe podkreślające doniosły charakter przedmiotu, wskazuje na rolę, jaką odegra on w czasie akcji. Tworzy się w ten sposób rama modalna, którą możemy zwerbalizować tak oto: „specjalnie zwracam twoją uwagę na tę siekierą, chce, żebyś ją zapamiętał w kontekście tych oto postaci, które siekiera »zwiąże« jeszcze mocniej”.

Krytyka zwróciła uwagę na ten moment i skomentowała go raczej nieprzychylnie, widząc w takim rozwiązaniu parafrazę ogranego chwytu teatralnego – pokazania w pierwszym akcie strzelby, która musi wypalić w ostatnim. Różnica w stosunku do opowiadania polega na tym, że w filmie siekierę pokazuje nam tylko narrator, w opowiadaniu o siekierze informuje narrator ze specjalną uwagą, ale także siekiera pokazana jest nam niejako od wewnątrz poprzez doznania Suryna, którego ogarniają dziwne uczucia czy przeczucia, gdy bierze ów przedmiot do ręki. Scena pojawia się wcześniej niż w filmie, a partnerem Suryna jest Wołodkiewicz. Kawalerowicz może nam pokazać siekierę tylko z zewnątrz, nie może pokazać nam natomiast stosunku Suryna do siekiery. Środki filmowe pomagają mu wzmocnić tę scenę, która w opowiadaniu jest jedną z wielu równorzędnych i odsłania swą szczególną wymowę później.

W filmie nie ma też dostępu do wspomnień Suryna. Nie ma scen wizyjnych, retrospekcji, które łamałyby przyjętą przez twórcę konwencje czy raczej dyktowałyby przyjęcie konwencji zupełnie innej. Nie ma zatem tych sugestii, które zachowanie Suryna pozwalają tłumaczyć w kategoriach psychologii głębi. W opowiadaniu w owe wspomnienia wpleciony zostaje motyw siekiery w sposób szczególnie znaczący. Dzieciństwo Suryna upłynęło na małym folwarku, nad tymi latami unosi się wspomnienie łagodnego uśmiechu matki, której braku będzie doświadczał przez całe swoje życie, kontaminując później tę szczęsną wizje z obrazem Najświętszej Panny. W króciutkiej wzmiance raz tylko mowa jest o ojcu z przymiotnikiem „srogi”. I pojawia się jeszcze w pamięci „pobożny parobczak Mykita, którego potem oszalały chłop zarąbał siekierą". Wspomnienie czynu, którego później Suryn dokona na innym pobożnym parobku, tkwi więc w jego pamięci nacechowane przez szaleństwo. A konkluzją, do której dochodzi Suryn w tej scenie, jest właśnie szaleństwo. Jeśli szatan opuści Joannę, a jego opęta, będzie uchodził za szalonego, budząc gniew i prześladowania. Niepostrzeżenie i subtelnie wprowadza Iwaszkiewicz motywacje stricte Freudowską – uraz odniesiony w dzieciństwie przywodzi Suryna do takiego a nie innego czynu, którym odda się we władzę szatana. W filmie tego wszystkiego nie ma.

Jeszcze w scenopisie mamy ślad próby zasygnalizowania tego wspomnienia. W scenie wspólnego biczowania się Suryn mówi Joannie, że ich modlitwy przywodzą mu na myśl dzieciństwo i tu pada kwestia o srogim ojcu i zarąbanym parobku. Ale pomysł ten nie został w filmie zrealizowany.

Motyw siekiery zostaje złowieszczo wygrany środkami czysto wizualnymi, przed zbrodnią pojawia się dwukrotnie  i poprzez te same środki buduje się znaczeniowy związek sceny wprowadzającej ów detal ze sceną poprzedzającą zbrodnię. W filmie podobnie jak w opowiadaniu nie ma sceny morderstwa. Jest tylko najazd na siekierę (symetryczny wobec kończącego tamtą scenę odjazdu), a później finał, kiedy to Małgorzata znajduje zbryzganego krwią Suryna z siekierą w ręce.

Podobnie symetrycznej transformacji ulega motyw dzwonu. Tylko pierwsze pojawienie się dzwonu ma swój odpowiednik w opowiadaniu. Głos sygnaturki słyszą i komentują dwaj parobcy. Kazik tłumaczy Jurajowi, że dzwon klasztorny wskazuje drogę podróżnym zbłąkanym w lesie. W filmie jest podobnie, z tym, że kwestia „dzwonią” jest pierwszym słowem filmowego dialogu, upodobnianego onomatopeicznie w tym momencie do dźwięków, które sły-

- 27 -

szeliśmy przed chwilą. Przejście: obraz-dźwięk-słowo dokonuje się w sposób płynny, nie zwracając uwagi widza kinowego na różnice tworzyw.

Motyw dzwonu powraca w trakcie filmu niejednokrotnie – zarówno słyszymy jego dźwięk, jak i temat ten powraca na usta postaci filmowych. Dzwon - przewodnik podróżnych – jest też do pewnego stopnia naszym – widzów – przewodnikiem.

Najbardziej znaczące wejście dzwonu ma miejsce w scenie zamykającej film, która nie ma żadnego odpowiednika w opowiadaniu. Małgorzata przybiega do Joanny z pożegnalnymi słowami Suryna. Łkając, przypada do kraty, przez którą toczyły się rozmowy przeoryszy z księdzem. Z drugiej strony szlocha Joanna. Te dwie tak różne kobiety, które w tak odmienny sposób doświadczyły miłości, łączy poczucie wspólnego losu. Nad nimi kołysze się klasztorny dzwon, który pozostaje niemy. Nie słyszymy żadnego dźwięku. Scena ta szczególnie poruszyła wyobraźnie krytyków i widzów, prowokując daleko idące interpretacje.

Dzwon, który dźwiękiem swym wskazuje drogę zbłąkanym podróżnym, to symbol Kościoła wskazującego wiernym drogę do wiecznego zbawienia. Bohaterowie są posłuszni temu wezwaniu. Lecz tragiczne zakończenie – obraz kobiet pozostawionych swemu własnemu ludzkiemu losowi, doświadczonych swym kobiecym przeznaczeniem – miłością, każe nam widzieć je głuchymi na głos Boga. Lub jeszcze inaczej – wskazuje, że niebo jest puste i człowiek nie może oczekiwać boskiej pomocy.

Innego rodzaju przetworzeniu ulega motyw dzieci straszących wilki. W książce pojawia się tylko raz jako drobna scenka rodzajowa, sama w sobie nie mająca nic szczególnego. W sieni probostwa stoi jedna z sierot po Garncu, Krysia, i machając konewką, wykrzykuje „hu! hu”, wyjaśniając pytającemu ją Surynowi, iż straszy wilki, na które poluje jej brat Alunio.

„Ojciec Suryn wzruszył ramionami. Nie rozumiał tej zabawy. W gruncie rzeczy – tak sobie pomyślał – nie było mniej prawdy w tym straszeniu wilków niż w wygnaniu diabłów... Przeląkł się tej myśli”. Dalszy bieg skojarzeń przynosi porównanie Krysi do pyzatych aniołków na ołtarzu i z kolei porównanie aniołków do dzieci bożych. „Może w tej dziecinnej wołaninie »hu! hu!« jest więcej hołdu dla Stwórcy... Przypomniał sobie, że matka Joanna pokazywała, w jaki sposób Trony i Serafiny oddają hołd Panu Zastępów, i nagle mrówki strachu przebiegły mu po ciele”.

Interpretując dalej ten motyw, dojdziemy do wniosku, iż owo zestawienie dziecięcej zabawy – wilków nie ma i straszy się je „na niby” – z egzorcyzmami prowadzi Suryna do zwątpienia w sensowność wypędzenia demonów i w samo ich istnienie. Demony nie istnieją podobnie jak wilki, a ich „straszenie" jest spektaklem, który wymaga zgody widzów na reguły gry.

Iwaszkiewicz wprowadza raz tylko zabawę w straszenie wilków, by poprzez wgląd w refleksje księdza na ten temat pokazać narastanie zwątpienia w duszy Suryna.

Kawalerowicz nie ma tej możliwości i nie dysponuje takimi środkami perswazji, by jednokrotne obejrzenie przypadkowej scenki z dziećmi skłoniło widza do interpretacji przed chwilą przeze mnie zaproponowanej. Toteż scena z dziećmi straszącymi wilki pojawia się aż trzy razy. Dzieci w ten właśnie sposób wkraczają do akcji, „straszą wilki” także wtedy, gdy Suryn udaje się do cadyka, i przed morderstwem, a po scenie opętania księdza.

Jest to znów stary, dobrze znany sposób kina. Jednokrotne posłużenie się danym motywem przynosi jego zdroworozsądkowe wyjaśnienie, w sposób naturalny wpisujemy go w świat przedstawiony. Powtórzenie – jedno lub wielokrotne – wyróżnia taki motyw w tkance opowiadania. Przypisujemy mu wówczas szczególne znaczenie, które może wynikać z jego własnej treści, z kontekstu, z relacji do innych motywów.

Pierwsza scena jest zatem zapowiedzią wątpliwości, które będą drążyć umysł Suryna. Dziecięca zabawa, której podstawa jest umową bawiących się zakładająca istnienie wilków i sensowny charakter sposobów ich straszenia może, ale nie musi kojarzyć się z późniejszą sceną egzorcyzmów. Ale w tej scenie zabawy – rozegranej w plenerze, z udziałem parobka – przyszłej ofiary – jest już klimat pewnej niesamowitości i grozy. To przecież dzieci spalonego czarnoksiężnika zaklinają w ten sposób rzeczywistość.

Druga scena – kiedy wstrząśnięty Suryn nie może dać sobie rady z własnymi myślami i biegnie do cadyka – tworzy ramę wzmacniającą niesamowity charakter motywu zabawy. Tutaj już widz powinien zdobyć się na refleksję, że owo wyklinanie demonów jest jak zabawa dzieci, podczas gdy istotne niebezpieczeństwo czai się gdzie indziej.

Trzecia scena przypadająca na moment gwałtownego zagęszczenia dramatycznych wydarzeń – wyprzedza morderstwo, a zarazem je zapowiada. Wilków nie ma, straszenie jest zabawą, lecz ofiary istnieją mimo to – trupy są prawdziwe.

Relacja tych trzech scen niesie przesłanie; którego nie ma w opowiadaniu.

Alicja Helman

Wróć do poprzedniej strony