Akademia polskiego filmu

„Kino” 1968, nr 1, s. 41-47

 

Mówi Andrzej Wajda

Bolesław Michałek

 

Andrzej Wajda powrócił do kraju, zakończył właśnie Bramy raju – opowieść o krucjacie dziecięcej według powieści i scenariusza Jerzego Andrzejewskiego. Film powstał we współprodukcji jugosłowiańsko-angielskiej. Wajda pogrążony jest już w następnym projekcie. Sam napisał scenariusz filmu o aktorze; o tragicznej śmierci niezwykłego aktora. Nietrudno się domyśleć – zresztą Wajda tego nie ukrywa – że chodzi o postać Zbigniewa Cybulskiego, niezapomnianego bohatera Popiołu i diamentu, który zginął tragicznie zimą zeszłego roku, skacząc do pociągu. Od tego zaczyna się rozmowa.

– 41 –

ANDRZEJ WAJDA: Zawsze chciałem robić filmy ze Zbyszkiem Cybulskim. Grał w moich filmach tylko trzykrotnie, ale chciałem mieć go również w Niewinnych czarodziejach i w Kanale. Zdawałem sobie sprawę, że Zbyszek jest nie tylko akto­rem, ale postacią, która sama przez się godna jest przenie­sienia na ekran, bez podsu­wania mu napisanej roli. Po­winien był grać siebie. Za­stanawiałem się w Londynie nad takim filmem o Zbyszku; ze scenarzystą Davidem Mercierem bawiliśmy się właśnie różnymi anegdotami, wokół których można by skonstruować taki film. W nocy za­dzwonił Polański z wiado­mością, że Zbyszek nie żyje. Poczułem się nagle jak autor pozbawiony swego bohatera. Pomyślałem, że mimo wszys­tko trzeba zrobić film wła­śnie o człowieku takim jak on; tak fascynującym, cho­ciaż przestał istnieć. Bardzo trudno zrobić to bez niego, może to nawet niewykonalne. Ale spróbowałem napisać sce­nariusz.

Jedyny sposób to poka­zanie jego śladów. Nie mogę przecież wykorzystać ani jego nazwiska, ani jego fotografii, ani fragmentów filmów. Zre­sztą może Zbyszek mógł był dać z siebie więcej? Uwa­żałem, że ciągle jeszcze stoi przed swoim wielkim filmem, który ukoronuje jego indy­widualność aktora, jego po­stać, która żyła między nami. Bohaterowie mojego filmu będą szli po jego śladach, będą ocierali się o anegdoty krążące wokół niego, o re­kwizyty jego egzystencji, o miejsca jeszcze ciepłe, jesz­cze przez niego ogrzane. On wszedł w ich życie –
w na­sze życie! – jakoś je zabu­rzył, zachwiał. Czuliśmy zaw­sze jego natrętność, jego gwałtowność; wszyscy, któ­rzy z nim pracowali, czuli, że to był człowiek niezwykle zapładniający, że miał w so­bie zdumiewającą łatwość wymyślania i mnożenia naj­bardziej efektownych scen. Czasem okazywało się, że na ekranie się nie sprawdzały; że jego euforia się nie reali­zuje. Ale wszyscy lubili z nim pracować, bo miał w sobie coś z fantasty. Chciałbym, żeby takim objawił się w moim filmie.

BOLESŁAW MICHAŁEK: Cybulski był czymś wię­cej niż świetnym aktorem i fascynującym człowiekiem. Był inkarnacją pewnej postaci z określonego kraju, określonej epoki. Powiedziałbym, że ta postać (grana przez Cybul­skiego albo nie) pojawiała się w większości twoich filmów w Pokoleniu, w Kanale, w Lotnej, w Popiele i dia­mencie, w Miłości dwu­dziestolatków, w Popiołach. Ta postać wydaje mi się ważnym elementem całej twojej twórczości. Kto to jest, jak ją określisz?

 

Chłopiec zarażony obsesją historii

A.W.: Oczywiście, Zbyszek był dla nas skrótem pewnego po­kolenia, naszego pokolenia. Po jego śmierci stało się to jeszcze wyraźniejsze. On sam w Popiele i diamencie zrea­lizował najpełniej tę sylwetkę chłopca zarażonego obsesją Historii. A kim jest ta postać?

To ktoś, kto jest wplątany w wojnę, ale wojną nie zaj­muje się zawodowo. Ma większe aspiracje. Mógłby być poetą, naukowcem, inte­lektualistą – wszystkim, tylko nie zawodowym żołnierzem. Jego tragizm bierze się stąd, że ten chłopiec nie akceptuje rzeczywistości; nie akceptuje Historii takiej, jaka ona jest, lecz taką, jaką on sobie wy­marzył. A ściślej: myśląc o życiu, o historii, o ojczyźnie posługuje się pewnymi poję­ciami, które otrzymał w spad­ku po romantycznym nurcie polskiej literatury.

 

Siła tradycji romantycznej

 

Gdzie znajduje się praw­dziwa siła naszej literatury romantycznej? Gdzie leży jej specyfika? Nie w stylu, nie w estetyce, nie w samej ma­terii literackiej. To zresztą spowodowało, że ta literatura nie przebiła się nigdy za gra­nicę. Dla nas Mickiewicz jest geniuszem, ale choć mieszkał pół życia w Paryżu, nikt go tam nie znał jako wielkiego pisarza, lecz tylko jako wspa­niałego Polaka. Bo też był sercem i sumieniem Polski XIX wieku. I to zadecydo­wało o randze literackiej jego i innych.

Artysta polskiego roman­tyzmu nie jest może człowie­kiem, który swoje idee zreali­zował w tej materii, którą uprawiał: w poezji, w malar­stwie, w rzeźbie. Jak gdyby przerastał samego siebie, a sytuacja historyczna bardzo mu w tym pomagała. Był czymś więcej niż autorem: był sumieniem, prorokiem, wreszcie instytucją społecz­ną. Przecież Polska XIX wieku to kraj, który nie ma żadnych prawdziwych, legalnych in­stytucji: władzy, rządu, par­lamentu, życia politycznego, opinii publicznej. Poeci przyj­mują na siebie obowiązki tych wszystkich instytucji społecznych. Oczywiście, był to jakiś akt uzurpacji.

Dlatego ta literatura jest czymś innym niż na przykład Zola, który broni Dreyfusa. On go bronił przeciwko istnie­jącej armii, przeciwko legal­nemu sądowi, przeciwko opinii publicznej, która mogła się zamanifestować. A polscy artyści romantyzmu byli jak zjawy ze świata wyobraźni; sami byli sądem, armią, opinią publiczną, sumieniem wresz­cie. Stąd też ich idee – takie jak ojczyzna, wolność, nie­podległość – miały wymiar poetycki i mitologiczny, a nie konkretny i polityczny.

Ten fenomen trzeba rozu­mieć, żeby ocenić postępo­wanie bohaterów moich fil­mów. Oni są w prostej linii spadkobiercami polskiego my­ślenia romantycznego. Dla tych chłopców, za słowami Ojczyzna, wolność, rozkaz, ofiara, solidarność stoi wielka tradycja poetycka, wielka siła duchowa. I dlatego w zde­rzeniu z konkretnymi siłami historii ponoszą klęskę, giną.

 

Za późno dowiedziałem się o Freudzie

 

B.M.: Opisując nieomal we wszystkich filmach to zderze­nie człowieka z Historią i rozdarcie, które się stąd bierze, przyjąłeś określoną pers­pektywę spoglądania na los człowieka, określony determinizm tego losu. Ale prze­cież można by spojrzeć na tych młodych ludzi z zupełnie innej perspektywy.

A.W.: Przyznam się, że nigdy nie zastanawiałem się nad tym, czy może istnieć jakaś inna perspektywa. Gdybym ją widział, może bym ją przyjął. Wydawało się to absolutnie oczywiste. Wy­chowałem się w takiej atmo­sferze, wśród takich postaci, wśród takich pojęć i nigdy nie przyszło mi do głowy, żeby mieć jakieś inne spojrzenie.

Dzisiaj, gdy patrzę na to wszystko z punktu widzenia dojrzałego człowieka, myślę, że z radością zamieniłbym tych parę symboli narodo­wych – szablę, białego ko­nia, czerwone maki, jarzę­binę – na kilka symboli ero­tycznych z podręcznika Freu­da. Ale ja się nie wychowałem na podręczniku Freuda! Sy­tuacja moja jest już bezna­dziejna. Dowiedziałem się o tym za późno, żeby móc to spożytkować jako własną siłę.

B.M.: Nie chodzi tylko o pers­pektywę freudowską. W two­jej twórczości – zresztą tak

– 42 –

jak i w całej polskiej tradycji literackiej – nieobecna jest w gruncie rzeczy introspekcja psychologiczna. Zawsze jest człowiek i zbiorowość, człowiek i Historia; nigdy człowiek wobec siebie samego albo wobec drugiego człowieka.

A.W.: To prawda, taka jest nasza literatura. Najlepiej to widać po postaciach kobiet, po ich nieobecności. To prawdziwe curiosum, taka literatura bez postaci kobiecych – dowód, że ta literatura nigdy nie była introspekcyjna, psychologiczna. Nie ma kobiet w polskiej literaturze, jeżeli nie liczyć skrótowych, ubogich postaci, które mają tylko zaznaczyć istnienie drugiej płci. To bardzo śmieszne.

 

Wychowałem się w koszarach kawalerii

 

B.M.: Powróćmy do twego punktu widzenia. Przedstawiając zawsze ów romantyczny gest niepoddawania się rzeczywistości i Historii, gest sprzeciwu – odnosisz się do tego gestu w sposób krytyczny. A z drugiej strony przedstawiasz tych ludzi i ich gesty z taką siłą i z takim przekonaniem, że kryje się w tym twoja akceptacja. We wszystkich twoich filmach dostrzec można tę sprzeczność. W Lotnej widać to najwyraźniej, ale i w Kanale, w Popiele i diamencie, w Popiołach...

A.W.: Ba, rozsądek każe stanąć po stronie historii, po stronie wydarzeń, których nie akceptować nie można. Ale z drugiej strony pojawia się ów bohater z zupełnie innego świata, cokolwiek fantastyczny. Ja tę postać doskonale rozumiem, może lepiej niż ktokolwiek inny.

Wychowałem się w koszarach kawalerii; widziałem, jak galopem zajeżdżały działa zaprzężone w sześć koni. To nie byli ci kawalerzyści, których ogląda się w Londynie przy zmianie warty; to była prawdziwa kawaleria, która miała prowadzić wojnę i zniszczyć przeciwnika. To byli dla mnie żywi ludzie, których widziałem, lubiłem, znałem, nie marionetki. Więc jakże nie miałem ich akceptować?

Żałuję, że nie udało mi się tego dobrze przedstawić w Lotnej; nie miałem wtedy niezbędnych doświadczeń, nie miałem techniki. Ale ten film mógł był najlepiej pokazać to, o co mi chodziło we wszystkich filmach. Przez nieudolność realizacji zakradło się do tego filmu pewne spojrzenie bardziej krytyczne, niż to leżało w moich intencjach.

Jakiś dziennikarz amerykański mówił mi niedawno, że Lotna to jego zdaniem film, w którym wszystkie postacie potraktowane są satyrycznie. Jeżeli tak, to znaczy, że wszystko się nie udało. Ja nigdy takich intencji nie miałem.

B.M.: Ale nie chodzi tylko o Lotną. Wszędzie, w Popiele i diamencie, w Kanale ukazujesz z jednej strony ową posępną, lecz wielką urodę tych ludzi; z drugiej strony w całej konstrukcji swego opowiadania, w przesłankach i w konkluzjach, chcesz określić –
w sposób krytyczny – sens i znaczenie tych sytuacji historycznych.

A.W.: Tak, to chyba prawda. To byli jak gdyby poeci, którzy nagle zostali zamieszani w prozaiczne sprawy. Nie mogą mówić wierszy, lecz muszą, jak na przesłuchaniu, odpowiadać na pytania. A przesłuchuje ich rzeczywistość i oni nie umieją odpowiadać. Schodzą do kanału, ale ten brud w kanale nie chce się do nich przykleić. A nawet jeśli się przykleja, to oni tego nie widzą; nie chcą się pogodzić z tą rzeczywistością. Tak, to się wszędzie pojawia...

B.M.: Może z wyjątkiem Samsona?

A.W.: Samson jest nieudaną realizacją, rozmija się zupełnie z założeniem, które miałem i które było siłą książki Brandysa. Jeżeli mam mówić o filmach, które niosą to, o co mi chodziło – to zawsze o Pokoleniu, o Kanale, o Popiele i diamencie, nawet o Miłości dwudziestolatków (gdzie zresztą spotykają się wątki moich poprzednich filmów), o pewnych elementach Popiołów. Film o Zbyszku, który teraz robię, jest może jeszcze jedną (może ostatnią?) próbą pozbierania tych wszystkich motywów.

Zresztą trudno mówić o własnej, ściśle wytyczonej drodze. Istnieje przecież tyle przypadkowości. Wszystkie moje filmy są zrealizowane z materiału literackiego, który istniał przed filmem. Nie zawsze udało mi się zabrać z literatury to, co mnie najbardziej interesowało. Czasem moi koledzy wzięli utwory, które ja powinienem był robić.

Jeśli chodzi o polskich reżyserów i pisarzy, Tadeusz Konwicki jest mi najbliższy. Sam jest pisarzem i reżyserem w jednej osobie, więc sam zużywa swoje scenariusze. W jego Zaduszkach są epizody, które uważam za najcelniejsze w całym polskim filmie.

Tylko postacie dużego formatu

 

B.M.: Ktoś powiedział w swoim czasie, że Sposób bycia Kazimierza Brandysa powinien był być zrobiony przez ciebie, że ta tragiczna, zagubiona postać urzędnika łączy się z twoimi bohaterami...

A.W.: O nie! Oczywiście, istnieją dobre filmy amerykańskie pomyślane właśnie tak. Ale tam zawsze pojawia się jakiś aktor, który jest ważniejszy od reżysera i ważniejszy od scenarzysty i w końcu ważniejszy od postaci, którą gra. On nadaje małemu człowieczkowi wielką rangę. Choćby Bilardzista: gdyby nie kreacja Paula Newmana – która przerasta tę postać, przerasta tekst literacki – byłoby to opowiadanie o grze w bilard. Oznacza to oddanie się w ręce aktora. Reżyser jest tylko aranżerem. Mógłbym taką rolę spełnić tylko w stosunku do Cybulskiego. Niestety...

B.M.: A więc tylko postacie dużego formatu, tylko ludzie, którzy stoją przed podstawowymi alternatywami egzystencji...

A.W.: No tak. Zresztą tylko tacy mogą umierać na śmietniku; tylko tacy mogą brać udział w szarży kawalerii na czołgi; tylko taki człowiek może iść przez śmierdzące kanały. A co może robić urzędnik? Nie interesują mnie ci, którzy ciągną się za innymi. Interesuje mnie ktoś, kto stoi w opozycji do wielkich idei, albo je akceptuje, ale nie, ktoś idący trop w trop za innymi.

 

Filmy europejskie, filmy polskie

 

B.M.: Istnieje jeden twój film, który odbiega od tej tonacji heroicznej: Niewinni czarodzieje.

A.W.: Tak, próbuję różnych gatunków, różnych stylów. Chciałbym, na przykład, nakręcić komedię, ale bardzo się tego boję i ciągle to przedsięwzięcie odkładam. Raz znowu wydało mi się interesujące zrobienie filmu psychologicznego. To byli Niewinni czarodzieje. Ale ten film ma błędy. Nie trzeba było może poddawać się temu, co było napisane, co było fascynująco napisane, tej finezji dialogów, które ciekną między dwoma partnerami. Trzeba było szukać odpowiedzi na sprawy zasadnicze: jak to się dzieje, że istnieje oddzielne społeczeństwo młodzieży, i jaki jest idol tej młodzieży. Oczywiście, że nie jest to idol

– 43 –

– 44 –

amerykański, tylko z małego kraju i odnoszący się do małej grupki młodzieży. Ale za tym oczywiście kryły się zjawiska szersze. Z drugiej strony tacy chłopcy po raz pierwszy po­jawili się wtedy na ekranie; zaczęto mówić o pozie, za­częto mówić o prawie do takiej pozy. Lecz to wszystko wymagało zupełnie innej rea­lizacji. Dziś, gdy patrzę na to z perspektywy, widzę, że się wtedy otarłem o człowieka, jakiego potrzebowałem, on nawet przewinął się przez ten film: Skolimowski. To o nim powinien był być film, a nie o wymyślonej postaci. Tylko że on był wtedy skromnym poetą i pomocnikiem An­drzejewskiego przy scena­riuszu.

B.M.: To był twój jedyny film, w którym nie dotykałeś „polskich spraw”; jedyna two­ja próba filmu „europejskie­go”. Ale charakterystyczne jest, że największy rozgłos zyskały twoje filmy specy­ficznie polskie, romantyczne, gdy tymczasem ten europejski film przeszedł stosunkowo niezauważenie.

A.W.: To jest proste. Nikt nie chce oglądać filmu robionego w Polsce, który mógłby pow­stać we Francji albo w Holly­wood. Robiąc wtedy te pol­skie filmy, nie orientowałem się zupełnie w tym, co intere­suje ludzi za granicą. Wyje­chałem pierwszy raz za gra­nicę, na Zachód, w roku 1957, gdy w Cannes pokazywany był Kanał. Nie miałem więc ani ochoty, ani możliwości szukania tematów, które „chwycą” poza Polską. Tak samo Popiół i diament, który realizowałem zaraz po­tem. Był to więc fenomen na­turalny; to samo, co dzieje się teraz z filmami czeskimi, które się przyjęły dzięki swej od­rębności, a nie swoim podo­bieństwom do filmów euro­pejskich.

A poza tym istniały, być może, specyficzne powody, które pomogły przyjęciu tych filmów. Jeśli chodzi o Ka­nał, to, być może, zobaczono w nim coś, co rzadko się ogląda w kinie: że zawziętość ludzka, zawziętość w obronie życia może dojść do roz­miarów takich, że ludzie scho­dzą do cuchnących kanałów, co samo przez się jest skró­tem czegoś przeokropnego. Zresztą samo zdarzenie – powstanie warszawskie – było na ogół znane. Jest to jeden z tych epizodów hi­storii – dziwny, paradoksal­ny, tragiczny – który sam przez się domaga się komentarza artystycznego. Wydaje mi się, że istnieją takie tematy w świecie, które domagają

się filmu. Ostatnio, na przykład, takim wielkim tematem była śmierć Kennedy'ego. Oczywiście, nie z każdego z nich można zrobić film.

Jeśli zaś chodzi o Popiół i diament, to sprawa jest bardziej skomplikowana: do powodzenia bardzo przyczy­nił się Zbyszek Cybulski. Przystępując do tego filmu, nie myślałem o tym, że wła­śnie on będzie tym elemen­tem, który tyle filmowi da. Jego sposób gry – ta non­szalancja, to ubranie, te oku­lary, te gesty – wszystko zbiegło się z jakimś ruchem młodzieży, która odnalazła tu siebie, która też chciała się kamuflować, ukrywać za ciemnymi okularami; dostrze­gła „uniform”, w który tak lubi się ostatnio przyodziewać. No i na to nałożyło się wspaniale napisane, zdrowe, pięknie skonstruowane przez Andrze­jewskiego opowiadanie Po­piół i diament; szalenie dra­matyczne przez sam fakt zde­rzenia tych dwóch indywidualności, przez fakt, że jest to zbrodnia „na zamówienie”, ale nie dokonuje jej zawodo­wy morderca.

B.M.: Powróciłeś do prozy Jerzego Andrzejewskiego w Bramach raju.

A.W.: To jest bardzo dokładne przeniesienie na ekran opo­wiadania Andrzejewskiego: spowiedź pięciorga dzieci. A w czasie tej spowiedzi za pomocą retrospekcji tworzy się pewna fabuła, która mówi o przyczynach dziecięcej krucjaty. To wszy­stko zachowałem z Andrze­jewskiego.

 

Naturalność gry jest bezradnością

A.W.: W Bramach raju miałem do dyspozycji młodych akto­rów angielskich. Zdumiała mnie ich technika aktorska i ich powaga. A poza tym miałem Lionela Standera, któ­ry jest starym, fachowym aktorem filmowym. Ma on cudowną technikę aktorską, gotowość natychmiastowego atakowania swej postaci. Pol­ski aktor zaczyna od zera, za­czyna się rozgrywać dopiero w czasie kręcenia, tak że pod koniec ujęcia jest już znośny. Ale wtedy właśnie wyłącza się kamerę. Nasi aktorzy nie znają tego podniecenia, tej umiejętności zaczynania od razu maksymalnie wysoko. Tamci grają szybciej, reagują energiczniej, nadają od razu swojej postaci pewien rytm, który jest czymś innym niż tak zwana naturalność. Ta naturalność zabija nasze ak­torstwo. Przecież natural-

– 45 –

ność nie jest żadnym środkiem artystycznym. Naturalność jest tylko bezradnością wobec postaci, którą się gra, wobec świata.

B.M.: Nie masz dobrego mnie­mania o polskich aktorach...

A.W.: Raczej nie. Utwierdzi­łem się w tym, gdy teraz powróciłem po dłuższej nie­obecności. Włączyłem kiedyś radio i wsłuchiwałem się przez dobrych piętnaście mi­nut. Nie mogłem zrozumieć, co ci ludzie mówią. Wydawa­ło mi się przez chwilę, że mó­wią w obcym języku. Nasza maniera mówienia aktorskie­go jest tak daleka od zdrowe­go języka. Wygrywają jakby melodie, mają manieryczne sposoby interpretacji, jakieś zaśpiewy, intonacje, które są tak obce językowi polskiemu. Poza tym nasi aktorzy grają beznadziejnie powoli. To sprawia, że nasze filmy są bar­dzo nudne. Ich pojęcia o grze aktorskiej oparte są na prak­tyce kilku teatrów warszaw­skich, które kultywują jakoby prawdziwą sztukę aktorską. Mnie to dręczyło już dawno... Wiem, że to jest złożona spra­wa, to się łączy ze szkołą i sy­stemem nauczania;
z sytuacją teatrów, z faktem, że ci akto­rzy grają jednocześnie w te­atrze, filmie, telewizji
i radio, że na nic się nie decydują.

 

W Polsce czy za granicą?

B.M.: Bramy raju były po latach, po Powiatowej Lady Macbeth, twoją drugą próbą zrobienia filmu poza Polską.

A.W.: Gdyby ten film był zro­biony w Polsce, miałby może trochę inny sens; byłbym go chyba zrobił trochę inaczej. Może byłby to film bardziej polityczny? Pierwsza wersja scenariusza Andrzejewskiego zawierała początek, który na­dawał tej opowieści sens bar­dziej polityczny niż religijny. A w każdym razie rozważał owe uniesienia religijne w kategoriach politycznych. Wstęp pokazywał duchow­nych, którzy stoją przed al­ternatywą: posłać dzieci na pewną śmierć, czy je ocalić? Ale oni nie rozumowali w kategoriach moralnych: że źle będzie, jeśli dzieci zginą, a dobrze, jeśli się uratują. Oni patrzyli na to z punktu widzenia interesu kościoła. Byli gotowi poświęcić dzieci, bo ta ofiara pobudzi zemstę, która może stać się prawdzi­wą siłą. Myślę, że taki sens filmu w Polsce oznaczałby coś innego niż w Jugosławii czy w Anglii. Poza tym chcia­łem to zrealizować w zimie, na śniegu. To także ma pewne znaczenie; oznacza co innego niż krajobraz Jugosławii, któ­ry naśladuje południową Francję.

Po tym filmie pojawiło się przede mną pytanie, czy w ogóle mogę coś robić poza krajem. Trudno mi odpowie­dzieć jednoznacznie. Jest to w każdym razie bez porów­nania trudniejsze. Najpierw trudności językowe; ta ba­riera, która wydaje mi się nie do przebycia, jeżeli człowiek nie jest od dzieciństwa wy­chowany w jakimś obcym języku. Z powodu innego ję­zyka wszystko wokół auto­matycznie staje się tajemnicą. Zaczyna się podejrzewać, że ludzie, którzy pracują dokoła – elektrycy, asystenci – wiedzą wszystko lepiej i więcej od ciebie. Ta myśl nie przy­chodzi mi nigdy do głowy, gdy pracuję w Polsce.

B.M.: A więc wolisz kręcić filmy w Polsce?

A.W.: O tak, co do tego nie mam wątpliwości. Może było­by inaczej, gdybym zaczął kręcić za granicą przed laty, a nie teraz, gdy jestem całko­wicie uformowanym czło­wiekiem, gdy jestem już po drugiej stronie swojej kariery. Dziś jest mi już bardzo trudno akceptować zmiany, iść na ustępstwa. Realizując filmy na Zachodzie, trzeba iść na pewne ustępstwa. Tutaj też trzeba iść na ustępstwa, ale tamte są inne, do których nie jestem przyzwyczajony. Zre­sztą istnieje ogromny krąg naszych spraw, których jesz­cze nie wyczerpałem w moich filmach; wiele tematów, wiele możliwości...

  

– 46 –

– 47 –

Bolesław Michałek

Wróć do poprzedniej strony