Akademia polskiego filmu

„Kino” 1972, nr 3, s. 16-22

Jestem przeciw kompleksowi tradycji.

Rozmowa z Romanem Załuskim

Bożena Janicka

BOŻENA JANICKA: Debiutował Pan telewizyjnym filmem Dom, bardzo dobrze przy­jętym przez krytykę i widzów. Podo­bały się w nim umiejętność obserwa­cji szczegółu, wrażliwość wobec drobnych ludzkich spraw, ciepło, po­czucie humoru. Jak ocenia Pan Dom dzisiaj, po zrobieniu dwóch dalszych filmów?

ROMAN ZAŁUSKI: Trudno mi mówić tylko o nim jednym. Nie chciałbym się bawić w podsumowywanie, ale mam już chyba za sobą określony etap pracy. W ciągu wielu lat asystowania stwo­rzyłem sobie pewien osobisty pro­gram artystyczny; zapewne każdy, kto podejmuje działalność twórczą, musi zacząć od określenia swojego miejsca wśród innych. Dom był próbą sprawdzenia teoretycznych założeń, a także pierwszym krokiem na drodze, jaką sobie nakreśliłem.

B.J.: Co Pan chciał w tym filmie osiągnąć?

R.Z.: Uważałem, że trzeba zacząć od dokładnego poznania spraw, jakimi ludzie żyją na co dzień. Taki był cel, z jakim zaczynałem realizację Domu. Przedsięwzięcie okazało się ryzykow­ne, by nie rzec – karkołomne. Nikt nie wierzył, by mógł powstać intere­sujący film, jeśli nie będzie się w nim działo nic dramatycznego w sensie konwencjonalnym, znanym z dotych-

– 17 –

czasowej praktyki. Znaleźliśmy się z operatorem Januszem Pawłowskim w sytuacji ludzi działających prze­ciwko sobie, upierających się nie wia­domo dlaczego. Tymczasem chcieliśmy się po prostu przekonać, czy wi­downia zaakceptuje ten rodzaj filmu. Wiedzieliśmy, że jeśli się uda, będzie­my mogli pójść dalej. Mieliśmy już wtedy gotowy scenariusz Kardio­gramu (wówczas jeszcze bez tytułu), wyobrażaliśmy sobie, jak go chcemy zrobić, było dla nas jasne, o co nam generalnie chodzi.

B.J.: Określając swoje upodobania artystyczne, powołuje się Pan zwy­kle na film czeski. Wydaje mi się, że jest to pokrewieństwo głębszej na­tury. Wspólną cechą wszystkich Pana filmów jest trzeźwa rzeczowość po­łączona z poczuciem humoru, swego rodzaju plebejski, ludowy racjonalizm. Wszystko to kojarzy nam się zwykle ze sztuką czeską.

R.Z.: Traktowanie racjonalizmu jako cechy mentalności plebejskiej uważam za kompletne nieporozumienie. To tylko nasza elita, zresztą od pokoleń, uważa racjonalizm za coś mniej war­tościowego, prostackiego. Na całym świecie, poza nami, racjonalizm jest właściwością postawy i sposobu my­ślenia warstw oświeconych. Jedynie u nas od setek lat racjonaliści nie są w cenie. Wielcy Polacy – to w po­wszechnym odczuciu przywódcy po­wstań, chorążowie sztandarów, ani­matorzy romantycznych porywów. Czy słyszała Pani kiedyś, gdy była mowa o naszych bohaterach naro­dowych, by wymieniono Staszica?

Podobnie jak wszyscy, ja także zo­stałem wychowany w kulcie wartości romantycznych, z rodzinnej tradycji wyniosłem przekonanie, że człowie­kiem światłym może być jedynie humanista. Kiedy zacząłem się rozglądać po świecie, spostrzegłem, że w re­zultacie podobnego wychowania umiemy wszyscy podejmować wielkie zamiary, ale nie potrafimy ich reali­zować. Wszystko się u nas cudownie zaczyna, ale niczego nie udaje się do­prowadzić do końca, bo w decydują­cej fazie brakuje nam skupienia, pre­cyzji, wytrwałości. Wiele razy byłem bliski osiągnięcia tego, o czym ma­rzyłem, ale rzecz wymykała mi się z rąk, bo zabrakło racjonalizmu. Wszy­stko to zrodziło we mnie odruch sprzeciwu, postanowiłem się zbun­tować. Mówię o sprawach pragma­tycznych, o stosunku do życia, ale określa on także moje poglądy na sztukę.

B.J.: A więc świadomy bunt prze­ciwko romantycznym tradycjom na­szej sztuki?

R.Z.: Tak. Oczywiście doskonale wiem, że w czasach, kiedy sztuka została powołana do ratowania spraw narodowych, spełniła w życiu narodu niezmiernie doniosłą rolę. Ale jeśli potraktujemy tę sprawę w katego­riach czysto artystycznych, trudno nie zauważyć, że służebna funkcja na­szej sztuki opóźniła jej dojrzewanie. Przez długie lata o jej racji bytu de­-

– 18 –

cydowała – najłatwiejsza w końcu – umiejętność budzenia emocji nie estetycznych, lecz patriotycznych, społecznych itp. Ponieważ sztuka nie mogła się u nas poświęcić samej sobie, nie osiągnęła tego stadium, kiedy czara się wypełnia, sztuka nie może się już zmieścić we własnych ramach i sama zwraca się w stronę ruchów społecznych czy politycz­nych. Tak się dzieje w tej chwili na Zachodzie; udajemy, że to zjawisko jest dla nas jasne, w rzeczywistości chyba nie rozumiemy go wcale.

B.J.: Czy nie sądzi Pan, że sztuka, która zerwałaby całkowicie kontakt z własną tradycją, odwróciła się od wszystkiego, co nagromadziło się w niej przez pokolenia – stałaby się jałowa, błaha, niepotrzebna własne­mu narodowi?

R.Z.: Moim zdaniem sztuka przede wszystkim nie powinna hamować rozwoju umysłowego społeczeństwa, dla którego jest przeznaczona. W la­tach powojennych mentalność nasze­go narodu zmieniła się w sposób za­sadniczy; sztuka powinna się zmieniać razem z nią albo wyprzedzać zmiany. Tymczasem jakże często ciągnie nas wstecz, cofa o sto lat. Dotyczy to nie tylko samej sztuki, ale i tych, którzy urabiają opinię wokół niej, a więc krytyków. Ja osobiście odnoszę wra­żenie – o sobie mi mówić najłatwiej – jakby mnie nieustannie namawiano, bym się wyrzekł wszystkiego, co uwa­żam w swoich filmach za współcze­sne, dzisiejsze, na rzecz tego, co uświęcone, bo stare. To trochę tak, jakby człowiekowi, który kupił sa­mochód, radzono, by zamienił go na dorożkę, bo dorożka jest bardziej romantyczna, a z samochodem by­wają okropne kłopoty.

B.J.: Za najbardziej konserwatyw­nych widzów uważa Pan więc kry­tyków?

R.Z.: Jest to oczywiście szersze zja­wisko, obejmujące także publiczność, instytucje zajmujące się rozpowsze­chnianiem. Zresztą moim zdaniem aparat rozpowszechniania jest waż­niejszy od krytyki. Tym bardziej na­leży ubolewać, że tak niezręcznie u nas działa. Mieliśmy na ekranach filmy re­prezentujące kino najbardziej nowo­czesne: kilka lat temu filmy czeskie, ostatnio chociażby Chłodnym okiem. Zostały potraktowane jako jedna z pozycji repertuaru; były w sklepie, ale nie na wystawie... Ale wracając do krytyki – jej niewątpli­wą i wyłączną winą jest podniesienie do rangi kategorii estetycznej zwy­kłego nudziarstwa.

B.J.: Czy Dom nie był także – według kryteriów tradycyjnej dra­maturgii – filmem nudnym?

R.Z.: To nie jest sprawa dramaturgii, lecz umiejętności opowiadania, nie­zależnej od konwencji dramaturgicz­nej. Każde zdarzenie można opowie­dzieć porywająco albo śmiertelnie nudno. Krytycy przestali odróżniać, kiedy rzecz jest opowiedziana inte­resująco, a kiedy nieciekawie. Pu­bliczność nie straciła tej umiejętności,

– 19 –

dlatego krytyce coraz trudniej poro­zumieć się z widownią.

B.J.: Wydaje mi się, że sami reżyserzy unikają zbyt gładkiego sposobu opowiadania w obawie, by nie spła­szczyć i nie strywializować tego, co chcą powiedzieć.

R.Z.: Chodzi raczej o to, by widz zna­lazł w filmie trochę luzu dla refleksji, dla zrozumienia, co w opowiedzianej historii jest najważniejsze. Wiem o tym z własnego doświadczenia. Jed­na z próbnych wersji montażowych Domu przebiegała tak gładko, że gubił się cały głębszy sens filmu. Jednak generalnie biorąc, lęk przed zbyt dobrze opowiedzianą historią jest szkodliwy, przeradza się bowiem w jeszcze jedną formę autocenzury. Wszystko zaczęło się w chwili wkro­czenia do kina niezawodowców, twór­ców francuskiej Nowej Fali. Ode­brali oni kinu to, co jest jego istotą – sprawne rzemiosło; z niechlujstwa i brudu uczynili kanon estetyczny, zniechęcili widownię. Był to dla kina początek końca. O jego sensie istnie­nia decydują bowiem nie krytycy, nie widzowie z DKF i sal stu­dyjnych, lecz szeroka publiczność. Żadne powoływanie się na kulturo­twórczą rolę DKF i kin studyjnych nie zmieni faktu, że film w swej istocie jest widowiskiem przeznaczo­nym dla milionowej publiczności. Jeśli się w porę nie opamiętamy, dojdzie do zaniku filmu jako samo­dzielnej sztuki, zostanie wchłonięty przez telewizję. Znam wielu ludzi żywo interesujących się sztuką, cho­dzących do teatru, na koncerty, którzy w kinie nie byli od lat. Na Angelikę nie pójdą, bo prymitywna, na Sokoły także nie, bo śmiertelnie nudne. Największym człowiekiem kina był dla mnie Chaplin. Nikomu przed nim i po nim nie udało się stworzyć sztuki o tak uniwersalnym zasięgu, obej­mującym wszystkie warstwy społecz­ne. Jeszcze dziesięć lat temu zgadza­liśmy się wszyscy, że to jest ideał ki­na; dziś ta prawda popadła w zapo­mnienie. Wtargnięcie na ekrany niekontrolowanego rzemiosłem intelektualizmu uczyniło film elitarnym, wy­kopało przepaść między twórcami i elitą a publicznością. Obawiam się, że jest to już przepaść nie do prze­bycia.

B.J.: Od młodych reżyserów słyszy się raczej, że nie byliby w stanie zro­bić filmu, gdyby musieli zakładać, że widz będzie człowiekiem głupszym od nich.

R.Z.: To nie ma znaczenia. Jeśli re­żyser jest od widza mądrzejszy, po­winien to wykorzystać, by widza zdo­być, wtłoczyć mu do głowy choćby podstępem treści, jakie chce prze­kazać. Trzeba traktować własną in­teligencję jako narzędzie, a nie ekspo­nat na wystawę. Moim zdaniem reżyser powinien być przede wszy­stkim dobrym psychologiem, umieć znaleźć sposób na widza. Oczywi­ście nie chodzi mi o sposoby prymi­tywne, takie jak np. erotyzm.

B.J.: Czy sceny erotyczne w naj-

– 20 –

nowszym pana filmie, Zarazie, nie są właśnie taką przynętą? Żadna ko­nieczność dramaturgiczna nie tłu­maczy ich obecności, związek z resztą filmu jest luźny.

R.Z.: To jest sprawa czysto warszta­towa.

B.J.: Ale może mimo to spróbujemy ją wyjaśnić.

R.Z. Prawdopodobnie trudno nam będzie zrozumieć się w tej sprawie; sceny, które w moim odczuciu wyraża­ją radość życia, Pani mogą się wydać niepotrzebne. Umieściłem je w filmie po to, żeby pokazać bytowanie w wielkim mieście we wszystkich aspektach – także takim, że pije się alkohol, tańczy, podrywa dziewczyny. Boha­ter żyje jak każdy normalny, inteli­gentny młody człowiek. Jego egzy­stencja jest ustabilizowana i spokojna, ale radosna i pełna wigoru.

B.J.: Czy jest Pan pewien, że w ten sposób charakteryzuje Pan bohatera jako człowieka inteligentnego?

R.Z.: Chcę przez to powiedzieć, że nie jest świętoszkiem, ciasnym mora­listą.

B.J.: Przyznam się, że mnie bytowa­nie bohatera wydało się dosyć puste i bezmyślne, a fakt, że na końcu wraca do niego, jak do odzyskanego raju, wybitnie zmniejsza moje zaintereso­wanie tą postacią. Przeszedł wielką próbę (jest nią wybuch epidemii ospy), odkrył w sobie możliwości, któ­rych nie był świadom, przeżył chwile niebezpieczeństwa, ale i swego rodza­ju wielkości. I niczego z tej duchowej przygody nie wyniósł? Żadnej refleksji, nowego spojrzenia na własne życie i samego siebie?

R.Z.: Pani niechęć do tej postaci bierze się chyba stąd, że zdaniem na­szej elity intelektualnej i naszej kry­tyki interesujący może być tylko ktoś sfrustrowany, nieprzystosowany. Jest to jakby nasza narodowa wersja amerykańskiego „supermana”; tytan neurastenii. Bohater, lekarz epidemiolog, uważa, że bez wielkich słów i wielkich motywów powinien zrobić, co do niego należy. Robi więcej, daje z siebie wszystko. Zderzamy go z ludźmi, którzy, mimo że są do tego powołani podobnie jak on, nie rozu­mieją zagrożenia. Bohater jest jedyną osobą podejmującą działanie. Reguła jest inna: przeczekać, zwalić na in­nych. Pełni więc funkcję podwójną: nie tylko działa, ale swoim działaniem oskarża innych.

B.J.: A więc film publicystyczny?

R.Z.: Nie, dlaczego? Nie zgadzam się na zamykanie w żadnej szufladce. Każdy film odwołuje się do spraw społecznych, bo bohater zawsze żyje w jakimś społeczeństwie. Zaraza jest filmem o postawach w obliczu zagrożenia. A także o goryczy zwy­cięstwa bez uznania, wygranej nie różniącej się od klęski. Mówią o tym ostatnie sceny filmu. W czasie uroczystości wręczania odznaczeń za walkę z epidemią jeden z bohaterów odsypia w parku zmęczenie, drugi idzie z mamusią do kościoła, trzeci siedzi w kawiarni. Dla nich odznaczeń

– 21 –

zabrakło. Nie chodzi oczywiście o od­znaczenia, lecz o to, że zlekceważono ich pracę, a szerzej – postawę. Zro­biłem Zarazę także dlatego, że wartości, jakie reprezentują bohaterowie – rzeczowość, działanie – wyda­ją mi się najcenniejsze.

B.J.: Podkreśla Pan te sprawy, po­nieważ przypuszcza Pan, że przesłanie filmu może zostać niezrozumiane?

R.Z.: Już mi się coś takiego zdarzyło. Wśród różnych głosów o Kardiogra­mie czytałem i takie, że jest to reali­styczny opis stosunków w małym miasteczku, a film zaczyna się sceną, kiedy matka dusi dziecko.

B.J.: A czym zdaniem Pana jest Kardiogram?

R.Z.: Obrazem stosunków we współ­czesnej Polsce. Marazmu i niemocy, jednostkowych ambicji i wysiłków, bicia głową o mur, uporczywego szu­kania odpowiedzi na najważniejsze pytanie.

B.J.: Jakie?

R.Z.: Jak żyć. Brzmi to trochę dziewiętnastowiecznie, ale jest to pytanie uniwersalne, jedno z tych, jakie sztuka będzie zadawała zawsze. Pokazywa­łem Kardiogram w Niemczech, we Włoszech i wszędzie doskonale rozu­miano, o co chodzi, nikt mnie nie pytał, czy tak rzeczywiście wygląda życie w małym polskim miasteczku.

B.J.: Wydaje mi się, że obraz mia­steczka gdzieś z krańców Polski, pe­łen autentyzmu i swoistej poezji, jest jedną z wartości filmu.

R.Z.: Marzyłem, żeby to było mia­steczko jak z książki Konwickiego: trochę ze snu, trochę z legendy, nie­zupełnie realne, a jednocześnie pełne smaków i zapachów. Czy mi się po­wiodło, to inna sprawa.

B.J.: Dlaczego zrezygnował Pan – w Zarazie z własnego świata, jaki udało się panu stworzyć w Domu i Kardiogramie?

R.Z.: To się łączy z moim programem, o którym wspominałem na początku. Zacząłem od mikroskopijnego zbliże­nia jednego domu, potem pokazałem małe miasteczko, w Zarazie chcia­łem ogarnąć jeszcze więcej. Chodzi o poszerzenie perspektywy, jakby wy­chylanie się coraz dalej. Jeśli się wychylę za daleko, to mnie ściągną na swoje miejsce, o to nie ma obawy. Duże miasto zapewniało mi szerszy krąg ludzi i spraw, uniwersalizację problemu. Światek z Domu i Kar­diogramu jest egzotyczny, świat z Zarazy – czytelny dla każdego. Jednocześnie walczyliśmy o to, by nasze duże miasto nie było stereoty­pem, zbudowanym z konwencjonal­nych wyobrażeń i odbitek z cudzych filmów. Wypowiedzieliśmy wojnę i in­nym stereotypom: strużkom potu informującym, że jest upał, zabawom z kolorem, któremu każe się zazwyczaj wyrażać stany, nastroje i emocje. A przy tym przez cały czas walczyli­śmy sami z sobą, żeby się nie dać zwieść stereotypowym wyobraże­niom o zarazie. Zanim przystąpiliśmy do realizacji, namawiano nas na naj­dziwniejsze rzeczy: żeby ludzie pła­cili majątek za wydostanie się z zam­kniętego miasta, żeby wózkami wy­wożono trupy. Wmawiano nam apo­kaliptyczne obrazy grozy. Gdybyśmy posłuchali, zrobilibyśmy film daleki od rzeczywistości, a więc obojętny, nie­zdolny do wywołania u widza uczucia sprzeciwu. Szersze sprawy zostałyby przysłonięte okropnościami, których i tak nikt nie brałby serio. Poszliśmy inną drogą; próbujemy wywołać uczu­cie zagrożenia kilkoma karetkami po­gotowia, jeżdżącymi nocą pod osłoną milicyjnych gazików. Wydaje mi się, że ponieważ każdy potrafi zobaczyć w tej sytuacji siebie, tworzymy realną groźbę czegoś, co każdego z nas może spotkać. Posługujemy się środkami realistycznymi.

B.J.: Jak by Pan określił różnicę mię­dzy realizmem a małym realizmem?

R.Z.: Gdybym rozgrywał te sceny w konwencji małego realizmu, poka­załbym, jak wyglądają mieszkania, z których zabiera się nocą ludzi, jak zachowują się pacjenci i ich rodziny itp. Mały realizm – to według mnie zagłębianie się w sprawy nieistotne, nieustanne usprawiedliwianie się z tego, co się pokazuje.

B.J.: Chciałabym jeszcze na koniec wrócić do postaci bohatera. Wydaje mi się niezdolny do stawiania sobie pytań, odczucia jakiegokolwiek we­wnętrznego niepokoju. Obawiam się, że jest to postać ułomna, pozbawiona doświadczeń duchowych, bez których nie ma sztuki. Nie chodzi mi o to, by wygłaszał tyrady; wszystkie te sprawy można przekazać bez słowa, innymi środkami filmowymi. Ja osobiście w filmie tego nie odnalazłam.

R.Z.: To są kanony estetyczne i for­malne naszej sztuki romantycznej, od których – jak już o tym mówiliśmy – świadomie postanowiłem się od­ciąć. Polski bohater albo siadywał na Judahu skale, albo pod rozdartą sosną, albo rzucał się z Mont Blanc. Jeste­śmy słowiańscy jak z amerykańskiej anegdoty: „Kto to jest Słowianin? To taki człowiek, który przesiaduje nocą na gałęzi i za czymś tęsknie wyje”. Nie można stale odwoływać się do anachronicznych konwencji, sztuka się zmienia, świat idzie naprzód. Kie­dyś te rozdarcia miały sens, ponieważ wyrażały naszą sytuację narodową. Dziś to jest śmieszne, papierowe, pre­tensjonalne. Taki bohater budzi we mnie głęboką nieufność, nie znoszę go, podejrzewam, że chce mnie swą rzekomą głębią ubezwłasnowolnić. Według kanonów, o których pani mó­wi, bohater powinien w czasie epidemii snuć się po ulicach i rozmyślać o tym, jakie to nieszczęście spadło na miasto. Mój bohater działa. Po Kardiogra­mie ktoś mi zarzucił, że bohater jest oschły. W porządku. Wolę, żeby wy­dawał się oschły niż nijaki.

B.J.: A więc w sumie coś w rodzaju neopozytywizmu?

R.Z.: To jeszcze jedno pojęcie od­wołujące się do tradycji, a właśnie kompleksu tradycji chcę się pozbyć; po prostu próba włączenia się w nurt współczesnej sztuki – w sensie my­ślowym i formalnym.

Rozmawiała: Bożena Janicka

ROMAN ZAŁUSKI ur. 10 XII 1936 w Lidzie, ukończył Liceum Rejtana w Warszawie, a następnie studiował na wydziale ekonomicznym łódzkiej PWSTiF. W roku 1956 zrealizował wspólnie z operatorem Januszem Pawłowskim, własnym sumptem, dwie etiudy: fabularną Patelnia, w której sam zagrał i do której sam napisał muzykę, oraz plakat filmowy. W efekcie został przeniesiony na III rok wydziału reżyserskiego, gdzie zrealizował etiudę dokumentalną Głuchoniemi (1957) oraz film absolutoryjny Sąd (1958, wg opowiadania Jerzego Andrzejewskiego Przed sądem). Pisywał w „Ekranie”. W latach 1961-1969 był asystentem przy filmach: Rzeczywistość, Dziewczyna z dobrego domu, Bitwa o Kozi Dwór i Pięciu, oraz II reżyserem przy filmach: Sobótki, Ściana czarownic, Stajnia na Salwatorze, Skok, Ostatni po Bogu i Przygody pana Michała. Współpracował w tym czasie ­– jako reżyser – z kaliskim Teatrem im. W. Bogusławskiego (przeróbka Robinsona Crusoe dla dzieci) oraz w TV (około dziesięciu widowisk), m.in. Cud z chlebem J. Hena, Telegram – Skradzione akta wg Čapka i Drugi pokój wg opowiadania Edmunda Głuchowskiego. W roku 1970 zrealizował dla TV pierwszy pełnometrażowy film fabularny – Dom (nagrodzony za scenariusz na festiwalu telewizyjnym w Pradze). Następne filmy to Kardiogram (1971, na motywach powieści Aleksandra Minkowskiego Nigdy na świecie) i Zaraza (1971, wg reportażowej powieści Jerzego Ambroziewicza). Jest członkiem Zespołu Filmowego „Panorama”.

– 22 –

Wróć do poprzedniej strony