Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2020

 

Męska niepewność. O Niewinnych czarodziejach Andrzeja Wajdy

Agnieszka Morstin

  

Andrzej Wajda, Jerzy Andrzejewski, Zbigniew Cybulski, Jerzy Skolimowski, Tadeusz Łomnicki, Krystyna Stypułkowska, Krzysztof Komeda, Andrzej Nowakowski, Roman Polański, Andrzej Trzaskowski – wszyscy oni spotkali się na planie filmu Niewinni czarodzieje latem 1959 roku. Z tą barwną ekipą Wajda zrealizował film o współczesnej młodzieży, o którym to doświadczeniu napisze wkrótce w swoich notatkach: Od początku nie lubiłem tego filmu. Uważam go za mój najgorszy film. Nigdy się tak nie nudziłem, jak w czasie jego realizacji[1]. Zdania tego właściwie nigdy nie zmienił. Skąd ta niechęć? Co takiego działo się na planie Niewinnych czarodziei, że współpraca poszła torem, który Wajdę napawał tak ogromną frustracją? Czy rozpętało się tam piekło męskiej rywalizacji? A może przyczyna tkwi już w samej genezie filmu?

autor: Wojciech Fangor, źródło: GaPla FINA

Niezadowoleni z efektu realizacji byli obaj jego pomysłodawcy – Jerzy Andrzejewski i Andrzej Wajda, co trudno tłumaczyć tylko czynnikami natury generacyjnej, które z ironią akcentuje w swej znakomitej skądinąd biografii Komedy Magdalena Grzebałkowska: Reżyser Andrzej Wajda (rocznik 1926) chciałby nakręcić film o współczesnej młodzieży, niepolityczny. Problem w tym, że nie zna się na młodych ludziach, nie wie, czym żyją, jakiej muzyki słuchają, co czytają. Nie pije wódki, nie chodzi do klubów, nie słucha jazzu, stoi z boku. Scenariusz ma napisać dla niego Jerzy Andrzejewski (rocznik 1909), który też nie ma dużego kontaktu ze światem młodych ludzi[2].

Niby wszystko prawda, ale analizując historycznofilmowe szczegóły i inne subtelności, sprawę należy uznać za znacznie bardziej skomplikowaną. Jeżeli czytać Niewinnych czarodziei w perspektywie polskiego kina mężczyzn, film ten stanowi jego wyjątkowo frapującą odsłonę, bo jest jak nieudana rozmowa, trochę zdławiona, a trochę prowadzona bez przekonania przez reżysera, którego dręczy niepewność co do podjętego tematu. Bo też każdy, kto zna twórczość Wajdy choćby powierzchownie, wie, że problematyka młodzieżowa nie była z pewnością jego obsesją. Zdarzało się jednak, że dochodziła do głosu, i to zwłaszcza w kontekście zakończonej realizacji filmów wojennych – tak było w 1957 roku po nakręceniu Kanału, gdy Wajda wraz z nastoletnią prozaiczką Moniką Kotowską napisał scenariusz Jesteśmy sami na świecie, którego realizację niestety wstrzymano. Historia o młodzieńczym związku pary oczekującej dziecka w miejskich ruinach okazała się zbyt kontrowersyjna. Fiasko tego przedsięwzięcia z nawiązką zrekompensowało reżyserowi nakręcenie Popiołu i diamentu (1958) na podstawie powieści Jerzego Andrzejewskiego, dzięki czemu u progu lat 60. Wajda miał już za sobą filmy, w których stworzył emblematyczną galerię męskich bohaterów, z Jasiem Krone, podchorążym „Korabem” i Maćkiem Chełmickim na czele. Po raz kolejny konsekwentnie zmierzył się z mitologią walki i wojennej śmierci, realizując Lotną, do której zdjęcia zakończono 5 lutego 1959 roku. Wtedy to powtórzyła się sytuacja zaistniała dwa lata wcześniej, a mianowicie zwrot ku współczesności, do którego reżysera zachęcił Jerzy Andrzejewski.

Niepewna geneza

Geneza Niewinnych czarodziei pozostaje niejasna. Inaczej zapamiętał narodziny pomysłu Wajda, inaczej Andrzejewski. Próbując ustalić, jak doszło do powstania scenariusza, odniosłam wrażenie, że Andrzejewski wprowadził wręcz do historii napisania tego tekstu zagadkę, która jest jak jego osobista pieczęć, mająca odwrócić uwagę od samego filmu i kierować nasze zainteresowanie ku niemu – pierwszemu autorowi pomysłu. Nie jest bowiem wcale pewne, kiedy ów pomysł się właściwie narodził – czy Andrzejewski rozpoczął pracę nad nim tuż po wojnie, na przełomie 1945 i 1946 roku, czy też dopiero kilkanaście lat później, w roku nakręcenia filmu. Tym samym rodzi się pytanie istotne z punktu widzenia przedsięwzięcia, jakim była realizacja pierwszego filmu współczesnego w dorobku Wajdy – na ile materiał scenariuszowy, nad którym reżyser zaczął pracować w 1959 roku, był współczesny, a na ile został zaktualizowany przez Andrzejewskiego, który zniechęcony do pracy nad scenariuszem Bram raju dokonał niespodziewanej wolty i podsunął Wajdzie zupełnie inną propozycję. By nie pogubić się w zawiłej chronologii tego procesu twórczego, przypomnijmy dla porządku te okoliczności, które są najlepiej znane i najpewniejsze.

Oto z początkiem lutego 1959 roku, dosłownie parę dni po ostatnim klapsie do Lotnej, Wajda udał się do Domu Pracy Twórczej w podwarszawskich Oborach, by odwiedzić tam Jerzego Andrzejewskiego, zmagającego się ze wspomnianymi Bramami raju. Znużony mroczną wizją średniowiecznej krucjaty dziecięcej, Andrzejewski postanowił oderwać się od niej i zachęcił Wajdę do pomysłu na film o miłości pomiędzy dwojgiem młodych ludzi. Czytelnicy tego tekstu słyszeli zapewne o szczęśliwym zbiegu okoliczności, za sprawą którego Andrzejewski i Wajda dostrzegli w nobliwym DPT młodziutkiego poetę z dwoma tomikami wierszy na koncie, który przebywał w Oborach po raz pierwszy jako najmłodszy wtedy członek Związku Pisarzy Polskich. Andrzej Wajda postanowił wykorzystać obecność nowicjusza i przedstawić mu scenariusz filmu o młodych ludziach w formie nadanej mu przez Andrzejewskiego. Oczywiście zdawałem sobie sprawę, kim jest Andrzej Wajda – wspomina po latach ówczesny nowicjusz, Jerzy Skolimowski – ale to nie była moja działka, więc pozwoliłem sobie na ostrą krytykę, dosyć śmiałą[3]. Krytyka poskutkowała i młodziutki poeta otrzymał od uznanego reżysera propozycję napisania własnej wersji scenariusza, z czego wywiązał się natychmiast i na drugi dzień przyszedł z gotowym tekstem. Fakt ten odnotował w swoim dzienniku Andrzejewski z datą 10 lutego 1959 roku: Wczoraj wieczorem sporo wódki z Mirką, Jerzym Skolimowskim i młodym synem Prawina, który nazywa się Passent. Zaraz po obiedzie przyszedł do mnie Skolimowski, żeby przeczytać szkic scenariusza napisany ostatniej nocy. On sam ciekawszy od tego, co pisze. Próżny, ambitny, bezczelny, zarozumiały – ma ładną twarz skończonego drania i chyba bardzo piękne ciało[4]. Zanim tekst obywateli Andrzejewskiego i Skolimowskiego przebrnął przez Komisję Ocen Scenariuszy, co nastąpiło 5 maja, wokół filmu zawirowały więc już emocje, ambicje i oczekiwania. Różne, tak jak różni byli jego twórcy. Najchłodniejszy względem nowego przedsięwzięcia był – jak się później okaże – sam reżyser.

Zanim o tym, cofnijmy się jednak znowu do kwestii prapoczątków filmu i pytania, na ile Wajdzie przyszło pracować nad scenariuszem współczesnym, a na ile był to materiał uwspółcześniony przez Andrzejewskiego pod wpływem znużenia, które dopadło go w Oborach (i – być może – pod wpływem wrażenia, jakie wywarł na nim młody Skolimowski). O genezie Niewinnych czarodziei pisała pokrótce Anna Synoradzka w swej pierwszej monografii twórczości Andrzejewskiego z 1997 roku. Czytamy w niej, że miał to być temat miłosny, nawiązujący do monologu Dziewicy z Mickiewiczowskich Dziadów – Widowiska. Pisze autorka: Temat „Niewinnych czarodziejów” pociągał Andrzejewskiego już od bardzo dawna. Tak właśnie chciał nazwać powieść miłosną, którą próbował pisać wiosną 1946 roku, o czym wspominał w listach do Iwaszkiewicza[5].

I tu wyłania się pierwsza niepewność badawcza, bo na podstawie opublikowanej korespondencji Jerzego Andrzejewskiego i Jarosława Iwaszkiewicza da się jedynie ustalić, że tuż po wojnie Andrzejewski zaczął pisać powieść o miłości. Jaką – tego bliżej nie wiadomo. Po raz pierwszy mowa o tym w liście z końca grudnia 1945 roku, pisanym ze słynnego krakowskiego domu Związku Zawodowego Literatów Polskich przy Krupniczej 22, którego nieustanny harmider utrudniał Andrzejewskiemu skupienie się na pracy twórczej, stąd też planował wyjazd do Rabki lub Zakopanego: Chciałbym oczywiście wykorzystać ten okres i napisać nową książkę; różne mam pomysły, wiem, że mógłbym teraz wiele pisać, ale na to trzeba spokoju, ciszy, możności skupienia się i to nie tylko na dorywczą godzinę. A tak bym chciał napisać naprawdę dobrą książkę![6]. Wydaje się, że po upływie miesiąca Andrzejewski przezwyciężył impas twórczy, bo 20 stycznia 1946 roku donosi Iwaszkiewiczowi pod koniec listu: Aha, wiesz, że zacząłem pisać nową powieść? Nie ma nic wspólnego z wojną, ma to być właśnie to, o czym rozmawialiśmy: opowieść miłosna. Życzę Ci, żebyś w Paryżu napisał swoją.

Z dalszego toku korespondencji pomiędzy pisarzami wynika, że impas twórczy trwał jednak jeszcze przez wiele miesięcy, bo kolejnej zimy, w liście z 6 grudnia, Andrzejewski niezmiennie narzekał na brak warunków do pracy i marzył o wyjeździe, chociażby do Szczawnicy, gdzie mógłby napisać niedużą powieść. W odpowiedzi z 20 grudnia 1946 roku Iwaszkiewicz dopingował przyjaciela, pisząc mu ze Stawiska: Mam wrażenie, że całe Twoje milczenie, bo właściwie przecie nie piszesz teraz nic nowego, polega na zaabsorbowaniu się sprawami rodziny i życia codziennego. Myślę, że koniecznie musisz to przełamać i rzeczywiście – jak piszesz – pojechać gdzieś na jakiś czas i napisać wreszcie coś małego i dobrego, tak jak kiedyś mówiliśmy o tym, po prostu powieść o miłości.

Z wymiany powyższych listów widać, że zima 1946 roku to moment, w którym Andrzejewski zarzucił sygnalizowany Iwaszkiewiczowi temat miłosny i poświęcił się powieści Zaraz po wojnie, a że tytuł wydał mu się płaski, zmienił go po paru miesiącach na Popiół i diament. Może jednak istnieją jakieś listy bądź zapisy w innych źródłach świadczące o tym, że powieść stanowiąca literackie przetworzenie motywu niewinnych czarodziei powstawała jednak po wojnie? W najnowszej książce Anny Synoradzkiej-Demadre, traktującej wszelako głównie o życiu osobistym pisarza, autorka wspomina o powstaniu Niewinnych czarodziei tylko w kontekście spotkania w Oborach w 1959 roku i podjęciu współpracy nad scenariuszem z Jerzym Skolimowskim[7].

Nie dość na tym w kwestii niepewnej genezy filmu. Oto w roku 1994 Andrzej Wajda odnalazł w swoich papierach niedatowany i pozbawiony tytułu maszynopis opowiadania Jerzego Andrzejewskiego. Po przeprowadzeniu kwerendy w archiwum pisarza w Muzeum Literatury okazał się on opowiadaniem o tytule Niewinni czarodzieje napisanym w Oborach w 1968 roku, a więc osiem lat po realizacji filmu. Materiał ten opublikowała „Gazeta Wyborcza” wraz z komentarzem Andrzeja Wajdy do maszynopisu Andrzejewskiego, w którym pisarz streszcza najpierw fabułę powstałego w 1959 roku filmu, a następnie wyznaje:

Tej historii nie wymyśliłem. W parę lat po wojnie, wczesną jesienią, we wrześniu albo z początkiem października – mieszkałem wówczas w Krakowie – otrzymałem pewnego dnia przesyłkę, w niej zwykły notes w ceratowej, dość podniszczonej okładce, gęsto zapisany ołówkiem, pismem niezbyt wyrobionym, wyraźnie szkolnym. W krótkim liście skreślonym na wyrwanej zapewne z zeszytu kartce kratkowanego papieru nieznany nadawca, podpisany pseudonimem Hektor, prosił mnie, żebym się zapoznał z treścią nadesłanych zapisków i orzekł, czy warto się nimi posłużyć jako materiałem do ewentualnej pracy literackiej, tak to mój anonimowy korespondent określił. Przy końcu listu w kilku zwięzłych słowach wyrażona została pod moim adresem dość pochlebna opinia, zapewniająca o zaufaniu, jakim jestem obdarzony, oraz obietnica, że w niedługim czasie właściciel notesu osobiście się zgłosi po odbiór i odpowiedź. Nie zjawił się nigdy i do tej pory nie wiem, kim Hektor był, co po wojnie robił, jak wyglądał, a przede wszystkim co się z nim stało i dlaczego przyrzeczenia nie dotrzymał, czemu się nie zgłosił: umarł, znikł czy też przestał się całą sprawą interesować? Został zatem po nim jedynie ów notatnik w ceratowej okładce (…). Otóż z tego, co o owej nocy wrześniowej Hektor w oszczędnych skrótach opowiedział, a również i z tego, co przemilczał, powstali w swoim czasie „Niewinni czarodzieje”.

Po tej konstatacji Jerzy Andrzejewski tłumaczy, że czas akcji filmu toczy się o kilkanaście lat później, co ma jednak znaczenie wtórne, bo rozstrzygająca jest dla samego sensu utworu podskórna warstwa mrocznie promieniejąca na sfery strachu miłosnej nocy dwojga młodych. To ona właśnie sprawiła, że po latach podjął znów temat niespełnionej namiętności. O pierwotnych bohaterach czy też praniewinnych czarodziejach pisze zaś: Mieli wówczas: on, plutonowy podchorąży Hektor z batalionu „Zośka” – lat osiemnaście, ona, łączniczka Ewa z „Parasola” – rok może nawet mniej (…). Oni to właśnie przeżyli ze sobą noc miłosno-niemiłosną, której towarzyszyły odgłosy walk powstańczych i pożarów, co miało miejsce: (…) w Warszawie, w roku czterdziestym czwartym, dokładnie na Powiślu i w drugiej połowie września, zatem gdzieś w siódmym tygodniu zaciętych walk, które począwszy od pamiętnej daty 1 sierpnia powoli, lecz nieubłaganie prowadziły powstańców do ostatecznej klęski. Druga połowa września, złota polska jesień![8].

Zwróćmy uwagę, że w cytowanych wcześniej listach do Iwaszkiewicza Andrzejewski wspominał, że pisze powieść o miłości, która nie ma nic wspólnego z wojną, nie mogła to być zatem historia o Ewie i Hektorze. Sam zaś Hektor miał przysłać pisarzowi swój notes w kilka lat po wojnie, a zatem później niż korespondencyjne wzmianki o miłosnym temacie, pochodzące z przełomu lat 1945 i 1946. Sceptycznie do historii o Hektorze odniósł się po odnalezieniu maszynopisu Andrzej Wajda. Skłaniał się mocno ku temu, że notes w ceratowej okładce nigdy nie istniał. Moim zdaniem – mówił „Gazecie Wyborczej” – to jest mistyfikacja, gra literacka. Gdyby to była prawda, powinien się znaleźć w archiwum. Znalazły się wszystkie moje listy, które do niego pisałem. Był szalenie skrupulatny.

Jest jakaś poruszająca nuta w tych słowach. Nuta żalu, ale też empatii wobec pisarza, który nie mógł pogodzić się z tym, że wspaniały i nośny temat zaczerpnięty od Mickiewicza mógł lepiej wykorzystać. Film nie spełnił jego oczekiwań – wspomina dalej Wajda – Spodziewaliśmy się, że sukces „Niewinnych czarodziei” będzie większy niż nakręconego dwa lata wcześniej „Popiołu i diamentu”. (…) Andrzejewski był maniakiem doskonałości, nieustannie krążył wokół tego, co już napisał. Po dziesięciu latach postanowił się odegrać. Myślał, że jeśli przeniesie bohaterów w czasy powstania, to historia nabierze całkiem innego wyrazu. Jerzy przyznał mi się, że pisze takie opowiadanie, i dał mi pierwszy fragment. Styl tego opowiadania już nie jest taki filmowy, lecz o wiele bardziej literacki. Miał pisać dalej. Ewa i Hektor mieli spędzić ze sobą noc „miłosną-niemiłosną”, tak jak bohaterowie filmu, ale rano – to mi powiedział wyraźnie – miało być tak, że ona wstaje, ubiera się szybko, wychodzi, zostawia go śpiącego, biegnie rowem wzdłuż niskiej balustrady pod ostrzałem i ginie. To jest prawdziwe rozstanie. Oni się już nigdy nie spotkają[9].

reżyser Andrzej Wajda i operator Krzysztof Winiewicz na premierze filmu Niewinni czarodzieje, 1960 r.,
fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FINA

Najgorsze było to, że ktoś stoi z boku

Zważywszy na to, że Andrzejewski pracował nad niektórymi swoimi utworami przez wiele lat i poddawał je licznym przekształceniom, jak to miało miejsce w przypadku Miazgi, można założyć, że w podobny sposób postępował z Niewinnymi czarodziejami, co wymaga jeszcze zbadania.

Póki co kolejne ślady naprowadzające na trop powstawania scenariusza do tego filmu i jego kolejnych wariantów napotykamy w książce Ireny Szymańskiej Miałam dar zachwytu, wydanej w 2001 roku, a stanowiącej zbiór składający się ze wspomnień znakomitej wydawczyni o jej życiu oraz o pisarzach, z którymi współpracowała i przyjaźniła się. Szczególnie bliska więź łączyła ją z Jerzym Andrzejewskim. Mieli w zwyczaju odbywać codzienne rozmowy telefoniczne, utrzymywali też przez lata korespondencję. I oto właśnie w rozdziale Mój przyjaciel Jerzy Szymańska zwięźle i niezwykle klarownie szkicuje koleje skomplikowanego życia twórczego autora Miazgi, pisząc, że w roku 1957: Wielokrotnie wraca w notatkach do powieści zamierzonych, ale nigdy nie ukończonych; coraz częściej pojawia się w nich Andrzej Wajda, ale najczęściej chyba wymienia Tomasza Manna, którego postać i twórczość coraz bardziej go fascynują[10].

Wątek o niebyłych powieściach brzmi znajomo, a ich związek z Wajdą intryguje tym bardziej, że w okresie, o którym mowa, Andrzejewski podejmuje decyzję złożenia legitymacji partyjnej, co czyni w listopadzie 1957 roku. Odnotowawszy ten ważny krok, Irena Szymańska przechodzi do kolejnego, pisząc: W kwietniu 58 gotowy jest scenariusz „Niewinnych czarodziejów”[11]. Czyżby zatem pisanie scenariusza Niewinnych czarodziei zbiegało się w życiu Andrzejewskiego z procesem zakończonym decyzją wystąpienia z PZPR? Odczytywana w tej optyce historia o spotkaniu dwojga młodych ludzi niezainteresowanych polityką odsłaniałaby refleks autobiograficzny. Byłaby też utworem znamionującym kolejny etap wyzwalania się pisarza z potrzeby posiadania oparcia w ideologii, zakładając, że pierwszym było wyzwolenie się z katolicyzmu. Ośmieliły mnie do sformułowania tego przypuszczenia słowa Andrzeja Wajdy, który w cytowanej już wypowiedzi dla „Gazety Wyborczej” mówił o bohaterach filmu: Ci młodzi ludzie chcą czegoś innego. Nie potrzebują żadnej religii, żadnej ideologii. (…) Tego najbardziej się bała komuna. Nie bała się tych, którzy robili błędy, bo tacy potem mieli wyrzuty sumienia, można ich było ciągać na zebrania, kazać składać samokrytykę. Najgorsze było to, że ktoś stoi z boku[12].

Kimś zdystansowanym do oficjalnego nurtu kultury zaczynał się stawać – po oddaniu legitymacji partyjnej – także sam Andrzejewski. Oznaczałoby to także, że niemal rok później, w lutym 1959 roku, zaproponował jednak Wajdzie tekst gotowy od dziesięciu miesięcy. Nie zmienia to faktu, że nie wiemy, kiedy zaczął go pisać. Wiemy natomiast, że później do niego powracał, i to nie tylko w roku 1968, kiedy miało powstać opowiadanie powstańcze, ale także w kolejnej dekadzie. Źródłem tej wiedzy jest znów szkic Ireny Szymańskiej, która pisze, że jej przyjaciel: W pierwszych dniach czerwca 71 kończy już „Prometeusza”. Jeszcze go poprawia, ale w miesiąc napisał cały dramat. I od razu zabiera się do wykańczania scenariusza „Niewinnych czarodziejów”[13].

Wygląda więc na to, że istnieje alternatywny, cyzelowany przez lata scenariusz Niewinnych czarodziejów, który wciąż czeka na odnalezienie i kto wie, może nawet na realizację. Scenariusz powstańczy, obudowany przez Andrzejewskiego literacką legendą o notatniku przysłanym do powojennego Krakowa przez tajemniczego Hektora. Powstały z potrzeby zaspokojenia ambicji, która nie dawała pisarzowi spokoju przez dobre kilkanaście lat, a więc musiała być mocno zadraśnięta. Cierpieli zatem obaj – Andrzejewski i Wajda – nad niewykorzystanym właściwie tematem, który niezmiennie trwa w strofach arcydramatu Mickiewicza:

(…) Mędrce dawnych wieków
Zamykali się szukać skarbów albo leków
I trucizn – my niewinni młodzi czarodzieje
Szukajmy ich, by otruć własne swe nadzieje.

Walka o terytorium

Strofy Mickiewicza recytuje w filmie wówczas młody, a zapomniany dziś aktor Andrzej Nowakowski. I robi to znakomicie. Idąc kołyszącym się krokiem, z rękami w kieszeniach, zręcznie wysuwa się na czoło męskiej grupy i od niechcenia, z grymasem na twarzy, wypluwa z siebie kolejne perły poezji polskiej. Trochę liryczny, a trochę znudzony, emanuje autentycznym czarem młodzieńczego niezaspokojenia i skumulowanej energii. Mamy wrażenie, że za chwilę w coś kopnie niczym rasowy chuligan. Gdy doskakuje do niego Polański ze słowami: Ale sadzisz – piękna mowa, odpycha go ze smutnym półuśmiechem. To właśnie ten niespełniony aktor o tragicznej biografii był jednym z najpoważniejszych kandydatów do roli Bazylego.

Zanim jednak poświęcę Andrzejowi Nowakowskiemu należną mu uwagę, dodajmy, że za sprawą rozmaitych niefortunnych decyzji i niewykorzystanych szans Niewinni czarodzieje to film, który otwiera się w pełni dopiero w trakcie lektury historycznofilmowej. Znaczy on też tym więcej, im bardziej się zastanawiamy, co by było, gdyby. A dywagacje takie są w tym wypadku w pełni uzasadnione, skoro analizowanie niebyłych filmów bądź samych tylko niebyłych rozwiązań filmowych stanowi dziś pełnoprawny nurt w refleksji nad kinem[14].

Wróćmy więc do Andrzeja Nowakowskiego. Ironia życia chce, że to właśnie w epizodzie Niewinnych czarodziei aktor ten zabłysnął najpiękniej ze wszystkich swoich ról filmowych. Urodzony w 1938 roku w Warszawie, był rówieśnikiem Jerzego Skolimowskiego i – podobnie jak on – dzieckiem wojny. Jako siedmiolatek patrzył, jak Niemcy rozstrzeliwali jego matkę w czasie powstania. Niepogodzony z jej śmiercią ojciec Nowakowskiego po wojnie leczył się w szpitalu psychiatrycznym, a jego syn dorastał w domu dziecka. Zdany egzamin do szkoły aktorskiej uważał za najpiękniejszy dzień w swoim życiu, które później zatruła mu potężnie choroba alkoholowa. W 1970 roku, zamroczony wódką, pobił na śmierć swego przyjaciela, krytyka teatralnego Mariana Kusę. Skazany na osiem lat więzienia, kompletnie zrozpaczony, wyrok sądu przyjął słowami: Nie mogę w to uwierzyć, że to ja zrobiłem. Nie mogę się z tym pogodzić. Ale jeśli tak jest, to jest straszne…[15].

Gdy zwrócił na niego uwagę Andrzej Wajda, Nowakowski był już po sporej roli w filmie Bohdana Poręby Lunatycy (1959), który z natrętną pedagogiczną tezą obrazował środowisko chuliganów. Wajda miał jednak doskonałą intuicję, myśląc o dwudziestoletnim aktorze jako odtwórcy głównej roli męskiej w Niewinnych czarodziejach, tym bardziej że u boku Nowakowskiego widział Teresę Tuszyńską. Niestety, tym razem reżyser nie poszedł za ciosem i zrażony opiniami kolegów 9 czerwca 1959 roku zapisał w notesie: Dziś powtórnie oglądałem próbne zdjęcia. I o ile wczoraj wydawało mi się, że Nowakowski i Tuszyńska mogliby stanowić parę, dziś same wątpliwości. Chłopcy z „Lunatyków” mówią o Nowakowskim, że niezdolny. Oni sami są jeszcze mało doświadczeni, ale nie wolno nic robić pochopnie. Widziałem „Pociąg” – aktorzy doskonali, ale same nazwiska. Czuje się robotę i świadomość. To zawsze coś, na co można stawiać. A więc Łapicki? Co z dziewczyną? „Pociąg” Kawalerowicza zmusza mnie do skontrolowania swego warsztatu. Nie można ciągle udawać niemowlęcia.

Mając przed sobą ten cytat, zauważmy, że reżyserskie decyzje obsadowe mają w sobie coś z zagospodarowywania przestrzeni i nie chodzi tu tylko o przestrzeń świata przedstawionego filmu, w którym zagrać mają wybrani aktorzy. Bardziej idzie o przestrzeń mentalną, która żyje w wyobraźni widzów. Ma ona swe centrum i swe peryferie, a między twórcami toczy się nieustanna walka o to, by ich bohaterowie zajęli w owej przestrzeni pierwszy plan. Bez wątpienia Andrzej Wajda kontroluje wciąż ogromną połać mentalnej przestrzeni odbiorczej polskiego kina, choć akurat nie za sprawą Niewinnych czarodziei. Wymieńmy zatem pozostałe męskie kandydatury rozpatrywane przez reżysera, zanim rozpoczął zdjęcia. Oprócz Andrzeja Nowakowskiego i Andrzeja Łapickiego byli to wówczas Zbigniew Cybulski, Tadeusz Janczar, Gustaw Holoubek, Jan Machulski, Andrzej May, Tadeusz Łomnicki i Bogdan Grzybowicz (późniejszy aktor Teatru Cricot 2 Tadeusza Kantora)[16].

Zadaniem aktorskim, któremu miałby podołać każdy z kandydatów, było stworzenie na ekranie wiarygodnej postaci typowego przedstawiciela młodej wielkomiejskiej inteligencji końca lat 50., który z łatwością zdobywa zainteresowanie ślicznej dziewczyny w wieku licealnym, aspirującej do intelektualizmu i hołubiącej w sobie oznaki dorosłości. Ów męski bohater miał być kimś kojarzącym się z gustem ludzi zafascynowanych jazzem, sportem, traktujących życie lekko, wsłuchanych we współczesność i odwróconych od przeszłości. Dlatego bohater filmu o imieniu Andrzej, z zawodu lekarz sportowy, gra też na perkusji w zespole jazzowym, gdzie nazywają go Medyk, co oddaje pokoleniową obsesję na punkcie pseudonimów. W toku akcji filmu Medyk przybiera jeszcze – jak wiemy – pamiętny pseudonim Bazyli. Stać go na swoisty wielkomiejski i męski szyk. O tym zaś, że na ów szyk składają się konkretne elementy, gadżety i nawyki, informują nas pierwsze sceny filmu, koncentrujące się na oddaniu atrakcyjności bohatera, zarówno fizycznej, jak i towarzysko-środowiskowej. Świadczy o niej już nowofalowa w stylu ekspozycja z Mirką (Wanda Koczeska) idącą przez ulice Śródmieścia do kawalerki Andrzeja, za którym dziewczyna krąży w nadziei na kontynuację znajomości. Za każdym razem bez skutku.

Po pierwszych ujęciach plenerowych z natrętną Mirką kamera wchodzi do kawalerki Andrzeja, którą można zlokalizować w pobliżu ulic Chmielnej i Górskiego, gdzie mieszkał wówczas Tadeusz Konwicki, kierownik literacki Zespołu Filmowego „Kadr”, który produkował film. Lokalizacja tego z lekka artystowskiego mieszkanka[17] była więc (i jest) znakomita i pożądana dla każdego, kto chciał (i chce) być w samym centrum warszawskiego życia. Samo wnętrze co prawda nie robi już dziś wrażenia, ale wziąwszy pod uwagę realia mieszkaniowe końca lat 50., efekt musiał być piorunujący: Dzisiaj czytam komentarze, że on w dziurze mieszkał – wspominała w 2016 roku Krystyna Stypułkowska. – To nie była dziura, to był Wersal![18]. Niepewność Wajdy w dużej mierze sprawiła, że rolę gospodarza tego Wersalu zagrał finalnie Tadeusz Łomnicki.

Męska aporia

Jest paradoksem Niewinnych czarodziei, że najbardziej problematyczna postać stworzona w tym filmie to wcale nie dziewczęca bohaterka zagrana przez amatorkę Krystynę Stypułkowską, która po raz drugi wystąpiła na ekranie[19], ale właśnie postać męska, kreowana przez jednego z najwybitniejszych aktorów polskich Tadeusza Łomnickiego. Za sprawą jego bohatera tkwi w Niewinnych czarodziejach jakaś aporia, której obecność, po pierwsze, rozbudza chęć przemyślenia alternatywnej historii filmu, a po drugie, jest interesująca sama w sobie jako jeden z efektów niepewności reżysera. Może bowiem ten film się Wajdzie na swój sposób wymknął? Może mimochodem wyraża jakiś lęk, niepewność i trudności adaptacyjne, przed którymi uciekał on sam? Z początkiem lat 60., po realizacji Samsona, reżyser sporządził krótki bilans nakręconych filmów. Rzeczowej analizie poddał w nim Niewinnych czarodziei: Jest to jak dotychczas jedyny scenariusz, w którego pisaniu nie brałem udziału. Bardzo chciałem zrobić film współczesny, ale od początku czułem, że coś tu jest nie tak. Chodziło mi głównie o dwie sprawy: 1. Główny bohater – jaki jest naprawdę, jeżeli to, co widzimy, jest maską? 2. Jaki jest nasz stosunek do tematu – chcemy bronić młodzież czy ją demaskować?[20].

Zależało więc Wajdzie, po pierwsze, na tym, co wydaje mi się jedną z jego głównych obsesji twórczych – na problemie maski. Po drugie, nie był pewien, czy portretowaną w filmie współczesną młodzież może atakować, na co najwyraźniej miał jednak ochotę[21]. Tę niepewność reżysera zdyskontował bezbłędnie Tadeusz Łomnicki, który dostał tę rolę, bo wkroczył z konkretną koncepcją jej zagrania. W piątek 12 czerwca Wajda zanotował: Będzie grał Tadeusz. Wyjaśnił mi, jak to zamierza zrobić[22]. O tym, co zaproponował reżyserowi, dowiadujemy się więcej ze wspomnianego bilansu twórczości i spisanych w nim przez Wajdę konkluzji dotyczących Niewinnych czarodziei, których punkt pierwszy jest następujący: Trzeba się na coś zdecydować w scenariuszu. (W czasie prób Tadeusz próbował zagrać homoseksualistę, który się boi dziewczyny, a chciałby jakoś się przełamać. To było tak autentycznie śmieszne i jakieś. Nie mogliśmy się zdecydować na to szaleństwo, w teatrze zrobiliśmy to na pewno)[23].

Łomnicki nie zdołał zrealizować w pełni swojej koncepcji i dlatego – jak sądzę – stworzył kreację, która jest jej erzacem, czymś zamiast, ale o tym za chwilę. Można się zresztą domyślać, że aktora interesowała w zagraniu Bazylego nie tyle młodzieńczość bohatera, co właśnie jego nieprzystawalność do szarzyzny tamtych lat. Szukał więc języka, który pozwoliłby mu tę odmienność postaci plastycznie i chwytliwie odegrać. Jego trop był bardzo sugestywny i uwiarygodniałby rozminięcie się bohaterów, a Wajda – mimo że zaniechał tego rozwiązania – musiał w obliczu tak inteligentnej propozycji poczuć się wytrącony z własnej, której i tak nie był do końca pewny. Co nie mniej ważne, pracował po raz kolejny z aktorem, który już kilkanaście lat wcześniej, bo w 1945 roku, pisał o sobie: Marzę o moim słowie wśród sceny, którą sam stworzę – marzę o ogromie mych myśli, które wypowiem i którymi ukorzę wszystkich[24].

Nie jest bez znaczenia, że twórca Pokolenia zawsze był podatny na wpływ Łomnickiego, stawiając się wobec niego niekiedy w pozycji ucznia[25]. Była w tym oczywiście pewna przemyślna Wajdowska kokieteria, mająca na celu podbić bębenek aktorskiej próżności Łomnickiego, ale też płynęła ona z autentycznego podziwu dla siły jego aktorstwa. Wszystko to pozwala się domyślać, że Łomnicki zaczął dominować na planie. Najwyraźniej też bawiła go rola Bazylego, zważywszy na to, że doskonale wiedział, jak grać ciałem i jak zawładnąć przestrzenią kawalerki, by uczynić z niej scenę, którą napiętnuje każdym swoim gestem. Był doskonale przygotowany, a do roli młodego lekarza żona odchudziła go o dziesięć kilogramów[26]. Wróćmy więc na obrzeża Nowego Światu, by przypomnieć sobie pierwsze pojawienie się aktora na ekranie.

Poranek dandysa

Medyk mieszka sam. Swój kawalersko-lokalowy luksus celebruje krok po kroku i czyni to tak, że każdy przedmiot, którego używa, nabiera znaczenia. Najpierw widzimy jego nagie plecy, w tle piecyk gazowy i prysznic. Wciąż odwrócony, zakłada biały szlafrok, chwyta w zęby gazetę i sięga po elektryczną golarkę. Przechodzi do pokoju, zamyka i zasłania okno, by kontynuować toaletę, robiąc szybki manicure przy użyciu pilniczka i czesząc włosy. Co chwilę sięga po swoją elegancką białą golarkę. Wreszcie zalewa sobie kawę w szklance, siada na tapczanie, by równocześnie golić się, pić kawę i włączyć radio, z którego popłynie jazz. Przegląda gazetę, która okazuje się arcypopularnym wówczas tygodnikiem ilustrowanym „Przekrój”. Wszystko to robi z małpią zręcznością, demonstrując nam zwinność i płynność swoich ruchów. Osiąga ona szczyt, gdy w pozie półleżącej – popijając czarną i czytając – włącza palcem lewej nogi magnetofon szpulowy, a po chwili nawet w ten sam sposób przewija taśmę, by odsłuchać nagraną rozmowę z dziewczyną. Na nogach ma japonki, obuwie w tamtym czasie dosyć nowoczesne.

Zamiast munduru – szlafrok; zamiast karabinu – pilnik do paznokci. To istna rewolucja w przedstawianiu polskiego mężczyzny. I to w kinie Andrzeja Wajdy, który ma tuż za sobą swoje najważniejsze wojenne filmy: Pokolenie, Kanał, Popiół i diament, Lotną. Zresztą ukazywanie porannej męskiej toalety to do dziś rzadkość w polskim kinie, podobnie jak pranie w męskim wykonaniu – vide słynna scena prania skarpet w łazience z Cybulskim i Olbrychskim w Jowicie (1967) Janusza Morgensterna. W latach 60. okazuje się, że prywatność może być tłem walki o męskie ego – konflikty i rywalizacja przenoszą się tam z pól bitewnych. Trzeba tylko umieć to pokazać albo wierzyć, że jest to warte pokazania mimo braku nobilitującego historycznego kontekstu. Nowatorskie jest więc w Niewinnych czarodziejach postawienie na prywatność, skupienie się na męskiej cielesności, celebrowanej i ukazywanej w detalach – zadbane dłonie (pilniczek), stopy (japonki), biała golarka i biały szlafrok. Rytuał higieniczny uprzyjemniony słuchaniem muzyki i lekturą gazety nad szklanką czarnej kawy wydaje się wprost reklamą innego stylu życia, w którym wartością naczelną jest estetyka, komfort i przyjemność. Idą za nimi atrakcyjność fizyczna dająca pewność siebie, wysportowane ciało, słuch muzyczny, inteligencja. A pod drzwiami dziewczyna, która dobija się wytrwale.

Tak oto Tadeusz Łomnicki zagrał u Wajdy dandysa końca lat 50. Codzienność Medyka jest starannie zaaranżowana i wystylizowana, jakby chciał, by jego życie stało się dziełem sztuki. Dandys – pisała w znakomitym studium Bożena Sadkowska – nawet gdy jest sam – żyje, obliczając gesty na zewnątrz. Samo zaś zjawisko dandyzmu nie przynależy do żadnej konkretniej epoki, lecz wypływa z potrzeby indywidualnej ekspresji, która daje o sobie znać w walących się epokach[27]. Znamionuje kultury przerafinowane lub będące w stadium wyczerpania. I tak właśnie wszystko, co robi w ekspozycji filmu Łomnicki ze swoim ciałem i poranną toaletą, jest poddane estetyzacji, żaden jego gest nie jest wolny od stylizacji na młodość, swobodę i artystyczną nonszalancję: tak się myje, goli, pali papierosa i czyta gazetę. Sam siebie i swoje czynności codzienne teatralizuje, a wszystko, co robi, jest starannie wystudiowane.

Emocjonalnie chłodny wobec innych, żywi kult samego siebie i jest w siebie zapatrzony. Królem spektaklu w tym filmie jest bowiem mężczyzna, a kobieta jest tylko jego „funkcją” – to on rozpisuje partyturę gestów, reakcji, choć ona kilkakrotnie porywa się na prowokację. Przed swoim nowym kolegą musi zdać egzamin z dowcipu i inteligencji, a że on jest zblazowany i znudzony, trudno go zadowolić. Łomnicki nadał nadto swemu bohaterowi nieco belferski rys – Medyk to ktoś, kto wie lepiej i daje to innym odczuć. Jedyną postacią filmu, w konfrontacji z którą dominujący temperament aktora ulega wyciszeniu, jest muzyk grany przez Krzysztofa Komedę. Wchodząc w jasną, skupioną aurę Komedy, Łomnicki przez chwilę jest w filmie (tylko) widzem. Wytraca więc tempo przy Komedzie, ale we wszystkich pozostałych koncentruje na sobie uwagę. I to do tego stopnia, że nawet gdy w kadrze widzimy jedynie Krystynę Stypułkowską, patrzymy na nią jego oczami – oceniającego obserwatora. Nie może być banalna, musi być oryginalna. Bo dandys brzydzi się masowością i pośledniością. Protekcjonalny, zdystansowany, całym swoim zachowaniem i stylem życia codziennego daje odczuć, że nie interesuje go oficjalna kultura, którą gardzi, bo ma swoją jaskinię, by nawiązać do strof Mickiewicza. Opór dandysa jest szczególnie uciążliwy dla władzy, gdyż nie wiadomo, jak z nim walczyć. Samym swoim wyglądem i stylem bycia komunikuje: „Nie jestem jednym z was”. Siłę fizyczną zastępuje zaś siłą symboliczną, a jego odcięcie się okazuje się niekiedy bardziej niebezpieczne niż otwarty atak.

Czy Wajda sfilmował zatem estetyczną rewolucję i tego nie zauważył? Wiele wskazuje na to, że tak. W jego notatkach z 3 sierpnia, już z okresu zdjęciowego, utrzymuje się ton rozżalenia i irytacji: Nie może niestety wyjść z tego filmu nic naprawdę interesującego. Co mnie mogą obchodzić tacy bohaterowie? Co to są za problemy! Oni nie są do niczego zmuszeni. Taki film byłby do oglądania tylko jako żart albo dokument. W pierwszym wypadku potrzebni są bardzo piękni, w drugim – absolutnie autentyczni bohaterowie. A tu ani jedno, ani drugie[28].

Na planie filmowym też musiało być gęsto od emocji, tym bardziej że bywali tam obaj scenarzyści – Andrzejewski i Skolimowski – którzy coś między sobą szeptali[29]. Z kolei operator Krzysztof Winiewicz pracował w niezwykle wolnym tempie, co doprowadzało Wajdę do rozpaczy i jak się wyraził: wpłynęło na ogólne obnudzanie filmu[30]. A przy tym kręcili zdjęcia w plenerach warszawskich, ale i w miejscach dla ówczesnej młodzieży stołecznej kultowych, jak kawiarnia „Manekin”, kluby „Stodoła” i „Largactil” czy hala sportowa „Gwardii”, które Wajda odwiedzał po raz pierwszy[31], musiał więc mieć poczucie poruszania się po obcym terenie, który na domiar złego zupełnie go nie intrygował.

Męczące reżysera poczucie niechęci do filmu staje się tym bardziej zrozumiałe, jeżeli weźmiemy pod uwagę wymuszoną przez cenzurę zmianę zakończenia Niewinnych czarodziei, które było zresztą jego pomysłem: Finał ze szkołą, który wymyśliłem z rozpaczy tuż przed rozpoczęciem zdjęć, jakoś ustawił dziewczynę. Ale on pozostaje niewyjaśniony – dlaczego?, co? – zapisał Wajda w notesie 3 sierpnia 1959 roku, do czego wrócił po około dwu latach, w swym bilansie pisząc: (…) proponowałem – i to zostało zdjęte – żeby zakończyć na dziewczynie, która wychodzi z pokoju, zostawia naszego bohatera, idzie na dworzec kolejowy, zabiera torbę z rzeczami, przebiera się w toalecie w fartuch uczennicy z tarczą i widzimy, jak kroczy do szkoły. Tu koleżanki, jakaś rozmowa o nieodrobionych lekcjach. Klasa, siedzi w ławce nasza bohaterka. Wchodzi nauczycielka, która jest tą dziewczyną (Mirka), która czekała na próżno pod oknem na początku. Teraz odjazd, kamera cofa się od zbliżenia twarzy dziewczyny i widzimy całą klasę – 40 takich samych, identycznych dziewcząt[32].

Niecenzuralność tego pomysłu, skutkująca zmuszeniem Wajdy do wycięcia szkolnego zakończenia, nie jest wcale tak absurdalna, jeśli rozumieć ją zgodnie z patriarchalnym paradygmatem myślenia. Ona nie może ot tak, bez żalu, odejść do swoich spraw, bo w ten sposób ignoruje i podważa dominującą pozycję mężczyzny. Powinna – wzorem Mirki – gorliwie zabiegać o jego względy. Co znamienne, konserwatyzm władz idealnie współgrał w ocenie Niewinnych czarodziei z opinią, którą na temat filmu miał Kościół katolicki, ale to jest już materiał na osobny artykuł.

Film przyszłościowy

Niepewność maskowana pozą i mężczyźni, którzy szukają dla siebie nowej formy wyrazu – to bardzo trudny temat, a taki właśnie zarysowuje się w Niewinnych czarodziejach w ostatecznym kształcie tego filmu. Nowofalowy klimat był do tego jakimś kluczem, który jednak okazał się niewystarczający. Brakowało przewodnika, dobrego ducha, którym stała się po latach Krystyna Zachwatowicz w czasie kryzysu reżyserskiego na planie Panien z Wilka (197). Dynamika Niewinnych czarodziei wymagała żywiołowości i autentyzmu, współczesnego nerwu, który Łomnicki tylko odegrał. Po latach Wajda wiedział już doskonale, że to było za mało, bo rolę Andrzeja trafniej wykreowałby ktoś, kto młodość wówczas przeżywał, i to młodość twórczą, niespokojną i poszukującą. Dlatego właśnie do historii kina przeszły sceny z udziałem muzyków jazzowych i sławny pojedynek Tadeusza Łomnickiego z Jerzym Skolimowskim. To on powinien był zagrać Medyka. Wajda uświadomił to sobie już w 1968 roku, o czym świadczy wywiad udzielony Bolesławowi Michałkowi[33]. Nie zmienił zdania przez kilkadziesiąt lat, bo w 2010 roku, wspominając Elżbietę Czyżewską, uzupełnił swoją wypowiedź z roku 1968 następująco: Gdyby w filmie „Niewinni czarodzieje” zagrali Skolimowski i Czyżewska, byłby to film przyszłościowy. Bo Skolimowski i Czyżewska byli na drodze ku przyszłości. Niestety, przestraszyłem się, czy poradziliby sobie z tak trudnymi dialogami, które napisał Andrzejewski. Czyżewskiej wtedy nie znałem osobiście, a Jerzy debiutował w tym filmie jako współautor dialogów[34].

Jerzy Skolimowski i Elżbieta Czyżewska, fot. Romuald Pieńkowski, źródło: Fototeka FINA

Dziś, gdy wiemy, co znaczą nazwiska Czyżewskiej i Skolimowskiego w historii polskiego kina, możemy wyobrazić sobie, co znaczyłby film Niewinni czarodzieje z udziałem tej pary w rolach głównych. Żeby sobie uzmysłowić, z jaką pasją i inwencją liryczną Skolimowski reżyserował w tamtych latach Czyżewską, wystarczy przypomnieć krótkometrażowego Hamlesia i Erotyk, o Rysopisie i Walkowerze nie wspominając. Niewątpliwie też sporo przedostałoby się z ich życia prywatnego (a byli wówczas w związku) do filmu i szkoda, że taki zapis jednak nie powstał. Ogromną przyjemność sprawia wyobrażenie sobie Niewinnych czarodziei odmienionych przez wigor Czyżewskiej i energię skupioną w Skolimowskim, która zamiast przysłużyć się jedynie roli boksera, zawładnęłaby całym filmem. Skoro jednak i tak się nie stało, czekajmy na dalszy rozwój wypadków i odnalezienie po latach napisanej przez Jerzego Andrzejewskiego nowej wersji scenariusza.

Wróć do poprzedniej strony