Artykuły
„Kino” 1972, nr 3, s. 16-22
Jestem przeciw kompleksowi tradycji.
Rozmowa z Romanem Załuskim
Bożena Janicka
BOŻENA JANICKA: Debiutował Pan telewizyjnym filmem Dom, bardzo dobrze przyjętym przez krytykę i widzów. Podobały się w nim umiejętność obserwacji szczegółu, wrażliwość wobec drobnych ludzkich spraw, ciepło, poczucie humoru. Jak ocenia Pan Dom dzisiaj, po zrobieniu dwóch dalszych filmów?
ROMAN ZAŁUSKI: Trudno mi mówić tylko o nim jednym. Nie chciałbym się bawić w podsumowywanie, ale mam już chyba za sobą określony etap pracy. W ciągu wielu lat asystowania stworzyłem sobie pewien osobisty program artystyczny; zapewne każdy, kto podejmuje działalność twórczą, musi zacząć od określenia swojego miejsca wśród innych. Dom był próbą sprawdzenia teoretycznych założeń, a także pierwszym krokiem na drodze, jaką sobie nakreśliłem.
B.J.: Co Pan chciał w tym filmie osiągnąć?
R.Z.: Uważałem, że trzeba zacząć od dokładnego poznania spraw, jakimi ludzie żyją na co dzień. Taki był cel, z jakim zaczynałem realizację Domu. Przedsięwzięcie okazało się ryzykowne, by nie rzec – karkołomne. Nikt nie wierzył, by mógł powstać interesujący film, jeśli nie będzie się w nim działo nic dramatycznego w sensie konwencjonalnym, znanym z dotych-
– 17 –
czasowej praktyki. Znaleźliśmy się z operatorem Januszem Pawłowskim w sytuacji ludzi działających przeciwko sobie, upierających się nie wiadomo dlaczego. Tymczasem chcieliśmy się po prostu przekonać, czy widownia zaakceptuje ten rodzaj filmu. Wiedzieliśmy, że jeśli się uda, będziemy mogli pójść dalej. Mieliśmy już wtedy gotowy scenariusz Kardiogramu (wówczas jeszcze bez tytułu), wyobrażaliśmy sobie, jak go chcemy zrobić, było dla nas jasne, o co nam generalnie chodzi.
B.J.: Określając swoje upodobania artystyczne, powołuje się Pan zwykle na film czeski. Wydaje mi się, że jest to pokrewieństwo głębszej natury. Wspólną cechą wszystkich Pana filmów jest trzeźwa rzeczowość połączona z poczuciem humoru, swego rodzaju plebejski, ludowy racjonalizm. Wszystko to kojarzy nam się zwykle ze sztuką czeską.
R.Z.: Traktowanie racjonalizmu jako cechy mentalności plebejskiej uważam za kompletne nieporozumienie. To tylko nasza elita, zresztą od pokoleń, uważa racjonalizm za coś mniej wartościowego, prostackiego. Na całym świecie, poza nami, racjonalizm jest właściwością postawy i sposobu myślenia warstw oświeconych. Jedynie u nas od setek lat racjonaliści nie są w cenie. Wielcy Polacy – to w powszechnym odczuciu przywódcy powstań, chorążowie sztandarów, animatorzy romantycznych porywów. Czy słyszała Pani kiedyś, gdy była mowa o naszych bohaterach narodowych, by wymieniono Staszica?
Podobnie jak wszyscy, ja także zostałem wychowany w kulcie wartości romantycznych, z rodzinnej tradycji wyniosłem przekonanie, że człowiekiem światłym może być jedynie humanista. Kiedy zacząłem się rozglądać po świecie, spostrzegłem, że w rezultacie podobnego wychowania umiemy wszyscy podejmować wielkie zamiary, ale nie potrafimy ich realizować. Wszystko się u nas cudownie zaczyna, ale niczego nie udaje się doprowadzić do końca, bo w decydującej fazie brakuje nam skupienia, precyzji, wytrwałości. Wiele razy byłem bliski osiągnięcia tego, o czym marzyłem, ale rzecz wymykała mi się z rąk, bo zabrakło racjonalizmu. Wszystko to zrodziło we mnie odruch sprzeciwu, postanowiłem się zbuntować. Mówię o sprawach pragmatycznych, o stosunku do życia, ale określa on także moje poglądy na sztukę.
B.J.: A więc świadomy bunt przeciwko romantycznym tradycjom naszej sztuki?
R.Z.: Tak. Oczywiście doskonale wiem, że w czasach, kiedy sztuka została powołana do ratowania spraw narodowych, spełniła w życiu narodu niezmiernie doniosłą rolę. Ale jeśli potraktujemy tę sprawę w kategoriach czysto artystycznych, trudno nie zauważyć, że służebna funkcja naszej sztuki opóźniła jej dojrzewanie. Przez długie lata o jej racji bytu de-
– 18 –
cydowała – najłatwiejsza w końcu – umiejętność budzenia emocji nie estetycznych, lecz patriotycznych, społecznych itp. Ponieważ sztuka nie mogła się u nas poświęcić samej sobie, nie osiągnęła tego stadium, kiedy czara się wypełnia, sztuka nie może się już zmieścić we własnych ramach i sama zwraca się w stronę ruchów społecznych czy politycznych. Tak się dzieje w tej chwili na Zachodzie; udajemy, że to zjawisko jest dla nas jasne, w rzeczywistości chyba nie rozumiemy go wcale.
B.J.: Czy nie sądzi Pan, że sztuka, która zerwałaby całkowicie kontakt z własną tradycją, odwróciła się od wszystkiego, co nagromadziło się w niej przez pokolenia – stałaby się jałowa, błaha, niepotrzebna własnemu narodowi?
R.Z.: Moim zdaniem sztuka przede wszystkim nie powinna hamować rozwoju umysłowego społeczeństwa, dla którego jest przeznaczona. W latach powojennych mentalność naszego narodu zmieniła się w sposób zasadniczy; sztuka powinna się zmieniać razem z nią albo wyprzedzać zmiany. Tymczasem jakże często ciągnie nas wstecz, cofa o sto lat. Dotyczy to nie tylko samej sztuki, ale i tych, którzy urabiają opinię wokół niej, a więc krytyków. Ja osobiście odnoszę wrażenie – o sobie mi mówić najłatwiej – jakby mnie nieustannie namawiano, bym się wyrzekł wszystkiego, co uważam w swoich filmach za współczesne, dzisiejsze, na rzecz tego, co uświęcone, bo stare. To trochę tak, jakby człowiekowi, który kupił samochód, radzono, by zamienił go na dorożkę, bo dorożka jest bardziej romantyczna, a z samochodem bywają okropne kłopoty.
B.J.: Za najbardziej konserwatywnych widzów uważa Pan więc krytyków?
R.Z.: Jest to oczywiście szersze zjawisko, obejmujące także publiczność, instytucje zajmujące się rozpowszechnianiem. Zresztą moim zdaniem aparat rozpowszechniania jest ważniejszy od krytyki. Tym bardziej należy ubolewać, że tak niezręcznie u nas działa. Mieliśmy na ekranach filmy reprezentujące kino najbardziej nowoczesne: kilka lat temu filmy czeskie, ostatnio chociażby Chłodnym okiem. Zostały potraktowane jako jedna z pozycji repertuaru; były w sklepie, ale nie na wystawie... Ale wracając do krytyki – jej niewątpliwą i wyłączną winą jest podniesienie do rangi kategorii estetycznej zwykłego nudziarstwa.
B.J.: Czy Dom nie był także – według kryteriów tradycyjnej dramaturgii – filmem nudnym?
R.Z.: To nie jest sprawa dramaturgii, lecz umiejętności opowiadania, niezależnej od konwencji dramaturgicznej. Każde zdarzenie można opowiedzieć porywająco albo śmiertelnie nudno. Krytycy przestali odróżniać, kiedy rzecz jest opowiedziana interesująco, a kiedy nieciekawie. Publiczność nie straciła tej umiejętności,
– 19 –
dlatego krytyce coraz trudniej porozumieć się z widownią.
B.J.: Wydaje mi się, że sami reżyserzy unikają zbyt gładkiego sposobu opowiadania w obawie, by nie spłaszczyć i nie strywializować tego, co chcą powiedzieć.
R.Z.: Chodzi raczej o to, by widz znalazł w filmie trochę luzu dla refleksji, dla zrozumienia, co w opowiedzianej historii jest najważniejsze. Wiem o tym z własnego doświadczenia. Jedna z próbnych wersji montażowych Domu przebiegała tak gładko, że gubił się cały głębszy sens filmu. Jednak generalnie biorąc, lęk przed zbyt dobrze opowiedzianą historią jest szkodliwy, przeradza się bowiem w jeszcze jedną formę autocenzury. Wszystko zaczęło się w chwili wkroczenia do kina niezawodowców, twórców francuskiej Nowej Fali. Odebrali oni kinu to, co jest jego istotą – sprawne rzemiosło; z niechlujstwa i brudu uczynili kanon estetyczny, zniechęcili widownię. Był to dla kina początek końca. O jego sensie istnienia decydują bowiem nie krytycy, nie widzowie z DKF i sal studyjnych, lecz szeroka publiczność. Żadne powoływanie się na kulturotwórczą rolę DKF i kin studyjnych nie zmieni faktu, że film w swej istocie jest widowiskiem przeznaczonym dla milionowej publiczności. Jeśli się w porę nie opamiętamy, dojdzie do zaniku filmu jako samodzielnej sztuki, zostanie wchłonięty przez telewizję. Znam wielu ludzi żywo interesujących się sztuką, chodzących do teatru, na koncerty, którzy w kinie nie byli od lat. Na Angelikę nie pójdą, bo prymitywna, na Sokoły także nie, bo śmiertelnie nudne. Największym człowiekiem kina był dla mnie Chaplin. Nikomu przed nim i po nim nie udało się stworzyć sztuki o tak uniwersalnym zasięgu, obejmującym wszystkie warstwy społeczne. Jeszcze dziesięć lat temu zgadzaliśmy się wszyscy, że to jest ideał kina; dziś ta prawda popadła w zapomnienie. Wtargnięcie na ekrany niekontrolowanego rzemiosłem intelektualizmu uczyniło film elitarnym, wykopało przepaść między twórcami i elitą a publicznością. Obawiam się, że jest to już przepaść nie do przebycia.
B.J.: Od młodych reżyserów słyszy się raczej, że nie byliby w stanie zrobić filmu, gdyby musieli zakładać, że widz będzie człowiekiem głupszym od nich.
R.Z.: To nie ma znaczenia. Jeśli reżyser jest od widza mądrzejszy, powinien to wykorzystać, by widza zdobyć, wtłoczyć mu do głowy choćby podstępem treści, jakie chce przekazać. Trzeba traktować własną inteligencję jako narzędzie, a nie eksponat na wystawę. Moim zdaniem reżyser powinien być przede wszystkim dobrym psychologiem, umieć znaleźć sposób na widza. Oczywiście nie chodzi mi o sposoby prymitywne, takie jak np. erotyzm.
B.J.: Czy sceny erotyczne w naj-
– 20 –
nowszym pana filmie, Zarazie, nie są właśnie taką przynętą? Żadna konieczność dramaturgiczna nie tłumaczy ich obecności, związek z resztą filmu jest luźny.
R.Z.: To jest sprawa czysto warsztatowa.
B.J.: Ale może mimo to spróbujemy ją wyjaśnić.
R.Z. Prawdopodobnie trudno nam będzie zrozumieć się w tej sprawie; sceny, które w moim odczuciu wyrażają radość życia, Pani mogą się wydać niepotrzebne. Umieściłem je w filmie po to, żeby pokazać bytowanie w wielkim mieście we wszystkich aspektach – także takim, że pije się alkohol, tańczy, podrywa dziewczyny. Bohater żyje jak każdy normalny, inteligentny młody człowiek. Jego egzystencja jest ustabilizowana i spokojna, ale radosna i pełna wigoru.
B.J.: Czy jest Pan pewien, że w ten sposób charakteryzuje Pan bohatera jako człowieka inteligentnego?
R.Z.: Chcę przez to powiedzieć, że nie jest świętoszkiem, ciasnym moralistą.
B.J.: Przyznam się, że mnie bytowanie bohatera wydało się dosyć puste i bezmyślne, a fakt, że na końcu wraca do niego, jak do odzyskanego raju, wybitnie zmniejsza moje zainteresowanie tą postacią. Przeszedł wielką próbę (jest nią wybuch epidemii ospy), odkrył w sobie możliwości, których nie był świadom, przeżył chwile niebezpieczeństwa, ale i swego rodzaju wielkości. I niczego z tej duchowej przygody nie wyniósł? Żadnej refleksji, nowego spojrzenia na własne życie i samego siebie?
R.Z.: Pani niechęć do tej postaci bierze się chyba stąd, że zdaniem naszej elity intelektualnej i naszej krytyki interesujący może być tylko ktoś sfrustrowany, nieprzystosowany. Jest to jakby nasza narodowa wersja amerykańskiego „supermana”; tytan neurastenii. Bohater, lekarz epidemiolog, uważa, że bez wielkich słów i wielkich motywów powinien zrobić, co do niego należy. Robi więcej, daje z siebie wszystko. Zderzamy go z ludźmi, którzy, mimo że są do tego powołani podobnie jak on, nie rozumieją zagrożenia. Bohater jest jedyną osobą podejmującą działanie. Reguła jest inna: przeczekać, zwalić na innych. Pełni więc funkcję podwójną: nie tylko działa, ale swoim działaniem oskarża innych.
B.J.: A więc film publicystyczny?
R.Z.: Nie, dlaczego? Nie zgadzam się na zamykanie w żadnej szufladce. Każdy film odwołuje się do spraw społecznych, bo bohater zawsze żyje w jakimś społeczeństwie. Zaraza jest filmem o postawach w obliczu zagrożenia. A także o goryczy zwycięstwa bez uznania, wygranej nie różniącej się od klęski. Mówią o tym ostatnie sceny filmu. W czasie uroczystości wręczania odznaczeń za walkę z epidemią jeden z bohaterów odsypia w parku zmęczenie, drugi idzie z mamusią do kościoła, trzeci siedzi w kawiarni. Dla nich odznaczeń
– 21 –
zabrakło. Nie chodzi oczywiście o odznaczenia, lecz o to, że zlekceważono ich pracę, a szerzej – postawę. Zrobiłem Zarazę także dlatego, że wartości, jakie reprezentują bohaterowie – rzeczowość, działanie – wydają mi się najcenniejsze.
B.J.: Podkreśla Pan te sprawy, ponieważ przypuszcza Pan, że przesłanie filmu może zostać niezrozumiane?
R.Z.: Już mi się coś takiego zdarzyło. Wśród różnych głosów o Kardiogramie czytałem i takie, że jest to realistyczny opis stosunków w małym miasteczku, a film zaczyna się sceną, kiedy matka dusi dziecko.
B.J.: A czym zdaniem Pana jest Kardiogram?
R.Z.: Obrazem stosunków we współczesnej Polsce. Marazmu i niemocy, jednostkowych ambicji i wysiłków, bicia głową o mur, uporczywego szukania odpowiedzi na najważniejsze pytanie.
B.J.: Jakie?
R.Z.: Jak żyć. Brzmi to trochę dziewiętnastowiecznie, ale jest to pytanie uniwersalne, jedno z tych, jakie sztuka będzie zadawała zawsze. Pokazywałem Kardiogram w Niemczech, we Włoszech i wszędzie doskonale rozumiano, o co chodzi, nikt mnie nie pytał, czy tak rzeczywiście wygląda życie w małym polskim miasteczku.
B.J.: Wydaje mi się, że obraz miasteczka gdzieś z krańców Polski, pełen autentyzmu i swoistej poezji, jest jedną z wartości filmu.
R.Z.: Marzyłem, żeby to było miasteczko jak z książki Konwickiego: trochę ze snu, trochę z legendy, niezupełnie realne, a jednocześnie pełne smaków i zapachów. Czy mi się powiodło, to inna sprawa.
B.J.: Dlaczego zrezygnował Pan – w Zarazie z własnego świata, jaki udało się panu stworzyć w Domu i Kardiogramie?
R.Z.: To się łączy z moim programem, o którym wspominałem na początku. Zacząłem od mikroskopijnego zbliżenia jednego domu, potem pokazałem małe miasteczko, w Zarazie chciałem ogarnąć jeszcze więcej. Chodzi o poszerzenie perspektywy, jakby wychylanie się coraz dalej. Jeśli się wychylę za daleko, to mnie ściągną na swoje miejsce, o to nie ma obawy. Duże miasto zapewniało mi szerszy krąg ludzi i spraw, uniwersalizację problemu. Światek z Domu i Kardiogramu jest egzotyczny, świat z Zarazy – czytelny dla każdego. Jednocześnie walczyliśmy o to, by nasze duże miasto nie było stereotypem, zbudowanym z konwencjonalnych wyobrażeń i odbitek z cudzych filmów. Wypowiedzieliśmy wojnę i innym stereotypom: strużkom potu informującym, że jest upał, zabawom z kolorem, któremu każe się zazwyczaj wyrażać stany, nastroje i emocje. A przy tym przez cały czas walczyliśmy sami z sobą, żeby się nie dać zwieść stereotypowym wyobrażeniom o zarazie. Zanim przystąpiliśmy do realizacji, namawiano nas na najdziwniejsze rzeczy: żeby ludzie płacili majątek za wydostanie się z zamkniętego miasta, żeby wózkami wywożono trupy. Wmawiano nam apokaliptyczne obrazy grozy. Gdybyśmy posłuchali, zrobilibyśmy film daleki od rzeczywistości, a więc obojętny, niezdolny do wywołania u widza uczucia sprzeciwu. Szersze sprawy zostałyby przysłonięte okropnościami, których i tak nikt nie brałby serio. Poszliśmy inną drogą; próbujemy wywołać uczucie zagrożenia kilkoma karetkami pogotowia, jeżdżącymi nocą pod osłoną milicyjnych gazików. Wydaje mi się, że ponieważ każdy potrafi zobaczyć w tej sytuacji siebie, tworzymy realną groźbę czegoś, co każdego z nas może spotkać. Posługujemy się środkami realistycznymi.
B.J.: Jak by Pan określił różnicę między realizmem a małym realizmem?
R.Z.: Gdybym rozgrywał te sceny w konwencji małego realizmu, pokazałbym, jak wyglądają mieszkania, z których zabiera się nocą ludzi, jak zachowują się pacjenci i ich rodziny itp. Mały realizm – to według mnie zagłębianie się w sprawy nieistotne, nieustanne usprawiedliwianie się z tego, co się pokazuje.
B.J.: Chciałabym jeszcze na koniec wrócić do postaci bohatera. Wydaje mi się niezdolny do stawiania sobie pytań, odczucia jakiegokolwiek wewnętrznego niepokoju. Obawiam się, że jest to postać ułomna, pozbawiona doświadczeń duchowych, bez których nie ma sztuki. Nie chodzi mi o to, by wygłaszał tyrady; wszystkie te sprawy można przekazać bez słowa, innymi środkami filmowymi. Ja osobiście w filmie tego nie odnalazłam.
R.Z.: To są kanony estetyczne i formalne naszej sztuki romantycznej, od których – jak już o tym mówiliśmy – świadomie postanowiłem się odciąć. Polski bohater albo siadywał na Judahu skale, albo pod rozdartą sosną, albo rzucał się z Mont Blanc. Jesteśmy słowiańscy jak z amerykańskiej anegdoty: „Kto to jest Słowianin? To taki człowiek, który przesiaduje nocą na gałęzi i za czymś tęsknie wyje”. Nie można stale odwoływać się do anachronicznych konwencji, sztuka się zmienia, świat idzie naprzód. Kiedyś te rozdarcia miały sens, ponieważ wyrażały naszą sytuację narodową. Dziś to jest śmieszne, papierowe, pretensjonalne. Taki bohater budzi we mnie głęboką nieufność, nie znoszę go, podejrzewam, że chce mnie swą rzekomą głębią ubezwłasnowolnić. Według kanonów, o których pani mówi, bohater powinien w czasie epidemii snuć się po ulicach i rozmyślać o tym, jakie to nieszczęście spadło na miasto. Mój bohater działa. Po Kardiogramie ktoś mi zarzucił, że bohater jest oschły. W porządku. Wolę, żeby wydawał się oschły niż nijaki.
B.J.: A więc w sumie coś w rodzaju neopozytywizmu?
R.Z.: To jeszcze jedno pojęcie odwołujące się do tradycji, a właśnie kompleksu tradycji chcę się pozbyć; po prostu próba włączenia się w nurt współczesnej sztuki – w sensie myślowym i formalnym.
Rozmawiała: Bożena Janicka
ROMAN ZAŁUSKI ur. 10 XII 1936 w Lidzie, ukończył Liceum Rejtana w Warszawie, a następnie studiował na wydziale ekonomicznym łódzkiej PWSTiF. W roku 1956 zrealizował wspólnie z operatorem Januszem Pawłowskim, własnym sumptem, dwie etiudy: fabularną Patelnia, w której sam zagrał i do której sam napisał muzykę, oraz plakat filmowy. W efekcie został przeniesiony na III rok wydziału reżyserskiego, gdzie zrealizował etiudę dokumentalną Głuchoniemi (1957) oraz film absolutoryjny Sąd (1958, wg opowiadania Jerzego Andrzejewskiego Przed sądem). Pisywał w „Ekranie”. W latach 1961-1969 był asystentem przy filmach: Rzeczywistość, Dziewczyna z dobrego domu, Bitwa o Kozi Dwór i Pięciu, oraz II reżyserem przy filmach: Sobótki, Ściana czarownic, Stajnia na Salwatorze, Skok, Ostatni po Bogu i Przygody pana Michała. Współpracował w tym czasie – jako reżyser – z kaliskim Teatrem im. W. Bogusławskiego (przeróbka Robinsona Crusoe dla dzieci) oraz w TV (około dziesięciu widowisk), m.in. Cud z chlebem J. Hena, Telegram – Skradzione akta wg Čapka i Drugi pokój wg opowiadania Edmunda Głuchowskiego. W roku 1970 zrealizował dla TV pierwszy pełnometrażowy film fabularny – Dom (nagrodzony za scenariusz na festiwalu telewizyjnym w Pradze). Następne filmy to Kardiogram (1971, na motywach powieści Aleksandra Minkowskiego Nigdy na świecie) i Zaraza (1971, wg reportażowej powieści Jerzego Ambroziewicza). Jest członkiem Zespołu Filmowego „Panorama”.
– 22 –
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Fenomen POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ, prof. Piotr Zwierzchowski
-
Kino polskie po I wojnie światowej
Wybrane artykuły
-
„Sanatorium Pod Klepsydrą” Wojciecha Jerzego Hasa w kontekście tradycji judaistycznej
Małgorzata Burzyńska-Keller
„Kwartalnik Filmowy” 2000, nr 29-30
-
Amatorskie Kluby Filmowe – nieformalna edukacja filmowa okresu PRL
Paulina Haratyk
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2020
-
Dokumentalna emigracja. Rok 1955 w filmografii Andrzeja Munka
Maciej Kędziora
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2021