Akademia polskiego filmu

„Kino” 1971, nr 7, s. 30-32

Młodzi aktorzy i polski film

Anna Kostanecka

Oceniając jakieś zjawisko kulturowe, nie mamy tej pewności sądów, która to­warzyszy wnioskom na gruncie nauk ścisłych. Mimo to uważamy za uspra­wiedliwione wartościowanie tych zja­wisk, nawet jeśli dotyczą one dziedziny z natury subiektywnej – sztuki w od­czuciu odbiorcy. Jeśli bowiem jakiś sąd powtarza się często, jeśli staje się opinią ogółu lub choćby większości, wówczas należy się zastanowić, czy nie odpowiada mu faktyczny stan rzeczy. Nie wierzę w zbiorowe halucynacje – odwrotnie, jestem skłonna mniemać, że odbiorca wszelkich dóbr, zarówno materialnych, jak i duchowych, traktowany jako „ciało zbiorowe”, obdarzony jest zdrowym instynktem pozwalającym mu odróżniać plewy od ziarna.

Są dziedziny sztuki, których wartość może być oceniona natychmiast. Do ta­kich należy nie tylko teatr, ale także film. Z tego założenia wychodząc, warto chyba zastanowić się, dlaczego film polski w swojej produkcji fabularnej oceniany jest tak negatywnie przez opinię publiczną.

Interesuje mnie szczególnie jedno za­gadnienie, a mianowicie sprawa filmo­wego aktorstwa. Celowo pomijam proble­my techniki filmowej – która również wiele pozostawia do życzenia –jak i najbardziej kontrowersyjne problemy scenariuszy, zdając sobie sprawę z zależ­ności między poziomem gry aktorskiej a tekstem roli. Ograniczając świadomie pole obserwacji, zadaję sobie pytanie: dlaczego w naszych filmach tak rzadko widzimy naprawdę znakomicie zagraną rolę? Dlaczego większość ról jest zagrana nieprzekonywająco, chociaż nie zawsze można to usprawiedliwiać słabością tek­stu? Dlaczego wszystkie niemal postacie snujące się po naszych ekranach są mdłe, pozbawione wyrazu i znikają z pamięci jak anonimowy tłum na ulicach? Ci sami aktorzy tworzą w teatrze postacie żywe, nieraz fascynujące, prezentując widzom nie tylko doskonale opanowany warsztat aktorski, ale także osobowość, która pozwala odnajdywać ich swoisty kształt wewnętrzny w każdej następnej roli. Na brak dobrych aktorów nie można w Polsce narzekać. A zatem przyczyn należy szu­kać gdzie indziej.

Utarty pogląd, jakoby między środka­mi wyrazu aktorskiego w teatrze i w fil­mie istniała przepaść, jest o tyle nieuspra­wiedliwiony, że dyspozycje aktorskie są na ogół wszechstronne. Reszta – to sprawa warsztatu, umiejętność modyfi­kowania środków. Aktor jest z natury elastyczny, szczególnie młody aktor. Ma­jąc do dyspozycji nie tylko teatr, ale i film, telewizję, radio, dubbing, rozwija się wszechstronnie, dostosowując się do specyfiki artystycznej pokrewnych dzie­dzin sztuki. Wąska specjalizacja może być dla możliwości twórczych aktora niebez­pieczna, jest bowiem groźbą warsztato­wej schematyzacji.

Jeśli odrzucimy absurdalną przesłan­kę, że polskie talenty aktorskie w przewa­żającej większości już z góry, niejako ge­netycznie ukierunkowane są na specy­fikę teatralną, a nie filmową, musimy przyjąć, że błąd kryje się gdzieś w oko­licach filmu.

Spróbujmy zatem prześledzić – na podstawie dwu wybranych roczników absolwentów szkół teatralnych z 1960 i z 1968 roku – ścieżki, którymi mło­dzież aktorska wędruje na plan filmowy. Początki kariery aktorskiej na całym świecie są na ogół decydujące dla dalszych losów debiutanta lub debiutantki. Czy udany debiut filmowy ma u nas naturalne konsekwencje w postaci nowej osobo­wości aktorskiej, która, będąc właściwie wykorzystywana, rozwijać się może z roli na rolę? Tego typu sensowna ekonomika maksymalnego eksploatowania złóż ta­lentu obca jest polskiej gospodarce fil­mowej.

Publiczność wymienia zaledwie dwa nazwiska, które w historii filmu polskiego lat powojennych zaznaczyły się trwałym dorobkiem, tworząc określony typ oso­bowości aktorskiej. Niegdyś – Zbigniew Cybulski, obecnie – Daniel Olbrychski. Być może trzecim będzie Olgierd Łuka­szewicz – przedwcześnie jeszcze o tym mówić, bowiem dla widza (a o niego tu głównie chodzi) aktor staje się postacią znaczącą dopiero wówczas, gdy jego funkcja w społeczeństwie wykracza poza sumę poszczególnych ról, kreowanych nawet z dużym powodzeniem. Popularny aktor filmowy ucieleśnia jakąś część mi­tologii społecznej, stając się wyrazicielem określonych postaw. Rola filmowa roz­szerza się niejako na inne sfery życia, zacierając granicę między tym, co świado­mie kreowane, a tym, co wynika z cha­rakteru człowieka, między postacią ekra­nową a żywym aktorem. W tym znaczeniu Cybulski był reprezentantem swego po­kolenia, tak jak Olbrychski dzisiejszej młodzieży, choć nieomal nie wychodzi z kostiumu. Natomiast trudno wymienić bodaj jedną aktorkę polską, która stworzyłaby na ekranie określony typ współ­czesnej dziewczyny, taką, a nie inną oso­bowość kobiecą. A przecież udanych de­biutów, zarówno chłopców, jak i dziew­cząt, były setki.

Młodzi aktorzy debiutują w filmie (pra­wie z reguły) jeszcze w okresie studiów. Kierownictwo szkół aktorskich w zasa­dzie nie stawia przeszkód młodym adep­tom, gdy otrzymują propozycję współ­pracy z filmem. Jeśli są jakieś sprzeciwy ze strony pedagogów, to tylko w sto­sunku do słabszych studentów, dla któ­rych oderwanie się od zajęć mogłoby ujemnie odbić się na wynikach pracy w szkole.

Problem debiutów szkolnych rozpatry­wać można w dwojaki sposób – albo w przekroju poziomym, analizując przede wszystkim różnicę w czasie pomiędzy sytuacją absolwentów z 1960 i z 1968 roku, albo w przekroju pionowym, głów­ną uwagę zwracając na specyfikę każde­go z trzech ośrodków: Łodzi, Warszawy i Krakowa. Przez osiem lat, które dzielą rok 1960 od 1968, nie zaszły żadne istot­ne zmiany w mechanizmie angażowania młodych aktorów do filmu, w możliwoś­ciach debiutu. Telewizja, która przez ten okres rozwinęła się we wszystkich trzech wymienionych miastach i jest teoretycz­nie dodatkową szansą dla potencjalnych debiutów, praktycznie w nieznacznym tylko stopniu ułatwia wejście na orbitę filmową.

Dość znaczne natomiast różnice istnie­ją po dziś dzień pomiędzy Łodzią i War­szawą a Krakowem. Najbardziej uprzy­wilejowana jest szkoła łódzka przez sam fakt usytuowania w pobliżu największej w Polsce wytwórni filmów fabularnych. Żywym kontaktom sprzyja również orga­nizacja tej uczelni. W roku 1958 wydział aktorski łódzkiej PWST został włączony do Państwowej Wyższej Szkoły Filmo­wej, tworząc odtąd jeden organizm – PWSFiT. Bezpośrednio przed tym po­wstał w Łodzi wydział aktorski przy PWSF, mający kształcić aktorów specjal­nie dla filmu. Ten dziwny twór istniał za­ledwie dwa lata akademickie: 1956/57 i 1957/58, po czym na III roku oba wy­działy aktorskie, teatralny i filmowy, zo­stały połączone i organizacyjnie związane z PWSF. Na wydział aktorstwa filmowego uczęszczało 7 osób, 5 chłopców i 2 dziewczyny. Charakterystyczne jest, że żadna z tych osób nie wybiła się w filmie i nawet nie zdołała utrzymać się na po­zycjach epizodystów, jedna tylko dziew­czyna zagrała kilka ról, będąc jeszcze w szkole.

Dla aktorów studiujących w Łodzi nie­pomiernie zwiększa szansę debiutu fakt codziennych kontaktów z kolegami z wy­działu reżyserskiego i operatorskiego, udział w etiudach szkolnych i w filmach dyplomowych, wreszcie kontakt z wy­kładowcami, którzy nierzadko są równo-

– 30 –

cześnie reżyserami lub asystentami w fil­mie. Faktycznie na 23 absolwentów z 1960 i 18 absolwentów z 1968 roku nie ma nikogo, kto by nie przestąpił progu atelier przy ulicy Łąkowej. Młodzież ak­torska bierze udział w scenach zbioro­wych, wymagających pewnych zadań ak­torskich, w postsynchronach i tzw. gwa­rach. Indywidualnie studenci angażo­wani są do epizodów, niekiedy otrzy­mują większe role.

Co z tego ważnego faktu dalej wynika? Przeważnie nic lub bardzo niewiele. Większość absolwentów po dyplomie angażuje się do teatrów poza Łodzią. Jeśli wyjeżdżają na tak zwaną prowincję, zapada za nimi ciemna zasłona zapomnie­nia. Mogą mieć w teatrach Poznania, Wybrzeża, Lublina czy Katowic wybitne osiągnięcia aktorskie, dla filmu jednak umierają śmiercią naturalną. Tylko w wy­jątkowych przypadkach przy ustalaniu ob­sady film penetruje teatry prowincjonal­ne. Najczęściej jedynie do ról wiodących, i to młodej pary amantów, reżyser poszu­kuje nowych twarzy. Wówczas dokonuje przeglądu „narybku aktorskiego” we wszystkich trzech szkołach teatralnych. Reszta ról obsadzana bywa z reguły zna­nymi aktorami scen warszawskich i łódz­kich (o wiele rzadziej krakowskich). Ak­torzy „sprawdzeni” w dziesiątkach fil­mów grają wciąż podobne role, te same twarze powtarzają się z przedziwną mo­notonią. Para amantów zaś znika z ekranu po jednym filmie jak efemeryda, ustępu­jąc tego przelotnego miejsca następnym.

Z 23 absolwentów z roku 1960 zaled­wie 5 osób jest obecnie w Łodzi (jedna z nich jest już reżyserem i praktycznie zrezygnowała z zawodu aktora), a tylko dwie w Warszawie. Można wymienić tylko jednego aktora z tego rocznika, Andrzeja Herdera, który grywa stale w filmie, ma już na swoim koncie trzydzieści kilka filmowych tytułów w mniejszych lub większych epizodach i pięć czy sześć ról poważniejszych.

Rocznik absolwentów z roku 1968 – liczący 17 osób – w podobnych pro­porcjach zaangażował się do teatrów: trzy osoby zostały w Łodzi, dwoje poszło do Warszawy, reszta rozsypała się po in­nych miastach. Wszyscy oni w okresie studiów mieli żywy kontakt z wytwórnią filmów fabularnych. Kilka osób zagrało nawet pierwszoplanowe role. Okres trzech lat (który dzieli ich od dyplomu) jest może zbyt krótki, żeby orzekać o ich dalszych filmowych losach. Na razie jed­nak schemat wygląda podobnie jak przed dziesięciu laty. Wyjazd na prowin­cję jest zerwaniem kontaktu z filmowym rynkiem i w praktyce oznacza wyjście z obiegu. Znacznie większe szanse mają ci, którzy są na miejscu. Łódź jest tu równie dobra, jak Warszawa – pod wa­runkiem, że się bywa w miejscach bar­dziej eksponowanych, takich jak SPATiF czy Związek Literatów. Sama praca w teatrze, nawet bardzo efektowna, nie wy­starcza. Wśród aktorów panuje po­wszechne przekonanie, że reżyserzy fil­mowi do teatrów nie zaglądają; tacy, którzy chodzą na spektakle, należą do wyjątków. Telewizja zatem daje większą możliwość przypomnienia o swoim ist­nieniu, ale i do telewizji nie wszyscy aktorzy mają jednakowo łatwy dostęp. I tam powtarzają się na ogół te same twarze; część aktorów grywa w telewizji często, a inni wcale.

Jest zupełnie oczywiste, że w każdym zawodzie artystycznym samo życie doko­nuje selekcji, gra tu rolę także przypadek i uncja szczęścia, nie wszyscy mogą się wybić, bo są wśród nich zdolniejsi i mniej zdolni. Wszystkie te czynniki są zupełnie naturalne i korzystne dla efek­tów końcowych w postaci dobrze zagra­nej roli w teatrze, w telewizji czy w filmie. Jednak w filmie (a w pewnym stopniu i w telewizji) korelacja między talentem a sukcesem nie jest tak oczywista, jak by się można było spodziewać. Większe zna­czenie mają tam zgoła inne preferencje, o których jeszcze będzie czas powie­dzieć, ale i sam fakt bycia „pod ręką” jest niekiedy decydujący.

Nic dziwnego więc, że warszawska szkoła teatralna nie ma już tak łatwego dostępu do filmu jak łódzka. Do tego trzeba dodać, że do niedawna istniały tam najostrzejsze rygory i niechętnie zwalniano studentów do pracy w filmie, a nawet stosowano surowe sankcje w stosunku do tych, którzy w konfliktowych sytuacjach wybierali film. Mimo to z war­szawskiej PWST angażowano wielu stu­dentów jeszcze przed ukończeniem stu­diów. W roku 1960 ukończyło tę uczel­nię 21 osób – wśród nich kilka grało w filmie prowadzące role. Natomiast o wiele większy procent studentów – w stosunku do absolwentów łódzkich – zostaje po dyplomie na miejscu, angażu­jąc się w warszawskich teatrach. Tym sa­mym grupa ta nie traci szansy otrzymy­wania propozycji z filmu. Jest stale w po­bliżu, w pogotowiu, bierze udział w spek­taklach telewizyjnych, bowiem telewizja warszawska, najbardziej chłonna, może zatrudnić znaczną liczbę aktorów. Mimo to trwałą pozycję w filmie zdobyła sobie z tego rocznika tylko jedna osoba.

Podobnie przedstawia się sytuacja grupy absolwentów z roku 1968. Na sie­demnaście osób wówczas kończących PWST zostało w Warszawie – do dzi­siaj – aż jedenaście. W filmie mniejsze lub większe epizody grali prawie wszyscy jeszcze w okresie studiów lub tuż po otrzymaniu dyplomu. Trzy osoby miały role prowadzące – i tylko jedna z nich zagrała następne, z dalszymi propozycja­mi. Kilka utrzymuje stały kontakt z fil­mem, jak ułoży się ich przyszły mariaż z tą instytucją – zobaczymy.

W najgorszej sytuacji, jeśli chodzi o de­biut filmowy, znajduje się szkoła krakow­ska. Jest za daleko, na uboczu i siłą faktu kontakty jej ze środowiskiem filmowym są słabe, jeśli nie żadne. Zdarza się jed­nak i tam, że przyjeżdża asystent lub na­wet reżyser w poszukiwaniu chłopca lub dziewczyny na główną rolę. Niekiedy po próbnych zdjęciach wytypowani kandydaci otrzymują tylko epizod, ale pierwszy krok zostaje zrobiony i można oczeki­wać następnych. Krakowską szkołę opusz­cza rocznie mniejsza na ogół liczba akto­rów niż łódzką, a tym bardziej warszaw­ską. W roku 1960 było dwunastu absol­wentów, w 1968 – trzynastu.
W Krako­wie zostają z każdego rocznika dwie, trzy osoby, reszta rozjeżdża się po Polsce. Mocną pozycję w filmie zdobył sobie tylko jeden aktor z rocznika 1968 – Ol­gierd Łukaszewicz. Ci, którzy zostają w Krakowie, mogą mieć jeszcze nadzieję, że ktoś przypadkiem zobaczy ich w tea­trze i zaangażuje do filmu, jednakże – jak już wspominałam – droga poprzez scenę i osiągnięcia teatralne czy nawet telewizyjne do debiutu filmowego jest wyjątkiem, a nie regułą, toteż w środo­wisku aktorskim nikt rozsądny na taki przypadek nie liczy.

Sprawa samego debiutu bynajmniej nie wyczerpuje zagadnienia. Okazuje się, że o wiele łatwiej jest zadebiutować mło­demu aktorowi, niż utrzymać się na fil­mowej orbicie. Wytworzyła się wręcz pa­radoksalna sytuacja – nigdzie chyba w świecie nie jest tak łatwo wejść na plan filmowy ludziom, którzy dopiero zapo­wiadają się na aktorów, i zarazem tak trudno utrzymać się (nie mówiąc już o zrobieniu kariery) tym, którzy już coś sobą reprezentują.

W polskiej kinematografii wytworzyły się od dawna mechanizmy, które nie sprzyjają właściwemu wykorzystywaniu talentów. Działają tu bowiem przeróżne czynniki i preferencje: towarzyskie ukła­dy i znajomości, wzajemne sympatie i an­typatie, zwykła fizyczna obecność, a przede wszystkim umiejętność dostoso­wania się do reguł gry przestrzeganych w środowisku filmowym. Jeśli któryś z ak­torów uznany zostaje za „swego” –mo­że być spokojny o dalszą współpracę.

Czy jednak układa się ona harmonijnie, z korzyścią dla obu stron? Niezupełnie, coś tam musi szwankować, skoro pub­liczność tak krytycznie ocenia rezultaty tej współpracy. Opinia aktorów, a więc ludzi bezpośrednio zainteresowanych i znających problemy od podszewki, wy­daje się tutaj jedynie miarodajna, pozwala dotrzeć jeśli nie do samych źródeł błędu, to przynajmniej do tych mankamentów, które mają bezpośredni wpływ na arty­styczne wyniki aktorskiej pracy.

Rozmawiając z wieloma aktorami, mogłam stwierdzić, że oceny ich pokry­wają się we wszystkich nieomal punk­tach, i to – o dziwo – zarówno u tych, którzy grają często i mają mocną pozycję w filmie, jak i u tych, którzy z filmem mieli tylko sporadyczny kontakt. Można nawet powiedzieć, że sądy ich były tym ostrzejsze, im dłuższe towarzyszyło im doświadczenie, im trwalszy stawał się związek danego aktora z filmem.

Problem, według zdania aktorów, po­lega – generalnie biorąc – na stylu pracy na planie i na stosunku ekipy fil­mowej do specyfiki zawodu aktorskiego. Jest to styl „biurowy”, sprzeczny z samą istotą pracy artystycznej. Wszystko pod­porządkowane jest administracji, kierow­nictwu produkcji, które ma głos decydu­jący. On zaś pracuje z myślą o premiach, oszczędnościach i wykonaniu planu, a nie o wynikach artystycznych dzieła. Byle szybciej, taniej i łatwiej. Za nieudany artystycznie film nikt nie ponosi finanso­wej odpowiedzialności, a tym bardziej za nieudaną rolę. Czy publiczność chodzi, czy nie chodzi do kina, czy film się wi­dzom podoba, czy nie podoba – nikogo w polskim filmie nie interesuje.

Aktor jest człowiekiem z zewnątrz, nie należy do ekipy, trzeba go zatem tak uro­bić, żeby mieć z nim jak najmniej kłopo­tów. Młodzi aktorzy wiedzą, że jakiekol­wiek kłótnie z kierownictwem czy nawet upomnienie się o swoje prawa jest nie­możliwe, bowiem „stawiającego się” ak­tora nikt więcej do filmu nie zaangażuje. Niemożliwa jest także odmowa roli, jeśli komuś nie odpowiada, bowiem po pierw­szej, drugiej odmowie aktor jest w filmie „spalony”. Na jego miejsce można zaan­gażować natychmiast pięciu innych, nikt więc nie będzie się z takim kapryśnym aktorem cackać. Nie wystarcza też bierne godzenie się na sposób traktowania i na warunki pracy – żeby wyrobić sobie właściwą pozycję, trzeba być aktywnie miłym, bowiem walory dobrego kompa-

– 31 –

na ceni się w środowisku filmowym bar­dzo wysoko. W atmosferze wzajemnych umizgów jakoś można przetrwać tych kilka lub kilkanaście dni zdjęciowych.

Aktorzy – jeśli chcą grać w filmie – dostosowują się do tych wymogów z mniejszym lub większym powodzeniem, znoszą cierpliwie wszelkie szykany, brak właściwej organizacji, bezsensowne nie­raz wyczekiwanie całymi godzinami w charakteryzacji i w kostiumie na wejście na plan, brak elementarnych wygód – krzesła, na którym mogliby usiąść, płasz­cza, którym mogliby się okryć w czasie mrozu. Wygody zarezerwowane są dla ekipy. Aktor dostaje pieniądze – uwa­żane za duże pieniądze – i powinien być zadowolony. Zapomina się jednak lub po prostu nie bierze się pod uwagę tego, że aktorzy pracują na instrumencie własnego ciała, własnych nerwów i włas­nej psychiki, a jest to bardzo czuły i wraż­liwy instrument. Każde zmęczenie czy zirytowanie musi nieuchronnie odbić się na wynikach pracy nad rolą. Skrzypiec nikt po kątach nie rzuca, na fortepianie nikt bielizny nie pierze, uznano by to nie­wątpliwie za objaw barbarzyństwa, ale traktowanie aktora jako pomiotła jakoś za barbarzyństwo nie uchodzi.

Można przypuszczać, że z chwilą sta­nięcia wreszcie przed kamerą kończą się dla aktora wszelkie utrapienia, a zaczyna rzeczowa praca. Niestety, w przeważają­cej większości przypadków wcale tak nie jest. Aktorzy zgodnie twierdzą, że więk­szość reżyserów filmowych nie potrafi nawiązać z nimi właściwego kontaktu, pokierować rolą, przekazać istotnych informacji, umotywować działań... Brak wspólnego języka między reżyserem a aktorem fatalnie odbija się na rezultatach. Często reżyserzy wykazują brak zrozu­mienia dla zawodu aktora, jego możli­wości twórczych i jego warsztatu. Pro­gramowo zdziera się z aktora jego „teatralne nawyki”, ale zamiast ułatwić mu modyfikowanie warsztatowych środ­ków, pozbawia się go wszelkiego warsz­tatu, przez co aktor nie staje się ani na jotę bardziej „spontaniczny”. Bo aktor jest aktorem, a nie naturszczykiem. W re­zultacie staje zupełnie bezbronny przed kamerą lub ucieka się do najbardziej neutralnych, utartych chwytów, grając stylem „kamizelkowym”, czyli mamro­cząc tekst głosem bezbarwnym z mar­twym wyrazem twarzy i tylko gestem podkreślając od czasu do czasu, że oto właśnie jest barmanem, żołnierzem albo dziennikarzem z Zachodu.

Uwaga reżysera skupiona jest na insce­nizacji, na ogólnej koncepcji filmu – dość mgliście na ogół pojmowanej – co najwyżej na rolach wiodących. Resztę postaci dostawia się do głównych boha­terów jak mechaniczne kukiełki. Ale i bo­hater, mający opracowaną, a nawet omó­wioną z reżyserem rolę, z kukłami grać nie może, i on czuje się w tej sytuacji fał­szywie. Wszędzie na świecie wiadomo, że drugi i trzeci plan starannie przygoto­wany nadaje filmowi artystyczną rangę. Tylko w filmie polskim ciągle się o tym zapomina.

Już przy tworzeniu obsady widać lek­ceważący stosunek do tzw. drugiego planu. Najczęściej aktorzy angażowani są do epizodów, a nawet do większych ról, tylko ze względu na warunki ze­wnętrzne ogólnie odpowiadające wyo­brażeniom o „typowym” partyzancie, dy­rektorze fabryki czy nauczycielce wiej­skiej, albo też na zasadzie dodatkowych umiejętności, takich jak jazda konna, jazda na motorze, nurkowanie... Jeśli zdarzy się, że sprawny nurek jest równocześnie doskonałym aktorem, sprowa­dzenie go do roli kaskadera zakrawa na kpiny.

Aktor, wiedząc, na co go stać, jest nie­zadowolony z wyników swojej pracy w filmie, czuje niedosyt, często nawet nie­smak. Jeśli zaś mimo wszystko wbrew warunkom, wbrew otaczającej go atmo­sferze, wbrew reżyserowi nawet stworzy na ekranie interesującą postać, ma po­czucie satysfakcji. Ale tylko nielicznym udaje się przezwyciężyć aż tyle prze­szkód. Większość rezygnuje, przestaje poważnie traktować swoją pracę w fil­mie, ambicje artystyczne rezerwując dla teatru. Jeśli aktor mówi, że dostał dzie­sięć lub dwadzieścia dni zdjęciowych w filmie, tym samym deprecjonuje wartość artystycznego zadania, które jest niewy­mierne. Co więcej, są aktorzy, którzy orientują się wyłącznie na małe, kilku­dniowe epizody, bo to się bardziej kalku­luje, nie wychodzą z obiegu w telewizji, w radiu i w teatrze i w sumie zarabiają dwa razy więcej niż w przypadku wzięcia dużej roli, pochłaniającej bez reszty kilka miesięcy czasu.

Jest to niewątpliwie stosunek cynicz­ny – czy jednakże rodzi się on na sku­tek konfliktów i złych doświadczeń z fil­mem, czy przeciwnie, jest cechą właściwą aktorowi z natury rzeczy? Trudno jest przyjąć to drugie założenie – wydaje się ono absurdalne z uwagi na specyfikę zawodu. Aktor nie pracuje po to, żeby żyć; odwrotnie – praca jest najistotniejszą treścią jego życia. Ale aktor to też czło­wiek i z czegoś żyć musi, a jak wiadomo, gaże teatralne są nieproporcjonalnie ni­skie, następuje więc rozdział: w filmie zarabia się pieniądze, a teatr traktuje się jako właściwe swoje powołanie lub też jako szlachetne hobby.

Z wielką goryczą mówiło mi wielu ak­torów, że gdyby nie pieniądze, i to w do­datku dość duże i szybkie – nikt nie brałby udziału w tej dwuznacznej zaba­wie, jaką jest film polski. Młody aktor przystępuje do wykonywania swojego zawodu pełen nadziei i zapału, film jest dla niego nowym, ambitnym zadaniem. Jeśli się nie spełnia, jeśli następuje zbyt duża dysproporcja między możliwością a wykonaniem, aktor przestaje cenić swo­ją pracę. Brak poszanowania zawodu staje się obustronny, jak w złym pożyciu małżeńskim lekceważenie wzajemnego partnerstwa.

Jeśli są chwalebne wyjątki, jeśli współ­praca między reżyserem a aktorem ukła­da się pomyślnie, owocując niekiedy do­brymi filmami – świadczy to tylko o tym, że złe obyczaje nie są koniecznością ani siłą wyższą, na którą nie ma rady. Kontr­argumenty ze strony filmu, skierowane pod adresem zdemoralizowanych akto­rów i tępej publiczności, są o tyle nieuzasadnione, że w samym środowisku filmowym można znaleźć na nie właściwą odpowiedź.

Sądzę, że najwyższy czas zastanowić się nad sumą zmarnowanej energii, umie­jętności i talentu, nad fałszywą gospo­darką tym najcenniejszym materiałem, ja­kim jest zdolny człowiek. Za straty, tak niefrasobliwie dotąd poczynione i dalej beztrosko dokonywane, płacą ciągle znu­dzeni i zdegustowani widzowie.

– 32 –

 Anna Kostanecka

Wróć do poprzedniej strony