Akademia polskiego filmu

„Kino” 1971, nr 12, s. 34-39

Między realizmem a stylizacją

Alicja Helman

W miarę jak rozwijała się kinematografia, a wraz z nią ulegały wysubtelnieniu i różnicowaniu sposoby posługiwania się muzyką filmową, twórcy zaczęli zdawać sobie sprawę, że nie jest to środek taki jak inne. Jest on bowiem w pewien szczególny sposób „niebezpieczny”, gdyż niesłychanie agresywny, łatwo podporządkowujący sobie stronę wizualną i powodujący deformacje stylistyczne, nie zawsze

– 34 –

przez twórcę zamierzone. Ponadto, po trosze zmieniła się i publiczność, której lata edukacji filmowej dały pewien niezbędny poziom wyrobienia, pozwalający na odejście od koncepcji muzyki mającej być nicią Ariadny dla maluczkich, zagubionych w labiryncie nowej sztuki.

Czy w tej nowej sytuacji można mówić o przewadze jakiejś określonej tendencji w muzyce filmowej? O wykształceniu się zdecydowanie nowych środków i sposobów korzystania z muzyki w filmie? Wydaje się, że zdobycie pewnej świadomości muzycznej przez środowisko filmowe i publiczność wydało swe owoce, realizując jednak nie nowe, a wręcz przeciwnie – najstarsze postulaty zgłaszane swego czasu przez kompozytorów i teoretyków. Teoria muzyki filmowej miała bowiem najczęściej (i zachowała tę skłonność do dziś) charakter postulatywny, a jednym z głównych żądań było hasło oszczędnego i ostrożnego posługiwania się muzyką. Sformułowanie Kurta Londona: „Nie chodzimy do kina, aby słuchać muzyki”, spopularyzowane przez Maurice'a Jauberta, który stosował się do zasady ekonomii środków muzycznych z żelazną konsekwencją, obrosło niezliczoną ilością komentarzy i teoretycznych uzasadnień.

– 35 –

Kompozytor angielski Walter Leigh był bodajże pierwszym, który zwrócił uwagę na szczególne techniczne uwarunkowania muzyki filmowej, sprawiające, iż nagrana na taśmę podlega ona augmentacji zarówno w wymiarze czysto fizycznym, jak i estetycznym. Leigh pisał, iż za pomocą niewielu instrumentów można uzyskać efekty orkiestry symfonicznej, a wykorzystanie specyficznych cech nagranego dźwięku oraz możliwości płynących z rozmieszczenia instrumentów w studiu skłaniają raczej w kierunku poszukiwań jakościowych niż ilościowych. Kompozytor muzyki estradowej rozbudowuje orkiestrę, by otrzymać nowe efekty, twórca muzyki filmowej we wczesnym okresie dźwiękowym dysponował w istocie samymi nowymi efektami, bowiem nie od razu było wiadomo, jak poszczególne instrumenty oraz ich zestawienia będą się „zachowywać” na ścieżce dźwiękowej. Pierwszy praktyczny podręcznik, napisany przez Leonida Sabaniejewa w 1935 roku, informował o dość nieoczekiwanych zmianach barwy i innych akustycznych cech dźwięku, jakie przynosił efekt nagrania. Podobnie jak odkryto fotogeniczność przedmiotów, pejzażu i człowieka oraz rządzące nią prawa, odkryto również fotogeniczność dźwięku. Okazało się, że jedne instrumenty są bardzo fotogeniczne, inne tylko w niektórych rejestrach, pozostałe wcale, a przede wszystkim, że najciekawsze efekty uzyskuje się, wykorzystując instrumenty pojedyncze bądź ich nietypowe zestawy.

Obok argumentów natury technicznej, warsztatowej, szybko ujawniły się też argumenty estetyczne.

Twórcy „nowej rzeczowości” postulowali swoiście pojmowany realizm filmu, będący „realizmem środków wyrazu”, jakkolwiek ani technikom tworzenia, ani środkom, jakimi się posługiwali, nie sposób z góry przesądzić oblicza realistycznego bądź nierealistycznego. W programie „nowej rzeczowości” zakładano możliwość stosowania wobec obrazu filmowego kategorii prawdy, co pociągało za sobą taki sposób manipulowania środkami wyrazu, który pozwalał nie deformować uzyskiwanego na drodze rejestracji obrazu świata, oraz postulowano, aby do tego obrazu nie dopisywać nic, co do niego w rzeczywistości nie należało. Nowocześniej, bardziej oryginalnie, w sposób nam bliższy sformułuje ten program André Bazin, który choć bezpośrednio nie nawiązywał do „nowej rzeczowości,” zachował przecież podstawowy rys charakteryzujący tamten sposób myślenia: przekonanie o fundamentalnym realizmie obrazu filmowego, za gwarantowanym określoną selekcją dostępnych twórcy środków wyrazu.

Twórcy „nowej rzeczowości” uważali muzykę „zza kadru” za nierealistyczną, niezgodną z charakterem obrazu, toteż postulowali umieszczenie źródła dźwięku wręcz na ekranie lub przynajmniej takie posługiwanie się muzyką, która pozwalałaby widzowi domyślać się realnie istniejącego źródła dźwięku, w danej chwili niewidocznego, lecz znajdującego się w zasięgu kamery.

Program „nowej rzeczowości”, przynajmniej w tym punkcie, potwierdziła w całej rozciągłości praktyka filmowa, jakkolwiek mógł się on wydawać sztywny, doktrynerski i zubożać film o efekty płynące ze swobodnego posługiwania się muzyką. Nie oznacza to, aby ten rodzaj rozwiązania zwyciężył bezapelacyjnie i zdobył przywilej wyłączności. Film jest dziedziną zbyt złożoną, aby umożliwiać i tolerować jakiekolwiek monopole. Niemniej potrzeba realistycznego uzasadnienia obecności muzyki musi być uznana za tendencję wiodącą, przynajmniej w pewnych typach filmu, nazwijmy je umownie – realistycznymi, które w założeniu wykluczają stylizację i deformację.

I jeszcze jeden rzut oka w historię, aby przypomnieć film, który w miarę, jak się odeń oddalamy

– 36 –

w czasie, coraz wyraźniej rysuje się jako klasyczna pozycja historii muzyki filmowej, dzieło-wzór, do którego nawiązuje większość partytur współcześnie powstających utworów. Myślę o Trzecim człowieku Carola Reeda z muzyką Antona Karasa, filmie, w którym w okresie powszechnej mody na symfoniczną muzykę filmową, aspirującą do osiągnięcia rangi dzieła o autonomicznych wartościach muzycznych, twórcy ograniczyli się do jednego instrumentu i jednego motywu muzycznego. Instrument ten, cytra ludowa, był wprawdzie – rzadki, ale ów temat muzyczny (Harry Lime theme – od nazwiska bohatera) oznaczał się niesłychaną prostotą. Okazało się przy tym, że mimo swej prostoty i powtarzalności, lub raczej dzięki niemu, muzyka Karasa idealnie współgra ze zmieniającą się gamą nastrojów filmu.

Trzeci człowiek nie był pierwszym filmem, w którym użycie jednego motywu przewodniego było głównym pomysłem muzycznym. Był to chwyt równie stary jak film, tutaj jednak wykorzystany z modelową czystością i precyzją, a więc pociągający jako wzór. Odnajdziemy go bez trudu na przykład w Źródle Bergmana, gdzie konsekwentnie przewija się przez cały film motyw muzyki fletu, związany z postacią zamordowanej dziewczyny i małym chłopcem, towarzyszącym braciom zabójcom. Muzyka fletu pojawia się rzadko i na krótko, działając na zasadzie nagłego dotyku, raczej sugestii pewnej myśli czy nastroju, niż ich prowadzenia lub rozwinięcia. Jedynie w finale autor odstąpi od tej zasady, by wprowadzeniem partii chóralnej zasugerować cudowną niezwykłość sytuacji, w której na miejscu zbrodni wytryska źródło – zdrój łaski i odkupienia. Bergman nie krępuje się tutaj kanonem realistycznego uzasadnienia obecności muzyki, choć w innych filmach, zwłaszcza tam, gdzie czyni bohaterami artystów, umie zeń korzystać. Zdarza się i tak, że muzyka wyraźnie mu przeszkadza, wówczas eliminuje ją całkowicie (U progu życia) lub zastępuje kompozycjami szmerów (Port). W Źródle jednakże subtelny i delikatny dźwięk fletu wydaje się organicznie przynależeć do obrazu, jakby był utkany z tej samej materii co prześwietlony słońcem leśny pejzaż. Tonacja świetlna obrazu, jego emocjonalny klimat, jego aura moralna, jeśli można tak powiedzieć, znalazły w muzyce fletu znakomity odpowiednik, harmonijne uzupełnienie.

W filmie Życie na opak Alain Jessua ściśle przestrzega zasad dźwiękowego realizmu. W partiach ukazujących normalne życie bohatera muzyka pojawia się tylko wówczas, gdy któraś z postaci uruchamia magnetofon. Efekt ten zostaje wykorzystany w scenie ślubu oraz dwukrotnie w sytuacjach, gdy bohater puszcza taśmę z nagraniem muzyki egzotycznej, którą lubi dlatego, iż denerwuje ona wszystkich. Prawo do wejścia spoza kadru uzyskuje muzyka tylko wówczas, gdy bohater popada w katatoniczne znieruchomienie, izolując się całkowicie od swego otoczenia. Dźwięki fortepianu, w nagraniu wydobywającym z nich efekt nieco niesamowity, pojawiają się po raz pierwszy, gdy bohater kontempluje egzotyczne drzewo w lasku Vincennes, i odtąd stale powracają, zaznaczając stany psychicznej zapaści młodego człowieka. Motyw muzyczny jest nader prosty, polega na progresywnym powtarzaniu dwu dźwięków w tej samej odległości, z monotonną natarczywością ostinata. A więc znów jest to jeden tylko instrument, wykorzystanie jednej z jego charakterystycznych właściwości (augmentacja brzmienia w nagraniu) i jeden, możliwie najprostszy motyw.

Mistrzem sytuacji realistycznej, do której muzyka zostaje wpleciona jako komponent sceny, jest Antonioni, zwłaszcza w Przygodzie i Zaćmieniu, już nie w Czerwonej pustyni, gdzie korzysta z prze-

– 37 –

ciwstawienia dwu całkowicie różnych rodzajów muzyki (autorstwa dwu kompozytorów – Fusco i Gelmettiego) dla wyrażenia wewnętrznego rozdarcia bohaterki. Filmy Antonioniego uderzają swoją intensywnością dźwiękową, akustycznym nasyceniem. Z reguły nie korzysta on z dźwięku jako efektu, który słyszymy i zwracamy nań uwagę; czyni to jedynie wówczas, gdy jest to dramaturgicznie niezbędne. U Antonioniego zdarzenia, środowiska, pejzaże pojawiają się z pełnym kontekstem dźwiękowym – słychać pracę motorów statku, łoskot fal rozbijających się o skały, turkot pociągu, warkot śmigła samolotu; nie ma tu owych pustych miejsc przeznaczonych do wypełnienia muzyką. Pojawia się ona tam, gdzie rzeczywiście, konkretnie towarzyszy bohaterom: np. jako piosenka dobiegająca z radia, gdy Claudia ubiera się po miłosnej nocy i rozmarzona, rozbrojona psychicznie, również zaczyna nucić, przekomarzając się z partnerem (Przygoda).

Jeśli jednak możemy uznać za tendencję wiodącą skłonność do maksymalnej redukcji efektów muzycznych, z preferencją dla zasady wykorzystania jednego instrumentu i jednego motywu, przy zachowaniu podstawowych prawideł realistycznego odzwierciedlania, to o tyle tylko, o ile uznamy za zjawisko pierwszoplanowe film zorientowany paradokumentalnie, realistyczny w rozumieniu bazinowskim.

Jest bowiem rzeczą charakterystyczną, że wszelka kreacja dyktuje z reguły odmienny stosunek do materiału muzycznego. Nawet jeśli jest to szczególna para-kreacja typu godardowskich collages. Godard traktuje bowiem dźwięk z tą samą nonszalancją co obraz, dając na przykład w filmie Kobieta jest kobietą istną „sałatkę” najróżniejszych motywów muzycznych, równie bezkształtną i nonsensowną, jak otaczający bohaterów chaos rzeczywistości, do której nie mają klucza.

W Zmierzchu bogów Visconti korzysta ze współpracy Maurice’a Jarre'a, aby zapewnić swemu dziełu wymiar przywodzący na myśl tetralogię Wagnera przywołaną w tytule, przenieść opowiadanie wydarzenia w sferę mitu czy sagi. Visconti rzadko opuszcza rejony fundamentalnego realizmu w warstwie obrazu, rozmieszczając tylko nieliczne akcenty scenograficzne stanowiące aluzję do symbolicznego znaczenia. Natomiast muzyka (zwłaszcza wstęp i finał) zupełnie wyraźnie stylizowana pod „Götter-dämerung” Wagnera przynosi ze sobą nieodłączny element patosu, wieloznaczności. Ona to, przenikając strukturę opowieści, przesuwa ją z rejonu epiki do rejonu dramatu, który, jak u Wagnera, niesie totalną zagładę.

Aby brać pod uwagę przykłady maksymalnie różne, zatrzymajmy się na chwilę przy Ożywczych wiatrach Miklosa Jancsó. Twórca nadaje opowiadanej historii, która mogła się zdarzyć w dokładnie określonym czasie i miejscu, uogólniający wymiar, sięgając po środki muzyczne. Dosłownie – gdyż ekran niemal nieustannie rozbrzmiewa rewolucyjnymi pieśniami, i w przenośni – ponieważ organizuje ruch w kadrze, wykorzystując muzyczny rytm i baletową wyrazistość gestu. W ten sposób historia pewnego wydarzenia przekształca się w poemat o gniewnej, nie znającej kompromisów młodości.

I wreszcie Glauber Rocha, który zarówno w Ziemi w transie, jak i w Antonio das Mortes buduje struktury poetyckie, wykorzystując dla tych celów mitologiczne myślenie utrwalone w brazylijskim folklorze. Także i Rocha przecież korzysta z tego efektu deformacji i stylizacji, jakim jest muzyczna oprawa sceny. Partytury jego mienią się bogactwem pomysłów dźwiękowych, a gorące południowe rytmy, złożoność efektów perkusyjnych,

– 38 –

sugestywna melodyka intensyfikują doznania zbudzone gwałtownością sfery wizualnej. Nasuwa się tu myśl o zapomnianym przez film gatunku opery ludowej, choć może w odniesieniu do Rochy termin ten wydaje się nadto uroczysty. Jego filmy są bowiem najbliższe widowiskom pasyjnym, sztuce ekscytującej na zasadzie współuczestnictwa wielkich zbiorowości ludzkie.

Nie trzeba tez zapominać o filmie czysto komercjalnym, który od dawna już wykorzystuje muzykę symfoniczną dla celu mającego na względzie koncentrację efektów, podkreślenie widowiskowego monumentalizmu. W Inwazji potworów Hondy czy Barbarelli Vadima muzyka nadaje dodatkowy, akustyczny wymiar pomysłom dramaturgiczno-scenograficznym w myśl wypróbowanych recept the big show.

Film polski, generalnie rzecz biorąc, bliższy jest wszelkich odmian kreacjonizmu niż orientacji realistyczno-naturalistycznej lub paradokumentalnej. Znajduje to swój wyraz także w sposobie traktowania muzyki filmowej. Zresztą fakt, że znajduje się ona z reguły w rękach wybitnych kompozytorów, a nie wyspecjalizowanych rzemieślników, nie pozostaje bez znaczenia. Można by powiedzieć, że w nowych filmach miejsce na muzykę zostaje przewidziane niejako „z góry”, skoro się ją oddaje w ręce Tadeusza Bairda, Wojciecha Kilara, Andrzeja Markowskiego i wielu innych twórców znanych z form estradowych.

Jeśli można mówić o kierunku preferencji, to najbardziej symptomatyczne wydaje mi się traktowanie obrazu filmowego jako pewnej nierozdzielnej całości audiowizualnej, w której dźwięk zdaje się jak gdyby przenikać „porowatą” tkaninę obrazu. Chwyt ten szczególnie interesująco wykorzystał Skolimowski, przede wszystkim w Barierze, ale także w innych filmach.

Oryginalnie posłużył się muzyką Zanussi w Strukturze kryształu, odstępując w tym punkcie od zasady realizmu dźwiękowego. Muzyka zza kadru szczególnie zwraca na siebie uwagę w dwu scenach: gdy Jan rozpoczyna dłuższy wywód na temat filozofii, od pewnego momentu niezbyt zrozumiały dla Marka (i dla przeciętnego widza), oraz gdy Marek mówi o sprawach zawodowych, których zrozumienie staje się z kolei trudne dla Jana (tym bardziej dla widza). Zanussi wycina dialog i daje muzykę jako zastępnik asemantyczny sugerujący, iż mowa jest o czymś trudnym i niezrozumiałym. Symptomatyczna jest również funkcja muzyki w Brzezinie, daleko wykraczająca poza „znaczącą obecność” przysługującą muzyce w kadrze. Przeboje, które gra Staś, współtworzące wokół niego aurę sztucznej beztroski i nerwowej wesołości, są zarazem katalizatorem konfliktu narastającego między braćmi. W sferze wizualnej – brzezina, w dźwiękowej – stare szlagiery stają się dramatis personae. Nie uogólniając tej tezy na całość nowej produkcji, można wyrazić przypuszczenie, że nawet zasada realizmu dźwiękowego ulega w filmie polskim swoistej metamorfozie, prowadząc ku kreacji.

Im wyraźniejszy możemy przeprowadzić podział między filmem zorientowanym w kierunku dokumentu i obserwacji życia a filmem kreującym indywidualne wizje artysty, tym łatwiej rozgraniczyć dwie linie rozwoju muzyki. Tę, która dąży do maksymalnego stopienia się z dziełem, jak gdyby się w nim rozpływając, istniejącą w rzeczywistości utworu na podobnej zasadzie jak w otaczającym nas świecie. I tę, która zachowuje prawo do autonomii, stylizuje wypowiedź filmową, przenosząc ją w sfery mitu, alegorii, baśni i fantazji.

Alicja Helman

– 39 –

Wróć do poprzedniej strony