HISTORIA POLSKIEGO FILMU - ARTYKUŁY - AKADEMIA POLSKIEGO FILMU

Artykuły

„Kino” 1978, nr 2, s. 19-24

Jerzy Kawalerowicz, czyli miłość do geometrii

Maria Kornatowska

Jeżeli reżyser użyje swego intelektu, by to, co widzą jego oczy, przekształcić w wizję, jeśli zbuduje swój film zgodnie z tą wizją, odrywając się od rzeczywistości, która ją wywołała, wówczas jego film nosić będzie święte znamię natchnienia.

Carl T. Dreyer

– 19 –

Zastanawiając się nad tajemnicą twórczości Jerzego Kawalerowicza, pisał niegdyś na łamach „Kina” Bolesław Michałek: ,,Kawalerowicz jest autorem i ma swój świat. Tylko dramat, który go pasjonuje, który rodzi kolejne jego utwory, nie jest dramatem idei, ludzi, postaw; dramatem zewnętrznego świata. Jego światem jest walka z oporami języka, konwencji, gatunku, dramat wychwytywania tego co najbardziej nieuchwytne; dramat wypowiedzenia się – więc dramat sztuki”. Sam reżyser w rozlicznych wywiadach przyznawał się do braku obsesji determinujących jego sposób widzenia, do braku określonych ,,idealnych” wzorców. Akcentował wielokierunkowość swych zainteresowań treściowych i formalnych, potrzebę poszukiwania jako nadrzędną zasadę swego dzieła. ,,Ilekroć chcę użyć jakiegoś nasuwającego mi się w danym momencie rozwiązania artystycznego – które już kiedyś zastosowałem – natychmiast je odrzucam i szukam innego, nowego”. Jako jeden z nielicznych spośród grona polskich reżyserów – zgoła być może jedyny – wspomina wielokrotnie o znaczeniu estetycznego kształtu dzieła filmowego, o konieczności „przestrzegania harmonii”: „Mówi się o sztuce filmowej, o jej intelektualnej wartości, a zapomina się, że sztuka poza wszystkim musi być piękna”. Fascynuje go nie tyle uroda świata przedstawianego (wręcz przeciwnie, wydaje mu się on ubogi, mroczno-szary, utkany z jesiennych pejzaży, rozpaczliwie smutny), ile piękno kreowane przez filmowe środki wyrazu, istniejące przez krótki czas ekranowej projekcji”. Postawa estety raczej niż ideologa, moralisty lub natchnionego wieszcza określa działalność twórczą reżysera, świadomego możliwości tworzywa, jakim operuje, i warsztatu, jaki posiada.

Kawalerowicz stanowi zjawisko osobne i osobliwe w naszym kinie. Studia w Akademii Sztuk Pięknych rozbudziły w nim wrażliwość wizualną. Ale też nigdy nie ulegał pokusie – tak częstej u wielu wychowanków Akademii – uprawiania malarstwa filmowego, naśladowania mistrzów pędzla lub popularnych szkół artystycznych. Chronił go przyrodzony instynkt filmowca.

Robił adaptacje – jak niemal wszyscy – trudno jednak powiedzieć, że zainteresowa-

– 20 –

nia jego i poetykę kształtowała literatura. Sięgał do pisarzy tak różnych jak Newerly, Prus, Iwaszkiewicz, po utwory tak do siebie niepodobne. Traktował je zresztą zazwyczaj jako zwykły pretekst. Przeobrażał na własną modłę dość dokumentnie. Chyba najwierniejszy pozostał Pamiątce z Celulozy – tłumaczyła go wszakże własna młodość i brak doświadczenia, a w pewnym sensie i duch epoki. Nie karmił się więc pasjami rodzimej literatury. Nie zabierał głosu w tradycyjnych sporach, nie powtarzał ulubionych motywów.

Przede wszystkim – rzecz znamienna – był i pozostał obcy romantyzmowi i romantyzowaniu z całą przynależną rekwizytornią postaci, sytuacji, symboli. Najpłodniejszy okres jego twórczości przypada mniej więcej na lata rozkwitu tzw. Szkoły Polskiej, a przecież Kawalerowicz ani razu nie skorzystał z repertuaru jej tematów, nie użył żadnego z charakterystycznych dlań chwytów stylistycznych. Unikał patosu, krzyku, wysokich temperatur, natrętnej symboliki, ale także groteski, gorzkiego szyderstwa, romantycznej w efekcie ironii. W jego filmach darmo szukać żywiołu emocji. Nawet szalone namiętności bohaterów Matki Joanny od Aniołów, podniesione na wyżyny estetycznej sublimacji, wzniosłe są i piękne, ale przecież mało człowiecze.

Uczucia i cierpienie są wymarzonym i odwiecznym budulcem sztuki. Podobnie jak śmierć. Są bardzo fotogeniczne. I Kawalerowicz z upodobaniem eksploatuje „fotogenię” namiętności, rozpaczy i śmierci. W jego filmach powtarzają się te same gesty, ruchy, wyraz oczu, często pełnych łez, uśmiechy i półuśmiechy – kod miłosnych i dramatycznych zachowań, znaków przeżyć – urzekających urodą, skończonością ekspresji, ale nazbyt sztucznych w swej technicznej doskonałości, granych, nieautentycznych. W miarę upływu lat, w miarę rozwoju indywidualności artystycznej reżysera potęguje się estetyzująca stylizacja zachowań postaci, rytualność relacji między ludźmi.

Motyw śmierci, cmentarza, żałobnych ceremonii (w Śmierci prezydenta np. dwa pogrzeby – żony i męża – tworzą ramę filmu) powraca również dość często w dziełach reżysera. Śmierć bywa u niego gwałtowna: morderstwa, samobójstwa nie należą do rzadkości. Ale trudno znów mówić o jakiejś obsesji śmierci, o głębszym, ogólniejszym znaczeniu dramatu śmierci w wizji świata artysty. Kawalerowicz nigdy nie był i nie jest bynajmniej egzystencjalistą, jak mu to imputowano przed laty, w czasach Pociągu zwłaszcza. Śmierć nie przesądza dlań o absurdalności życia. Kładzie się cieniem winy na żyjących. Samobójstwo Juliusza odbierze na zawsze spokój sumienia Róży, jego żonie (Prawdziwy koniec wielkiej wojny). Zabójstwo Narutowicza obciąży współodpowiedzialnością sumienie narodu (Śmierć prezydenta). Chirurg w Pociągu cierpi moralnie, ponieważ nie zdołał uratować dziewczyny na operacyjnym stole. Śmierć jest zawsze czyjąś nieodwracalną klęską, klęską tych, co pozostali. W Matce Joannie od Aniołów sytuacja się znacznie komplikuje. Ksiądz Suryn bierze na siebie winę, by odkupić duszę siostry przełożonej. Jego zbrodnia ma charakter rytualny, i tak też została przedstawiona, jest spełnieniem wielkiej ofiary, czymś na kształt mistycznego aktu miłosnego. Eligiusz Niewiadomski popełnia zbrodnię w imię równie fałszywie pojętej miłości. Składa swoje

– 21 –

sumienie na „ołtarzu sprawy”. Fanatyzm – owa odrażająca patologia emocji – w obu przypadkach prowadzi do okrutnego i bezsensownego, na niewinnych ofiarach dokonanego mordu. Zauważyć można nawet pewne podobieństwo w prezentowaniu na ekranie osoby księdza Suryna i Eligiusza Niewiadomskiego. W scenie poprzedzającej zamordowanie parobków zbliżenie twarzy księdza, tak jak twarz Niewiadomskiego w trakcie procesu, pojawia się na neutralnym tle, wyrastając jakby z pustki i ciemności.

Przyrównując te dwa tak odległe, zdałoby się, filmy, dostrzegamy, iż pod pozorną różnorodnością tematów i formuł przewija się w twórczości Kawalerowicza nurt stały i fundamentalny dla jego wizji. Jest to rodzaj głęboko zakorzenionej i instynktownej niemal opozycji wobec rozpętanej emocjonalności, indywidualnej i zbiorowej.

Żywioł uczuć jest destruktywny. Cybulski – niefortunny kochanek Marty z Pociągu jest żałosny i śmieszny w swych miłosnych porywach. Tłum pasażerów ogarnięty zbiorową histerią staje się groźny. W Faraonie widzimy z kolei, jak łatwo można manipulować emocjami społeczności, jak łatwo poruszać sprężynki sterujące masowymi psychozami. Kawalerowicz, przedstawiając rozmaite warianty niszczącego i chorobliwego charakteru emocji nieokiełznanych mocą rozwagi, tolerancji i mądrości, tym samym znalazł się na pozycjach antyromantycznych, na pozycjach tych, którzy ponad „uczucie i wiarę” przekładają „mędrca szkiełko i oko”. Stąd w pewnym sensie jego izolacja w głównym nurcie kina polskiego lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Odmiany uczuć, ambiwalentnych, groźnych, przybierających różne barwy i odcienie, są materiałem, z którego Kawalerowicz wykrawa swoje filmy. Wytrawny mistrz wie, że kino czerpie z nich soki żywotne, niczym wampir wysysa ich zatrutą krew. Eksploatuje zatem – jak już powiedzieliśmy – ich „fotogenię”, ich spektakularność, traktując skądinąd jako coś z istoty swej nieautentycznego, teatralnego, jako „grę” posuniętą chwilami aż do granic okrucieństwa.

Antyromantyk i antynaturalista – Kawalerowicz poddaje filmy niezwykle precyzyjnej organizacji formalnej, starając się stworzyć umowną, a zarazem estetycznie spoistą ekranową realność. O ile świat filmów reżysera zdradza luki natury dramaturgicznej, niedostatki motywacji psychologicznych, niejasności i niekonsekwencje powiązań przyczynowo-skutkowych, o tyle jego formalna struktura bywa zazwyczaj spójna i harmonijna.

U zarania kariery Kawalerowicza mówiono wiele o wpływach neorealizmu, zwłaszcza na Gromadę i Celulozę. Dodać jeszcze należy całe partie Cienia (szczególnie nowela okupacyjna i śląska). Ale „neorealizm” polskiego artysty niewiele ma wspólnego z neorealizmem sensu stricto. Kawalerowicz posługuje się inspirowanym przez filmy włoskie stylem zdjęć i scenografii, ukazując klimat Warszawy lat okupacyjnych czy też beznadziejność egzystencji w epoce wielkiego kryzysu. Zarazem jednak stylizuje ową szarzyznę i nędzę baraków, cuchnących, mrocznych podwórek, śmierdzących zgnilizną i wilgocią sklepików, zagraconych warsztatów, wydobywa z niej urodę brzydoty, harmonię. Alowcy, wzorem Rafa Vallone, odziawszy na gołe ciało zgrzebne swetry, tu i ówdzie gustownie

– 22 –

– 23 –

podarte, zyskują znacznie na wizualnej atrakcyjności. Neorealizm służy tu filmowemu upoetyzowaniu nieciekawej codzienności, jej estetycznej transformacji. Cień – film, w którym Kawalerowicz zaczyna poszukiwanie samego siebie, obok swych partii, nazwijmy je – neorealistycznych, zawiera sporo fragmentów wybitnie ekspresjonistycznych (nowe o walkach KBW z bandami). Operowanie światłem i ruchem, kompozycją kadru, ustawieniami kamery przynosi w wielu sekwencjach (wejście dwu żołnierzy KBW do opuszczonej wioski, spotkanie w chałupie kułaka, rozmowa z szefem bandy) znakomite efekty, wprowadzając nastrój napięcia.

Także i Pociąg nosi wyraźne znamiona inspiracji ekspresjonistycznej, w plastyce, w metodzie kadrowania bohaterów, w rozwiązaniu problemów światła, w scenerii i inscenizacji (np. sekwencja pościgu za „mordercą”). Stylizacja ekspresjonistyczna świetnie przystaje do sensacyjnej konwencji Cienia i Pociągu. Tworzy atmosferę tajemniczości i niepokoju, rzuca cień dwuznaczności na postacie i ich zachowanie, „nadbudowywuje” podteksty całkiem zwyczajnych sytuacji. W Prawdziwym końcu wielkiej wojny zabiegi ekspresjonistyczne umożliwić mają wniknięcie w głąb chorej jaźni bohatera, przekazać dręczący go koszmar obozowych wspomnień. Subiektywna kamera pozwala deformować obraz rzeczywistości, nie rażąc realistycznych przyzwyczajeń.

Ekspresjonizm Kawalerowicza nie ma podłoża światopoglądowego, metafizycznego. Nie wiąże się wcale z określonym sposobem odczuwania. Służy uatrakcyjnieniu rzeczywistości. Nadaje jej charakter i koloryt. Potęguje walory widowiskowe. Przywraca obrazowi wizualną intensywność i ekspresję. Odkrywanie wizualności, powrót do kinowości odbywa się nader często pod sztandarami ekspresjonizmu. Wystarczy przypomnieć parę tytułów: Obywatel Kane, Niepotrzebni mogą odejść, Lecą żurawie.

W kinematografiach socjalistycznych lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych tendencje ekspresjonistyczne rysują się nader wyraźnie. Dotyczy to oczywiście i Polski. Zainteresowanie dla poetyki neorealizmu i ekspresjonizmu było objawem reakcji na ubóstwo wizualne, klasycyzujący monumentalizm i schematyzm minionej epoki. Neorealizm pomagał odnaleźć prawdę codzienności, klimat błogosławionej zwyczajności, życia w ludzkim wymiarze. Ekspresjonizm uświęcał prawo do subiektywności widzenia i wypowiedzi. Inspiracje neorealistyczne i ekspresjonistyczne nie przesądzają tedy o odrębności artystycznej Kawalerowicza, acz korzysta z nich na swój własny specyficzny sposób, zapożyczając określone środki wyrazu, rozwiązania stylistyczne, a pomijając cały balast ideologiczno-filozoficzny.

Dopiero Matka Joanna od Aniołów, pobrzmiewająca jeszcze echami ekspresjonizmu, tudzież Faraon ujawniają Kawalerowicza w oryginalności i niepowtarzalności jego stylu. Przynoszą klucz do tajemnicy, tłumaczą lepiej i pełniej wcześniejszą twórczość, jej zagadkowe i meandryczne zakręty. W obu przypadkach mamy adaptacje dzieł literackich i w obu przypadkach reżyser wspólnie ze scenarzystą dokonują żmudnego (zwłaszcza w odniesieniu do Faraona) procesu „oczyszczenia” tekstu z wszelkiej opisowości, z obyczajowo-rodzajowego „mięsa”. Historyczny, a więc przez swe oddalenie w czasie jakby egzotyczny charakter utworów (Faraon, oczywiście, jest podwójnie egzotyczny) sprzyjał całkowitej umowności scenerii, sytuacji, zachowań. Reżyser nareszcie znalazł się w swoim żywiole. Mógł stworzyć rzeczywistość w pewnym sensie modelową, poddaną surowym rygorom kanonów estetycznych. Metodę analizy zastąpić w pełni syntezą. Nic ze „świata hałasów” nie zakłóca dialektyki ruchu i bezruchu, opozycji czerni i bieli, barw ciemnych i jasnych, układów geometrycznych i faktur, perfekcji rytmu, matematycznej precyzji kompozycji, symetrii budowy narracyjno-dramaturgicznej. Celebrowanie gestów i ruchów, niemal baletowa stylizacja wielu scen, obrzędowość inscenizacji – pogłębiają dystans emocjonalny między ekranem a widzem, który winien nie przeżywać, a kontemplować.

Dynamika kamery raz obiektywnej, a raz subiektywnej tworzy integralny, zamknięty układ czasowo-przestrzenny, posiadający własną, wewnętrzną logikę, logikę spektaklu, w której nie liczą się potoczne konieczności przyczynowo-skutkowe, mechanizmy realnego świata, motywacje psychologiczne. Ludzie zatracają swą autonomiczność, wielowymiarowość. Podporządkowani zostają prawom ustanowionym w ramach dzieła. Właściwe poprzednim filmom Kawalerowicza luki, niejasności, niedookreślenia przestają być istotne. Na plan pierwszy wysuwają się problemy strukturalne. Kawalerowicz kreuje swoją rzeczywistość, odrzucając i eliminując, dążąc do prawie geometrycznej, abstrakcyjnej harmonii form. Opozycji dwóch racji, racji w gruncie rzeczy retorycznych, odpowiadają tu w płaszczyźnie formalnej opozycje podstawowych elementów strukturalnych dzieła. W ten sposób Matka Joanna od Aniołów i Faraon stanowią przykłady swoistego konstruktywizmu. Sądzę, że ów konstruktywizm odzwierciedla i wyraża autorską wizję rzeczywistości. Dlatego stylizacja znamienna dla poprzedniego okresu twórczości, często znakomita zresztą, jak choćby w Pociągu, przeobraża się w obu filmach w autentyczny, własny styl.

Wbrew pozorom Śmierć prezydenta, ostatni film reżysera, nie stanowi wyłomu w jego dorobku, nie stawia pod znakiem zapytania kierunku jego ewolucji, nie kwestionuje jego dotychczasowych inklinacji. Niby rekonstrukcja rzeczywistych wydarzeń, niby paradokument tworzy znów układ ściśle zamknięty, rządzony własnymi prawami, oparty na zasadach symetrii, symetrii narracji, scen statycznych i dynamicznych, na opozycjach strukturalnych elementów życia. Tym razem właśnie założenie rekonstrukcji wydarzeń określiło przebieg procesu stopniowego oczyszczania i eliminacji. Główny temat filmu stanowi starcie, konflikt dwóch racji politycznych. Wszelkie inne motywy zostały wykluczone. Nic nie mąci wyabstrahowanej poniekąd „czystości” owych racji. „Śmierć prezydenta” jest więc także owocem owej konstruktywistycznej koncepcji sztuki filmowej, antyromantycznej – jak powiedzieliśmy – i antynaturalistycznej.

JERZY KAWALEROWICZ (56 l.) – absolwent Krakowskiego Instytutu Filmowego, studiował również w Akademii Sztuk Pięknych. W trakcie studiów był asystentem przy filmach: Jutro premiera J. Zarzyckiego (nieukończony), Zakazane piosenki L. Buczkowskiego, Ostatni etap W. Jakubowskiej, Stalowe serca St. Urbanowicza i Czarci żleb T. Kańskiego i A. Vergano. Jako reżyser debiutował, wspólnie z Kazimierzem Sumerskim, w 1951 r. Od 1955 r., z przerwą w latach 1968-71, pełni funkcję kierownika artystycznego zespołu „Kadr”. Od 1966 r. jest prezesem Stowarzyszenia Filmowców Polskich.

FILMY: 1951 – Gromada (Dypl. Honor w Karlowych Warach, 1952), 1954 – Celuloza, Pod gwiazdą frygijską (Nagr. w Karlowych Warach, 1954), 1956 – Cień (Nagr. Pols. Kryt. Film., 1958), 1957 – Prawdziwy koniec wielkiej wojny, 1959 – Pociąg (Premio Eurotecnica im.
G. Mélièsa oraz wyróżn. za kreację L. Winnickiej w Wenecji, 1959; Nagr. Tyg. „Film” – Złota Kaczka, 1960), 1960 – Matka Joanna od Aniołów (Nagr. Specj. Jury – Srebrna Palma w Cannes, 1961; Kryształowa Gwiazda za kreację dla L. Winnickiej, 1961; Nagr. Młodej Kryt. Film. w Oberhausen, 1963; dwie Nagr. Tribunascope dla najl. filmu zagr. i najl. aktorki zagr. L. Winnickiej oraz Nagr. SACI za kreację M. Voita w Sao Paulo, 1963; Nagr. Kryt. Film. dla najl. filmu; Nagr. za kreację L. Winnickiej oraz Nagr. za role drugoplan. Dla A. Ciepielewskiej i Z. Zintela w Panamie, 1966), 1965 – Faraon (Nagr Państw. I st. 1966; nominacja do Oscara 1966; Złota Kaczka 1967), 1968 – Gra, 1970 – Maddalena (we Włoszech), 1977 – Śmierć prezydenta (Nagr. Specj. Jury oraz Nagr. za oprac, dźwięku dla
J. Blaszyńskiego w Gdańsku, 1977).