Artykuły
„Kino” 1976, nr 3, s. 58-59
Mit kobiety i portret kobiety
Bolesław Michałek
– 58 –
„Rok kobiet” minął w naszym piśmiennictwie dość niepostrzeżenie, jedynie w naszym piśmie były jakieś echa; kobiety jako twórcy filmowi, kobiety jako widzowie, kobiety jako postacie kina – zwłaszcza ten ostatni temat! Oglądając najnowsze nasze filmy, odniosłem wrażenie, że w tej dziedzinie coś się zmienia.
Mówiąc o portrecie kobiety, bądźmy zresztą ostrożni. Ten portret przez dziesiątki lat był bardzo wątpliwy, a jego związek z rzeczywistością dość pokrętny. Wiemy dobrze, że sylwetka kobiety w amerykańskim westernie niewiele miała wspólnego z kobietami obecnymi na Zachodzie – w okresie podboju w drugiej połowie XIX wieku. Prawdziwa Calamity Jane, a dowiadujemy się tego ze znakomitego dokumentu Taki był Zachód, była prostytutką o uderzającej brzydocie, a nie piękną, zwiewną grzesznicą, jak ją przedstawiła groszowa literatura westernowa, a za nią kino westernowe. To uwznioślenie nie było niczyim kaprysem, lecz odpowiedzią na potrzebę publiczności. Odkąd koloniści zaczęli tam sprowadzać swoje kobiety, swoje dzieci – odkąd zaczęła się stabilizacja społeczna Zachodu – potrzebny był mit kobiety czystej i moralnej, co najwyżej chwilowo zbłąkanej; ten mit bowiem był dla rzadkich tam kobiet ochroną, zasłaniał je moralnym ładem przed niebezpieczeństwami obyczajowej anarchii. I taki – a nie prawdziwy – pozostał obraz kobiety w cywilizacji westernowej, i tak, zdaje się, było w innych epokach i innych formacjach. Kino bowiem, wiemy o tym dobrze, bardziej związane jest z wielkimi współczesnymi mitami niż z opisem i analizą rzeczywistości.
I nie inaczej, być może, było w polskiej kinematografii, zwłaszcza że film polski w swych podstawowych wątkach związany był z określoną formacją literacką. W polskiej tradycji literackiej niewiele było bowiem prawdziwie interesujących portretów kobiecych; mieliśmy naszego Victora Hugo, ale nie mieliśmy autora Pani Bovary. Bo też w tej tradycji – którą film polski tak bardzo nasiąkł – liczyło się przede wszystkim poczucie obywatelskie, dramat powinności i sumienia, poczucie ofiary. A tradycja sztuki socjalistycznej okazała się pod wieloma względami zbieżna z tamtą. Portret kobiecy formował się więc nie tak, jak na to zasługiwał jego model – kobieta tego czasu – lecz tak, jak wymagała tego epoka, jak oczekiwała tego od sztuki publiczność. Portret kobiety w tych wszystkich filmach był częścią wątku miłości i wątku rodziny.
Miłość nie jest tu przedstawiana jako siła absorbująca bez reszty człowieka, pochłaniająca osobowość, a być może odciągająca go od jego zadań społecznych i obywatelskich. Dylemat wyboru między miłością i powinnością – co jest rozpowszechnione w wielu literaturach i w kinie światowym – jak również dylemat wyboru między miłością i bogactwem czy władzą – wszystko to w typowym polskim kinie jest prawie nieobecne. Miłość jest tylko czymś „po drodze”, czymś, co przyśpiesza albo troszkę opóźnia spełnienie powinności, ale nie znajduje się z nią w konflikcie. W Popiele i diamencie – żeby zacytować bodaj najbardziej znaczący film ostatniego trzydziestolecia – miłość jest czynnikiem, który regeneruje duchowo i moralnie bohatera, tyle tylko, że na ozdrowienie jest już za późno. Taki obraz miłości daje więc w konsekwencji określony obraz kobiety jako jej nosicielki. Jest piękna, ale nie wyzywająca, szlachetna szlachetnością, która cokolwiek onieśmiela, przywiązana przywiązaniem, które cokolwiek męczy.
Motyw rodziny, a co za tym idzie i macierzyństwa, niewiele ten portret wzbogaca. Piękna, szlachetna i przywiązana kochanka zamienia się w takąż matkę i żonę. Żadnych nowych rysów, bardziej głębokich, ani nowych dylematów, bardziej dramatycznych.
Można by na tym wywód zakończyć, z czego nie wynika zresztą nic złego ani dla polskiego kina, ani dla polskich kobiet. Nie identyfikujmy wartości sztuki filmowej z wartością portretów kobiecych i z jakością ich modeli.
Znalazło się jednak w polskim kinie kilka utworów, które wychodzą poza te prawidła, stawiając hipotezy śmielsze, bardziej krańcowe. Chodzi szczególnie o hipotezy co do bardziej współczesnych form relacji mężczyzna i kobieta, odpowiadających nie dawnym, utwierdzonym przez literaturę mitom, lecz dzisiejszej rzeczywistości obyczajowej i moralnej. Dwa znalazłem przykłady ciekawe. Czy ukazują nowe oblicze kobiecości? Na pozór tak, i to radykalnie.
Jak być kochaną Wojciecha Hasa według Kazimierza Brandysa jest utworem dość niezwykłym. W jego centrum jest postać kobiety, aktorki, która poświęciła wszystko swemu kochankowi. Kobieta w pięknej interpretacji Barbary Krafftówny nie jest tylko owym „uzupełnieniem” losu mężczyzny walczącego o wolność, jest czymś więcej, siłą sprawczą dramatu. Ona przeciwstawia się historii, ona prowadzi patetyczny dialog z epoką –
a mężczyzna, ten, którego kocha i którego chce ocalić – jest bezradny, bezbronny, zagubiony, to on – a nie kobieta – stanowi owo uzupełnienie losu drugiego człowieka! Zauważmy wszakże, że dramat zbiorowości jest tu ten sam co w przedstawieniach tradycyjnych: zagrożenie okupacyjne, potrzeba najwyższych ofiar. Tylko wewnątrz zagrożonej społeczności odwrócone zostały role mężczyzny i kobiety. To kobietę obarczono ciężarem heroizmu
i ofiary, z mężczyzny czyniąc pogruchotanego nieszczęśnika. Awans kobiety jest więc niewątpliwy. A jednak dwuznaczny. Nie oznacza nowej formy relacji między mężczyzną i kobietą, zapisu partnerstwa nowego i bardziej nowoczesnego – lecz tylko zastąpienie nędznego mężczyzny, w sytuacji przymusowej, bardzo męskim egzemplarzem kobiety.
Drugi przykład pojawił się niewiele lat później, film Andrzeja Wajdy Polowanie na muchy według opowiadania Janusza Głowackiego. Oto portret mężczyzny-niedorajdy, pozbawionego woli działania, chęci awansu. Lecz pojawia się obok niego kobieta silna, piękna, dynamiczna, która – jak kobiecy egzemplarz Pigmaliona – chce z nędznej postaci mężczyzny uformować prawdziwego człowieka. Z jednej strony więc obraz upodlenia słabego, zniewieściałego mężczyzny, a z drugiej – obraz kobiecej siły i agresywności, tak jawnie wyolbrzymionej aż do granic groteski, że w istocie komedia Wajdy była odczytywana jako zdławiony głos Protestu mężczyzny przeciwko zbliżającemu się terrorowi matriarchatu. A jeśli taka interpretacja jest zbyt radykalna, to w każdym razie film ten pozostaje swoistym requiem dla mężczyzny, jako ofiary triumfującej kobiecości. Zauważmy jednak, że Wajda w obrazie kobiecego triumfalizmu przedstawia w wersji satyrycznej i reprobatywnej to, co Has odmalował w wersji tragicznej i pozornie aprobatycznej: wymianę ról między mężczyzną i kobietą – a nie nową propozycję partnerstwa.
Czy więc w kinie polskim w tej materii nie pojawiło się nic nowego? Dopiero od kilku lat, wraz z nadejściem nowej generacji filmowców, coś zaczyna się zmieniać. Być może ci młodzi ludzie są mniej obciążeni tradycyjną mitologią, być może ich naturalne zainteresowanie współczesnością prowadzi ich do innego obrazu?
Krzysztof Zanussi zaproponował bodaj pierwszy pewien nowy ton, najpierw w filmie Za ścianą, potem w Bilansie kwartalnym. Tu i tam (a zanotujmy, że zbiega się to z osobowością aktorską Mai Komorowskiej) chodzi o kobietę poszukującą niezależności, cierpiącą na brak porozumienia ze swym partnerem i całym otoczeniem. Podobnym tropem idą najmłodsi debiutanci. Wymienię W środku lata Feliksa Falka – opis związku mężczyzny i kobiety w czasie wakacyjnej pauzy, kiedy w nowym, niepokojącym otoczeniu trzeba na nowo przemyśleć wszelkie dotychczasowe relacje partnerów; a także nowelę Zbigniewa Kamińskiego Lekcja miłości z nowelowego filmu Ciąg dalszy nastąpi. Lekcja miłości jest próbą portretu kobiecego, jakiego nie miało dotąd polskie kino: skupiona, drobiazgowa,
50-minutowa obserwacja każdego gestu, kroku, uśmiechu i grymasu kobiety porzuconej, która przed samą sobą i przed światem odgrywa widowisko pewności siebie, zadowolenia, szczęścia. (Dodajmy, że i w tym wypadku obydwie kreacje są dziełem jednej aktorki: Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej).
Wyłania się z tych i innych młodych filmów obraz kobiety innej – wyposażonej w życie własne, a nie uczepionej do życia cudzego, mającej własne rozterki, własne wybory. Jest sobą, nikogo nie zastępuje. Zmaga się z losem – akceptuje lub odrzuca – ale jest to jej własny los, własne powikłania, które pokonuje siłą własnej indywidualności. I na tej nowej w kinie polskim płaszczyźnie układają się jej stosunki z otoczeniem i bliskimi.
Kino tego kraju umiało bowiem zawsze z siłą przedstawić los zbiorowości – narodu, społeczeństwa; niekiedy umiało też zapisać los indywidualnego człowieka – pod warunkiem że był mężczyzną. Los kobiety ? Bodaj dopiero się zaczyna.
– 59 –
Bolesław Michałek
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
POLSKIE KINO POWOJENNE, dr Rafał Marszałek
-
Związki Polskiej Szkoły Filmowej z kinem światowym
Wybrane artykuły
-
Reżyser filmowy i świat współczesny. Andrzej Wajda w rozmowie z Romanem Polańskim
Roman Polański, Andrzej Wajda
„Kino” 1972, nr 2
-
Pokolenie Black Red White. Kolorystyczna estetyzacja i anestetyczny koloryt w "Sercu miłości" Łukasza Rondudy
Łukasz Kiełpiński
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2019
-
Cinematic Bodies, Senses and Images: On Wajda’s Three Men
Aleksander Kmak
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 5/2019