Akademia polskiego filmu

„Kino” 1972, nr 4, s. 12-16

Powinienem zadebiutować na nowo

Konrad Eberhardt

Rozmowa z Tadeuszem Konwickim

KONRAD EBERHARDT: Na po­czątku pragnąłbym zadać Panu niezbyt oryginalne pytanie: jaka była geneza ostatniego Pana filmu Jak daleko stad, jak blisko? Dodam, że o Pańskich książkach i filmach mówi się i pisze znakomicie, gdyż zapładniają wyobraźnię odbiorcy; toteż od razu mamy ochotę zanurzyć się w toni subiektywnych odczuć. Może udałoby się nam pozostać na pewniejszym, bar­dziej sprawdzalnym gruncie?

TADEUSZ KONWICKI: Geneza filmu Jak daleko stąd, jak blisko? Oba­wiam się, że niestety nic efektownego nie powiem na ten temat, bo geneza tego filmu jest taka sama, jak ge­neza innych moich filmów, jakie zrealizowałem, i książek, jakie napisałem. Myślę, że to zapis dokonany w mojej świadomości jest głównym impulsem twórczym. A ten impuls jest warunkowany po prostu tym, że żyjemy w kraju, w którym ludzie bardzo dużo przeżyli. Wobec tego człowiek z tego obszaru geograficznego odczuwa nieustanną potrzebę konfrontowania treści własnej pamięci z tymi sygnałami, które dochodzą do niego z filmów i książek, konfrontacji z literacką i filmową pro­dukcją światową. Mnie często uderza powierzchowność propozycji zagranicznych. Oni brodzą po kałuży, a wy­dają grzmienia słoniowe. Tymczasem my, którzyśmy przeżyli to wszystko, co człowiekowi dane było w tej epoce przeżyć, męczymy się z maniackim imperatywem rzetelnego samozapisu. A przede wszystkim zapisania siebie w literaturze i w filmie, ponownego, któregoś z rzędu przejrzenia całego materiału, całej tej układanki, znalezienia jakiegoś sensu. Może nie chodzi tu o usprawiedliwienie naszego życia, byłoby to o wiele za dużo, ale przynajmniej o sformułowanie najprostszych prze­słanek.

K.E.: W perspektywie Pańskiej twórczości nabiera chy­ba sensu twierdzenie, że to wszystko, co przeżyliśmy, jest koszmarem, ale że jest to równocześnie naszym wielkim bogactwem.

T.K.: Oczywiście, to nas wyróżnia, to nas nobilituje, to nas także nastraja sceptycznie do wielu modnych prądów światowej produkcji filmowej. Przecież ja już na tyle zakorzeniłem się w tym fachu, że mógłbym przy­puszczalnie z powodzeniem wykonać filmowe zamó­wienia, tak jak należy, klasycznie, tradycyjnie, dla ludzi, z odpowiednią dawką humoru, z odrobiną liryki. Ale niestety wstydzę się owego filmoróbstwa; sam chętnie poszedłbym taki film obejrzeć, ale nie chce mi się nad takim czymś pracować, inwestować w rzecz tego ro­dzaju własne zdrowie, temperaturę wewnętrzną. Tak

– 12 –

więc wbrew rozsądkowi przymierzam się jedynie do tematów, które są mi bliskie i które domagają się spe­cjalnego potraktowania.

K.E.: Tak, odmienność tego, co pan robi w dziedzinie filmu, rzuca się od razu w oczy, ponieważ nasze próby w zakresie filmów o partyzantce czy o walkach oku­pacyjnych polegają na opowiadaniu jakichś historii wysnutych z tamtego okresu, ale konstruowanych już w konwencjach dzisiejszych, na użytek dzisiejszego konsumenta, bądź też na dopasowaniu pewnych sytu­acji tamtejszych do jakichś aktualnych sytuacji poli­tycznych. Tymczasem Pan, odczytując zapis swojej pamięci czy szerzej – świadomości, ocala po prostu prawdę, nieskażone okruchy tamtej rzeczywistości.

T.K.: Dodam, że wojny nie traktuję tak, jak się to u nas zwykło czynić, to znaczy jako doświadczenia pojmo­wanego autonomicznie, jako samoistnej i fotogenicznej epoki w życiu społecznym. Dla mnie wojna – to jakby jakiś straszliwy wypadek, kataklizm. W związku z tym, mimo że u mnie pojawiają się autentyczne rekwizyty wojenne, usiłuję zarejestrować głównie psychiczne reperkusje tego kataklizmu. Oczywiście zdarzyło się tak, że na część mojego życia nałożyła się wojna, ale ta wojna u mnie nie jest czymś niezamiennym; wyobrażam sobie doskonale, że mogłaby to być powódź albo jakiś inny wypadek, który stwarza sytuacje ostateczne. Wojna mnie nie interesuje dla siebie samej, nie ciekawi mnie strategia, taktyka, u mnie wojna jest po prostu jakby gigantycznym zbiegiem okoliczności; ja zaś tkwię wraz z moimi bohaterami w tym oku cyklonu i w każdej chwili mógłbym pogodzić się z myślą, że naprawdę to nie jest wojna, lecz – dajmy na to – trzęsienie ziemi. Nie ilustruję wojny, nie rozkoszuję się opisami, batalistyką, całym sztafażem wojny, który u nas jest na ogół na pierwszym planie i na nim się poprze­staje.

K.E.: To, co Pan powiedział, brzmi efektownie, ale za trzęsienie ziemi i powodzie nikt nie odpowiada, nato­miast dla Pana ma jednak znaczenie fakt, że tutaj ,,ludzie ludziom zgotowali ten los”. I z tego punktu widzenia patrząc, wojna jest jednak trochę elementem niezamien­nym w Pańskiej twórczości.

T.K.: Może ma Pan rację. Ważne jest jednak to, że nie wkraczam w domenę wojny jako moralista, już nie wkraczam nawet jako polityk.

K.E.: Ale wkracza Pan jako psychoanalityk. I cały ciąg Pana literacko-filmowej twórczości to duży seans psy­choanalityczny, podczas którego poddaje pan Polaka właściwej dla swych metod terapii. W tym także tkwi pewien element niezamienny. Czy wyobraża Pan sobie, że pańskim bohaterem mógłby być człowiek z innego obszaru geograficznego?

T.K.: Oczywiście, że nie – ponieważ po prostu piszę książki i realizuję filmy o sobie. Innymi słowami: opisuję siebie w trybie warunkowym, w czasie zaprzeszłym niedokonanym albo przyszłym. Stwarzam sytuacje, w których tak lub inaczej się zachowałem, mógłbym się zachować, a także wyrażam żal, że się nie zachowałem, lub, że częściowo się zachowałem. Opisuję z jakąś, jak sądzę, odpowiedzialnością to, co dobrze znam. A znam w końcu najlepiej siebie i swoje związki z otoczeniem.

Tu dodam, że ta manifestująca się tu i ówdzie ten­dencja, która od sztuki domaga się obiektywizmu, wi­dzenia świata z góry, jest już trochę anachroniczna; to jest refleks poglądów na funkcję sztuki ukształtowanych w dziewiętnastym wieku. Na całym świecie ludzie wchodzą coraz głębiej w swoje ,,ja” i mnie osobiście, jako odbiorcę, interesuje w dziełach „ja” autora, a nie jego jakiś ogólny, syntetyzujący pogląd. Dlaczego? Po pro­stu dlatego, że owe syntezy są już w gruncie rzeczy nie­potrzebne, zajmują się tym specjaliści, mając do dyspozycji środki masowego przekazu; to oni kreślą na bie­żąco mapę sytuacji, naszego samopoczucia, stanu aktu­alnego w tej lub innej dziedzinie. Wobec tego wysiłki literatury i filmu w tej domenie byłyby śmieszne; owe aspiracje istnieją u nas, to prawda, może na skutek tego, że miłość marksizmu do sztuki, młodzieńcza żywiołowa miłość przypadła właśnie na koniec dziewiętnastego i początek dwudziestego wieku, wtedy kiedy jeszcze sztuka usiłowała stworzyć ogólny obraz człowieczeństwa i ludzkości.

K.E.: Czyli natrafiamy tu na pewien dualizm. Z jednej strony formułuje się postulaty, aby sztuka była orężem, umiała zachować dystans krytyczny, a z drugiej – oczekuje się od niej, że otworzy pewne skrytki naszej świadomości dla nas pozamykane. Czy może spełniać obie funkcje równocześnie?

T.K.: Nie sądzę. Wydaje mi się zresztą, że na świecie maleją już tendencje zmierzające do tego, żeby literatura czy nawet film ogarniały całość z lotu ptaka. Zresztą trzeba tu także wziąć pod uwagę indywidualne przy-

– 13 –

padki. Co do mnie, wolę od razu uprzedzić, że mówię od siebie, że nie mówię głosem czyimś.

K.E.: No tak, ale mówiąc od siebie i o sobie, ma Pan jakby przed oczami – czy w głębi siebie – jakieś po­jęcie „Polaka w ogóle”. To znaczy nie tylko pan jest Polakiem, ale nie może się Pan uwolnić od jakiegoś so­bowtóra, od Polaka, o którym myśli Pan także niezależnie od siebie.

T.K.: To chyba prawda, ów Polak, którego odczuwam bardzo intensywnie, w różnych postaciach i w różnych kreacjach przebija się przez to, co piszę i kręcę. Zresztą od razu przyznam się, o jaki typ Polaka chodzi. Polaka ukształtowanego na rozdrożu europejskim, na skrzyżo­waniu wielkich traktów. Jest to Polak – powiedzmy brutalnie – skundlowany, Polak będący wynikiem zderzania się różnych społeczności, różnych armii, różnych uciekinierów ciągnących tymi traktami – i otóż w tym miejscu wytworzyła się jakaś bardzo efektowna, ciekawa rasa ludzi, jakaś nadzwyczajna krzyżówka. Zasadniczą cechą tego typu etnicznego są przedziwne zdolności asymilacyjne. Na przykład Niemcy uchodzą za nadzwyczaj agresywną nację, a jednak już w drugim pokoleniu, ledwo spolszczeni, stawali się szlachetnymi, dobrodusznymi Polakami. Więcej: w drugim pokoleniu przejmowali pochodnię walki o wolność społeczeństwa, które ich zasymilowało. To się odnosi również do ba­nitów z całej Europy, którzy uciekali przed różnymi prze­śladowaniami i znajdowali tu azyl, sami dodawali jesz­cze szczyptę przypraw psychologicznych, żeby wytwo­rzyć w efekcie bardzo ciekawą społeczność asymilującą jeszcze skuteczniej następnych przybyszów. Ów Polak, który jest wynikiem tych wszystkich krzyżówek, wy­tworzył bardzo wdzięczny materiał psychologiczny, wdzięczne tworzywo dla sztuki.

K.E.: To, co Pan mówi, jest szalenie słuszne i prawdziwe, co więcej – właściwie Pan widzi tę sprawę chyba naj­bardziej przenikliwie. Dobrze. Ale czy to się jednak nie zderza trochę z istniejącym w naszej kulturze, mającej swój wyraźnie szlachecki rodowód, ideałem Polaka prawdziwego, niejako „oczyszczonego” z różnych na­leciałości?

T.K.: Mnie się wydaje, że wiele naszych społecznych cech wynika z pragnień, tęsknot, manii kompensacyj­nych. Wiele naszych ideałów ukształtowała świadomość szalonych komplikacji historycznych i życiowych; to one wydały na świat ów zdemonizowany, wyidealizo­wany typ Polaka. Ale rzeczywistość jest inna, Polacy wchłaniali obcych i rozpływali się wśród obcych. Kie­dyś czytałem składy drużyn piłki nożnej Polski i NRF, otóż ze strony polskiej grali tacy, jak Faber, Breiter, Pohl, a w drużynie NRF walczyli Kwiatkowski, Kiełbasa, Szymaniak; było to zabawne, ale jeszcze zabawniejszy był mecz między Francją a NRF, bo w barwach NRF walczyli Kwiatkowski, Szymaniak i inni, a w drużynie Francji – Lech, Kopaczewski i Nowakowski. To jest fe­nomen tych dobrowolnych czy przymusowych prze­mieszczeń narodowych, a co za tym idzie – przemiesz­czeń świadomości. Mnie to szalenie pasjonuje. Jak Pan widział, w ostatnim filmie Jak daleko stąd, jak blisko wracam do tej sprawy. Sam jestem produktem jakiegoś takiego misz-maszu wschodniej Polski, sam nie wiem, ile we mnie jest krwi litewskiej, białoruskiej czy pol­skiej. Jest to pasjonujące, dla mnie nawet pewien powód do dumy, że jesteśmy takim właśnie, a nie innym społeczeństwem.

K.E.: Ale dostrzega Pan także inną stronę tego pro­blemu: dostrzega Pan ludzi, którzy nie manifestują dążności do asymilacji. Myślę tu na przykład o posta­ciach Żydów w Pana ostatnim filmie. W Jak daleko stąd, jak blisko uderzyła mnie rozmowa bohatera z młodym Żydem; sensem tego dialogu jest chyba tra­giczna nieprzekraczalność bariery?

T.K.: Nie to miałem na myśli. W sztuce najbardziej fotogeniczne są sytuacje, w których przestępuje się lub musi się przestąpić jakiś próg, odchodząc od przeszłości, i strasznie żal tego, co zostaje za człowiekiem. W mo­mencie, o którym Pan mówi, chyba po prostu górę wzięły prawidła sztuki, prawa fotogeniczności, a nie socjolo­giczna wiedza na ten temat.

K.E.: Mówiliśmy o pańskiej twórczości jako o jakimś wielkim seansie psychoanalitycznym. Ale jednak są to dwa seanse, literacki i filmowy... Rozmawialiśmy przed

– 14 –

laty na ten temat i Pan powiedział, że dla Pana nie ma różnicy, że właściwie jest to wyłącznie sprawa dyspo­zycji psychicznej w danym momencie – czy pisać książkę, czy realizować film... Wydaje mi się jednak, że jakiś podział – może nie na „sprawy”, nie na bohate­rów, ale jakby na zakresy widzenia rzeczywistości, dokonuje się w pańskich powieściach i w filmach.

T.K: Jest to sytuacja paradoksalna, odwrotna do tej, jaka powinna normalnie obowiązywać. Bo powinienem robić filmy dla masowej widowni, natomiast pisać wy­rafinowaną, eksperymentalną prozę dla elity. Tymcza­sem zupełny przypadek życiowy sprawił, że piszę po­wieści w miarę „dla ludzi”, w miarę „trudne”, ale jednak przestrzegając pewnych reguł. I o dziwo w filmie, który domaga się akceptacji szerokiej publiczności, wpadam w dziwaczną skrajność, chociażby przez zamierzoną ascezę środków artystycznych. Może ktoś powiedzieć, że moja asceza jest wynikiem po prostu nieumiejętności. W odniesieniu do Ostatniego dnia lata czy nawet Salta taka interpretacja byłaby do przyjęcia. Jednakże w ostatnim filmie Jak daleko stąd, jak blisko mogłem sobie trochę pofolgować i chyba dowiodłem, że jeśli chcę, mogę operować bogatszą, bardziej ruchliwą ma­terią. W sumie jednak robię w filmie rzeczy, które nie bardzo są do przyjęcia przez tak zwaną masową wi­downię. Te wątpliwości trawią mnie od dość dawna, ale okazuje się, że nie mogę, nie umiem kręcić inaczej. Podejrzewam zresztą nieśmiało, że przyszłość mnie zaakceptuje, ponieważ kino znalazło się w sytuacji li­teratury sprzed kilkudziesięciu lat, może już liczyć na bardziej zróżnicowane gusty. Jeszcze kiedy przyjdą kasety – moje szanse wzrosną. To będzie proces pełnej demokratyzacji filmu.

K.E.: Jak się kształtuje idea Pańskich przyszłych utwo­rów? Czy proces krystalizacji pomysłu literackiego i fil­mowego przebiega inaczej?

T.K.: Jestem bardzo często pytany o to i wtedy znaj­duję się w niewygodnej sytuacji. Nie umiem udzielić efektownej odpowiedzi. Dla mnie film jest rodzajem przygody, czymś bardzo odświętnym. Pracując nad filmem, stykam się z zupełnie inną strefą, innym piętrem życia i to jest dla mnie atrakcją. Jedno wiem niewątpli­wie, że film widzę bardziej wąsko, że staram się go możliwie poodcinać od dygresji, od tego wszystkiego, co zwykle narasta w mojej prozie. Widzę go bardziej tendencyjnie, ale jakichś specjalnych różnic nie zakła­dam. Krążę po prostu wokół tych samych spraw, ale jednak krążę za każdym razem inaczej, podobne pro­blemy widząc zupełnie inaczej. A druga rzecz: nie wsty­dzę się nieczystości gatunku. Obelgami w rodzaju, że „film pański jest literacki”, w ogóle się nie przejmuję, w ogóle nie wywołują one we mnie najmniejszej chęci poprawy. Te zarzuty już dziś nic nie znaczą. Granice się pozacierały. W szalonym wodospadzie zapisów naszej świadomości wszystko się komasuje, splata, stapia, decyduje to, co się ma do powiedzenia, a nie jakieś sztywne reguły gatunków artystycznych.

K.E.: Mówi się, że Pan krąży uporczywie wokół tego samego tematu, to prawda, tym niemniej pomiędzy poprzednimi filmami: Ostatnim dniem lata, Zaduszkami i Saltem a filmem Jak daleko stąd, jak blisko jest jednak bardzo duży przedział; o ile pozostaje Pan w kręgu jak gdyby tego samego tematu, to środki uległy wyraźnej zmianie. Może nawet nie tyle środki, ile w ogóle pojmowanie filmu... W poprzednich filmach nie decydował się Pan na to, żeby przemieszać żywych i zmar­łych...

T.K.: Ale tęsknota za tym przemieszaniem była we mnie od początku. Jako człowiek uprzejmy i dobrze wychowany przyjmowałem na początku swojej drogi życiowej wszelkie nauki, których mi nie szczędzono. Wyszedłem z wojny ogromnie skonsternowany, wszy­stko się tak szalenie poprzewracało, że dziś nawet nie jestem w stanie odtworzyć grozy tego kataklizmu. Wy­szedłem więc z wojny kompletnie zdemolowany wewnętrznie, a równocześnie znaleźli się ludzie, którzy zaczęli mnie przekonywać, że jestem głupi, że nic nie rozumiem, przy tym w ich słowach było sporo logiki, sporo bardzo pociągających obiecanek porządku, lo­giki, właśnie hierarchii w stosunku do tego, z czego wyszedłem, a co było kupą gruzu. W efekcie przejąłem te wszystkie mody i trendy, które po wojnie zapanowały, jak na przykład straszną tęsknotę za powieścią epicką. Ogromnie serio, pracochłonnie, z dużym wysiłkiem wewnętrznym, zadając gwałt swoim inklinacjom – pi­sałem Władzę; ona wychodziła naprzeciw marzeniom sztuki zmasakrowanej, która chciałaby notować nie cząstkowe prawdy, tylko spoglądać z lotu ptaka na cały świat. Ale z czasem zacząłem się przekonywać, że to nie dla mnie, że nie urodziłem się do tego. Muszę iść w innym kierunku – trochę metafizycznym i trochę prze­wrotnym. Zacząłem więc – niczym w tenisie – od złego „uderzenia”, potem musiałem przestawiać się wewnętrz-

– 15 –

nie. I ostatecznie zaczęło mnie nieść w kierunku, o któ­rym Pan mówi.

K.E.: To znaczy, że film Jak daleko stąd, jak blisko jest w Pana odczuciu jak gdyby dalszym etapem tej korekty wewnętrznej. Tym dopasowywaniem... siebie do samego siebie.

T.K.: Powiedziałbym nawet więcej, że razem z książką Nic albo nic jest on jakby metą, że dalej w taki sposób już bym nie mógł snuć swego wątku, że jest to miejsce, z którego powinienem zawrócić, rozejrzeć się dookoła i zadebiutować na nowo.

K.E.: Dla nas – mówię w imieniu tych, którzy lubią tak zwane „dziwne filmy” – premiera filmu Jak da­leko stąd, jak blisko jest wydarzeniem szczególnie waż­nym. Jest coś w tym filmie, co mnie do niego przeko­nuje bardziej niż na przykład do Salta, bo wydaje mi się, że jest to film bardziej bezkompromisowy. W po­przednich filmach ograniczał się Pan do sugestywnych dekoracji, do nastrojów, które mnie niekiedy trochę drażniły. Tu Pańskie poczynania cechuje duża odwaga.

T.K.: Ja wiem, że niejednokrotnie drażnię, irytuję, ale trzymam wodze w silnej ręce. To, co robię, robię całkiem świadomie. Oczywiście wywołuje to zdumienie i gniew, dlatego że jesteśmy przyzwyczajeni do ciepłych klusek, do haniebnego zaniżania wymagań; nasza sztuka to są wypracowanka na stopień dostateczny. Strasznie daleko odstaliśmy od poziomu światowego. Nasza sztuka to salaterki z budyniem. Jeszcze za mało drażnię, za mało odpycham, za mało atakuję. A przecież sztuka nie składa się z samych piękności, z urody, sztuka składa się z bó­lu, z gniewu, z rozpaczy, z tych wszystkich właśnie nieapetycznych składników.

K.E.: Powiedział Pan, że powieść Nic albo nic i film Jak daleko stąd, jak blisko powstały jak gdyby obok siebie. Ale Nic albo nic jest jednak powieścią pisaną z ogromną werwą, z ironią i z humorem, weźmy choćby całą warstwę obserwacji „dzisiejszości”... Czemu w fil­mie Jak daleko stąd, jak blisko zawahał się Pan, żeby grać na tych dwóch strunach równocześnie?

T.K.: Chciałem uniknąć „techniczności”, tych chwytów „majstra-czarodzieja”, który nad wszystkim panuje: tu trochę popuści wodzy humorowi, tam łezkę wyciśnie z oczu. Poszedłem do przodu bardziej otwarcie, szcze­rze. Przy czym będę obstawał przy tym, że w moim fil­mie jest masa nawet nie czarnego, tylko złego humoru. W powieści ten humor jest bardziej tradycyjny, jeste­śmy do niego przyzwyczajeni, od razu w lot pojmujemy. Zresztą ja to od dawna stosuję, najjaskrawiej w Salcie, gdzie na przykład część widowni sykała, jeśli się ktoś śmiał, a przecież to była komedia od początku do końca. Teraz zechciało mi się wystartować bez tych koniecz­nych atrybutów ironii, tego mrugania w stronę widza, które nas od razu usprawiedliwia, daje okazję krytykowi do natychmiastowej zażyłości intelektualnej. W takich wypadkach, kiedy reżyser mruga do widowni, mówi się, że jest to artysta intelektualny.

K.E.: Jak daleko stąd, jak blisko nasuwa pewne kwe­stie o charakterze bardziej teoretycznym, dotyczące natury tworzywa filmowego. W swoim filmie łamie Pan barierę obiektywności obrazu filmowego. I równocze­śnie podważa Pan zakorzenione u odbiorcy przeświad­czenie, że to, co widzi na ekranie, ma swój byt realny, rzeczywisty. U Pana na przykład postać Maksa to dwie osoby w jednej... Obie prawdziwe i nieprawdziwe równo­cześnie. Obie realne – bo pojawiające się na ekranie, i nierealne, bo zmarłe. Czy był to dla Pana problem do rozwiązania?

T.K.: Pan mi stawia dosyć trudne pytania. To pytanie jest z tego kręgu, w którym ja sam poruszam się jak niewidomy. Sam szukam odpowiedzi. Jest to warstwa filmu dla mnie też niedookreślona, aczkolwiek świadomie wyreżyserowana i ulogiczniona przez moje przeczucia.

Chciałbym dodać, że postępuję tak od wielu lat. Pierwszym sygnałem u mnie, że będziemy szli w kie­runku jakiejś „nienormalności”, był „pamiętnik wisielca”, ni z tego, ni z owego przytoczony w Dziurze w niebie. A potem przemieszanie prawdy i fikcji, realności i nierealności zadomowiło się na dobre w Senniku współ­czesnym i Wniebowstąpieniu.

K.E.: Rozmawiając z Panem, mówimy o filmie, a od­wołujemy się czasem do książek. Ale to, co mnie zdu­miewa, to fakt, że rzeczywiście występuje u Pana kom­pletne zatarcie pomiędzy prozą a filmem, że nie słychać jakiegokolwiek sygnału ostrzegawczego, że w tej chwili jesteśmy już jakby na innym terenie.

T.K.: Bierze się to stąd, że dawny film to było bogate panisko, o potężnych wpływach, a literatura czuła się jakby skromną starą panną. Ale bieg życia sprawił, że w ciągu tych lat film-panisko zbiedniał, nagle znalazł się w sytuacji starego kawalera. Stąd nie ma już zawstydzeń, jakie były dawniej; film długo się bronił przed wstydliwymi koneksjami, dla filmu należało wszystko zdradzać, trzeba było wchodzić w ten cudowny inte­gralny świat filmowy z niczego, z jakiejś prefilmowej czystości. Teraz można do filmu bezczelnie włazić z wła­snymi bagażami. Nie budzi to już zgorszenia, mogą oczy­wiście odezwać się skądś lękliwym głosem wielbiciele czystości gatunku. Ale ci wielbiciele też już myszką trącą.

Zawsze z łezką wspominam film amerykański lat trzydziestych. Było to coś krzepiącego, czystego, bez żadnych złych przeczuć. Teraz film doznał wspaniałej nobilitacji, bo film, jak literatura, może kreować świat, uzyskał atrybuty sztuki prawdziwej. Film zdobył wreszcie wieszcze pomazanie, ale jednocześnie drogo za to zapła­cił, zaczął bowiem podlegać nieszczęściom i śmiesznościom właściwym po prostu sztuce.

Rozmawiał Konrad Eberhardt

JAK DALEKO STĄD, JAK BLISKO Reżyseria i scenariusz: Ta­deusz Konwicki. Zdjęcia: Mieczysław Jahoda (Eastmancolor). Scenografia: Ryszard Potocki. Muzyka: Zygmunt Konieczny. Montaż: Wiesława Otocka. Kierownik produkcji: Tadeusz Urba­nowicz.

WYKONAWCY: Andrzej Łapicki (Andrzej), Gustaw Holoubek (Maks), Maja Komorowska (Musia), Ewa Krzyżewska (Zosia), Edmund Fetting (Szymon), Alicja Jachiewicz (Joasia), Zdzisław Maklakiewicz (Włodek), Marek Jasiński (pop), Piotr Pawłowski (ojciec Andrzeja), Jadwiga Kuryluk-Cembrzyńska (matka), Stanisław Jasiukiewicz (kapitan MO), Ryszard Terlikowski (Szloma), Anna Dziadyk (nieznajoma dziewczyna), Mieczysław Wa­śkowski (milicjant), Ewa Lemańska (panna młoda), Jerzy Cnota (refrenista), E. Kubica i M. Kubica (Jola i Mariola) i inni.

PRODUKCJA: PRF „Zespoły Filmowe”, Zespół „Plan” – 1971 r.

– 16 –

Wróć do poprzedniej strony