Akademia polskiego filmu

„Kino” 1981, nr 7, s. 19-21

Między życiem a narracją.

O filmie Paciorki jednego różańca

Andrzej Gwóźdź

Jeszcze zanim zniknie z ekranu synkopowana czołówka filmu, agresywne staccato zostanie wchłonięte przez wyprowadzony z fortepianowego tematu nostalgiczny walczyk dętej orkiestry. Ale niemal natychmiast przykrość wywołana muzycznym dysonansem dozna rekompensującej ulgi w doskonałej symetrii ujęcia inicjalnego. Miodowy półmrok... W rytm chrapania unoszą się rytmicznie pierzyny Habryków. Kamera spokojnie, z demonstracyjną godnością objawia Habrykową sypialnię: znad łóżek z wolna podnosi się w górę, penetruje ścianę z matowym oleodrukiem Chrystusa i barbórkowym górnikiem, obejmuje panoramą ścienny zegar, biało-czerwoną szarfę z galerią odznaczeń zwieńczoną krzyżem, zasłonięte okno, starannie okrytą przed kurzem maszynę do szycia starej daty, kredens wypełniony po brzegi kryształowymi wazonami i pucharami. Nagłe cięcie... i raz jeszcze harmonia małżeńskiego łoża przesycona kaligrafią odpustowych malowanek na szkle. Jest w tej panoramie coś prowokacyjnie niepokojącego, jakby zachłanny gest celebransa owładniętego pasją rytualizacji otoczenia. Zbyt ona staranna i wystudiowana, by nie miała budzić naszych podejrzeń, i nazbyt wcześnie się pojawia, byśmy ją mogli zbyć spokojnym wyczekiwaniem na ciąg dalszy. Uzbrojeni w podejrzenie, podrażnieni staccatem czołówki, z tym większą uwagą zaczynamy oswajać Habrykowe wnętrze, a w narracji kamery poszukiwać pretekstu fabuły.

Habryka nakłada okulary, zbliża się do okna i porażony jaskrawym światłem poranka uważnie spogląda na pulsujące w brzasku szyby pobliskiej kopalni. Nazbyt intensywna to jasność, by miała wróżyć cokolwiek dobrego, i nazbyt przeszywający wzrok Habryki, by ukoił nasze intuicje. I znów czujemy się osaczeni przenikliwością spojrzenia Starego, dostrzegamy w niej cień jakiejś tragedii nieuchronnie wiszącej nad jego agorą. Ledwo oswojeni z poetyką przytaczania Habrykowej przestrzeni, zostajemy nagle włączeni w centrum przestrzenne bohatera, z auktorialnej sytuacji narracyjnej wtrąceni w personalną [1].

Na piecu kipi garnek z „oszkrabinami” dla królika. Wspólnie z wnuczkiem, w niemal ekstatycznym uniesieniu celebruje Habryka niezwykłą komunię agrarną: „(...) Trzymał cierpliwie dymiącą blachę i sam pociągał nosem miłą woń nad pochylonym wnukiem"[ 2]. Uświęcenie nie trwa długo, bo oto – jak brutalne przebudzenie – pojawia się na ekranie gigantyczny wykop placu budowy – ager hosticus zataczający krąg zniszczenia wokół Habrykowej agory. I choć na razie pozostaje jeszcze poza fabułą, historią [3], już skutecznie niepokoi narrację obcym tropem, już określa wymagania fabuły wobec bohatera, żądając odeń przeciwstawienia się bezosobowej kamerze.

Tymczasem jednak wracamy do Arkadii:

„Stary siedział w ogródku na ławeczce, pomiędzy owapnionymi pniami owocowych drzew, zieleniejącą trawą i schludnymi grządkami tu i ówdzie porośniętymi nowalijkami. Kiwał się w zamyśleniu, jak piastunka przy kołysce” [4].

W prześwicie ozdobnej bramy płotu kamera dyskretnie hieratyzuje sylwetkę Habryki, a wyważona transfokacja wydobywa z postaci Starego majestat Herosa dumnie strzegącego siedziby swego rodu. Relacja kamery-narratora kończy pierwszą sekwencję filmu, a wraz z nią wyraźnie wyodrębniony prolog cząstki Habrykowej biografii przez auktorialną kamerę. Pierwszy paciorek Kutzowego różańca został odmówiony. Jest ich w filmie piętnaście [5]. To Jean-Luc Godard dał swemu Męskiemu, żeńskiemu podtytuł: Piętnaście zdarzeń. Podobnie zresztą mógłby postąpić Kutz, choć z nieco innych powodów.

Sekwencje są w Paciorkach jak nowele: wypełnione wewnętrzną dramaturgią, zamknięte, mało na ogół podatne na wewnątrztekstowe reinterpretacje. Obok sekwencji I (Ranek u Habryków) takimi modelowymi „emicznymi" [6] sekwencjami są sekwencje: III (Rozmowa Habryki z synem i młodych Habryków). IV (Zebranie u dyrektora kopalni), X (Minowanie domu) i XV (Pogrzeb Habryki) stanowiące samodzielne i nieomal samowystarczalne epizody.

Kutz bowiem nie tworzy znaczeń poza kadrem, poza ujęciem, poza sekwencją. Stąd i bardziej opisuje, niż opowiada, zdając się głównie na relację kamery, uwolnionej od obowiązku konstruowania akcji. Stawia z reguły pytania typu: „Co to jest?” Mniej interesuje go: „Jak to się stało?” W ten sposób uchyla konieczność „mocnych" styków między kolejnymi fazami filmowego opowiadania, pozbawia narrację konieczności wywoływania zdarzeń na rzecz jakby ich dopełniania. Podobny kumulatywny szereg narracyjny zwie Jurij Łotman opowiadaniem typu „werbalnego" (narracją dyskretną), przeciwstawiając je opowiadaniu „przedstawiającemu”, zorientowanemu na narrację ciągłą [7]. Bohaterów zastajemy (właśnie: zastajemy) na ogół w sytuacjach – rzec by można – gotowych, takich, których dynamika fabularna jest jakby celowo ustatyczniona, zredukowana do stanu zawieszenia, a przez to wyzwolona spod presji prowokowania akcji na rzecz jej opisowego kondensowania. Działania (zdarzenia) są tu w większym stopniu fenomenem semantycznym niż syntaktycznym, a to oznacza, iż podległe głównie znaczeniom sytuacji przedstawionej, a nie usytuowania wewnątrztekstowego, wypełnione ową „gramatyką życia", dla której zrekonstruować przychodzi „odpowiednie teksty życiowe ilustrujące zademonstrowany model” [8]. Działanie reżysera przypomina w tej mierze raczej technikę dokumentalisty zainteresowanego w pierwszym rzędzie notacją zastanego, aniżeli „fabularzysty" porządkującego świat pozaekranowy podjudzaniem fabuły.

Każda fraza montażowa w Paciorkach to jakby rozbudowany tekst ikoniczny, taki jednak, który — podobnie jak w strukturze mozaikowej – przymuszony zostaje do pełnienia funkcji narracyjnych. Bo też ikoniczność oznacza tu tendencję do programowego redukowania procesualności wydarzeń, sprowadzania ich do szeregu opisowych równoważników, dających w rezultacie ekwiwalent „biegu jałowego fabuły” [9]. Sprawia to wrażenie, jak gdyby akcja zaczynała się i zamykała zawsze w obrębie tej samej sekwencji, a następnie pojawiała jako względnie fakultatywna wobec poprzedzającej (inaczej jest chyba tylko z przejściem między sekwencją IV a V, o czym będzie za chwilę mowa). O podobnych wypowiedziach powiada się, że podlegają relacji dysjunkcji (i – albo). Stąd zapewne duża nośność nielicznych zresztą w filmie spięć montażowych o walorze metafory: w sekwencji XII (Mowa dyrektora. Delegacja u Habryki. Pożegnalny obiad) rytuał polowania na koguta i jego zarzynania (wzmocniony oswojonym tematem muzycznym) zmontowano z przeprowadzką Habryków (wynoszenie mebli przed dom, palenie sprzętów nieprzydatnych w nowym mieszkaniu), natomiast między sekwencją XII a XIII (Habrykowie w willi) czerń burzonego domu Habryków (sfotografowanego „od wewnątrz") została ekspresywnie skontrastowana ze sterylną bielą nowej willi (opozycja nacechowana ideologicznie: czerń „starego” – biel „nowego", ale w funkcji metaforycznego odwrócenia).

Podobne zorganizowanie tekstu wymaga stałego „unarracyjnienia” wewnątrztekstowych styków, a w konsekwencji sprowadza się do tworzenia spójnej opowieści z rozrzuconych paciorków Habrykowego losu.

„Słabe” styki narracyjne pozostawia Kutz z reguły do nasycenia widzowi, z rzadka tylko proponując własne rozwiązanie. Dzieje się tak na przykład między sekwencją IV (Zebranie u dyrektora) a V (Starszy syn Jerzy w rozmowie z ojcem), gdzie wstawka o charakterze łącznika narracyjnego posuwa akcję „naprzód” wewnątrztekstowo (Zosia przygląda się przeprowadzce do bloku). Jest to jeden, z tych nielicznych w Paciorkach przypadków, kiedy działaniu niewerbalne-

– 19 –

mu przydana została funkcja, jaką na ogół, pełni w filmie Kutza wypowiedź werbalna: „futuroaktywnego" inicjowania akcji (w następnej sekwencji Zosia wyprowadzi się do nowego bloku). Zabieg to o tyle zastanawiający, iż między ostatnim ujęciem IV sekwencji (dyrektor kopalni zamawia rozmowę telefoniczną z Jerzym Habryką) a pierwszym sekwencji V (Habrykowa niesie tort do ogrodu, gdzie jej mąż rozmawia z synem Jerzym) zachodzi akurat wystarczająca spójność zagwarantowaną postacią Jerzego. Jest tak, jak gdyby reżyser celowo wprowadził ową cezurę i dążąc do maksymalnej nieciągłości narracji, niwelował „gładkie” styki między poszczególnymi fragmentami filmowego tekstu.

Z innym sposobem ujawniania akcji między ujęciami mamy do czynienia między sekwencją XII a XIII: scena burzenia domu Habryków pełni funkcję łącznika międzysekwencyjnego, spajającego „stare" z „nowym", oswojone z nieznanym [10].

Zadanie „uspójniania" ułatwia widzowi znacznie obecność powtórzeń w postaci sceny budzenia się Habryków, która pięciokrotnie: w sekwencji I, VI, IX, XI i XIV, inicjuje początek opowiadania, otwierając ramę dla „opowiadania idealnego”, o którym Tzvetan Todorov pisał, że „rozpoczyna się fazą spokoju, w którą ingeruje nagle pewna siła. W rezultacie tego następuje utrata równowagi. Dzięki działającej w przeciwnym kierunku sile równowaga zostaje przywrócona. Ta druga równowaga zbliżona jest do pierwszej, ale nie identyczna z nią” [11].

Spokój jest w filmie Kutza tożsamy ze snem. „Fazie spokoju” towarzyszy obraz szybu majaczącego za oknami Habryków, a gdy spokój wyznaczy koniec biografii (a wraz z nią równowagę absolutną), zabraknie i tego refrenu, niby sankcji Habrykowego żywota. Mnożenie identycznych „faz spokoju” obarcza je w fabule utworu odpowiednią funkcją narracyjną, przypominającą pod wieloma względami peiperowskie „układy rozkwitania", oparte na poetyckich wariacjach wokół jednego motywu w taki sposób, iż ujawnia on coraz to nowe szczegóły wypełniające schemat początkowego układu [12]. Każdy początek Kutzowej opowieści wytwarza kolejny krąg koncentryczny, wypełniany nowymi wątkami zapowiedzianego w I sekwencji schematu fabularnego. Nasycenie tego schematu fabułą to w istocie realizowanie szeregu cząstkowych „opowiadań idealnych” albo lepiej – globalnego „opowiadania idealnego”, złożonego – jak różaniec –z powtarzanych, wzajemnie dopełniających się sekwencji paciorków regularnie poprzedzanych leitmotivem szybu.

Siła zakłócająca Habrykowy spokój związana jest każdorazowo z ingerencją (lub jej próbą) w sacrum Środka: raz będą to przedstawiciele kopalni z przydziałem nowego mieszkania, kiedy indziej synowa wyprowadzająca się z domu teściów bez zgody męża (nadużycie praw agory), to znów budowlani przybyli do Starego z misją nakłonienia go do przeprowadzki czy wreszcie sam dyrektor kopalni zdobywający się na wizytę u Habryki. Tylko raz siła ta okaże się ponad miarę bohatera, bo będzie nią śmierć. Przy pierwszej ingerencji z zewnątrz nie pozostanie Habryce nic innego, jak tylko bezczeszcząc pomoerium swej agory, ustrzec ją od łatwego wydania na pastwę wysłannikom agri hostici – obszaru obcego i wrogiego, nie szanującym zasad jego Środka [13].

„Spoglądał to na dom, to na ogródek, potem na przybudówki i znowu na dom, i na drzewa puszczające liście. Potem podniósł się żwawo, sięgnął po konwię na stylisku, uniósł przykrywę kloacznego dołu, zaczerpnął gęstej mazi, napełnił nią wiadro. Podszedł do krzaków agrestu przy furtce i zaczął rozprowadzać wzdłuż płotu śmierdzącą ciecz.

Habrykowa stanęła na progu przedsionka. Widok wydał jej się niepojęty:

– Karlik, co ty robisz?

– Babrza się w gównie, jak widzisz.

– Przeca gnojówką leje się na jesień. Sparzysz ziemia i niy bydzie latoś owoców.

– Co mo być, to bydzie! Weź sie za swoja robota i nie wtykaj nosa w niy swoje drzwi!

Habrykowa trzasnęła drzwiami” [14].

Zastanawiająca jest gradacja mocy sprawczej sił godzących w Habrykową przestrzeń: od „obiektywnie” przyjaznych (przedstawiciele kopalni chcący uszczęśliwić  Starego „na siłę”) po metafizyczne (unicestwienie przez śmierć). Kulminację stanowią, rzecz oczywista, odwiedziny dyrektora kopalni, po których nie będzie już możliwy powrót do równowagi Arkadii, skoro nastąpiło sprofanowanie sacrum, a w konsekwencji – powrót do chaosu.

*

Kiedy kamera majestatycznie sunie pomiędzy sterylną bielą korytarza niechcianej willi Habryków, powtarza swą powinność z pierwszej sekwencji filmu: z niemal neofickim zacięciem stwarza przestrzeń mieszkania. I tym razem opowiada po trochu jak intruz, któremu udziela się zaskoczenie, po trochu jak geodeta zajęty dokładnym wymierzaniem wnętrza, w sumie zaś jest tym samym auktorialnym medium wyznaczającym właściwą sobie sytuację narracyjną. Precyzji spojrzenia nieodmiennie towarzyszy fascynacja zmieszana z zakłopotaniem i błądzeniem po omacku wśród nieuświęconych sprzętów i ścian przydanej bohaterowi przestrzeni, która nie jest i być nie może jego agorą, bo zbudowano ją na obszarze dalekim i obcym - ager incerte, nie respektującym praw jego Środka. 

Od momentu, w którym w agresywnym zbliżeniu kamera czyni z pokręteł pieca gazowego motto swego dyskursu, przestrzeń bohatera ulega stopniowemu rozkładowi na szereg amorficznych modulacji automizujących topologię wnętrza. Co więcej – destrukcja owa sięga samej materii znaku ikonicznego, z którego Wiesław Zdort wraz z Kutzem komponują niemal asemantyczne wypowiedzi, prosto jakby z płócien dadaistów. Tu „bowiem (...) nie ma już »świata«, tylko fragmenty świata rozbitego, bezkształtnej masy niezliczonych »miejsc«, mniej lub bardziej neutralnych, w jakich człowiek porusza się rządzony prawami wszelkiej egzystencji, włączonej w społeczeństwo typu przemysłowego" [15].

Tym konsekwentniej – jak relikt przestrzeni oswojonej, uporządkowanej, topologicznie spójnej i zrozumiałej – objawią się Habrykowie przy śniadaniu: kamera, niwelując głębię, powoła ich przestrzeń i wyposaży ją w teatralną iluzję czwartej ściany: usadowieni jedno obok drugiego (kto tak jeszcze siada przy stole?!) zwracają się wprost do kamery, poszerzając swoje topos o pozaekranową przestrzeń widza i narzucając mu część swego iluzyjnego sacrum. Tak samo będzie w scenie obiadu i raz jeszcze – przy kolacji, kiedy zasiądą przed telewizorem, by skonsumować codzienną porcję „złych doniesień ze świata i dobrych wiadomości z kraju" [16]. Auktorialny narrator opuści wtedy na chwilę przestrzeń świata przedstawionego i utożsami się z widzem na sali kinowej.

Oglądowi z zewnętrznego punktu widzenia towarzyszy próba oddalenia profanum nowej siedziby, wewnętrzny podgląd kamery zaświadczy już tylko o niemożności takiego przeistoczenia. Nie było tej sceny w scenariuszu, to autentyczne wnętrze zapewne podpowiedziało filmowcom tę przejmującą introdukcję na temat przemijania (tak jak zrezygnować kazało się z pleksiglasowych drzwi i bidetu, których nie było w autentycznej scenerii); osaczony pustymi blokami ścian Habryka z lewego boku – cięcie, z przodu – cię-

– 20 –

cie: z prawego boku – cięcie; z tyłu – cięcie. Wyzuty z przestrzeni, odarty z autonomii bohater zdaje się egzystować poza fabułą (o istnieniu której zdaje się przypominać jedynie muzyka), niby cytat z milicyjnej kartoteki [17]. Raz jeszcze (który to już?) wstrzymał Kutz akcję filmu, raz jeszcze zezwolił fabule na „bieg jałowy’’... Ale tym razem nie ma już alibi w postaci kojącego myśl szybu za oknami, nie ma odwrotu od wyroku na fabułę.

Piąty poranek w filmowej biografii Habryki – pierwszy w nowej przestrzeni, pozbawionej sankcji Środka. Kamera po raz ostatni inwentaryzuje Habrykowy dobytek ocalony z Arkadii przy ulicy Kirowej. I my po raz ostatni obchodzimy kolekcję, którą zdążyliśmy poznać, jeszcze zanim została zdegradowana do rangi kolekcji, kiedy określała „krąg macierzystej przestrzeni bohatera"[18], a wraz z nią i jego samego. Próba przywrócenia jej obcej przestrzeni nie jest (i być nie może) pełnym ocaleniem porządku, jaki sankcjonowała, bo narusza ową cudowną jedność między rzeczowością sprzętów a ich znakowością, z czego brała się moc Habrykowego sacrum. Jest jedynie „retroaktywnym" cytatem powołanym po to, by możliwa była orientacja w chaosie nowego. Takie „przerwanie" heterogeniczności przestrzeni świeckiej stwarza „środek" umożliwiający łączność z „transcendencją", a tym samym – ustanawia „świat", jako że środek umożliwia orientację” [19].

W akcie ustanawiania nowego centrum uczestniczy aktywnie kamera, która jakby w porywie unieszkodliwiania profanum i niejako w imieniu bohaterów dokonuje pośpiesznej fetyszyzacji kuchni. Następuje nerwowo celebrowana inicjacja magiczna kuchennego inwentarza: w serii analitycznych zbliżeń pojawi się czajnik, lodówka, zlewozmywak, palnik pieca gazowego, pojemnik na chleb, i raz jeszcze czajnik... Znosząc czasoprzestrzenne zależności między sprzętami, auktorialny narrator pozbawi je w istocie atrybutów użyteczności, ich funkcje rzeczowe podporządkuje semiotycznym, skaże na egzystencję poza fabuła, czyniąc z kuchni temat autonomicznego dyskursu. Kiedyś w podobnym duchu tworzył swe ready-mades Marcel Duchamp, a fotograficy Bauhausu programowo nobilitowali szczegół i moduł inności [20]. „Efekt obcości” zastosowany przez Kutza i Zdorta ma zresztą swą światopoglądową wykładnię: utrwalając i wzmacniając zagubioną jaźń bohaterów, czyni z rytualizacji kategorię filmowego poznania.

Toteż buchające ciepłem śniadanie – pokazane frontalnie z całym sztafażem reistycznej mocy – nie pozostawia cienia wątpliwości.

„Z filiżanek unosiła się para. W sztućcach żyły promienie słońca. Ugotowane jaja traciły połysk. Matowiały"[21].

To wraz z uświęconym śniadaniem odchodzi na zawsze Habryka, odchodzi tragicznie, bo zniewolony przez fabułę, której do końca musiał sprostać.

I znów staccato fortepianowego tematu, niespokojne jak wtedy, kiedy zapowiadało historię obarczoną logiką biografii.

Pogrzeb wyznacza koniec biografii – jak śmierć koniec istnienia – i koniec filmu. Nic już więcej nie można powiedzieć w filmie o bohaterze ponad to, co dotąd zostało powiedziane. Życie samo kończy film, film zamyka życie. Delimitacja doskonała, opowiadanie idealne...

Andrzej Gwóźdź

– 21 –

ANEKS

Sekwencje*) filmu „Paciorki jednego ró­żańca” w reżyserii Kazimierza Kutza

I Ranek u Habryków (1).
II Przedpołudnie u Habryków i na gór­niczym osiedlu.
III Rozmowa Habryki z synem i młodych Habryków.
IV Habryka w drodze do kopalni. Ze­branie u dyrektora kopalni.
V Starszy syn Jerzy w rozmowie z oj­cem.
VI „Babski strajk”. Ranek u Habryków (2). Habrykowa w zakrystii. Bójka Leszka w szkole.
VII Rzut cegłą. Spotkanie Habryki z sąsiadami w ogródku.
VIII Habrykowa w nowym mieszkaniu Zosi. Powrót syna Antka z meczu, sprzeczka ze Starym.
IX Przybycie Leszka z koszulą dla ojca Ranek u Habryków (3). Zatrucie królika. Dyrektor u Habryki.
X Mianowanie domu.
XI Ranek u Habryków (4). Przybycie budowlańców.
XII Mowa dyrektora. Delegacja u Hab­ryki. Pożegnalny obiad.
XIII Habrykowie w willi.
XIV Ranek u Habryków w willi (5).
XV Pogrzeb Habryki.

*) Spisu sekwencji dokonano z projekcji filmu, bez weryfikacji z jego scenopisem. Tytuły pocho­dzą od autora tekstu.

PRZYPISY:

1. Por. F. Stanzel, Sytuacja narracyjna I epicki czas przeszły, „Pamiętnik Literacki" 1970, z. 4, s. 219-232.
2. K. Kutz, Paciorki jednego różańca. Scenariusz, „Dialog” 1979, nr 7, s. 6.
3. W terminologii Christiana Metza jest to „syn­tagma niechronologiczna nawiasowa (patrz Ch. Metz: Semiologie des Film, München 1972, s. 165 i nn.). Dla podobnych przedzia­łów filmowego procesu proponowałem raczej kategorię „tekstu ikonicznego” (por. A. Gwóźdź, Filmowy dyskurs – tekst i czynność tekstotwórcza, w: Problemy semiotyczne fil­mu, pod red. A. Helman i E. Wilka, Katowice 1980, s. 109-125).
4. K. Kutz: dz. cyt.
5. Patrz aneks.
6. Rozróżnienia między wewnątrztekstowymi („emiczne") a zewnątrztekstowymi („etyczne") dokonał na gruncie nauki o literaturze Roland Harweg (patrz R. Harweg, Pronomina und Textkonstitution, Mün­chen 1968, s. 152 i nn; por. też. V. Skalićka, Text, kontext, subtext, „Slavica Praqensia" 1961, t. III. s. 73-78).
7. J. Łotman, Narracja filmowa, „Dialog" 1974, nr 3, s. 154-155.
8. Tamże.
9. Por. M. Płachecki, Przestrzenny kontekst fa­buły, w: Przestrzeń i literatura. Tom po­święcony VIII Kongresowi Slawistów Studia pod red. M. Głowińskiego i A. Okopień-Slawlńskiej, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1978, s. 62.
10. Obydwie diegezy stanowią korelaty narracyjne przełomowych momentów fabuły, co dodatko­wo aktywizuje ich funkcje wewnątrztekstowe.
11. T. Todorov: Poétique de la prose, Paris 1971, s. 120. Warto zwrócić uwagę na regularność pojawiania się cezur w postaci tekstu ikonicz­nego: „budzenia się Habryków", realizujące­go zasadę „przywracania równowagi". Jego pojawianie się jako tekstu inicjalnego sekwen­cji I, VI, IX, XI i XIV zdradza daleko idącą symetrię w konstrukcji filmowego przebiegu: sekwencja I ma się do VI tak jak ta do XI i jak IX do XIV. Sekwencja IX – „wtrącona" w regularne następstwo „ranków u Habry­ków" – rozpoczyna walkę Habryki z ingeren­cją „z zewnątrz”, podczas gdy dotąd podzia­ły przebiegały wewnątrz jego domu.
12. Noël Burch używa w odniesieniu do filmu synomicznego, jak się zdaje, określenia: „nar­racja pączkująca" (patrz N. Burch, Theory of film Practice, New York 1973, s. 179).
13. Por. S. Czarnkowski, Dzieła, w opr. N. Assorodobraj i S. Ossowskiego, t. III, Studia z dziejów kultury celtyckiej. Studia z dziejów religii, rozdz. pt. Podział przestrzeni i jej rozgraniczenie w religii i magii, Warszawa 1956, s. 221-236.
14. K. Kutz, dz. cyt., s. 7.
15. K. Kutz, dz. cyt., s. 31.
16. Określenie M. Płacheckiego, dz. cyt., s. 61.
17. Sam Kutz skłonny jest raczej dostrzegać w tej scenie Habrykę beatyfikowanego, wyniesione­go do godności górniczego Światowita.
18. M. Eliade, Sacrum, mit, historia. Wybór ese­jów, Warszawa 1970, s. 63-64.
19. M. Eliade, dz. cyt., s. 94.
20. Lószló Moholy-Nagy mówi o fotografii, która miałaby służyć „przedstawieniu produktywne­mu" (produktive Gestaltung), to jest takiemu, które „produkuje nowe, dotąd nieznane rela­cje" obiektyw (patrz L. Moholy-Nagy: Mala­rę!, Fotografie, Film, Mainz und Berlin 1927, s. 28 (reprint z roku 1967).
21. K. Kutz, dz. cyt., s, 32.

Wróć do poprzedniej strony